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E,CRIAAO AR|ISTICA r'ffi*

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Revistae ampliadaem 1995

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C A M P US

CAPITULON

CRESCIMENTO E DESENVOII/IMENTO ESPA O: A LN GUAFRANCA DO HONIEYI

As muitas linguagens artsticas e no-artsticas,verbais e no-verbais moldam-se numa matriz comum: nas vivncias do espao. Nesta experincia fundamental se desenvolvem a conscincia, apercepo e autopercepo das pessoas,assim como seu senso de identidade. o caminho primeiro, nico e ltimo, de cada um realizar sua capacidade de sentir e pensa! de sentir-se e pensar-se dentro do mundo em que vive. Este caminho percorrido por todos os sereshumanos de um modo semelhante e em etapassemelhantes- hoje ou h quinhentos mil anos atrs,independentemente do contexto cultural ou da camada social a que pertenam as pessoas,em sociedadesainda tribais ou artesanais, ou j industriais, ricas ou pobres. O caminho inicial sempre o mesmo. Embora, mais tarde, de acordo com o destino de cada um, nosso ser se desenvolva dentro de padres culturais diversos, antes de nos diferenciarmos individualmente e culturalmente, temos que aprender a olhar, a senta! engatinhar e andar,temos que tocar nas coisase segur-lasjunto ao nosso corpo, para reconhecer o que so e como so, a fim de sabermos algo a respeito do mundo e de ns mesmos. Tis conhecimentos bsicos,assim como o prprio senso de identidade, so adquiridos por todos do mesmo modo: estruturando-se em termos de espao, a partir de espaos vividos, em formas espaciais.rVeremos que estasformas tambm havero de constituir o referencial das linguagens artsticas.

r' Em pessoasviciadas em drogas tem-se verificado que, com a perda da percepo de espao como conseqncia da alterao de estados de conscincia ; as pessoastambm perdem a noo da prpria identidade, desestruturando-sesua personalidade." Relatadopela Dra. Ione Polacow (bioqumica), Rio de Janeiro.

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aqui' o intervalo conUm fato interessante, e importante, a ser destacado de espao e a de noes de temsidervel que existe en tte a formao de noes o espao e o tempo so percebidos em coniunto' *, vlsao do adulto, interligando-SenomovimentoComoCategoriasindissolveis,umaevocando no surgiu simultaneamen pr.rrr" da outra. No entanto, tal entendimento precedncia sobre as do absoluta tm espao de te. Na viso infantil, as noes tempo' 'tmicas' ou,^-<^-2^1-^r-nnn n r traz sensaoes11 Sem dvida, i o prprio balano do corpo comea aptoduzir sons que' trossim, j nos primeiios meses de vida, o beb emseguida,elevaicombinandoemcrescentevariedade,encantadocomoprtemporal' Pois' ainda que as po {azer.Soformas preliminares dapetcepo rtmicos, vivenciando-os com crianas cantem e danem e adorem eierccios do tempo sero consciengrandl ntensidade emocional, as noes da sucesso tizad^srelativamentetarde.Squandopassadososprimeirosanosdainfncia. formas cognitivas. QuanE bem mais tarde ainda, est",.,o.' podero tornar-se espaciais,podendo aspectos relacionar capazese jaIam'eso do as crianas Iidarnaprticacomumamultiplicidadedeformasdeespao,queelasconsedistinguir o tempo do seu guem lidar com noes de tempo' Conseguem ento que tenha referne da experincia iterna, de um tempo externo fazet pessoal que o fluxo do tempo seja contnuo' cias no-pessoais.Conseguem imaginar que as coisaspodem comear' mas tambm divisvel emlrechos e seqncias' e que podem terminar em modesdobrar-se ou eventualmente concentfar-se, querer da criana' mentos diferentes - independentes do fazer e otempoterentoporsuaVezumarefernciaexternaiestAefernciaser o espao.2 na formao de Ceramente, poder lidar com noes de tempo implica estruturassimblicas,emnveismentisibemcomplexos,poisenvolvemmI. tiplasdiferenciaeseatmesmoabstraes.Istoporsuavezenvolvenoapeseu desenvolvimento nas o crescimento inrclectual da criana seno tambm desempenham um afetivas conquistas as emocional. Neste desenvolvimento, da criana de se diferenciar dentro de si, de se sepapel decisiv o| aclpucid?lde (e com outros)' de formar parzt dame e de se relacionar novamente com ela ,,.rr,,e tambm poder distanciar-sedo "eu" sem se perder de si, encontranL_ donov as f or ma s d e a fi rm a o e d e e q u i l b ri oi nterno.S oprocessosi nti mamentevinculadosintegraodapersonalidadedapessoaedesuainteligncia sensvel. como um No comeo davida,a temporalidade vivenciadapelacriana ,Agoz",ela mesma um mundo global, onde certascoisaspodem ou no eterno levam aos "decausando ptazer ou de sprazer. os "antes" aindano "aorrtaa.q

pe lo bi2 A prioridade biolgica das noes de espao se evidencia no seguinte exemplo dado sonoa' de trilha "Quando uma Imagination' of asrs ogo, R.\. Gerard, ,^rin'ostcal incompreenOe trs pra frente, ela se.torna inteiramente o,, O. p alavras,Ctir,,,i4, tri., pode ficar engraadaou curiosa' mas imagens oe i.rrrurrrr-"r.q". svel; no entanto,, r Gttts|rn,-Tbe creatue Process,Mentor Books' ela preserva perfeitamente o nexo.,, Ern Brewste NewYork, 1963,pp.2att r'it"*t-pfotervetambmparailustrarareversib-ilidadedoespamais adiante' na prcepo - quests que sero recolocadas o e a irreversibilidade oo tempo

a2

[i.";!*Xl?.:ili:

menrenveismaiscomp.rexor,^^:;;;;;;;i:::::7:i:fr#::Jj:#X:::
tre a formao da conscincia e o seu .i.rii"ro so muito frgeis, intangveis mesmo.Trata-se, antes, de uma seqn.i, irrir,t rrrrpta no tempo, de diferencia_ ese alteraes que surgem. ,,n p;;;;r qu. estintimamenre misrurado

r.-' Assim,apartir deaes, ou seja,inreraes " tltuem com o espao, ,. .or.,r;:.:1Yadf' asfformas de nossaimaginao e de f.nramentos. "osor Na experincia do recm-nascido mescram-se itrqistrntamente os maisdiversosestados fsicose emocionais:sensaes tcteis {qgosto, ao encostar a-boca no seioe sugar, junto com se"r-r-*o. arvo,".o;ror, oa o terrvelsofrimentodafome, ou ain_ a irrupat de.repentinor.rpl"or, descon_ forto' aflio,dor - tudo misrur"noo i. - impresses ..rir.ril e aditivas, com vurtos,luzes,sombras e sons.o bebainda um universo de necessida_ des'com umacontinuidadetotar interno e externo,prazer, pfazer' satisfao, des_ "";.;;;"do raiva,a me,o seio,o fluxo oe leite sendo ."i.-rrroa, de seu ser'Tudo fluido, indiferenciaoo e limitaJ, pois o bebno senre umalimira_ o de si prprio, ou de sua.*irte.r.i", .J"o disrintodo restodo mundo. Por enquanto tudo uma coisa "tgo s. "o bebno estconsciente de si. Todavia j nasceu com um potencial de conscincia. podesuaconsclencia e;r;;'

'?:"ll?,tr'-.,ffi :::!i,T,t,ff ;""'i'-.,-,"21Kaodosat astmagenTnentais representariam aantecipao de atosque pudessem ,ui,

As noesde espao, por outro lado,secoordenam muito cedo na vida, bem antesda criana fahi,r"*r a.h agirconsci..rt ce, o beb j comeaa movimenrar-se. euando nas_ -.ro Mexea cru.", ;;;;;, -lr.. os braos,as mos'aspernas'de repenrearregarao, otrros. o, r.ir, o;;;. um cha o outro. Esses orho e femov-im..rror ro rfirrr._..rr. aleatrios, porparte do be_ b no h qualquerlgio ii""9i"""ti^". h umaincorporao ocorrem movimentosinvorunrios, de acasos. ..R.Lrou motores,externandocerms necessidades e energias. Ainda que o nee no "tos guardeaL;;;;, conscienre desta atividade elementar, inconicientemente j ela vai ser registrada, junto com asrelaes por era criada..Ento aquel i aozinna-.".J os movimenros que est fazendocom os dedos(inconscientemente) formaro, junto com a ex_ perincia(tambm por ora incons.i.nt), o incio de umamemoria:sodados sensoriais impregnando-se de signrficais . piaget,grande pesquisador bm pensador, e ram_ frisaque ,,aao frto. formativo da percepo;,, precondio parao desenvolvimenro dos processos ja ,r.rr" i"r., piaget cgnitrvos.: fetea"imagensmenhis,queresultam se re_ ainteriorizoaorrtormitativos(...) a acomodao motora e asimagens-imitativas prorongando-se na memria,,.a

rea, ne mim agi na riva, : JJ:':ffi i, :::o "' nem

Jeanpiaget'Tbelntuitionospac?-Tbecbild'sconceptionof eJ. Jacquesvonche, rbe sentiat p;;;;,";;ir;oks, space,emHowardE. Gruber rnc., New york. a year Jeanpiaget, TbeFirst oJLifu of tbe Cbitd,Ibid., p.2O2.

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com a prpria conscincia, pois esta se realiza na medida em que a conscientizao tambm se realiza."s O importante entender que jamais se parte de um vazio, um nada. Mesmo o beb parte de um ponto concreto, uma situao real: sua constituio orgnica, fsica, que contm em si um potencial tanto fsico como psquico. No incio, a atividade motora ainda nolevaaqualquer tipo de deduo mental sobre as conseqncias: ao-resultado.Os movimentos fsicos se do de maneira circunstancial e a percepo ocorre ao nvel de sensaesglobais. Mas muito cedo, ainda no primeiro ms de vida, certas potencialidades j comeam " se realizar,acompanhando a progressiva coordenao motora no processo geral de crescimento e maturao biolgica do organismo e revelando anascente atividade psquica da criana. As situaes no meio ambiente alteram-seconstantmente. Ora so aproximaes ora separaes,deslocamentos, ofa novas reaproximaes. Altera-se o campo visual: o rosto da me, o brao, o seio, a mamadeira, o cobertoq a |uz, o escuro, pessoas,objetos, vazios.As coisasse tornam boas ou ms. E quando o acontecimento prazeroso, acriana tenta repeti-lo. Chupa; nem sempre a boca encontra o seio; tambm chupaamo quando, por acaso,amo d de encontro com a boca. Agarra qualquer coisa, o pano, a colher ou o cabelo do adulto. Encosta a cabecinha no ombro de algum, encolhe os punhos contra o peito, ou estende o corpo todo. Certos gestos tendem a se repeti formando seqncias e padres de comportamento onde o beb j consegue orientar-se melhoq adaptando-ses circunstncias e de certo modo absorvendo-as dentro de suas necessidades. As sensaesdo beb transformam-se progressivamente em percepo. Ele parece acordat No segundo ms, os movimentos oculares tornam-se parlelos. O beb olha, sua ateno flutuante se concentra por curtos momentos e ele j comea a seguir as pessoascom o olhaq percebendo quando se aproximam ou se afastam. Pouco depois, os movimentos das mos vo se sincronizando com os movimentos oculares. O beb comea a apanhar objetos - s vezespor acaso,mas s vezestambm intencionalmente. Aos trs meses, agarra os objetos, solta-ose os segurade novo. Em seguida, comeaaexploros, com as mos, com a boca, com o corpo todo. Sente que as coisas so pequenas ou grandes, redondas ou angulares,pontudas, lisas,speras,duras, macias.Come a a descobrir suasprpr ias mozinhas ; passahoras mexendo os dedos e olhando fascinado para os movimentos que produzem. H um crescendo de descobertas,e de sua internalizao. O beb j reconhece a identidade de pessoase de objetos. Aos cinco meses,ou talvez at antes, basta uma exposio parcial do objeto, digamos, basta mostrar o bico da mamadeiraeacriana ja reconhece, no apenassua forma visual e o tato, como tambm zfinalidadea que serve. "Uma parte que indica o todo" - estamos no limiar da simbolizao. Estapercepo de situaes significativas, e o conhecimento que implicam, permite que se digaao beb: "Espere um instantinho, primeiro vou trocar sua fralda e em seguida voc vai comer", e o beb interrompe

5 CitandoCriatiuidadeeProcessosdeCriao,daatora,EditoaVozesLtda.,Petrpolis,p.77.

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o choro de fome e torna-se capaz de aguardara refeio - um pouquinho talvez, mas algo que nenhum animal faria. Almda simbolizao nascente,aqui tambm j nos deparamos com o desenvolvimento da percepo e da interpietao de significados aparir de dados incompleto.r, processo este to caracte_ rstico da compreenso humana, portanto, estamos diante da intuio em pleno funcionamento. Por volta dos seismeses, acrianacomea a sentar-se. sua mobilidade se amplia, e ao mesmo tempo amplia-se todo campo espacial,tanto em termos de percepo (aproximaoes, distanciamentos, magnitudes) como em termos de participao ativa. crescem aspossveisexperimentaes com objetos, ou consigo mesmo, a descoberta de seu prprio corpo: um espao dentro de outros espaos.Por esta altura a criana comea a brincar. comea a esconder os ob_ jetos, pondo-os debaixo do cobertor ou do travesseiro,procurando-os em seguida e os reencontrando com alegre surpresa e risos. Repetea mesma brincadeira, dez, vinte, trinta vezes,sem se cansare sem deixar d surpreender-se sempre de novo' Joga as coisasfora do bercinho, espera que algm as apanhe pois ela sabe,ou aprende, que, mesmo estando fora de seu campo de viso, os obietos no desaparecemou deixam de existir. A criana capaz,portanto, de evoc-los em sua ausncia.comea a, na lembrana de situaes vivenciadas, a memria dos objetos. Nestamemria, estrutura-setambm a percepo de formas constantes. Tis formas constantes parecem representar qualidades inerentes aos objetos, como se fossem atributos de sua identidade. por exemplo, o tampo redondo de uma mesa. Na verdade, s possvel reconhecer p.rf.it" circularidade de um tmpo quando ele focalizado estritamente por " cima; com qualquer inclinao o tampo se torna uma elipse, e, visto de lado, torna-se linha horizontal. Tnto mais interessante,ento, notar que, quando "t -ar*o.l-" as crianas comeam a desenhar objetos ou figuras, repfesentando-os - saindo da fase inicial da abstrao , so justamente as formas constantesque vo desenhar, aquelas que sabem existir nos objetos e no as que observam em dado momenro. Quer dizer: antes de falarem e raciocinarem, ascrianas j estruturaram em sua mente uma noo como a da circularidade - sem entenderem intelectualmente o que vem a ser um crculo. (segundo as hipteses dos tericos da Gestalt, a constncia caacteriz riaum processo funcional or ganizandode tal maneira as relaesinternas que, a partir de seu estado equilibrado, certasformas-padres passariama deter uma grande autonomia no espao e no tempo. Assim, embora observssemosos objetos em circunstncias sempre diferntes e com detalhes concretos diferentes, variando cadavezos estmulos locais [coq tamanho, posio, iluminao] e at mesmo as magnitudes e propores, reestabeleceramos a imagem constante dos obietos, ou seja, sua forma mental idearizada. Estano apenasfuncionaria como referencial, mas se interligaria ao prprio ato de percepo, definindo a identidade dos obietos.) Brincando, acriana comea aimitar voluntariamente os adultos, esperando su2 resposta;provoca todo tipo de situaes s para ver o que aconrece, interpretando-as, evidentemente, dentro dos limites d sua expeiincia e seus interesses.Mas todo brincar encerra um ensaiaqum fzzer e urrrinterpretar des_ te fazer' Resula sempre numa descoberta de vida, num ato de cognio. o brincar o fazer essencial das criancas.

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Ao final do primeiro ano, a criana vai engatinhar e ficar em p' logo em seguida, ela comea aandar, adquirindo a postura e o modo de locomoo tpico da espciehumana. Todo espao de vida se amplia ovta veze se diferencia em inmeras situaesnovas e novas imagens espaciais.Com efeito, ocorre uma verdadeira revoluo no mundo da percepo de imagens. Todas as magnitudes e escalas se redefinem. Tudo o que avaliadocomo sendo pequeno, grande, alto, baixo, largo, fino, estreito, longe, perto, iunto, separado, alcanvel,inalcanvel, toda multiplicidade de formas visuais e tcteis,neste novo universo de volumes, de profundidades, proximidades e distncias, tudo se revela novamente, se reorganizae se redefine atravs daprpria movimentao da criana (e continuar aalterar eredefinir-se de acordo com o crescimento fsico das crianas).E com estasdescobertas se redefinem as prprias crianas tambm, pois aos novos espaos fsicos se integram espaos internos afetivos. Estamosportanto presenciando um processo dinmico, em que a experincia concreta, a experincia da realidade, reformula os seuspadres de referncia, desatualizandoos padresanteriores - embora no os destrua - e conassim,a percepvertendo a experinciarealizadaem referencial. Reestrutura-se, junto prprios referenciais. seus com os o Retomamos aqui o comentrio feito no Captulo II, de que "as formas de espao constituem tanto o meio como o modo de nossa conscientizao". ou seja,o espao torna-se,simultaneamente,forma das experincias vividas e imagem de seuscontedos. De fato, tudo aquilo que nos afetaintimamente, os sentimentos, as idias e os valores de vida, tem que assumir uma forma espacial para poder chegar ao nosso consciente. E do mesmo modo, quaisquer contedos afetivos que queremos expressar e comunicar aos outros so por ns traduzidos intuitivamente em imagens de espao.6 A descoberta de espaos,externos e internos, a expanso destesespaos em mundos, a grande aventura da criana (e continua a s-lo para o adulto tambm, quando sua sensibilidade no se atrofia). E medida em que a dependncia inicial da criana se transforma progressivalnente em participao ativa, as formas significativas de suas vivncias. assim como das imagens espaciais,se diversificam e se tornam mais complexas. Por volta dos dois anos de idade, as crianas comeam a desenhar. Todas as crianas comeam do mesmo modo. No importa que seja com lpis na fo-

Mesmo quando a comunicao se d a nvel verbal. 'Ao clizermos, por exemplo, que algo nos toca de modo p rofundo ou apenassuperficial , usamos intuitivamente imagens de espao. Quando falamos das qualidades de u m indiuduo (um ser in-divisvel), como sendo aberto ao mundo oufecbado, como sendo eJrpansiuo, introuertido, desligadq enuoll)ente, atraene, repulsiuo, distante, prxitno, usamos sempre imagens de espao. No h outra maneira possvel de conscientiza, formular e comunica nossa experincia. Os prprios verbos que usamos para indicar a ao: por exemplo, compreender (com : iunto, prende.r = pteso), entender (en = em, dentro, tender = tenso), revelam vivncias do espao. (E no s em portugus. Em ingls, por exemplo: to comprebendetambm, to understand: under : embaixo, stand : esa colocado, ficar de p, portanto ter uma base). Igualmente ainda, todos os prefixos dos verbos, sem exceo, tm carter espacial: trans-pr, dis-pr, com-pr, pro-pr, justa-pr, su(b)-pt etc., indicando sempre a direo em que a ao se desenvolve." Citando [Jniuersos da Arte, da auiora, Editora Campus, Rio de Janeiro, p. 30.

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, q. .r,.1"_ ,.r_ minados'euem eventualmente "r, ,.r;;;;.";, r..orr. os o.r.rriro, "., a professo_

nemsequer",,,,#::i,i.,i:ff 1Jf ::Iffi n:::*,W Da o desinteresse toral o".rir"" plo ,u, oo.rrt
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formacircurarem,,:':1":.pirecem".':i*:f::J|'.,'.1::',1ffiJ

lha de papel,ou com os dedos sujosna parede, o_u com qualquerpedraou pe_ dao de pau na terra; asformas qu. O.-r-.rfrrm so ,, _r_"r., Sogaratujas, traosnervosos'como.quedescrgas J" .nergr"s,hesitantes a princpio, mas pouco a pouco tornando-se linhasais fluidas,muitaslinhas, umasao lado de outfas'em cimade outras, curvas, rinhas circurares sobrepondo_se em crculos crescentes, como seprolongassem osmovimentorrot"ti,uo,, urror.m no do corpo. Os desenho,i.pr.r.rtr tor_ for_r, aoegesticulao ao mesmo rempo' Rodasde vida. A criana o.rr. ii.", aravirhaddiantee suafaanha: poder produzir estas rinhasrE"eta asrea,- incansavelmente, semprecom a mesmadisposio e alegria. Aosolhos do prprio ftaado, as

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p^ta aprxima'*p..ie.1i",". .,t"poo.,.,

,'r,,,q.,.p,,il;::!,::l::i:?,'#;:;':*.;:'fi"*,
ensaio' uma descoberta e sua apf opriaio - aconquista de conhecimen tosatra_ vs da sensibilidade' Aos pouor,^r.* plano.anterior ou qualquer lnteno de composio, as linhas se rornam mais ontidT. gm todo caso, so inhas onde cada trecho se aprese:::arregado_ de e";rc, Seriainteressanreum adurro tentar imirar tais gaaitrjzsinfa.ntis; rica. surpredido com,;;;;;,dade. As ga_ ratuias adultas nem de longe consegu.- l"pr' avitalidadedos desenhos in_ fantis, sem farar desua espontaneidade. Ern geral - infelizmente este o caso de muiros livros infantis com tr*""r preudo-infantis produzidas por adul_ tos imirando o desenho-das crianas - ir iir,trr, ,,pseudo,, alm de malfeitas e anmicas; faltaJhes r.""i. e o enrusiasmo da descobe*a do fffo-r A estaprimeira fase (que pode levar meses)segue_se uma segunda, onde osmovimenros circulares tao espacial se evide

crcuros, ;U::ii::: mundovivenciar: umarotaidade, ainda sem grande sdiferenciaLs, na criana e "pr.roirroo , prr_ tir dela'E a ctianaapodera-se "on..nrrro" o.*. . p.;;;;;;;#;", no s fisi_ res cenreconrrol-uno e_ o _ nj o vis u al da fo rm a, ;ffi*. m as ;;:r*c "::1.- 1

vosendo substitudo ;;il;il.rri."ir, r,o_ rizontais, diagonais. Aslinhas ri"o""ao raori,.rr"-.rr,. reas,mas anova orien_
e no de repente. so verda_

se definindo atravsde tentativas e proximaoes,

acrianproou,,,-,,ffi i::;.":::".i.:tr,:;i,m:n[*a

7 evidente que os meiosque a crianatem a seu arcance dependero socioculrural do contexto histricoem que vive,_e-de r"r.i;;;;;-p;ur.,..r. conrexro. uma caneta, se a criananuncaviu no vai saberco.-o t.grrr. u usa ta,uiam.r,,. too'avi^, asformasproduzidas pelaicrianas- o"'.'r." faixa n.- ur ,rr_,rr., desenhar. etria e em circJtnciasnor_ maisde sade e desenvolvimento biolgiio - ,Jo lorutr-.nre idntices no munoo inteiro.

a7

deiros blocos de traados que as crianas produzem: um trao ao lado de outro, e outro e mais outro, cruzando outros, em intervalos maiores ou menores, sempre diferentes. J so seqncias que comeam a se tornar rtmicas, apresentando marcaesde tempo (Ilustraon?J4), embora tudo ocorra unicamente ao nvel da intuio. Neste rabiscar livre, muitos acasosho de ocorrer - aindaque para a crianano tenham o carter de "acasos" e nem constituam algo de incomum. Mas possvel que alguns se destaquem momentaneamente na ateno da criana, aqueles que por algum motivo particular adquirem um sentido especial para ela. Tismomentos deixarouma marca em suamem ria - ainda que inconsciente ou subconsciente - sensibilizando um certo enfoque em sua maneira de ver ascoisas. Tmbm nestes desenhos j se introduzem os elementos visuais que a criana vai usar em imagens futuras. Assim como os bebs brincam com os muitos sons que produzem, sons inimitveis, s vezesengraados ou estranhssimos, mas que j abrangem toda gama de sons futuros que utilizaro na fala (alis, vale notar que, em realidade, abrangem mais sons do que utllizaro para formar as palavrascorrentes em sua cultura, pois, enquanto balbuciam, os bebs produzem sons tambm usados nas lnguas de outras culturas), assim tambm, quando na primeira infncia as crianas rabiscam e pintam e usam cores, elas ilidam com os elementos visuais de suasfuturas imagens. Evidentemente, mais tarde, os usaro de uma maneira diferente. Gradativamente, a criana passara ser mais econmica na expresso.Poucas linhas, ou talvez uma(rnica, podero substituir as muitas inhas iniciais. Assim a criana chegara desenhar linhas de contorno. Entende-se que este desenvolvimento levar meses ou talvez nos; nele se condensam vrios enfoques: tentativa, jogo, tarefa, descoberta, conhecimento - tudo uma coisa s. A prxima etzp"a ser vencida - e mais vm vez devemos compreendlo como umaconquistade vida- aangularidade.Emsuas imagens,a criana pode at j ter passado da fase abstrata dos primeiros anos e ter entrado na figurao simblica; mas por um longo perodo, a construo angular h de constituir uma verdadeirabarreira na sua linguagem visual. O problema curioso. No que as crianas, entre 3 e 6 anos, sejam incapazes de identificar ngulos nos cantos dos obje tos; certme nte elas os reconhecem de sde ce do. Tratase de sua disponibilidade para desenharem ngulos. Nos muitos testes,em que Piaget propunha s crianas copiarem figuras geomtricas angulares: tringulos, quadrados, retngulos, losangos,elas sempre procuravam fugir representao daangularidade. Ainda que percebessemos ngulos, as crianas os substituam por formas curvas que se alargavam em certos lugares ou se interrompiam no lugar do ngulo, ou ento elas desenhavam uma forma circular e assinalavam a presena de ngulos com pontinhos ou pequenos traos ondulados. Reproduzimos a seguir o resultado de um dos testes:8

Jean Piaget, Tbe Cbitd's Conception o Space,Basic Books, Inc., New York, p. 600 (desenho reproduzido por mim, F.O.)

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modelo: um tringulo, um quadrado, um tringulodentro de um crculo. fait<a etriada criana:4 nos

Talvez a angularidade represente p araa crianauma situao emocionalmente difcil, situao conflitiva transposta ao nvel da configurao espaciar. De fato, hnaangularidade a interseo de direes espaciais divergentei (verticais, ho_ rizontais, diagonais), e o momento de oposio frontar de reoe. outrossim, a confluncia no ngulo sempre produz uma forma pontuda, bu seia, uma forma visual agressiva, apont2.parecendo furar o espao (ao passo que a curva, ou a forma circular, sentida como um movimento rtmic no-agressivo, de acompanhamento ou at mesmo de aconchego, mas nunca de oposio). Durante muito tempo, pre cisamente na presena ou ausncia dos ngu_ los que, para as crianas, se caracterizam os termos expiessivos das formas. piaget relata o comentrio de um menino de 7 anos, diante da forma de um rosanqo que tena copiar, que exclama, ,, quase como um ovo, s que tem ponas.,,e Este u comentrio que nenhum adurto faria. Testemunha tambm o fato das especulaesda criana (e seu conhecimento resultnte) ainda envolverem prio_ ritariamente a possibilida de da ao fsica sobre o objeto. E mostra que a com_ preenso das relaes formais - neste caso, do losango - abrange vivncias r.nultissensoriais (tais como: viso e tato e aexperincia da comida), todas interligadas a situaes emocionais da criana. Alis, nas reaes das crianas t."nspr.ce claramente que, para eras, as qualidades geomtricas em si ainda no tm o menor interesie. Quando nao so associas a conrcdos afetivos, muitas crianas nem mesmo.orrrag.racaptzr o enfoque das perguntas. s quando, nessesexperimentos, os aspectos geomtricos ocorrem em obietos "emocionalmente interessantes,,, digamos, a circularidade em bolas, os tringulos e quadrados em blocos de construo, que as crianas conseguem concentrar-se e tentar executar as tarefas formais sugeridas pelos adultos: cpias, comparaes,avariaes, estimativas etc. (A geometria, enqunto pensamento e conhecimento, s se torna acessvel, e com_ preensvel, aos jovens apatir daadolescncia - voltaremos a esta questo Iogo adiante.)A propsito, vale considerar o seguinte: nas situes dos testesimaginados por Piaget, h um ntido direcionamento intelectual. sem dvida, re_ presenta uma proposa'bsica das investigaes de piaget: examinar a formao das estruturas mentais cognitivas no crescimento ds crianas, as diversas et2pasde conceituao e raciocnio. piaget um pensado r dagrartdezade Freud, sendo inestimvel ariquezade suas contribuies comprenso oos proces_

e hid., p. 592.

Ni'i[ilfi'''.iJ'i"'i ,r

sos psquicos. Mas ao considerar exclusivamente os componentes intelectuais, segregando-os,e desligando-os da sensibilidade e de contedos afetivos, piaget levado em suasconcluses a privilegiar o intelecto como nica viavllda parase conhecer arealidade, conhecimento esteculminando na lgica formal damatemtica e, no caso particular do espao,no conhecimento da geometria e da perspectiva.Assim, h que quesiionar a validade de certaspremissasde piaget, no que se referem linguagem artstica.10 Em torno dos quarro anos de idade, a criana passadaabstrao figuracomea a representar figuras e objetos. Nesta representao, o estilo infantil o. nada tem de realista: acrianano tenta imitar nadae tampouco copiar ou fazer uma rplica do que v. sua viso simblica. Tnto as figuras humanas ou animais como tambm os objetos sero selecionados pela criana segundo critrios afetivos e mostrados em certssituaes,tambm afetivas,que a prpria criana identifica para si e evocaatravs da imagem. As imagens revelam a continuidade existente entre o mundo interno e externo. Tdo estsendo caracterizado ao mesmo tempo por aspectosfsicos e psquicos: formas, cores, texturas, praze, medo, ansiedade. Muitas vezes, as crianas acompanham a execuo daimagem com moyimentos de seu corpo, ilustrando a representaopictrica com gestos,exclamaes,cantos, rudos e danas. cada imagem tornase assim duplamente simblica, no resultado final mas tambm ao longo do fazer. o simbolismo se evidenciaoutrossim na "imagem constante" das figuras e dos objetos: cabea redonda, corpo oval ou cilndrico, braos, pernas e de_ dos esticados, todos os dedos ou mais, se for necessrio paraaao simblica (Ilustrao n935), ou ento, a mesa com tampo circular ou quadrado, com todos os ps vista. A criana no tem inteno alguma de reproduzir certos efeitos ticos, de recuo pzraaprofundidade. Ao contrrio, elaevitaqualquer tipo de superposio que pudesse encobrir deulhes significativos (nesta idade, as superposiesso inteiramente inaceitveis para as crianas, que as interpretam como urna mutilao visual dos objetos). Tudo ser simblico na seleo dos diversos aspectos visuais: detalhes, muitos ou poucos, magnitudes, posies,proximidades ou distncias,juno ou separaode objetos, cores intensasou atenuadas,linhas finas ou grossas,retas,onduladas, curtas, longas, contnuas, interruptas; as figuras humanas maiores do que a casaou menores do que a flor. Tirdo seresabelecido segundo uma hierarquia ntima, que tem como critrio o da situao interna afetiva. portanto, ao representar figuras ou objetos, a criana no est interessadaem documentar "objetivamente" o que v no mundo, e sim em expressar o que v de "importante', no ,.r.rr" E -,rrrdo.

r0 Em seu livro Tbe semiotic or symbolic Function (emHoward E. Gruber eJ. Jacques vonche, Tbe Essential Piaget), por exemplo, Piaget cita as seguinres definiOes do siilo infantil, da autoria.de G.H. Luqyel: primeiro, teramos "o realismo fortuito", isto nas garatuias iniciais; depois vcm."o realismo falho (...) quando os elementos da cpia so iustaposios em vez de coordenados"; em seguida, 'b realismo intelectual (...) mostrando os atriburos conceituais (... ) mas sem se_importar com 2 perspectiva", isto a respeito de um exemplo de perfil desenhado com dois olhos; e, por fim, aos 8 ou 9 anos de idade, teramos "o realismo visual (...) o perfil agora tem s um olho". So definies sem o menor sentido ou sensibilidade; Piaget as cit2 com plena aprovao. G.H. Luquet, Le Dessin Enfantin, patis, Alcan, 1927.

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o que por ora lhe importa, importa emocionalmente. so mundos estritamen_ te subjetivos que ela simboliza. uma das observaes mais inspiradas que piaget faz na anrise de testes que na infncia as crianas definem as situaes de figuras e obJetos atravs de noes topolgicas de espao. so noes nao-geomtricas (da tambm o desinteresse das crianaspela geometria); noes de circunvizinhanas. As coisasse desenvolvem juntando-se ou separando-se,ficando umas dentro de ou_ tras ou do lado de fora, em espaos fechados ou abertos. So sempre relaes espaciaisque ocorrem em pequena escala e que so vivenciadas como euen_ tosisicamente interrigados. As reas no so geomtricas, regulares, nem fixas ou rgidas em sua forma; ao contrrio, parecem reas elsticas - denomi_ nadas reasde "borracha" - que podem se esticar ou encolher, se amassarou se deformar de mil maneiras sem, contudo, invalidarem, digamos, uma linha de demarcao que exista entre duas reasadjacentes.e linha pode ficar torta ou inclinada, mas no deixar de existir como fronteira fsica. Assim tambm ocorfe com a relao "dentro/fora'1 "junto/separado" e quaisquer outras rela_ es topolgicas. Paraestetipo de ordenao espaciarno existem moderos anteriores nem mesmo referncias externas.Ao contrrio, as ordenaesparecem intrnsecas acadaobjeto e cada situao individual; parecem independentes do modo como as formas particulares sejam enfocadas e at mesm independentes do fato destasformas virem a alterar-seou no, Assim como acontaia .o* a imagem constante, asrelaes topolgicas iunto/separado, dentro/fora, aberto/f'echado - so vistas como qualidadespermanntes dos objetos, que os identificam e lhes pertencem. No h dvida de que sejaassimque ascrianasvivenciam o seu fazer,sendo estaa imagem mental que formam do espao vivido. vale lembrar que j as percepesdo beb se estruturaram neste mesmo pfocesso dinmico: passan_ do da atividade possvel (sensrio-motora ainda) rcaIizao e internarizao daatividade - a imagem menal codifi cando aaovivida. piaget ainda comen," a respeito das imagens menais que, alm da extenso da percepo imediata, elas incluem a combinao dos vrios momentos sensoriais da experincia. completaramos: "dos momentos afetivos tambm,'. o obje to (objeto de ao) nunca percebido como isolado em si, existindo num espao neurro, mas em funo daquilo que a criana poderia ou desejaria fazer iomere - afastando ou aproximando-o, abrindo ou fechando-o, absorvendo-o ou sendo absorvi_ do por ele - portanto, em funo de expectativas e eventu ais realizaes.Assim a imagem mental das relaes espaciais,dentro/fora, abertorfechado,junto/separado,abrange todo um complxo de sentimentos de seguranaou insegurana, de se sentir apoiado e aconchegado ou de temef ser abandonado, de prazet e alegria ou aflio e medo. so qualidades afetivas que os otrjetos ad_ quirem atravsde sua posio em relao criana e atravsdos relacionamen_ tos espaciaisqu se tornam manifestos. Identificando situaes afetivas,as for_ mas espaciaisso sempre formas simblicas. Durante a maior pate da infncia, as ordenaes topolgicas predominam nas imagens infantis. constituem, do ponto de vista da estrutura da forma expressiva, os limites da experin cia e da conscientizao possvel nessafase

9r

do desenvolvimento das crianas.tt caracteizam aspectos formais elementares e ao mesmo tempo afetivos e, pof isto, so universais na expressoinfantil. outrossim, soprioritriosno estilo das imagens - como formas de compreenso e avaliao,portanto, formas do conhecimento - sobrepondo-se mesmo expressoda personalidade individual da criana ou de sua situao pessoal. Comparem-se,por exemplo, as IlustraesnS 12e 13(sepossvel,antesde pros_ seguir e ler os nossos comentrios a respeito). euem poderia supor que a primeira imagem (n912) fosse produzidapor uma criana no campo de concentrao?(Ela morre pouco depois em Auschwi tz.) To parecida a composio - na estrutura formal e tambm em termos de emotividade - com a imagem produzida por uma criana brasileira da mesma idade, vivendo presumivelmente em circunstncias normais e bem longe do horror daqueles anos de violncia (n913).Sem dvida, depois de se saber do destino trgico da menina MariannaLangov,j se v com outros olhos a sua pinturae se interprea certos detalhes da imagem em funo de novas associaesnossas,mas antes de se sablo, no h nem como nem por que imagino. (As vrias pessoasa quem mostrei os trabalhos, para efeito de comparao, jamais suspeitarem desta situao de vida to extrema. Tmbm seria difcil imaginar o mundo interno da menina.12) contudo, mesmo depois de tomar conhecimento destesfatos, a estrutura da imagem no muda e tampouco os relacionamentos espaciais;continuam sendo os dados objetivos da forma e seu contedo expressivo depende deles. portanto h que se ter muito cuidado ao interpretar trabalhos infantis, mormente no que se refere a determinados problemas psquicos dacriana("decodificando", por exemplo, as formas circulares que todas as crianas desenham inicialmente, como "os seios da me" etc.). preciso ver que o contedo simblico nunca se afticua em tefmos meramente descritivos ou em associaespreestabelecidas,numa correspondncia de um-por-um (isto significa aquilo etc.). Apesar de as crianas no conceituarem, elas generalizam, e so sempre situaes globais que simbolizam, evidenremente dentro dos limites da possvel experincia de vida infantil. A estrutura espacialtopolgica dos trabalhos infantis universal, independentemente dos contextos culturais e sociais em que vivam as crianas.As exposies de arte infantil o comprovam. por mais expressivos que sejam os trabalhos - e nessaidade so sempre expressivos e autnticos - impressionante observar a semelhanaformal estilstica entre imagens procedentes dos mais diversos pases do mundo inteiro. como se no existissem fronteiras geogrficas e mesmo culturais.

ll deveras lame ntvel, alm de um desespeito integridade infantil, a quantidade indigesta de estmulos, apelos, "informaes", com que, nessa idade, as crianas eJto sendo bombardeadas pelos meios de comunicao, com o nico obletivo de condicion-las como consumidores. Nem se fala do abuso de crianas como "garoto-propaganda", evidentemente com o beneplcito dos prprios pais. t2 MaiannaLangov, nascida em praga em 1932 .8m 1942, ela foi presa e de portada para o campo de concentrao de Theresienstadt. Morreu em 1944no campo de extermnio de Ausschwitz. De De Kinderzeicbnungen und Gedicbte aus Tberesiensadr, 1942-1944, Strni Zidovsk Mu_ zeum, Praga.

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Com a pr-adolescncia inicia-se uma nova etapa na vivncia infantil. At agofa.,as formas de espao (topolgicas; ordenaesde conjuntos e circunvizinhanas) e os valores que elas incorporavam eram centrados na criana e com_ preendidos a partir de suasprprias atividades. Da em diante, a crianase tor_ nar capaz de abandonar aos poucos esta posio autocentrada e de complementar suasreferncias internas com referncias externas. o importante que tais referncias externas passaroa funcionar como critrios de avaliao.por exemplo: quando acrianaaprende a ler e escrever, difcil paraelaentender que existem certes convenes culturais no que diz respeito direao e ao en_ caminhamento das coisas; que a rinha d,iagonalr,r.oniig.r."o das letras Ne s sempre vai da esquerda paraadireita ao passo que no Z elavai dadireitapara a esquerda; ou que o '44invertido de cima parabaixo transforma-se em tz so_ bretudo difcil enrender que estasinversesespaciaisimplicam significados diferentes. At ento, a direo do fazer con diziacomaposiao em que a crian_ a se encontrava. As coisas podiam acontecer da esquerda paru adireita, mas bastavaa criana se virar e as coisas aconteciam da ireita p^r^ _ e continuavam sendo asmesmas coisas.Agora comeam a sufgir ^esquerda situaes,cu_ ja orientao e cujas refernciasj no se centram mais na criana. so refern_ cias e avaliaes externas sua Dessoa. verdade que mesmo.ro d.rlro os pensamentos e as funes cognitivas da inteligncia jamais existem independentes ou desligadosda totalidadda pes_ soa e de suasnecessidadesafetivas.Mas no se trataaquide proclamar o predo_ mnio das emoes ou, por outro, de tentar impedir sua influnc ia para que a razo se conserve imparcial em suasavaliaes.Nem um nem outro verdadeiro. Ao invs disto, estamosnos referindo ao fato de que existe,no adurto, a possibilidade de um distanciamento interno psquico - este o ponto crucial - que lhe permite olhar paraaprpria existnci como se fosse,rm de sujeito, tambm o objeto. Que lhe permite avariar.., e jurgar. eue, portanto, lhe permite ser objetivo ao mesmo tempo que subjetivo. Esteprocesso de distanciamento e de objetivao se inicia agora nos jovens adolescentes,quando eles podem conceber que existem tambm outros pontos de vista alm do seu. Istoimplica no apenas que se possa distinguir sua viso da de outros, mas implica sobretudo que se conquiste uma viso individual diante do mundo; envolve a individuao do seu prprio ser, a descoberta de suas potencialidades. Aos poucos, diferenciando-se internamente e no mesmo processo individuando-se, o jovem consegue tornar-se mais flexvel, capazde abandonar sua posturargida, unilateral, e imaginar como seriam os interesses e as Do_ sies de outras pessoasem outras situaesde vida. Estedesenvolvimento in_ te rn o lhe per m it ir a c e i ta r re fe r n c i a s e x ternas, emoci onal mente e intelectualmente. Todo seu universo imaginativo se amplia. o jovem poder abordar sistemas de referncias essencialmente intelectuais, como, pr exemplo, sistemas de quantidades, nmeros e subdivises. Mundos impeisoais desconhecidos, a ento sequer cogitados: uma metade a metade da metade, , a metade da me_ tade da metade, e aindaametade daquele pouquinho j praticamente invisvel. o zero. o menos que o zero. (Todasas reierncias anteriores vo sendo trans_ formadas, pois as magnitudes no correspondem mais vivncias, nem ao direta sobre os obietos.)

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Tmbm, a pattir do fato de a esta altura da vida j existir um passado,o acervo de uma memria prpria de atuaese vivncias, torna-se possvel ao jovem interligar os "antes-e-depois" e conceber noes de tempo I'unto com noes de causalidade. Assim, ao inteirar-se progressivamente de referncias externas, o iovem sercapazde conscientizr-se de um fato, que na prtica jlhe era familiar: que a mente usa smbolos, palavras,noes, signos, e que estessmbolos no so a mesma coisa que os obl etos. A "bola' :paIava no , obviamente, a pr pr ia b ola fsica, e o jovem no poder chutar a"boIa':palavra. Mas mesmo assim poder evocar o jogo na mente. Poderatmesmo evocar diversos jogos paralelos.Pois feitos impossveis na realidade fsica.No penna mente possvel realizarem-se samento possvel ir para frente e retornar ao ponto de partida, avaliando o resultado destaao virtual. possvel enveredar por caminhos diferentes, comparando e avaliando-oscom o mesmo referencial, alm de refazer os caminhos muitas vezes.A descoberta deste fato de suma importncia. Pois ao descobrir abordagens mentais sempre diferentes, repeties,variaes,acrscimos, ramificaes,e remetendo estescaminhos a um referencial externo (independente de vontades ou necessidadessubjetivas),o jovem vai descobrindo que as combinaesso infinitas. Pelo menos, na imaginao. E ainda, que todos os caminhos so reversveis.Sempre na imaginao. Estareversibilidade permite que a memria se torne um fator ativo nos processosde aprendizado. A memria, no apenascomo registro de vivncias, mas na possibilidade de se retomar experincias do passado,de reavaliarseusresultados de sucessoou fracassoe asimplicaes, e de reintegr-lassexperincias do presente. Assim podemos aprender com aprpria experincia. Podemos agir intuitivamente e criativamente. A noo da reversabilidade do tempo imaginativo ser decisiva para se entender a irreversabilidade do tempo fsico. Esteentendimento implica em novos valores vivenciais, at mesmo ns posturas ante o viver - encaminhandonos ao senso de responsaLrilidadepelas decisesque tomamos e pelas nossas aes. Alm disto, a noo de tempos imaginativos, ou seja,de formas mentais que podem ultrapassar as da prpria percepo sensorial, levar verdadeira abstrao,multiplicando os espaos daimaginao e redimensionando os prprios limites em nossa sensibilidade. A plena integrao do pensamento abstrato intelectual, envolvendo sistemas de referncias espaciaismais amplos, como, por exemplo, a coordenao de horizontais, verticais e diagonais num espao tridimensional, ou a pe rspectiva, ou sistemascomplexos de relaes lgicas, s se realizarbem mais tarde, em verdade, somente no fim da adolescncia. O pr-adolescentepode at operar com aspectosde subdiviso mtrica do espao e do tempo, ou com certas relaeslgicas; no entanto, no se identifica com elas afetivamente, pois no nvel emocional aindano representam arealdade vivida. A passagem da viso subietiva do mundo paravma viso mais obletiva se d lentamente; ela h de se concretizar quando a individualidade da pessoa puder afirmar-se em novos relacionamentos interpessoais. Ento a atitude autocentrada das crianmaiores do que o "eu" ase dos jovens poder ceder identificao com causas pessoal - nelas, este "eu" haver de se projetar e se reencontraq mais amplo e mais rico, em espaos internos maiores. 94

No final da adolescncia, o estilo das formas expressivasse altera funda_ mentalmente. Acompanhando o desenvolvimento psquico em direo a.uma atitude menos subjetiva, o modo de representaotorna-semais objetivo, mais analtico e mais valorativo ao mesmo tempo. o fato relevante, aqui, que as formas do jovem sero diretamente influenciados pelos adultos, aproximando-se dos padres vigentes no contexto cultural em que vive o 10vem. s agora pos_ svel situar os trabelhos artsticos num contexto histrico, e s agora procede falar de tendncias estilsticas,que so sempre de ordem culturl.t: Estanova fasede produo artstica dos jovens freqentemente classificadapelos psiclogos como "realismo"; as imagens se tornariam ,,realistas', ou "mais realistas". Mas preciso ter clarezaem tal definio, e o mximo rigor. o que vem a ser realista?(Por exemplo, nas culturas orienais, ou indgenas, ou africanas,as obras seriam realistas?) Estariam os psiclogos se referindo ao estilo do Realismo, ou atitude dos jovens perante os problemas de vida? A viso do Realismo essencialmente descritiva, enfoque este bastante diferente de estilos expressionistas ou idealisas. Nele, certos valores se encontram vinculados a determinados objetos ou figuras; sendo tais valores traduzidos pela descrio mais ou menos fiel das feies dos objetos ou figuras em questo. ,,Mais ou menos" fiel: eis o ponto import2nte. Aqui chegamos rro'o"..rerrte ao problema levantado antes (nos captulos I e III), da 'deformao,l ou seia, dadistoro formal naate (a "deformao" sendo entendida como um abandono das formas danatureza). Cabe ver o seguinte: a ,deform ao', ineuituel naare, jLpelofato de elementos de linguagem formal (pintura, msica, dana etc.) substiturem a presena fisica do objeto. Alm de inevivel, porm a"deformao', , tambm indispensuel, pelo fato de o estilo e as formas expressivas sempre envolverem nfases. As formas de arte representam formas da conscincia humana, no da naureza. Nos diversos estilos realistas,pode haver a expresso de valores diferentes. vejamos, por exemplo, a obra de Gustave courbetra, artista expoente do Realismo do sculo XIX (e, independenremente de sua posio histrica, um dos maiores artistasdo sculo). seus quadros mostram como contedo expressivo: a dignidade da existnci a (tsica, destacando-se, na densid ade da matria pictrica e damatriados objetos e paisagensrepresentados,a viso de grande nobreza do cotidiano.Jno Impressionismo (tambm um estilo descritivo), que segue ao Realismo, no amaterialidade dos fenmenos que estsendo enfocada. Em vez dela, o aspecto selecionado - e descrito - o daluminosidade

ll Trechos de criatiuidade e processos de criao, da autora, Editora vozes, petrpolis, p. 12 7: 'vale observar, porm, que at uma idade prxima puberdade, as alteraes na linguagem artstica - tanto no que diz respeito aos elementos usados como maneiia de composio que ocorrem nas vrias fasesdo crescimento infantil, so surpreendentemente similars em todas as crianas, no obstante diferenas individuais de tempe ramento e de sensibilidade. As alteraes estilsticas pouco variam at de cultura para cultura. Poder-se-ia chamar a este desenvolvimento quese que de estilo 'biolgicol,, 'A bem pensar, no cabe empregaro termo es tiloemrelaoa trabalhos infantis, pelas conotaes culturais que o termo encerra.,' 14 outros detalhes sobre a obra de courbet sero enconrrados no captulo vI.

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atmosfrica. Ao transcreverem os reflexos ticos nos objetos, as obras impressionistasapresentamcomo contedo: o apelo sensuale a vibrao das cores na luminosidade radiante,alm de enaltecerem o prazer do prprio ato de percepo. E, nestesentido, ainda hoje os quadros impressionistasnos proporcionam um prazer imediato. Serecuarmos a tempos pr-histricos, vemos que tambm as imagens das cavernas revelam um estilo descritivo realista. Os valores por elas transmitidos, envolvem certas qualidades encontradas nos animais (sempre animais de caa):su vitalidade, fora, dignidade e majestade,as imagens evocando, magicamente, sua presena fsica. Sem dvida, tais qualidades projetadas nos animais - heris-vtimas - significavamtambm aspiraesdos homens, pois essesmesmos animais eram tidos como figuras ancestrais,representando apropria existncia humana - na tentativa dos homens criarem uma espcie de cosmogonia para responderem sua pergunta angustiante: "Quem sou eu"? O Realismo, nos desenhos pr-histricos, se deve portanto ao duplo enfoque da magia de dominao e do totemismo. (f por estasrazes,nunca se deve confundir arte pr-histrica com arte "primitiva"; nohnadade primitivo nessas obras.) Assim, ainda que o estilo sejarealista,h sempre uma abordagem seletiva apartir de valores a serem comunicados. Cabe frisar tambm que, no trabalho artstico, tais valores so elevadosao nvel potico, as formas tornando-se complexas, densase multivalentes em seuspadres significativos; da poderem expressar uma verdade da condio humana. Nenhuma destasvises de vida serencontrada em trabalhos infantis ou at mesmo em trabalhos de adolescentes.Nem poderia ser diferente. Antes de os jovens expressarem avida, preciso que a vivam. Que cresam, se desenvolvam, amaduream e enfrentem o viver em termos de adultos: amando, lutando, tambm sofrendo (pois isto inevitvel), e procurando realizar suaspotencialidades individuais. A espcie humana a(rnica, cuja infncia e juventude se prolonga por um perodo proporcionalmente extenso.15 Sua dependncia infantil e sua imaturidade longa, por razesbiolgicas e tambm pelo fato dos sereshumanos nascerem to pobres em termos de instintos e to ricos em termos de potencialidades espirituais e culturais. Assim, s depois das pessoas atingirem sua maturidade adulta, ser possvel iulgarem a validade das diversas abordagens de problemas existenciais. S se cria mesmo apartir da maturidade, pois "criar" significa reformular e reestruturar, e o que se'reformula so os contedos de vida, vises de vida. Ento se falar de estilo... de Realismo ou de outros. As avaliaesde Piaget, demaior ou menor realismo nos desenhos de jovens, fixam-se sobretudo no modelo da perspectiva. se dominassem os conceitos daperspectiva, assim parece, os jovens teriam uma viso melhor darealidade. comentando com certa perplexidade, que eles custam tanto ainterprea coretamente os princpios da perspectiva e que muitos nem o conseguem, Piaget zfguflrent2:16"Mas a criana consegue projetar os objetos e entender cer15 Tambm anicaespcie em que possvel se infantilizarem os adultos. 16.JeanPiaget,TbeCbild'sConceptionoSpace,emHowardE.GrubereJJ.Voncne,Tt)eEssenti.tl Piaget, Basic Books, New York, p. 579.

96

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12 Nlarianna Langor'(1932-1944),Casa no jardim aquarela, 1944?,Sttitn Zidousk Museum, Praga

da Escolinba de Arte de Recife

34 Grr:ltuja dc criena

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35 Desenho infantil, Menina de bolsa nova na festa, basto de cera sobre papel, Coleao Alcdo Mafra de Souza

36 Man Ray (1890-1976;,Cinzas e fsforos, fotografia, 1920, Coleo particular

Roclade bicicleta, escultura ready-made, 37 Marcel Duchamp (1887-1968), 1914,Coleo P.trticular le chapeau quifait /'bomme"'"' desenho 38 Max Ernst (1i91'1976),"...c'est Art, Neu) Ytrk Modern of Museum 1920, aquarelado,

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39 Christian Schad (1894), Benzine Demi_Amplexrcaule, fotomonragem, 191g, Coleao particutar

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4o Pgina da revista DER DADA, Composio tipogrfca. 1919

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viso global de imagens, com grande coerncia significativa. Por este motivo, amozinhaque Seencontra a 20 centmetros dos nossos olhos no se tornar monstruosamente glande, maior do que a prpria criana que a estendeu nossa frente (como Sefia registrada fielmente por uma mquina fotogrfica, que no faz estes aiustesmltiplos), nem tampouco um homem que se encontre a 20 metros de distncia se tornar de repente um ano. Os processos da percepo certamente no obedecem aos princpios da perspectiva. Em si, a perspectiva representa um mtodo de se projetar volumes tridime nsionais sobre um plano bidimensional (definindo-se distncias, intervalos e magnitudes a paftir de um ponto artificialmente fixo no espao). Quer dizer, o que ela representa hoie : um mtodo. Mas a perspectiva como mtodo, uma coisa; como forma, outra. Devemos distinguir claramente entre mtodo e forma. O mtodo prope uma ao mecnica. A forma uma ao expressiva; pois a forma tem sempre contedo, expressando vivncias e os valore s de ais vivncias. Tmbm convm lembrar que, antes de se tornar um mtodo, a perspectiva nasceracgmo forma expressiva.J tivemOs oportunidade de comentar (no Captulo II) que a perspectiva representa uma viso cultural. A configurao dada ao espao fevela uma atitude essencialmente racionalista, alm de viso antropocntrica diante do mundo. a viso do Renascimento, Sobretudo do Renascimento italiano, viso de valores diametralmente opostos da Idade Mdia (cuias noes de espiritualidade e desmaterializaoimpossibilitaram uma forma espacial como a perspectiva, pois quando espao e tempo so considerados atributos divinos, incomensurveis, no h como medi-los ou lhes dar uma forma racional). Mas a viso renascentistacontrasta tambm com a de arte chinesa, de energias csmicas interpenetrando-se em cada mnimo detalhe danatuteza. E seria esta viso de realidade menos vlida? Cabe distinguir mesmo entre forma e mtodo. Como forma - belssima perspectiva a expresso perfeita de uma determinada concepo de mun- a do. Mas istOno a tOrna um dogma, uma verdade eterna e absoluta. Nem ela cOrresponde a outras concepes de mundo, de outras sociedadesem outras pocas. Ela no a realidade e tampouco formula o conhecimento da realidade. Em nossos dias, aperspectiva deixou de ser forma expressiva, representando apenas um mtodo til, uma e squ ematizao para se pfoie tar plantas de arquitetura Ou a construo de mveiS; com6 tI, elaes sendo ensinada em eScOlaS profissionais, de rte, arquitetura e desenho industrial. A "leitura" dos esquemas se destina a profissionais especializados,arquitetos, construtores, engenheifos, carpinteiros, eletricistas ou outros tcnicos - e no sensibilidade das pessoas. Como forma expressiva, a perspectiva no existe mais ne arte moderna. Alis, ela deixou de existir desde o Impressionismo, isto h mais de um sculo. E no fundo, i nas obras do Romantismo ela foi sendo gradativamente abolida (Delacroix, Corot, Daumier). Hoje, nada mais resta dela. Nem precisafamos sef fsicos ou matemticos, ou filsofos, para entendermos o porqu deste fato' Nas aceleradastransformaes que afetam pfofundamente oconhecimento e todos os nveis de nosso ser, nveis existenciais, intelectuais e afetivos, entre grandezas atmicas e astronmicas, e aSprprias estnrturas damatila que se desmaterializam e se identificam com sistemas de interaes, relacionamentos abstratos - nestas experincias da espacialid ade, no h mais condie s peta a forma da 178

perspecdva'No h como projetar eixos,

lffi :*::f rodaspessoas;T.:'i:;1::x,*::ljrf

Soquestes da sensibilidade. Retomandoo problema, quero mostfar ou_ tras facetas'Do radlla arte, exisreo prpr criadr., ,.-iui a, tambm,o papel "subversivo".Ao_apresentaraformas expressivas, as obras de ar_ te ampliam os modos de percepo, "o-"r, inr,"iorrroo ,rp.ro, aceitos ou at convencionadospera r..ir., ""reiores 1a in*lidando-os naqu'o que se torna_ ram 'acadmicos',, sem vitajidadee."pressi,ridade. Esteprocessode renova_ o no fcirde acompanhar, sobretudose a sensib'idadedas pessoas eslsendo educadaou, como no acontece hoje em dia, nem mesmo est sendo respeita' Ao invsde erevarem o nvet o. .o-pr..nso e partic ipaodas soas,os mtodos de massifica pes_ o daro.il". o. .or;";;;;iam.,o .,i.,r._ orbaixor,o",.","0-i:ud:mesm;,l.,,,i.i..,,os,aspira-

:ff;'.",X;,::ii,l*;:*;i:.,: ::#f #::::#',:"fi

modos de comunicao, por que enao s'dificuldades de dilogo com as obras de arteproduzidas hojeem ofu N.r" nossas as experincias pressas na ate..";;;;;;;::;::am de vida ex-

basedeu-,i.ffi r*,.**r-j:; iii,i,::,ffi:ff:,,"ffl

,j::_ ,.,io,,lo;,#:i,.o?f; ,X.:,i"#;ffi ,:i:,:f:^',,r:;f

afigura bastanre il::H:j..humano De fato' naafte moderna surgem novasformas de espaoque se tornam provavelment havero de surgir,.;;;o possa se pro_ :ff"lourras porque no sepode prevet qualserarealidade o vioa oas futuras geraes. ' Aqui, porm, nos defrontamos . out

porourro,"oo,,u*.,:i:i"::::ff ,fl :::?::1,1:,::,tr.**ff .? (implcito n" rorma da perspectiva) se

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asconotees desoridez. p.*rr;;;;,

em que pudssemos nos apoiar; no

fenmenos. E

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nasconvenu.,r",_"i1?,J,i,',1:?#:,"":l*::::m;:
sociedades do passado.o grande pon."" tura (ainda que por vezes inorscrimina"i"* se d cona d aextraodinriaaber_ o* formas e enfoques dos mais

iustamente naampliao da sensib'idade, enriquecendo-a, que ressar_ taa contribuiodosmovimentos artisti.m nossoscuro. Elesnos levaram a olhar melhor parans m.rr.ro"., o".r-o orharmelhor pa,,osou_ tros' Poisao introduzirem novas possibilidades -ooo, de estrutura espaciar, como for_ masexpfessivas de nossa cuTtura, abriram nossoolharparr * for", vas de ouffas culturas e outros e*pr.rsi_ valores_ numa r viso mais pluralista da prpria vida hu-""". ."r",;;"::::l;

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teriaquecomear com.os adurtos. soosadurros lt?::iffi;::Xt:Xtica queteriam e seu senso aparticipaao;;;;;;., p.;L..._.d.r.". a sensibilidade or, ..,r'flll,,oade

-,:;;;;rj;;-,, ' ---*--* :-: . .iCi' r, e trrt\;h.-,i.,.j,, sgg]H..iiili:li*I|s; ""dp"

variados se inserem, hoie em dia, em todas as manifestaesdo cotidiano' So novos modos de percepo que se incorporaram ao nosso universo esttico'.. que as pessoasaceitm como fato perfeitamente normal. Quero exemplific-lo. Numa viso geral daafie em nosso sculo, eu destacariatrs movimentos principais que alteraram sobremodo nossa compreenso: o Dadasmo, o Cubismo e o Abstracionismo expressionista. Sobre as propostas dos dois ltimos, o leitor encontrar uma anlise em vrios trechos do livro, que examinam a obra de artistas que participaram dos movimentos (Picasso,Pollock e outros). Aqui, porm, quero me deter no Dadasmo.De um modo geral, o Dadasmo pouco conhecido (no acompanha a popularidade, por mais superfcial que seja,do Cubismo, digamos, ou do Expressionismo). Ele se encontra curiosamente ausentenas retrospectivasdo sculOXX, sua influncia como mereceria. No entanto, o Dadasmo sendo minimizada ou no ressaltada importantes, tericas e formais, e ainda existenlevantou uma srie de questes ciais, que continuam atualssimas.E, no ficando s na teoria, os artistasconstruram uma obra. Do grupo fizeram parte artistasde altacategoria, a comear por Kurt Schwitters, artista maior injustamente ignorado, ao lado de Hans Arp, Marcel Duchamp, Man Ray,Max Ernst, Francis Picabia (alguns se passando depois para o Surrealismo). Tambm Picassoparticipou do Dadasmo, assim como Georg Grosz (depois passando ao Expressionismo), Otto Dix (Nova Objetividade), John Heartfield, o genial cartazistapoltico nas dcadas de 20 e 3O, e ainda os poetas e escritores Paul Eluard, Andr Breton, Iouis Aragon, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara,Raoul Hausman, Hugo Ball, Walter Mehring, o msico Erik Satie e outros. Talvezarazoparao descaso- hoje - doDadasmo fosse a impossibilidade de se enquadrar o movimento sob um rtulo mercantil, esttico, ou antiesttico que seja,e de simplesmente arquiv-lo numa das gavetasda "Histria daArte", dado o seu carter questionador, irreverente, irreprimvel, subversivo e ainda hof e revolucionrio. Revolucionrio, bem entendido, tanto no sentido do questionamento ir ao fundo das estruturas como tambm no sentido renovador. De fato, o Dadasmo reformula no apenasos termos da linguagem artstica, como tambm, mais profundamente ainda, a atitude bsica dos artistasdianA impiedosa ruptufa com as formas tradicionais estabelecidas te de seu fazs.r. ilumina bem sua posio crticaclaramente assumida diante de uma ordem social, e moral , falida. No se pode separar estconscincia crtica da criatividade da obra, essencialmente coerente e consistente, a despeito de formas aparentemente absurdas. Tisformas representam o comentrio custico sobre o quanto se tornaram absurdas as prprias convenes da sociedade. O Dadasmo no nasceu como movimento artstico. Ele foi, na origem, um movimenb de protesto. Lanado oficialmente pelos artistasem 1916- dur^ne a Primeira Guerra Mundial , foi um protesto violento contra a gverra, protesto contra uma cultura que se diziacivllizada e que, em nome de elevados ideais, permitiu a matana de milhes de inocentes (cerca de 9 milhes de pessoas).Simultaneamente,foi um protesto contra a mentalidade mecanicista, utilitarista e desumana das sociedade moderna. FOi um mOvimentO anticultura, que tomou formas de antiarte. Em pouco tempo, o movimento alastrou-sepor todaaEuropa, sobretudo pelas naes em guerra, mobilizando os artistas das

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diversasreas (artesplsticas, literatura,poesia,msica, dana,teatro, fotogra_ fia), chegandoarravs de arrisras r.rugioo, atos Estados unidos. Nesse protesto,.os dadastas no perd oaramnada.pro.rrrrnoo desmascarar a hipocri siada civirizao ocidentaie mostrar-lhesuaverdad eirafacede bru_ talidade, os artistas visavam a chocarderiberadamente o .,bomgosto,,daspes_ "racionaridade soase sua neutra",com obrasque subveftessems formascon_ vencionais' Rearizaram os primeiros bappenings(acontecimentos), espetculos de improviso,intencionalmente ofrisivos, como, por exemplo as,,ezas , fantsticas" de Huersenbeck, ou apresentaes em que moascom roupasde primeira comunhoreciavam'o.rio, obscenos. ou ento,substituram mate_ riaisnobrespor pobres(Ilustrao n9J6 _ fotografi ae cinzai efsforos, Man Ray), substituindotambmos preparativos ^ demorados e carosda pintura por tcnicaspidasde "montag.tr" u ,toragens'l nelasurilizandoderrirose ca_ cos que pareciamter sido retiradosdaratade lixo (picasso: sacsde aniagem com pregos e paus).outrossim produziam objetos sem sentido, ou de um contfa-senso toar,de nonsense, como,por exemplo,um ferro de engomar cheio de pregos na facelisa; ou uma roda o nicictetmonhda ,rrr,,, u".rqrinho de c ozinha,quarescurtura num pedestal, a ro dagirandono vazio(Irustrao n g37 ou desenhos de publicidade,que eram um verdadeiro ;.Malcel.Duchamp). deboche("c'est recbapeauquifait t'bornme,' [ o chapu quetizo homem], Ilustrao ng3g- Max nrnst, e :3g, "BenzineDemi-Amprexicaule,, - chris_ tian Schad).20 Editavam revisras, com composies tipogrficas que maispareciamum caos,misturando-se tipos de diversas lnguase escritas, colocando_se letrase nmeros decabeapara baixo (Irustrao940,'.Der DADA. R"ou u"ur-rrrn, Richard Huelsenbeck,Tristan Tzara). os textosaparentemente no nham nexo algum;mass aparentemente. Na realidade, cadalinha surpreende pela riquezade insinuaes e subentendidos, todosde uma stiramodaz.ou ento, inventavamfotomontagens.uma delas,feita na Aremanhaem plena guerra,represenavaumz cenade alto patriotismo: na pfimeira fila, v-e um grupo de soldados, sentados e ajoerhados, como sefossemalunosde jardim de infncia. Atrs deles,em p, outro grupo de oficiais. E mais arto,najltima fila, ladeado por generais, a augusta figura do Kaiser (rmperador)em trajesde gara.Das bo_ cassaembalesdesenhados, contendocomoventes exclamaes patriticas e invectivascontra os ingleses. E tudo se passa diante de um fundo de colunas clssicas, com guidandase anjinhos. Eniim, a cena de um ridculo tamanho que provoca uma grande gargalhada. Mas,rir do Kaiser!Kr de todaesa encenao patriotice de e de atitudesb_ licas- em pleno tempo de guerra!Isto no seriaconsiderado qualquerpiadinha ou mero divertimento. Targozaopoderia significar nadamenos que um ato de altatraio.o artistapodria serfuzilado. .tda no, . ps-guerra, na Alemanhaderrotadae desiludida,os sarcasmos "rro, zombando dastradiesda

20 Bem entendido:

era um deboche_ na poca.Hoie quaseningum noaria. Na mentaridadeda sociedade de consumo,o que importa mesmoaimagem pubtciria - sotodos image_makers nuncao ser real,a identidadeda pessoa_ -

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sociedade foram sentidos como profundamente chocantes. No raro, mal se abriam as exposies,ou os espetculos, e j eram fechados pela polcia. Portanto, os artistas arriscavam algo. E certmente as obras dadastas iamais foram pensadas ou produzidas com vistas prxima Bienal. Aqui, porm , cabe fazer aseguinte ressalva:se o Dadasmo tivessese limitado a seu propsito inicial, protestando contra a brutalidade da guerra e contra as hipocrisias da sociedade - por mais corajosos que fossem.os proresros , eles no passariam de atos de denncia, manifestaes de luta, vlidos todos, mas no transcenderiam o momento concreto, histrico e social, que os gerou.i Poderiam ser objeto de estudos para historiadores e socilogos. Teramos uma contestao, sem dvida, mas no arte de contestao. Este o ponto crucial: paraalm do protesto, ou iunto com ele, os dadastaspuderam criar novas formas de linguagem. observe-se, novamente neste sentido, a capa do "Der DADA' (Ilustrao n940). euantas idias fecundas! Sements que haveriam detrazer frutos no apenasno desenvolvimento de tantasnovas tcnicas e formas datipografiamoderna ou daprogramao visual, mas sobretudo numa nova sensibilidade que permitisse levar adiante tais sugestes. ou observe-se a escultura-relevo de Hans Arp (Ilustrao ng4r). apenas um conjunto de pedaos de madeira velha carcomida. Mas que composio bonita! so obras como estasque reorientam nosso ser sensvel,fazenoo-nos reparar no sentido esquecido das formas, descobrindo qualidades formais em objetos triviais, ou at mesmo descartveisem termos de utilidade, abrindo novos espaos de experimentao, de conhecimento e de prazer. Portnto, ainda que o propsito dos dadastasfosse originalmente destruidoq visando a romper com normas estabelecidas,o fato que ao mesmo tempo reformularamasprprias noes sobre o que deveria ser considerado uma forma expressiva, forma de arte. E, repetimos, igualmente importante o fato que eles o fizeram atravsde suas obras - no ficando no mero nvel de idias ou de intenes, mas sim como aao artstica, concretizando as idias, e tornando seu poder renovador mil vezesmais eloqente. S no mbito da linguagem visual, por exemplo, os artistasmostraram, alm de tcnicas de colagem, quantas possibilidades existem na recombinao de materiais. Devemos a eles os chamados ready-mades e os objetos trouus (objetos naturais ou urbanos, retirados de seu contexto ori ginal, para finalidades outras e com significados referidos ao senso esttico). Ao inventarem as combinaes mais inslitas nos objetos, faziarnsobressair neles novas formas e novos espaos. Influenciaram desta maneira o nascente desenho industrial, na concepo de objetos inteiramente novos, e com uma nova materialidade, a serem produzidos industrialmente. Bastaobservar as formas de numerosos utenslios de nosso dia-adia - nem lhes prestamos ateno, de to acostumados estamos com sua presena - mas, historicarnente, uma presena bem recente. Ainda no teatro e na cenografia, assim como na fotografiae no cinema, os artistasenriqueceram

il De fato' enquanto movimento de protesto, as manifestaes declinaram logo depois do fim da guea' e por volta de 1922 tinham se esgotado. Em seguida a um congresso realizado naquele ano em Weimar, o Dadasmo foi declarado oficialmente "morto" pel,os fundadores do movimento, entre eles, Tristan Tzzra, Hugo Ball, Hans Arp.

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as linguagenr' "r.'l:"T1.r

asexperinc'*o3'3#l?H:i:?.".'mi:XnX'.U::'
Kurtschwirr.rJirrrz-,948),tarvezo maior aftistado grupo dadasta, e o mais visionrio. compunhasuas colagens com pedacinh"i o. n'nt., u lornaisrasgados, 'e carras, reras de ara_ qualquer ou"o
realidade ultr"p"lT:::.q_iio ao, maiores r.r,rr-_ vide cracias "kafkianas" - mas, as buro_ atravsdas formas artsticas, cresceu nossa conscien_ tizao diante destassituaes cotiOianas terrveis, existenciais. vejamos' ) neste sentido ainda,

imagens, de corre eftasbback, conrribuio., o"i*as. Eles ,",ne_ .r,r,"_aarte i"r.lllii?13;s.o doab_

de superposiode

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tritos. o artistaru,.r.or,r"dos

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e nos comovem,tantopera surpresa da re-identificaao .o,no p.r, bereza conjunto que criam.eosapesai do o, t u-iia"o. doscomponenres, imagens o carter das de grandenobrezaespiriru"i. *.q,i.nremenre, o prprio cotidiano de nossada_se ambiente transform". g""n uma nova i..rro. diferentemente' orhamos agora, paraum paperamaisado,paraasoour", . u- pano manchado'paraos reflexos no asfarto molhado,parao jogo de luzes e sombras pro_ por qurto":: ietadas r,.:.:], prarti."ir"irr.r,r., onde aindasevislumbramas varlas coresou letrasimpressas nasembaagens dos objetosembrulhados. fim' percebemos Ene aventurade formasem tantos insantes de vida. Toimpressionante quantoa fase dadasra, por aiei,,mrit^nte,,, de schwirters, serseudesenvorvim;;;;;lr.qente. assim No est'o de suasobrasde maturidade'esta prova viva de qu. ,-*r,, de uma visao interior de grande e potenciar de desdobra-rrtor, e no apena,o.,r-r.irrdo que 'queza gora em si, na meranovidade.nuginoo sees_ Nazismoe da segundaGuerra dial, Schwitters Mun_ passou os ltimo; anosde vida narngraterra,onde quecidoe na misria. faleceu, es_ No.entantq a- r.ur qurdros,o sentimento de preenso ser e a com_ cresceram em intensid.. ,,-irr* setornaa essencialidade matria'a abrangncia de sua e profundidadedesuareflexo, qr., ;;;;;rrimas schwittersse corocap_eifeitam.nte obras, l"t.rra dos melhoresartistas nosso,sculo abstratos (Ilustrao de n? 43). Enquanto protestq o Daasmo tomou seulugarna Histria, recuando tempo,e, paaasgeraes no qu. ,r"r..-, i."rroo , o prrrro;i Masenquan_ to arte,asobrascontinuampresentes. Seucontedoexpressivo perr4anece teiramenre in_ aruar, esraberecendo.;; dirogorro'o.orro.o, um dilo_ ";;

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o sentido doviverj cadaezp,..o.

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caberiam ainda as seguintes consideraes:est'isticamente somos her_ deirosdoRomantismodocur.rr*urr;';:11"i:.:i-.,^..

nasprpriasmotivaces, como nasrorma$reoominantemente tasda a.e contempornea. expressionis_ Mas;l:emerhanas, h diferenas men',is' Neste funda_ particl?t o oaoaismo,epr.renra um divisor de guas. mantismo'acontesta No Ro_ o, a no-aceioao,urores da sociedade, aindase dava nos termos de uma fuga do cotidiano p"., da fantasia, mundos exti_ -urroos
l g3

cos, estranhos, mundos de sonhos ou lendas, mundos extraordinrios, para alm do ordinrio e comum. Depois do Dadasmo, estafuga para os mundos dos sonhos e das fantasiastornou-se impossvel. No se pode voltar atrs na Histria. Tambm a situao se modificou bastante. Nas dcadasque se seguiram ao Dadasmo, j houve uma Segunda Guerra Mundial (desta vez, oficialmente, com cerca de 40 milhes de mortos), envolvendo o massacrede populaes civis. Tambm houve outras guerras nodeclaradas e consideradas "menores", mas que nem por isto seriam menos sangrentas.Ainda h a vertiginosa escaladade violncia nos pasesque "no esto em guerra" (sendo difcil acreditar que a comercializaoabertae cnica de todo tipo de brqtalidades possa acontecer sem a conivncia implcita dos poderes institucionais). Tudo parece reduzir-seagoraa mera rotina de televiso:atrocidades, mortes, fome, drogas, tudo "televisivo". Em tal quadro de empobrecimento moral e espiritual de nossa sociedade, no mais questo de se destrurem convenes sociais. Elas esto destrudas. Portanto, nesta altura dos acontecimentos, nem haveria como repetir o Dadasmo. Mas no vamos esquecer suaslies. Seu protesto no foi gratuito; alm de necessrio, foi de efeito revigorador. Varrendo o entulho de tabus e preconceitos culturais, o Dadasmo props novas abordagens, encontrando novas matrias e tcnicas, e novas formas expressivas.Abriu novas linhas de pensamento e, sobretudo, o que talvez seja ainda mais importante, abriu nosso esprito ao livre exerccio da crtica consciente diante de todas as linguagens e todos os contedos. E derrubando os pedestais que consagravam o ato criador como evento isolado do resto davidae, em vez disto, mostrando o quanto de magia existe em qualque r simples detalhe do cotidiano, o Dadasmo mostrou a continuidade da experincia do real na imaginao criativa. Que maravilha de entendimento! E quem sabe se, nesta viso mais liberal e humanista, no haveria uma sada para ns? De fato, ns, que queremos sobreviver neste caos, fisicamente e espiritualmente, e que sonhamos com uma vida mais digna e mais humana para os nossos filhos e netos, teramos que poder encontrar outro caminho. O que se procura atualmente - embora nem sempre se o encontre - o ser humano dentro do Homem, no fora ou acima de sua humanidade. o significativo, o senso do extraordinrio e incomum dentro do perfeitamente comum e ordinrio. o senso do viver. Na modernidade do sculo XX, surge uma nova noo de limites, de dimenses e propores das coisas - aindaque, com as descobertas das cincias desvelando maiores segredos da Natureza, se adense cadavez mais o mistrio daprpria existncia. E talvez seja necessrio recomear bem no incio, por baixo de todas as convenes culturais, l no fundo, Lna prpria condio humana. Talvez tenhamos que dirigir-nos diretamente sensibilidade das pessoas,dando-lhes subsdios para se reestruturarem atravs de seu potencial sensvel. Paradoxalmene, a que esto as esperanas patz lformao de novos valores espirituais e culturais em nossa poca. Certamente no vamos fingiruma nova inf;incia, esquecendo que somos adultos, ou colocar-nos fora de nossa poca. Nem tampouco vamos abrir mo dos conhecimentos e s conquistas da tecnologia moderna. No faria sentido algum. Mas a tecnologia, como acervo cultural, poderia - e deveria - ser usa-

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danumavisomaishumanista do viver.paratardiscernimento, oprimeiropasso seriatentarresgatar nossasensibilidade. Smesmoatravr.,rorror.r l*svelpoderemosfalaruns com os outros em termos de iguat para iguar. s assim seriapossvelencontrarmoscritrios e formas de iliaroindividuar, e tambm de convvio coletivo, diferentes daquelespropor,* pelos padres agressivos da sociedade de consumo. cada serhumano percorreseucaminho individualmente e o conquista por si e parasi. Masassimcomo em cadacriana que nasce serecriaa humani_ dade toda, assimtambm o fato desrecamintr iciat ser vivioo pr rodos de um modo semerhante permite que todos ns participemos de argum modo da experinciaexistencialdo outro e falemosa mesma lngua. conclumos estecapturo,reiterandocom esperana nossoenfoque original: a sensibilidadecomo fonte da criatividade esponanea aaspessoas e a vi_ vncia de formas espaciais como lngua franca da humanidade.

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