O ATOR COMO ATLETA DAS EMOES: O RASABOXES

THE ACTOR AS ATHLETE OF THE EMOTIONS: THE

RASABOXES EXERCISE
Michele Minnick e Paula Murray Cole
Towson University (Towson, MD, USA) e Ithaca College (Ithaca, NY,
USA)
Traduo de Ana Bevilaqua, Mrcia Moraes e Michele Minnick
Resumo
Neste artigo, originalmente publicado na revista Movement for Actors, em
2002, Michele Minnick e Paula Murray Cole discutem a teoria e prtica de
rasaboxes, uma abordagem ao treinamento do performer baseada na
emoo, criada por Richard Schechner e desenvolvida pelas autoras. Elas
explicam a teoria e conduzem a alguns exerccios fundamentais, dando
exemplos de suas prprias aplicaes do trabalho em ensaios e
performances.
Palavras-chave | Treinamento | Ator | Fisiologia | Emoo | Performance
Abstract
In this article, originally published in Movement for Actors in 2002, Michele
Minnick and Paula Murray Cole discuss the theory and practice of the
rasaboxes, an emotion-based approach to performer training originated by
Richard Schechner and developed by the authors. They explain the theory
take us through some of the fundamental exercises, giving examples of
their own applications of the work to rehearsals and performances.
Keywords | Training | Actor | Physiology | Emotion | Performance
ISSN 2176-7017


Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011 2
Michele Minnick (CMA, MA), performer e diretora, analista Laban de
movimento, Mestre em teatro e fomentadora de rasaboxes nos EUA e no
Brasil (www.rasaboxes.org). Professora de teatro na Towson University, em
Maryland, Michele membro da companhia de Richard Schechner East
Coast Artist, e co-diretora de educao, junto com Paula Murray Cole. Ela
ensina nos programas de certificado em Anlise Laban do Movimento em
Nova Iorque e no Rio de Janeiro.
Michele Minnick (CMA, MA in Theatre) is a performer, director, Laban
movement analyst, and developer of the rasaboxes in the U.S. and Brazil
(www.rasaboxes.org), and teaches theatre at Towson University in
Maryland. Michele was a member of Richard Schechners company East
Coast Artists, and co-director of education with Paula Murray Cole. She
teaches and presents the rasaboxes in the U.S. and internationally. She
teaches in the LMA certification programs in New York and Rio de Janeiro.
Paula Murray Cole (MFA, LMT) professora assistente de interpretao no
Ithaca College, em Ithaca, NY, co-diretora de educao para a East Coast
Artists. Desenvolveu o treinamento rasaboxes com Michele Minnick na New
York University e no Ithaca College; ensina na University of Tennessee, em
Knoxville; na Central Washington University; na The DellArte International
School of Physical Theatre; e no Actors Movement Studio (NY). Ela
colaboradora do Rasaesthetics, de Richard Schechner, para quem est
produzindo o documentrio em vdeo Crossing the Line: Inside Schechners
Performance Workshop.
Paula Murray Cole (MFA, LMT), is Assistant Professor of acting at Ithaca
College in Ithaca, NY. As co-director of education for East Coast Artists, she
developed rasaboxes training with Michele Minnick at NYU and Ithaca
College, and has taught rasabox work at the University of Tennessee at
Knoxville, Central Washington University, the The Dell Arte International
School of Physical Theatre, and Actors Movement Studio (NY). A
contributer to Rasaesthetics, by Richard Schechner. Paula is producing the
documentary video Crossing the Line: Inside Schechners Performance
Workshop.
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O ATOR COMO ATLETA DAS EMOES: O RASABOXES
THE ACTOR AS ATHLETE OF THE EMOTIONS: THE RASABOXES
EXERCISE
Michele Minnick e Paula Murray Cole
Traduo de Ana Bevilaqua, Mrcia Moraes e Michele Minnick
No podemos mais pensar nas emoes como tendo menos
validade que a substncia fsica, material, mas ao contrrio,
devemos v-las como sinais celulares que esto envolvidos
no processo de traduzir informaes em realidade fsica,
literalmente transformando mente em matria. Emoes so
as conexes entre matria e mente, transitando de uma
para outra e influenciando ambas (Pert apud Juhan, 1998:
p. 370).
Artaud, Schechner, O Natyasastra e Neurocincia: origens das
Rasaboxes
Uma das grandes discusses do teatro do sculo XX foi sobre a
questo da direo do trabalho do ator: ele aborda essa questo de fora
para dentro ou de dentro para fora? Em seu artigo Rasaesthetics, nosso
professor e parceiro, terico da performance e diretor de teatro
experimental, Richard Schechner, discute uma questo co-relacionada: a
localizao da teatralidade,
1
fazendo um dilogo entre o que poderia
parecer a primeira vista, um trio sem semelhanas: o texto clssico indiano
sobre performance Natyasastra,
2
estudos contemporneos de neurobiologia
e psicologia, e escritos do terico e pesquisador teatral do sculo XX,
Antonin Artaud. Com um olhar mais apurado podemos perceber que todos
os trs esto interessados em uma mesma questo: uma teoria sobre uma

1
Ver: Schechner, 2001 (T136). Neste artigo, Schechner discute a localizao da
teatralidade, comparando a teoria e prtica teatral ocidental (Aristotlica) com a prtica e
teoria clssica indiana para a dana-drama-teatro. Com base em estudos sobre o sistema
nervoso entrico, Rasaesthetics sugere uma abordagem teoria e prtica da performance
mais visceral, do que puramente visual. O artigo apresenta a teoria que Schechner chama de
performance rsica, assim como d uma explicao bsica sobre a abordagem do
treinamento emocional e sobre a composio da performance em rasaboxes.
2
Alm de Rasaesthetics, de Richard Schechner, ver o excelente estudo de Kapila
Vatsyayan, Bharata: The Natyasastra (Nova Delhi: Sahitya Akademi, 1996), para um
panorama sobre a histria de Natyasastra e diversas interpretaes, assim como The
Natyasastra, de Adya Rangacharya (Nova Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers Pvt., Ltd.,
1986).
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relao circular, ao invs de binria, entre emoo e corpo, dentro e fora,
que est focada num modo de percepo instintivo, visceral, mais do que
em uma percepo apenas visual e auditiva.
Fascinado pela teoria clssica indiana de rasa,
3
estimulado pelas
descobertas da cincia contempornea, desafiado pela proposta de Artaud
do ator ser um atleta das emoes,
4
e destemido da idia provinda de
muitos treinamentos baseados no mtodo Stanislavski onde um ator no
deve nunca representar a emoo, Schechner concebeu os exerccios de
rasaboxes, o componente prtico de seu argumento terico da
Rasaesthetics. Ele comeou a ensinar estes exerccios, em workshops sobre
performance na Universidade de Nova Iorque (NYU), treinando a
expressividade e agilidade emocional-fsica-vocal do performer. Desde que
comeamos ns mesmas a ensinar nesses workshops h alguns anos, vimos
desenvolvendo e aprofundando os exerccios e aplicando o treinamento em
nosso trabalho artstico de performance. Alm de sua funo como
treinamento, o rasaboxes nos propiciou caminhos para a construo da
personagem, a criao de partituras emocionais de performance e uma
forma direta, encorpada e presente para a preparao emocional anterior
ao palco.
Princpios bsicos do treinamento
O princpio mais bsico de rasaboxes o de que cada idia que um
ator deseja comunicar deve, de alguma forma, ser incorporada, recebida
por e expressa no, ou atravs do corpo, mesmo que seja apenas no nvel da
respirao. Idealmente, os exerccios esboados abaixo colocam em
movimento um circuito de feedback entre interno e externo: conforme a
emoo corre atravs do corpo, ela d forma ao comportamento de acordo
com suas demandas, e por seu turno, realimenta a imaginao e aciona
impulsos fsicos. Fazer e manifestar de modo interligado com receber e
responder. Quando algum se torna completamente conectado

3
Para manter a singularidade desta palavra em Snscrito, separada da palavra rasa em
portugus, chamamos ateno para a sua pronncia correta: r, como falamos a palavra
prtica, e o s soando como ss: rrrrassa.
4
Ver: An Affective Athletecism, em The Theatre and Its Double, by Antonin Artaud. (New
York: Grove Press, 1958). Caroline Richards traduz a frase como atleta do corao, mas a
verso de Schechner: atleta das emoes oferece uma descrio mais clara do nosso uso
da idia de Artaud.
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energeticamente emoo, est trabalhando em relao a ela a partir do
externo, at chegar ao interno, para novamente retornar. Mais do que focar
em um ou outro ponto, no interno ou no externo, o rasaboxes encoraja uma
abordagem holstica para as relaes entre os aspectos interno e externo do
ofcio de um ator, gerando um dilogo frutfero entre mente e corpo,
atravs de uma focalizao no que Candace Pert refere (acima) como as
conexes entre os dois.
Servindo de ponte entre psicofisiologia e expressividade, o rasaboxes
desenvolve uma relao de trabalho consciente entre o indivduo-ator,
corpo fsico e emoes, e uma relao emocional-fsica com o ambiente e
outros performers. Os exerccios treinam performers a usar a emoo como
uma ferramenta objetiva com a qual podem desenvolver e investigar
personagens, cenas, peas inteiras e partituras de performance. Eles podem
ajudar o ator a fazer escolhas que no so apenas para ser vistas e ouvidas
pela audincia, mas tambm experienciadas palpavelmente e engajadas
visceralmente. Alm disso, o rasaboxes pode servir como uma base de
treinamento multidirecional, onde hbitos e padres podem ser trazidos
luz e novas escolhas podem surgir.
5

Seja como resultado de nosso treinamento cultural ou teatral ou de
nossas histrias individuais, muitos de ns tm acesso limitado
experincia ou expresso de certas emoes. Ns observamos o poder de
rasaboxes para libertar performers (ns mesmas includas) para
experimentarem e desenvolverem uma ampla gama de expressividade, da
atuao mais sutil do cinema ao histrionismo operstico ou grotesco, sem

5
Em nossa experincia, o exerccio rasaboxes uma forma de treinamento de movimento
que afeta diretamente o trabalho de um ator, j que ele imediatamente engaja todo o
complexo de emoo-corpo-voz-imaginao-personagem, que um ator deve acessar quando
est trabalhando num papel. Rasaboxes no apenas treina diretamente as emoes, como
integra um treinamento fsico e emocional de um modo profundamente pessoal.
No entanto, o rasaboxes no necessariamente treina o corpo diretamente em termos
de relaxamento, alinhamento, flexibilidade, fora, etc, da maneira que outras formas de
treinamento fsico o fazem. Ns recomendamos que o treinamento rasaboxes seja
acompanhado de prticas de ioga ou outra forma de aquecimento fsico que alongue, abra e
relaxe o corpo de maneira profunda. O rasaboxes no pretende suplantar outras formas de
treinamento do ator. Um ator treinado em rasaboxes no vai necessariamente abandonar
objetivos, super objetivo, improvisaes criativas, e outras abordagens amplamente usadas.
Se esses mtodos so usados para responder s questes sobre o qu da atuao, o
rasaboxes pode ser usado, em combinao com eles para responder s questes sobre o
como. Mudanas qualitativas podem ser feitas aplicando a idia de rasa a um personagem,
uma cena, ou mesmo uma pea inteira. s vezes, til pensar na rasa como uma espcie de
tonalidade, ou ritmo da representao, que pode ser modulado como o tom e clave ou o
tempo e ritmo de uma pea de msica podem ser modulados.
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sacrificar sinceridade ou verdade. De fato, por causa de seu foco na
incorporao e expresso fsica, o treinamento rasaboxes pode servir para
aprofundar a habilidade do performer em encontrar conexes emocionais
autnticas que poderiam, de outra maneira, parecer indisponveis ao
performer. Esse treinamento estimula o ator a abordar seu oficio como um
processo consciente, orientado pelo corpo, onde ele possui as chaves e as
ferramentas de seu prprio desenvolvimento.
O que rasa?
Rasa uma palavra em Snscrito que significa, literalmente,
essncia, suco, sabor e pode ser encontrada em antigos textos indianos
Ayurvdicos para descrever os seis sabores encontrados nos alimentos:
salgado, doce, amargo, cido, acre e adstringente. Essa propriedade da
comida ento usada na combinao de alimentos para equilibrar os
humores do corpo fogo, gua e ar que por sua vez, refletem a
composio material do universo. Rasa tambm se refere aos sabores que
so percebidos na comida. No Natyasastra, rasa descrita como a
experincia transmitida atravs da performance, que, nas formas clssicas
indianas que usam a teoria da rasa, uma combinao inextricvel de
dana, teatro e msica. Em um captulo dedicado rasa, Bharata, o autor
(talvez real, talvez mtico) do Natyasastra, diz:
Porque ela [performance] experimentada com
prazer, ela chamada rasa. Como o prazer surge? Pessoas
que comem alimentos preparados e misturados com
diferentes condimentos e molhos, etc, se elas forem
sensveis, apreciam os diferentes sabores e ento sentem
prazer (ou satisfao); da mesma maneira, espectadores
sensveis, depois de apreciarem as vrias emoes
expressas por um ator atravs de palavras, gestos e
sensaes, sentem prazer, etc. Este sentimento (final) dos
espectadores aqui explicado como (vrias) rasa-s de Natya
(Vatsyayan, 1996: p. 55).
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Neste contexto, a experincia da rasa gerada pela representao
das nove
i
emoes bsicas (chamadas de bhavas no Natyasastra) e suas
muitas combinaes possveis.
6
Como diz Schechner,
As sthayi bhavas so as emoes permanentes ou
duradouras ou ntimas, que so acessadas e evocadas por
uma boa atuao, chamada abhinaya. Rasa a experincia
de sthayi bhavas. Para colocar de outro modo, o doce em
uma ameixa madura a sthayi bhava, a experincia de
provar o doce rasa. Os meios de chegar ao provar
preparando a ameixa, apresentando-a abhinaya. Cada
emoo a sthayi bhava. Atuar a arte de apresentar
sthayi bhavas, desta forma, ambos performer e pblico
podem provar a emoo, a rasa 9 (Schechner, p. 31).
As nove rasas bsicas e suas emoes correspondentes, livremente
traduzidas, so: sringara (amor, o ertico), raudra (raiva), karuna (tristeza,
mas tambm pena e compaixo), bhayanaka (medo), bibhatsa
(repugnncia, nojo), vira (coragem, virilidade), hasya (riso, o cmico),
adbhuta (maravilha, surpresa), e santa (graa, paz). A experincia dessas
emoes tem lugar entre o performer e o espectador no momento da
performance ao vivo. Este espao compartilhado entre a localizao de
rasa. O conceito de prazer essencial aqui tanto para o performer quanto
para o espectador. Em certo sentido, ambos esto provando a emoo
representada. Embora alguns praticantes da dana clssica indiana iro
dizer que no vivenciam as emoes que esto retratando, o que
importante que eles representam de tal modo que a rasa de uma emoo
especfica usufruda degustada como uma boa refeio pela audincia.
Como algum alcana essa experincia compartilhada entre ator e
espectador? Nas formas de dana clssica indiana, tais como kathakali,
expresses faciais especficas correspondentes s nove emoes bsicas

6
Nota para esta traduo: hoje em dia, eu nomearia somente as oito rasas originais, pois
so elas que so treinadas expressivamente. A santa, representa o entendimento budista da
relao humana com as emoes. No rasaboxes, ela o centro de tudo, mas no de
verdade uma emoo, e no trabalhada da mesma maneira que as outras rasas. Este
estado de ser importantssimo existe como a ncora invisvel de tudo, o prprio corao do
trabalho, que se toca no treinamento, mas que no visto pelos espectadores da mesma
forma que as outras.
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so aprendidas e memorizadas pelos bailarinos-atores e representadas em
combinaes altamente complexas de sapateado rtmico, gestos e outros
movimentos do corpo, todos os quais so codificados e representados como
dana-teatro tradicional, com apenas pequenas variaes de uma gerao
de danarinos para a seguinte. Mas como esta idia de rasa se relaciona
prtica cnica da performance ocidental? Ser, afinal, um modo dos atores
ocidentais fazerem uso direto, fsico das emoes, sem enfraquecer, mas
pelo contrrio, fortalecendo outros modos de treinamento deles? Ser que
os performers podem vir a ser o que Artaud apenas imaginou atletas das
emoes? Os exerccios de rasaboxes descritos a seguir formam o campo
de nossa explorao e experimentao para responder a essas questes.
Linguagem: porque o snscrito?
Antes de comearmos nossa descrio dos exerccios propriamente
ditos, talvez necessrio explicar nossa relao com os termos em
Snscrito e a complexa teoria que eles refletem. Ao criar um exerccio de
treinamento projetado principalmente para a aplicao nas prticas
performticas fora do complexo dana-teatro clssico indiano, ns usamos o
termo rasa (tanto como parte do ttulo da tcnica de treinamento como
nos prprios exerccios) de modo especfico que reflete o uso original no
Natyasastra, mas expressa mais exatamente, a maneira particular como
Schechner reconfigura o termo em Rasaesthetics
7
. Como voc poder ver
na nossa descrio dos exerccios bsicos a seguir, ns tambm
mantivemos as palavras em Snscrito original para cada rasa. Schechner
fala de sua escolha por conservar o termo em Snscrito:
Para mim a razo foi para ajudar os alunos nenhum deles
em minha prtica jamais foi literato em Snscrito a
proporem seus prprios equivalentes para as rasas. por
isso que o exerccio comea com a escrita das palavras e
desenho de imagens. Usar Ingls (ou qualquer outra lngua
do conhecimento dos participantes) desde o incio seria

7
Para permanescermos fiis teoria do Natyasastra, tecnicamente deveramos chamar o
exerccio de Bhavaboxes, j que bhava se refere s emoes que so de fato
representadas a fim de evocar rasa. Porm mantemos o uso da palavra rasa tanto por uma
questo de simplicidade, como tambm por suas outras associaes como o prazer e a
experincia fsica do saborear, com o sentido de algo fsico que desfrutado entre ator e
espectador.
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despersonalizar e limitar o alcance de significados/sensaes
associados com cada rasa especfica. E mais ainda, se
usssemos somente uma traduo feita por mim mesmo.
Minha sringara no a sua sringara, e importante para
mim que durante o exerccio sua sringara encontre seu
lugar. O exerccio tambm exploratrio. Voc pode no
saber o que sua sringara at voc passar pelo processo
de escrev-la, se mover atravs dela, vocaliz-la, etc.
Finalmente, sua sringara de hoje pode no ser, e
certamente no ser, sua sringara de amanh.
Organicidade e vivacidade no sentido de possibilitar
desenvolver novos significados foram por longo tempo
central tanto no meu trabalho artstico quanto no
acadmico
8
.
De fato, ns observamos ser verdade essa liberdade individual e
mudanas constantes de associaes. Na prtica, cada rasa surge como
uma categoria ou famlia de emoo, tal como raudra, que contm uma
srie de emoes relacionadas. Ns traduzimos livremente a palavra em
Snscrito raudra como raiva, mas, alm das vrias associaes pessoais
que se possa ter do conceito de raiva, tambm se subentende os vrios
nveis de intensidade emocional relacionados raudra como categoria
maior: irritao, clera, aborrecimento, e assim por diante. Assim, em
nosso uso da palavra, raudra uma rasa, irritao um aspecto de
raudra
9
.
Finalmente, mais do que codificar a expresso da emoo atravs de
gestos e expresses faciais especficos, que so sempre executados da
mesma maneira (como na dana clssica indiana), nosso mtodo
improvisacional. Enquanto o rasaboxes pode dar a sensao de um

8
Este comentrio foi feito por Minnick em um artigo que est escrevendo, sobre os
benefcios e problemas potenciais em torno do aspecto da apropriao cultural em
rasaboxes.
9
Quando ensinamos rasaboxes, usamos as palavras em Snscrito para as rasas que
representam as nove emoes primrias, embora haja inmeras outras diferentes: so
palavras relacionadas e correspondentes s bhavas, que, segundo o Natyasastra, so
efetivamente as "emoes" interpretadas. Ns limitamos a quantidade de idioma em
Snscrito que usamos em nossa prtica a fim de evitar confuso: muita terminologia nova
pode paralisar programas de treinamento que so geralmente de curta durao. (ver
tambm nota 11)
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mergulho na piscina universal das emoes, o modo como cada pessoa
entra em contato com e expressa cada emoo especfico do indivduo e
pode mudar a cada vez que se engaja no exerccio.
Alguns exerccios bsicos
10

A grade
Ns comeamos fazendo uma grade no cho usando fita crepe ou giz,
deixando espao em torno para as pessoas assistirem ao exerccio. O
permetro da grade de aproximadamente 6,5 m X 5,5 m, criando nove
retngulos de lados iguais de aproximadamente 2,15 X 1,80 m.
Normalmente trabalhamos em um espao tipo caixa-preta vazio.
Introduzindo as rasas
Primeiramente designamos cada uma das oito rasas aleatoriamente
para cada uma das oito caixas de fora, deixando o caixa central vazia.
Esta caixa central reservada para santa, a rasa adicionada por
Abhinavagupta alguns sculos depois do Natyasastra ter sido compilado.
Refletindo a influncia Budista que levou a sua adio como a nona rasa,
ns temos frequentemente interpretado santa como um estado de
desapego das outras emoes. Localizada espacialmente sempre na caixa
central, santa atua em certo sentido, como o olho do furaco. Explicaremos
como usamos a caixa de santa mais adiante.
Escrevemos a palavra em Snscrito para cada rasa nas caixas no
cho com giz colorido. Se o cho no for apropriado para se escrever com
giz, escrevemos em grandes pedaos de papel colados com fita crepe no
cho. Quando todas as rasas esto em seus lugares, andamos em torno da
grade e falamos sobre cada uma, dando descries bsicas de cada rasa,
baseadas no seu significado e contexto tradicionais Snscrito, mas tambm
em nossa compreenso contempornea desses oito estados emocionais. Por
exemplo, podemos falar sobre sringara como amor, amor ertico ou
romntico, amor de uma me por seu filho, amor a Deus, mas tambm

10
Ao longo dos anos que vimos ensinando e desenvolvendo os exerccios de rasaboxes,
Paula e eu mudamos bastante o nmero, a ordem, o foco e a natureza dos exerccios. O que
segue aqui uma representao de algumas etapas imperdveis do trabalho, no contexto de
uma oficina introdutria completa.
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como prazer fsico, tal como ao cheirar odores doces, provar uma comida
salgada e assim por diante.
Aps esta fase, a grade vai aparentar algo assim:

SRINGARA


BIBHATSA

KARUNA

RAUDRA


BHAYANAKA

HASYA

ADBHUTA

VIRA

Associao Palavra-Imagem
Em silncio, os participantes entram em cada caixa, desenhando e
escrevendo (em qualquer lngua que eles escolham) nas caixas suas
associaes pessoais para cada rasa. Essas associaes podem ser
diferentes de um dia para o outro. Essa fase do exerccio termina quando
todos tiverem feito sua contribuio para cada caixa e pisarem para fora da
grade. Essas associaes podem incluir desenhos abstratos, citaes de
poesias, imagens evocativas, e tudo isso junto cria um tipo de grafite
evocativo para o grupo para aquele dia.
Incorporando as Rasas
Ns temos experimentado vrias maneiras de comear o trabalho de
fisicalizao. Normalmente comeamos com posturas que incorporam cada
rasa no seu extremo. O mais importante que a rasa seja plenamente
fisicalizada, da cabea ao dedo do p, todo o corpo engajado na sua
expresso. Por exemplo, em raudra (raiva), os dentes podem estar
mostra, os punhos cerrados, a barriga firme, os dedos dos ps agarrando o
cho, os olhos arregalados, narinas infladas, coluna em atitude de
prontido, a ponto de atacar.
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Apesar das posturas serem estticas, o corpo est ativo, vivo.
Geralmente as pessoas comeam criando e memorizando as poses estticas
para trs ou quatro rasas. Depois que estas poses foram memorizadas, os
participantes praticam mover-se de uma caixa para outra mudando
instantaneamente de uma postura para a seguinte. A idia fazer isso sem
preparao ou transio entre as posturas de rasa, fazendo cada rasa o
mais pura possvel embora ns eventualmente combinamos rasas para
alcanar emoes misturadas, nesta fase, importante mudar o mais
completamente possvel, sem permitir uma rasa sangrar na seguinte.
Essa mudana o cerne do exerccio rasaboxes, j que ela desenvolve
agilidade psicofsica, permitindo ao performer transformar
instantaneamente de raiva para amor, de medo para tristeza, e assim por
diante.
Respirao e Voz
Uma vez que as poses so estabelecidas, procuramos deix-las mais
vivas, engajando a respirao, sentindo como ela pode encher e animar a
forma do corpo. Ento, a fisicalizao da rasa d forma voz. (Tambm
possvel comear os exerccios com a respirao ou a voz e ir da para o
corpo). Conforme Schechner aponta:
As primeiras poses/sons freqentemente tm a qualidade de
clichs sociais do j conhecido, que encaixam nas rasas
como casualmente subentendido. Grandes risadas para
hasya, punhos cerrados para raudra, choro para karuna e
assim por diante. A distncia entre esteretipo e arqutipo
no to grande. Mais cedo ou mais tarde, o
esteretipo/arqutipo social vai ser ampliado por gestos e
sons que sero mais ntimos, pessoais, peculiares,
inesperados. A prtica leva a isso. A estrada de fora para
dentro = a estrada de dentro para fora (2001: p.41).
Uma relao com a rasa, que pode comear a partir de uma imagem
estereotipada de uma emoo, progride para um dilogo intrincado entre o
performer e sua prpria fisiologia e imaginao associativa. Pode-se entrar
em uma caixa e experimentar a emoo a partir de uma sensao em um
rgo especfico, uma imagem visual ou sensao evocativa ver um
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amante, segurar uma pedra na mo, sentir o cho como feito de areia, uma
brisa na pele uma memria pessoal, a forma que o corpo faz, o peso do
corpo no cho. Os exerccios de rasaboxes trabalham como um tipo de
processo de impresso, desenvolvendo uma conexo entre mente, corpo, e
emoo atravs do qual o performer descobre chaves especficas que iro
abrir e reabrir os caminhos entre sensao interna e expresso externa.
Improvisao com Som e Movimento
Eventualmente, a incorporao da respirao, corpo e voz levam a
abrir para improvisao com som e movimento nas caixas. Pode ser til
comear essa fase a partir das posturas estticas, permitindo que som e
movimento surjam a partir delas.
Imagine cada rasa como uma substncia que preenche o espao tri-
dimensional de cada caixa e que acolhida, absorvida pelo corpo. como
um tipo de processo alqumico, atravs do qual a constituio do corpo
alterada no nvel celular, permitindo rasa ento emanar do corpo, atravs
da pele, olhos, voz, gesto, etc. Esta transformao energtica palpvel
nossa experincia que quase todo mundo observando sente a mudana
tomar lugar na sala. No apenas aqueles de fora se tornam visceralmente
engajados com a emoo sendo realizada, como eles freqentemente
refletem fisicamente essa emoo na face e em outras partes do corpo. Se
a performance verdadeiramente rsica, no existe mais um fora
ambos, performer e espectador esto dentro, provando e desfrutando a
mesma rasa. muitas vezes nesta fase que a caixa de rasa se torna um
ambiente potencializado de onde personagem, situao, e relao (com
pessoas ou objetos reais ou imaginrios) comeam a surgir.
normalmente
11
nesta fase do exerccio que introduzimos a
possibilidade de entrar na caixa de santa. Schechner prope isso como uma

11
Agora em vez de normalmente, diria que historicamente, fazamos assim. Nos ltimos
anos, vimos desenvolvendo mais e mais a funo de santa no treinamento. Explicar o meu
novo entendimento desta nona rasa exigiria um artigo inteiro, mas aqui quero enfatizar
algumas coisas fundamentais. A santa toma seu lugar no centro da grade, como um lugar de
aprender desapego, silncio, paz. um lugar, e um papel receptivo, mas no reativo quem
entra em santa vai ficando sempre presente ao que acontece ao redor, mas sem reagir, sem
ser ativado nem afetado pelas outras rasas. Em contraste s outras oito rasas, um lugar
completamente sem desejo, sem ao, no sentido normal da palavra no contexto teatral.
Hoje em dia usamos esta caixa com muito mais frequncia. L, o ator vai exercitar sua
capacidade de presena pura. Todo o poder das oito rasas bsicas de possuir o corpo-mente
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opo apenas se algum sente que est claro em relao a todas as outras
caixas. Ns tambm trabalhamos sem esta restrio, tratando santa, s
vezes, somente como mais uma rasa a ser explorada. A caixa de santa
tambm pode servir como um lugar para se re-equilibrar neurologicamente,
para clarear, esvaziar ou acalmar-se, assim como a postura do cadver
deve atuar ao final de uma prtica rdua de yoga. Contudo, enquanto que a
postura do cadver sugere um foco interno, a caixa de santa um lugar a
partir do qual ainda se pode relacionar com os outros e com o ambiente,
mas sem se relacionar com uma emoo em particular.
Relacionando
Uma srie de exerccios muito importantes foca na interao entre
pessoas em diferentes rasas. Primeiro, duas pessoas entram cada qual em
uma caixa diferente, digamos karuna e raudra. Inicialmente, eles se
ignoram um ao outro, focando na expresso de suas prprias rasas. Ento,
eles comeam a se engajar um com o outro a partir dos pontos de vista de
suas respectivas rasas, respondendo no ao estmulo de sua prpria caixa
ou imaginao, mas outra pessoa. Quando os dois estiverem plenamente
engajados um com o outro, cada um pode mover-se para outra caixa,
assim duas pessoas podem ir de uma relao em karuna-raudra para
sringara-bibhasta. Por ltimo, o jogo abre para incluir as seguintes escolhas
para cada jogador: mudar de caixas; permanecer na mesma caixa
enquanto o outro jogador muda; deixar o jogo para permitir que outro
jogador entre.
A relao abre uma dinmica complexa. Mudanas tanto sutis quanto
radicais em qualidade e intensidade surgem quando duas rasas esto em
dilogo. Por causa do desafio que inicialmente se apresenta, ns
geralmente, limitamos o relacionamento verbal, ao uso dos primeiros
nomes, e talvez uma troca tal como a que se segue:
Jogador A: Eu sou (nome do jogador A). Quem voc?
Jogador B: Eu sou (nome do jogador B). Quem voc?

do ator se dissolve em santa. Apesar de eu ter uma idia especfica do que seja santa, que
vem da minha prpria experincia da meditao e do meu entendimento da filosofia budista,
tentamos no dar uma definio limitada dela, mas sim de propor vrias possibilidades do
que poderia ser explorado pelas pessoas: um vazio, uma sensao de paz, uma tentativa de
desapegar das influncias das emoes, etc.
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Invariavelmente, uma vez que as palavras so introduzidas, a
improvisao verbal entra na troca.
Finalmente, expandimos as possibilidades de relao atravs da
incorporao de textos memorizados (cena, monlogo, ou poema). Em
situao de grupo, ns geralmente pedimos a todos que decorem as
mesmas seis ou oito linhas, de modo que eles possam fazer o trabalho de
cena nas caixas em um formato de revezamento. Se estivermos
trabalhando com uma cena de Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee
Williams, por exemplo, o grupo vai decorar tanto as falas de Stella quanto
as de Blanche. Uma pessoa entra fazendo Stella, outra, Blanche. Depois de
se moverem atravs de vrias trocas em diferentes rasas, uma delas vai
sair das caixas, e outra vai entrar, comeando a cena novamente e assim
por diante. As palavras so usadas como textos abertos, focando a
explorao de como cada rasa informa esse texto diferentemente, ao invs
de focar em personagens, circunstncias dadas, ou outros elementos do
texto da pea. O texto permanece fixo, enquanto as rasas mudam. Ns
aprendemos com esse processo que emoo no , necessariamente, psico-
lgica. Muitas vezes, a emoo menos lgica a que torna a cena mais
interessante.
Camadas
Enquanto que em todos os exerccios prvios, os participantes
tentavam trabalhar com rasas puras, sem mistura, nesta fase, eles
comeam a combin-las. Existem vrias possibilidades. Pode-se trabalhar
com uma rasa como base, como centro ou rasa primria sobre a qual outras
rasas vo se sobrepor. A Blanche representada com raudra (raiva) como a
rasa primria, vai criar uma resultante muito diferente daquela
representada com karuna (tristeza), por exemplo. A idia de uma rasa
primria pode sugerir algumas coisas: que existem rasas mscaras sobre
ela para esconder ou proteger a primria, ou que existem simplesmente
rasas superficiais momentneas, que mudam de acordo com as aes e
eventos da pea (veja a narrativa de Paula Murray Cole abaixo para uma
descrio completa deste processo).
Duas ou mais rasas podem tambm ser misturadas para criar
combinaes de emoo mais complexas. Por exemplo, o que resultaria se
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voc combinasse de 50% de raudra (raiva) com 50% de karuna (tristeza)?
Ou 70% de sringara (amor) e 30% de hasya (riso)? As emoes
representadas no rasaboxes como estados distintos e isolados, de maneira
nenhuma abrangem a totalidade de extenso da emoo humana. Elas
podem ser pensadas preferivelmente como uma palheta bsica a partir da
qual todo o espectro pode ser criado.
A idia da superposio de rasas pode estender-se como uma
abordagem para o trabalho de cena. Pode-se marcar uma cena inteira sobre
a chave de uma rasa especfica (ou uma combinao de rasas), enquanto
que personagens ou momentos podem ser representados em outras rasas.
No terceiro ato de As Trs Irms, de Tchekhov, por exemplo, enquanto
todos os outros esto traumatizados e operando em um estado de
emergncia por causa do fogo (talvez bhayanaka [medo] ou karuna
[tristeza]), Masha no pode fazer nada a no ser deleitar-se com seu
recm-encontrado amor (sringara) por Vershinin. Muitas vezes, rasas
especficas parecem surgir logicamente do prprio texto, como se o autor
estivesse trabalhando com um tipo de palheta rsica, mas tambm
possvel aplicar aleatoriamente em um texto rasas escolhidas (ou
combinaes) para descobrir o que funciona.
Alm das caixas
Por ltimo, um performer com experincia no treinamento rasaboxes
pode internalizar sua estrutura e capaz de transformar de um estado
rsico para outro sem o mapa fsico das caixas. possvel para tal
performer mudar a qualidade emocional de um momento, um discurso, ou
uma cena em qualquer ponto sem necessariamente mudar seu lugar no
espao. Emoo, como espao, tempo e outros elementos da encenao, se
torna simplesmente mais uma outra ferramenta para ser usada no processo
de explorao e desenvolvimento do trabalho de performance. O rasaboxes
pode libertar os performers de questes sobre motivao, permitindo-os
pensar e usar emoo de um modo mais divertido e arriscado. Finalmente,
emoo que to frequentemente bloqueada ou internalizada se move
no corpo, onde pode energizar o espao entre um performer e outro e entre
performer e espectador.
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CONSTRUINDO O PERSONAGEM E A COMPOSIO DA
PERFORMANCE: DUAS NARRATIVAS
Paula Murray Cole
Em 1999 eu interpretei Oflia na adaptao teatral de Richard
Schechner para Hamlet de Shakespeare. Eu apliquei o trabalho das rasas de
diferentes maneiras nesta produo: (1) como uma ferramenta de
descoberta para o contedo emocional da pea tanto na anlise terica de
texto, quanto na explorao psicofsica nos ensaios de cenas; (2) como um
caminho para a construo da estrutura psicolgica do personagem; (3)
como uma ponte entre preparao emocional fora de cena e a performance
no palco em si.
Quando comeo a trabalhar em uma pea, mergulho no texto
buscando informaes sobre o meu personagem: olho as circunstncias
dadas e a forma como suas relaes se constituem
ii
. Eu comeo a entender
os objetivos do personagem (o que ele deseja em relao aos outros), quais
os obstculos que ele enfrenta na busca desses objetivos e quais so as
aes especficas que ele toma. Baseada nas informaes colhidas do texto,
eu desenvolvo uma biografia para o personagem, o que me ajuda a
estruturar e a lidar com a sua psicologia: o qu e quem influenciaram na
definio de sua identidade, nas suas necessidades emocionais, na sua
relao com os outros, no meio em que vive e no seu comportamento. Este
trabalho me ajuda a considerar quais as rasas eu possivelmente usarei
durante o processo. Eu comeo a sentir quais sensaes rsicas so mais
acessveis ao meu personagem, quais melhor apoiaro o texto, a minha
prpria interpretao do papel, e a viso do diretor para a montagem.
Mesmo tomando notas sobre todo este trabalho, mais importante ainda o
processo de fisicalizao e externalizao em voz alta. Este o meu
processo individual de ensaios e preparo para os ensaios em grupo.
Eu ento comeo a experimentar com as rasas em ensaios de cenas.
Uma forma de incorporar o mtodo em processo de ensaios, utilizada por
mim em Hamlet, foi a interpretao de cenas inteiras dentro de uma nica
rasa e em intensidade mxima. Por exemplo, a cena na qual Oflia conta a
seu pai Polonius que Hamlet a havia assustado comportando-se de maneira
estranha, eu inicialmente ensaiei a cena em bhayanaka (medo), depois em
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karuna (tristeza), posteriormente em sringara (amor), depois em raudra
(raiva) e assim sucessivamente em todas as rasas. Eu reparava em como
cada rasa afetava o ator interpretando Polonius e em como isto informava
as aes que eu escolhia fazer. Este tipo de experincia me ajuda a
descobrir uma gama de variaes emocionais e de aes dramticas e a
definir quais eu desejo manter e quais no, descartando as outras
possibilidades que parecem menos teis.
Prxima vivncia a superposio de camadas rsicas para explorar
e criar os conflitos internos e externos que movem as decises do
personagem atravs da pea. Para Oflia eu escolhi trabalhar com quatro
rasas principais: duas rasas superficiais com as quais ela habitualmente
gravitaria: bhayanaka (medo) e karuna (tristeza); uma rasa mscara:
sringara (amor); com a qual ela se identifica profundamente e tambm usa
estrategicamente para obter aprovao familiar e social; e uma rasa
primria: raudra (raiva), que reprimida at a sua ltima cena. Eu usei
estas escolhas em variaes de nveis de intensidade ou peso dependendo
dos desafios enfrentados por Oflia nas cenas dadas.
O elemento chave na minha interpretao do personagem foi a forma
na qual eu utilizei a rasa primria, raudra: Ela fundou uma base psicolgica
da qual eu constru a minha linha-pensamento de aes. Eu decidi que a
sobrevivncia de Oflia em sua vida familiar com Polonius e seu irmo,
Laertes (e posteriormente, por extenso, seu amante Hamlet) dependia
inteiramente de sua habilidade em suprimir qualquer resistncia sua diante
do que era esperado dela. Imaginei que desde a sua infncia qualquer
mnima reao de resistncia da parte dela seria completamente esmagada
por um tratamento de rejeio e desaprovao de seu pai. Enquanto que
seu bom comportamento sendo doce, gentil, complacente e amorosa era
prazerosamente recompensado. Ela assimilou, seja inconscientemente, que
reprimir seus sentimentos de raiva (raudra) por baixo de uma mscara
amorosa (sringara) era a forma de sobreviver, prosperar e ser bem
sucedida em seus relacionamentos. Ento eu neguei a Oflia livre acesso ao
sentimento de raiva at a sua ltima cena (embora o liberando em chamas
intensas rapidamente sufocadas ao final da cena do convento e na cena dos
Atores, medida que sua situao e relacionamentos iam se distendendo).
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Mesmo assim raudra era a rasa por baixo de todas as outras, gerando a
tenso que dava forma as outras rasas, como um gro de areia irritante
criando uma prola.
Determinando esta estrutura psicolgica ao personagem, o que
acontece a Oflia quando seu pai assassinado por seu amante na ausncia
de seu irmo e todo o acontecido sendo encoberto pelo Rei? O que acontece
quando ela sente a emoo proibida de raiva e perplexidade por ter sido
seu assassinado pai enterrado sem nenhuma cerimnia? O que ela faz
quando as relaes que solicitavam a represso da sua rasa primria e a
aderncia a sua rasa mscara desaparecem, violentamente arrancada?
Felizmente Shakespeare nos leva a essa resposta na famosa cena final de
Oflia: a cena de sua loucura.
Resumindo, a minha partitura fsica e ao psicolgica durante a cena
de loucura de Oflia focou-se em: (1) encenar um respeitvel funeral para
meu pai; (2) punir e humilhar ao Rei e a Rainha pelo assassinato de meu
pai; e (3) secretamente alertar meu irmo desta traio. Para Oflia esta
cena motivada pela lgica, porm seus conflitos psico-emocionais levam-
na ao desequilbrio, desorganizando e fragmentando o seu senso de
realidade. As minhas quatro rasas principais foram energizadas ao extremo
absoluto, enquanto eu abruptamente (mas no ilogicamente) trocava
reaes entre elas. Nesta cena eu permiti Oflia a completa vivncia e
expresso de raudra. A fora desta rasa, finalmente liberada, era muito
estimulante, fazendo surgir outras rasas: hasya (pelo ridculo) e bibhatsa
(pelo nojo), o que melhor servia para golpear e humilhar ao rei e a rainha.
Indispensvel para o processo de construo deste espetculo foi a
compositora e coregrafa Liz Claire. Ela e os outros msicos criaram a trilha
sonora que entrelaava e costurava o tecido de ensaios e apresentaes
deste espetculo. Liz treinada no mtodo rasaboxes e eu tive o privilgio
de trabalhar com ela nas cenas de Oflia, na maioria desenhada ao som de
seu violino. Entre ns duas, compusemos movimento e msica que
geravam suporte, ampliavam, e reforavam bem as escolhas rsicas que
foram feitas para o trabalho.
Finalmente utilizei o mtodo como um aquecimento preparatrio para
o espetculo antes e durante as apresentaes com o objetivo de
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rapidamente entrar no estado fisiolgico da cena. Durante o treinamento
dentro das rasas, eu aprendi a localizar pontos especficos no meu corpo,
onde ao mov-lo ou ao mant-lo em uma determinada posio gestual ou
rtmica, desencadeava-se uma mesma sensao psicofsica de uma rasa em
particular. Por exemplo, quando eu vagarosamente e gentilmente girava
meus braos para o cu em um gesto de impotncia, eu me sentia
naturalmente engajada com a rasa karuna. Isto acontecia em questes de
segundos. Ento como preparao para a entrada em minha cena da
loucura de Oflia, eu me engajava com esta rasa ainda fora de cena, de
modo a parecer como se eu estivesse chorando inconsolavelmente por
semanas. Meu rosto tornava-se vermelho e inchado, lgrimas caindo pela
minha face, e lquido corria pelo meu nariz! Isto era fcil e divertido de
fazer, nada dolorido ou pessoal. Assim que eu crusava a linha de entrada
nas cenas eu sentia que a platia vivenciava a rasa junto a mim. O seu
retorno me alimentava ainda mais, abastecia a rasa estabelescendo um
movimento entre ns. O efeito, ao que parecia, era tanto persuasivo e
lancinante.
O trabalho nas rasas me auxiliou a traar os conflitos de Oflia em
sua trajetria pela jornada da pea. Me ajudou a acessar seus
conportamentos psicolgicos e emocionais, a desenhar de momento a
momento as suas aes fsicas. Em termos rsicos, eu posso dizer que o
trabalho me ajudou a descobrir a minha prpria receita para a performance:
quais ingredientes escolher e misturar, por quanto tempo mexer e cozinhar,
provar e fazer ajustes e finalmente oferecer a todos a minha criao para
ser dividida e saboreada.
Michele Minnick
Adicionando a funo de treinamento para o performer e a construo
de personagem a partir de um texto dramtico, tambm possvel aplicar o
mtodo rasaboxes como uma ferramenta de criao para a composio de
um trabalho autoral, uma performance que se origine mais de um processo
de pesquisa corporal do que de um texto dramtico j existente. Eu no
momento desenvolvo uma performance autoral que ser interpretada por
mim e pela coregrafa e compositora Liz Claire, sobre a poetisa russa
Marina Tsvetayeva. Ns estamos usando um material biogrfico, histrico e
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poemas para o texto da pea e o mtodo rasaboxes como um dos muitos
meios para desenvolver a composio fsica emocional da dramaturgia e a
composio musical.
Rasaboxes me proporcionou uma estrutura para os ensaios, um
caminho que nos permitisse navegar por possveis mapeamentos de
emoo para ser usado como parte da partitura fsica da performance.
Assim como tambm mostrando um caminho para a minha descoberta de
possveis escolhas para o personagem. A minha abordagem do mtodo
pensando o personagem diferente da forma como Paula abordou Oflia.
Nesta pea eu no trabalho Tsvetayeva como um personagem completo, a
ser desenhado por mim de uma forma unificada, mas sim como uma srie
de estados, momentos, uma pluralidade de personas com as quais eu
possa mover e navegar atravs do personagem, ao mesmo tempo me
mantendo presente na pea. Apesar de eu ainda estar no meio do processo
de criao e saber que muito do material at ento gerado poder ser
descartado, posso falar um pouco sobre algumas coisas que venho
descobrindo atravs da utilizao de rasaboxes nos ensaios.
Trabalhando com a Liz e com a dramaturga Gisela Cardenas, eu usei
a tcnica rasaboxes na primeira fase do processo de ensaios como uma
moldura para investigao. Espalhando pelo cho no incio de todos os
ensaios um mapa emocional que eu havia montado com textos, poemas,
objetos, peas de figurino, e muitas fotografias de Tsvetayeva que Gisela
havia juntado e catalogado para mim. Quando comecei a trabalhar com
todo este material dentro das diferentes rasas, ele comeou a estabelecer
uma relao dinmica entre si: em relao s emoes das rasas, com o
universo da vida de Tsvetayeava retirado das pesquisar feitas em sua
biografia, com movimentos improvisados, sons, e textos novos que surgiam
do processo de ensaio.
Texto e movimento
Por exemplo, uma simples forma de trabalhar tem sido selecionar
uma parte de um poema e simplesmente trabalhar com ele sonoramente
em cada rasa. At o momento tenho trabalhado com os poemas no original
em Russo, ocasionalmente improvisando textos como a prpria
Tsvetayeva baseando-me tanto no que j sei sobre a sua vida quanto
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tambm no que eu imagino dela, em Ingls e Russo. Assim como as rasas
podem servir como um espao para a interpretao de textos, elas tambm
podem gerar estmulos para a criao de novos textos, que foram surgindo
a partir do meu prprio corpo emocional e imaginativo. Esta uma forma
bem diferente do processo de escrita de um texto, daquele sentado em uma
escrivaninha (o que no deixa de fazer parte do processo tambm).
medida que eu entrava em cada rasa eu imediatamente associava
aquela emoo com certos perodos da vida da personagem, certas
pessoas, ou certos aspectos da vida de Tsvetayeva. Eu passei um ensaio
simplesmente me movimentando de uma rasa a outra falando s vezes com
figuras imaginrias, s vezes diretamente com a Gisela. Hasya (riso) me
levou a infncia, karuna (tristeza) para a morte da me de Tsvetayeva,
raudra (raiva) para o sentimento de traio sentido por ela em relao a
toda Rssia e bhayanaka (medo) ao meu retorno para um tempo de solido
absoluta perto ao fim da vida de Tsvetayeva. s vezes a combinao entre
a emoo e o aspecto da vida da personagem me levava a falar, gerando
novo texto e s vezes me levava somente a mover e pesquisar sons,
gerando um tipo de coreografia emocional composta por posturas
particulares, gestos e movimentos.
Objetos e Imagens
Um dos objetos com o qual desenvolvi relaes claramente
diferenciadas durante um perodo de dois ou trs ensaios o papel. Ele
entrou inicialmente no jogo um dia atravs da rasa sringara (amor). Ns
tnhamos um grande rolo de papel branco em mos, mais para o objetivo
de escrever dentro das rasas. Em certo momento do ensaio Gisela trouxe-o
para mim enquanto eu estava trabalhando em sringara, com imagens na
minha mente do primeiro encontro entre Tsvetayeva e o homem que mais
tarde viria a se tornar o seu marido, de repente o papel tornou-se ele
mesmo, transformou-se em um vu de noiva, e voltou ao seu significado
prprio de papel onde eu escrevia cartas e poemas para ele.
Esta foi a primeira vez que o papel entrou como objeto e imagem no
nosso processo. Uma descoberta cheia de sentidos, tendo em vista o
relacionamento de uma vida da poetisa com uma folha de papel em branco.
Posteriormente ele entrou na rasa bhayanaka (medo). Eu estava no meio
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de um processo de descoberta onde o medo, aqui em uma alquimia
complexa: eu + Tsvetayeva + medo, significava a perda da memria, a
perda de sentido. Eu comecei a rasgar o papel em que tinha escrito a
palavra bhayanaka. Cada pedacinho branco de papel encarava a mim (como
Tsvetayeva) representando partes da minha vida, do meu passado, que de
alguma forma haviam escorregado para longe de mim, no estavam ao
alcance e nem a uma possvel identificao. Eu comecei lentamente a
nomear cada coisa com palavras simples, infantis, como mame, Sergei
(marido de Tsvetayeva), pegando cada pedao de papel representando
essas coisas perdidas e colando-as juntas em uma espcie de fio de vazio,
aterrorizada pela possibilidade dos espaos vazios do papel em branco no
serem nunca novamente preenchidos, nem com a vida que eles
representavam, nem com a poesia que no passado sempre chegava at a
mim.
Mais tarde na rasa raudra (raiva), eu me encontrei novamente
picando papel, mas desta vez, raivosamente, zombando em palavras todo o
tempo sobre uma Rssia que me havia trado. Eu empurrei cada pedao de
papel para dentro da minha boca e mastiguei-os. medida que o papel
enchia a minha boca o som da minha voz tornava-se mais monstruoso. Esta
imagem de comer o papel retornou a mim em outro dia, quando eu
trabalhava com o foco em diferentes perodos da vida de Tsvetayeva em
cada caixa. De frente com a morte da filha de Tsvetayeva, Irina, morrendo
de fome em um orfanato com a idade de dois anos, de repente, eu me vi
empurrando uma enorme quantidade de papel dentro da minha boca, at
novamente meu discurso soar hediondo, monstruoso. A ao e a imagem
produzidas representavam para mim a culpa em no ter sido capaz de
alimentar minha prpria filha.
Musica e movimento
Liz e eu comeamos a explorar uma interao entre msico e ator
dentro das rasas. Ela trabalhando com o seu violino e eu com texto e
movimento. A msica que ela cria, e o movimento que eu fao nas
diferentes rasas criam um dilogo, que vem abrindo novos territrios para
ns duas. O que ela toca estimula meus movimentos de uma forma que me
permite entrar profundamente nas rasas e a continuar descobrindo novas
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conexes fsicas a elas. Eu me lembro dela ter em um ensaio tocado por um
longo tempo na rasa karuna, e o som do violino parecia ter aberto o meu
peito, como se minhas costelas se separassem. Os movimentos descobertos
nesta sesso eram bastante poderosos, um material que provavelmente
voltaremos a visitar. De maneira geral, seguir um impulso musical (e de
certa forma no ter que continuamente gerar meus prprios estmulos para
a rasa) me liberta para ir a lugares onde eu no iria normalmente. Assim a
rasa se torna um terreno para o dilogo entre ator e msico, borrando as
fronteiras entre os nossos papis e tcnicas disponveis a ns.
Eventualmente, conforme passarmos de uma fase mais exploratria
para uma fase de composio, eu largarei as caixas, para que a partitura
corporal da pea possa realmente surgir. Como estas imagens, movimentos
e textos vo se encaixar, e se as rasas individuais da forma como as
usamos vo aparecer como uma ferramenta consciente de composio, eu
ainda no sei. No entanto elas j esto inseridas no processo de construo
em camadas, no sentido de minhas relaes com a poesia, com os objetos,
com todo o material usado por mim, incluindo meu prprio corpo e voz,
todo este material j rsico. Embora as rasas eventualmente se tornem
invisveis elas profundamente informaram a trajetria de toda a pea.

Existem apenas at o devido momento dois exemplos de como aplicar
o trabalho de rasaboxes na composio de uma performance. Mas as
possibilidades so infinitas. Como Bharata fala no Natyasastra:
impossvel [...] saber tudo sobre natya j que no h
limites para bhavas (emoes) e nem fim para as artes
envolvidas (no natya). No possvel ter um conhecimento
profundo de nem mesmo uma delas que dir de todas elas
(Rangacharya, 1986: p. 53).
o nosso desejo que nesse esprito, a prtica de rasaboxes assim
como Rasaesthetics ( qual atribuda) sirva como um campo criativo cada
vez mais amplo de explorao para fins de treinamento e composio da
performance, assim como tambm para a sade geral do corpo-mente.

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Referncias Bibliogrficas
PERT, Candace. Molecules of Emotion apud JUHAN, Deane. Jobs Body.
Barrytown, N.Y.: Station Hill/Barrytown Ltd., 1998, p.370.
RANGACHARYA, Adya. The Natyasastra. Nova Delhi: Munshiram Manoharlal
Publishers Pvt., 1986.
SCHECHNER, Richard. Rasaesthetics. The Drama Review, Cambridge,
Mass: MIT Press, Fall 2001 (T136).
VATSYAYAN, Kapila. Bharata: The Natyasastra. Nova Delhi: Sahitya
Akademi, 1996.

i
Nota para esta traduo: hoje em dia, eu nomearia somente as oito rasas originais, pois so
elas que so treinadas expressivamente. A santa, representa o entendimento budista da
relao humana com as emoes. No rasaboxes, ela o centro de tudo, mas no de
verdade uma emoo, e no trabalhada da mesma maneira que as outras rasas. Este
estado de ser importantssimo existe como a ncora invisvel de tudo, o prprio corao do
trabalho, que se toca no treinamento, mas que no visto pelos espectadores da mesma
forma que as outras.
ii
Muito do que se segue uma descrio bastante compacta cujo entendimento relativo ao
quo familiar o leitor sobre a Histria de Hamlet. Minha esperana de no alienar aqueles
no familiarizados com o texto da pea. Minha inteno a de ser concisa sobre como eu
usei o trabalho, sobre a construo de um personagem em particular e suas funes na
pea.