Martin Luther King and the Rhetoric of Freedom

The Exodus Narrative in America’s Struggle for Civil Rights

Gary S. Selby

Baylor University Press

Capítulo 1 Retórica e movimentos sociais

Em seu provocativo ensaio "'Movimento Social': Fenômeno ou Significado?" Michael

Calvin McGee argumentou vigorosamente que o rótulo "movimento social" refletia
essencialmente um conjunto compartilhado de significados na consciência humana - uma
"organização de fatos sociais que só pode ser objetivada em uso lingüístico ”- e não um
fenômeno objetivo. Nessa perspectiva, ele afirmou, a “retórica dos movimentos sociais” era
mais do que apenas um elemento existente no contexto do fenômeno objetivo, mas era o próprio
ponto de partida do qual a consciência emergia.1 Embora seu objetivo principal fosse afiar o
conceito No entanto, o estudo de McGee destacou o que os estudiosos da retórica enfatizaram
há muito tempo, que o discurso persuasivo é a principal agência através da qual os movimentos
sociais “transformam as percepções da realidade, aprimoram o ego dos manifestantes e atingem
o objetivo de alcançar os objetivos. um certo grau de legitimidade, prescrever e vender cursos
de ação, mobilizar os descontentes e sustentar o movimento ao longo do tempo. ”3 Os
estudiosos que trabalham nessa perspectiva veem os movimentos sociais como“ mais que ações
coletivamente organizadas: eles também consistem em significados construídos e
compartilhados coletivamente. interpretações, rituais e identidades ”.4 Em outras palavras,
central para o O surgimento de um movimento social é a consciência compartilhada,
discursivamente criada, entre indivíduos envolvidos em ação coletiva, que um movimento
existe e que eles compartilham uma identidade comum como “membros” dele.
Muitos sociólogos passaram a compartilhar essa visão, refletindo uma mudança de um
foco tradicional nas dimensões estruturais e organizacionais da ação coletiva para um que vê
“ação coletiva. . . como um processo interativo, simbolicamente definido e negociado entre
participantes, oponentes e espectadores. ”5 Klandermans refletiu essa orientação quando
observou que as abordagens anteriores falharam em levar em conta os “processos mediadores
através dos quais as pessoas atribuem significado aos eventos e interpretam situações. Os
estudiosos dos movimentos sociais tornaram-se cada vez mais conscientes de que os indivíduos
se comportam de acordo com uma realidade percebida. ”Os movimentos sociais, ele continuou,
estão“ envolvidos em uma luta simbólica por significado e interpretação ”.6 Assim, como
Gamson colocou,“ podemos ver o movimento social atores envolvidos em uma disputa
simbólica sobre a qual o significado prevalecerá. ”7
Os atores do movimento criam esses significados simbólicos por meio do que tem sido
denominado quadros interpretativos, que eles usam para “criar relatos significativos de si
mesmos e dos problemas em questão, a fim de motivar e legitimar seus esforços”. 8 Como
Klandermans colocou: “Quadro de movimentos sociais - isto é, atribuir significado e interpretar
eventos e condições relevantes de maneira a mobilizar potenciais aderentes e constituintes,
obter apoio dos espectadores e desmobilizar antagonistas. ”9 Esses quadros interpretativos
ajudam a criar o senso de identidade coletiva por meio do qual“ o 'nós' envolvidos na ação
coletiva é elaborado e ganha sentido. ”10 Eles possibilitam aos movimentos sociais transformar
percepções do passado e do presente e“ retratar uma visão do futuro que instila um senso de
urgência nas audiências para organizar e faça algo agora. ”Finalmente, eles permitem que os
movimentos sociais se sustentem oferecendo“ explicações críveis para o revés s ou a falta de
ganhos ou vitórias significativos "e convencendo os seguidores" de que a vitória é próxima ou
inevitável, se tudo for feito corretamente e os membros permanecerem firmes em seu
compromisso ". 11
A narrativa, transmitida na fala ou na música ou encenada através do ritual, é crucial
para esse processo de criação de significado entre os atores do movimento social, indo "ao
coração", argumentou Davis, "dos processos culturais e ideacionais" que os estudiosos do
movimento social têm. identificados como essenciais ao desenvolvimento do movimento. As
narrativas tornam significativos os eventos na experiência humana, estruturando-os em
seqüências temporais e causais, configurando o passado de uma maneira que explique o
presente e preveja o futuro. Eles colocam os eventos dentro de um universo moral, revelando
os motivos dos personagens e atribuindo culpa ou inocência a suas ações. Por meio de processos
de identificação, os ouvintes de uma narrativa passam a experimentar uma identidade comum,
“um 'nós' que envolve algum grau de vínculo afetivo e um senso de solidariedade: contada e
recontada, 'minha história' se torna 'nossa história'.” 12 Narrativa portanto, cumpre com
exclusividade o que McGee identificou como o impulso por trás da definição de certas formas
de comportamento coletivo como “movimento” - o impulso de ver o ambiente humano como
uma “progressão ordenada de episódios mutuamente salientes”, em que as ações sociais são
imbuídas de moralidade, propósito e destino.13 Central à retórica pela qual Martin Luther King
Emoldurado a experiência dos afro-americanos havia uma história em particular, o Êxodo.
Desde seu discurso na primeira noite do boicote aos ônibus de Montgomery, em dezembro de
1955, até seu discurso no topo da montanha em Memphis, Tennessee, em 3 de abril de 1968,
na noite anterior ao seu assassinato, King encontrou na antiga história bíblica uma invenção.
recurso para atender a uma variedade de necessidades retóricas diferentes, desde a criação de
uma identidade coletiva para seu público até a legitimidade teológica ao ato de protestar; de
explicar por que as circunstâncias pareciam piorar, em vez de melhorar após alguns sucessos
iniciais, para reforçar seu próprio espírito de líder do movimento. Como discutirei mais adiante
neste livro, a linguagem do Êxodo também permeava grande parte da música do movimento.
Finalmente, no auge do sucesso do movimento, o Êxodo forneceu uma estrutura de significado
para o que se tornou o principal meio de ação coletiva do movimento, a marcha. Essencial para
uma análise do discurso do movimento dos direitos civis, portanto, é um entendimento da
narrativa como uma forma de persuasão, que este capítulo oferece em três partes. Começa
explorando a concepção teórica a partir da qual o foco contemporâneo entre os estudiosos da
retórica sobre a narrativa como retórica surgiu pela primeira vez: a articulação de Kenneth
Burke da psicologia da forma. A seguir, explora as maneiras pelas quais os estudiosos da
retórica contemporânea analisaram a narrativa no discurso público, com foco particular na
função do personagem e do enredo como as características centrais pelas quais as histórias
atingem seu efeito persuasivo. O capítulo conclui estendendo esse entendimento teórico para
incluir o ritual como uma forma única de atividade simbólica, através da qual os atores do
movimento social participam das histórias que dão origem ao seu movimento, não apenas por
ouvi-los no oratório dos líderes, mas por encená-los. através do desempenho corporal.

Kenneth Burke e a psicologia da forma

A atenção à narrativa entre os estudiosos da retórica surgiu dos escritos de Kenneth

Burke sobre a psicologia da forma e sua ênfase na natureza dramática do discurso humano.14
Burke teorizou que os seres humanos possuem uma apreciação inata dos processos de arranjo
ou desenvolvimento dentro de uma obra artística como crescendo, equilíbrio, repetição e série.
Ele observou, por exemplo, que a formalidade de inícios e finais, “procedimentos como a
saudação do Ano Novo, a cerimônia de assentamento de pedras angulares, a 'inauguração da
casa', o funeral '', todos apontavam para uma mente humana" propensa " sentir princípios e fins
como tais. ”15

A forma artística brinca com essa apreciação intrínseca pela estrutura e arranjo,
criando e satisfazendo "um apetite na mente do auditor", como quando uma audiência
experimenta emoções de suspense e alívio ao assistir a uma produção dramática, emoções que
surgem do

suspense de certas forças se reunindo para produzir uma certa resposta. É o

suspense de um elástico que vemos sendo esticado. Sabemos que será
quebrado - não há ignorância do resultado; nossa satisfação surge da nossa
participação no processo; do fato de que o início do diálogo nos leva a sentir
a lógica de seu fechamento.16
 Com base nessa observação, ele argumentou que a forma faz muito mais do que apenas
embelezar o conteúdo; ao contrário, desperta prontamente

uma atitude de expectativa colaborativa em nós. Por exemplo, imagine uma

passagem construída sobre um conjunto de oposições (“fazemos isso, mas eles
fazem isso; por outro lado, ficamos aqui, mas eles vão lá; olhamos para cima,
mas olham para baixo” etc.). Depois de entender a tendência do formulário,
ele convida à participação, independentemente do assunto. Formalmente,
você se encontrará balançando com a sucessão de antíteses, mesmo que não
concorde com a proposição apresentada neste formulário.17

Ao atrair uma audiência para a "participação", a forma convida a concordar com o

conteúdo, ou pelo menos "se prepara para concordar com o assunto identificado". Em outras
palavras, o que torna o discurso convincente ou persuasivo não é simplesmente sua
correspondência com a verdade ou para o “mundo real”, mas também sua capacidade de
despertar e depois satisfazer esse apetite ou desejo no ouvinte por meio de suas qualidades
estéticas internas.

A concepção de drama de Burke se baseou nessa concepção fundamental, sugerindo

que a forma narrativa ou dramática estava embutida em praticamente todo discurso humano,
desde relatos históricos e sociológicos do comportamento humano a "reportagens típicas das
ações das pessoas, predicamentos e expressões. ”18 Uma maneira central de os humanos
usarem a linguagem para entender o mundo, em outras palavras, é empregar os elementos da
história - personagem, enredo, cenário etc. - para situar suas experiências em narrativas
coerentes. . Por essa razão, narrativa e drama desempenham um papel importante na construção
da realidade social.

Narrativa e Persuasão

Uma das principais trajetórias da concepção de Burke da psicologia da forma tem sido
um corpo substancial de estudos retóricos focados na narrativa como retórica. Estimulados pela
declaração de Walter Fisher de que a narrativa era o “paradigma” da comunicação humana, os
estudiosos da retórica passaram a compartilhar uma apreciação pela difusão e pela força da
narrativa na comunicação humana, levando muitos a explorar os usos e funções da narrativa de
diversas formas. alguns têm explorado o papel que a narrativa desempenha na argumentação
pública, 20 na formação cultural, 21 e na construção da identidade nacional.22 Outros tentaram
oferecer relatos funcionais de tipos específicos de narrativa, como parábolas, 23 conversões.
outras, 24 e autobiografias.25 Ainda outras se concentraram na narrativa como uma ferramenta
de controle social em famílias, 26 organizações, 27 e a sociedade em geral.28 Embora tenham
diversas aplicações específicas, esses estudos compartilham uma convicção comum de que a
narrativa é mais do que simplesmente um dispositivo retórico usado para embelezar argumentos
racionais. Pelo contrário, a narrativa é "uma forma fundamental de entendimento humano que
direciona a percepção, o julgamento e o conhecimento" 29.
Embora as histórias possam ser analisadas em termos de vários elementos constituintes
diferentes, o poder persuasivo da narrativa deriva principalmente de dois aspectos, o primeiro
dos quais é o desenvolvimento do caráter. As histórias são povoadas por atores - heróis, vilões,
vítimas, espectadores - cujos atos se desdobram em relação às ações de outras pessoas e em
resposta a eventos externos que ocorrem na história. Por meio de técnicas específicas de
divulgação, as histórias provocam o público a ser atraído ou repelido por esses personagens ou
a experimentar graus variados de identificação ou "simpatia" por eles. Em seu trabalho clássico,
The Rhetoric of Fiction, Wayne Booth explorou várias dessas técnicas; por exemplo, retratar
um personagem virtuoso como isolado e sozinho, enfrentando "desamparo em um mundo
caótico e sem amigos" ou no caso de um personagem menos virtuoso, revelando a história pelos
olhos do próprio personagem. No coração desse processo está no poder de um narrador
onisciente de fazer pronunciamentos oficiais sobre seus personagens, revelando “a qualidade
precisa de todo coração. . . quem morre inocente e quem é culpado, quem é tolo e quem é sábio.
”30
Embora a maioria dos estudos sobre a retórica da narrativa assuma a importância do
desenvolvimento do personagem, poucos se comprometeram a oferecer um relato preciso do
processo pelo qual as representações de personagens contribuem para o poder de persuasão de
uma narrativa. Por exemplo, Bishop observou a maneira como os relatos da mídia sobre o
crescente fenômeno social da coleta de antiguidades e recordações colocam o ato de coletar
dentro de um quadro narrativo que destaca as motivações por trás da atividade. Essas
atribuições motivacionais fornecem explicações coerentes para os comportamentos dos atores
e convidam a uma avaliação moral desses comportamentos. O verdadeiro "colecionador" nesta
narrativa é motivado por uma paixão pela coleta que pouco tem a ver com o interesse pelo valor
monetário dos itens colecionáveis, enquanto os "vilões" da história são "apenas uma aposta
pelo dinheiro" e vêem a coleção " uma indústria, e não uma ocupação. ”Esse contraste de
motivações fornece, assim, a base para a moral subjacente da história, que“ o amor, não o
dinheiro, deve atrair a coletividade ”. 31 Da mesma forma, Kenny explorou as técnicas com as
quais o renomado especialista em ética Peter Singer , na história com a qual ele abre seu tratado
Repensando a vida e a morte, cria um personagem principal que é patentemente desprezível, e
como esse modo de desenvolvimento do personagem incentiva o público a adotar uma postura
moral específica em relação à história. A história gira em torno dos esforços heróicos de um
hospital para manter uma mulher que está legalmente morta como resultado de um ferimento
de bala em suporte de vida até que seu filho ainda não nascido possa ser entregue. Através de
uma série de divulgações estratégicas - que ela foi baleada enquanto tentava roubar um homem
idoso e com deficiência, que tinha álcool e cocaína na corrente sanguínea, que seus outros
quatro filhos estavam em um orfanato e que o namorado, outro personagem importante do a
narrativa, acabou por não ser o pai da criança que ela estava carregando - o narrador a retrata
como “o pior tipo de parasita social” e ele expulsa aqueles que heroicamente tentam mantê-la
viva como tola. Kenny argumentou que o resultado é uma narrativa irônica na qual a platéia,
experimentando "graus variados de desprezo por todos os personagens" da história, fica sem
outra opção a não ser rejeitar o princípio ético fundamental no qual a heroica tentativa de salvar
o personagem. a vida do feto foi baseada em primeiro lugar - um impacto destinado a apoiar a
posição ética específica que Singer argumentou em seu livro. Desta forma, uma estética
característica da narrativa, neste caso, uma representação particular do personagem, funciona
como uma poderosa prova retórica que subverte a capacidade de uma audiência de se envolver
em deliberação racional.
Finalmente, Osborn e Bakke exploraram o modo como a imprensa de Memphis
estruturou a greve dos trabalhadores de saneamento de Memphis de 1968 em termos de uma
narrativa melodramática que colocou vilões do mal, na forma de chefes sindicais,
especialmente um oficial sindical chamado PJ Ciampa, contra um herói virtuoso , Prefeito
Henry Loeb. Centrais para o desenvolvimento de ambos os personagens foram os motivos que
o jornal atribuiu a cada um, com Ciampa como um "agitador externo", um oportunista
perseguindo um Memphis vulnerável para expandir o poder da união, e Loeb, um homem cujos
princípios e as convicções não permitiriam que ele "cantasse" as demandas sindicais. Ao
retratar a greve como uma disputa entre esses personagens dimensionais, a imprensa estruturou
a disputa em uma história de “bem versus mal” que desviou a atenção da situação dos próprios
trabalhadores do saneamento, que eram em grande parte invisíveis na cobertura inicial da greve.
Assim, o melodrama, como uma forma potente de retórica narrativa, deriva seu poder
principalmente da representação de personagens que representam absolutos morais: “Os
personagens melodramáticos são representações puras de bondade, mal, auto-sacrifício e
imagem. O herói melodramático não tem falhas trágicas, o vilão não possui qualidades
redentoras e o mártir não é complicado pelo interesse próprio. ”Essa apresentação de
personagens em“ formas simples e opositivas ”simplifica o processo de tomada de decisão da
platéia“ fazendo escolhas em em dois ou dois termos em preto ou branco. ”33
Esses estudos enfatizam que o desenvolvimento do personagem desempenha um papel
crucial na retórica da narrativa, iluminando a maneira como os narradores impregnam os atores
de uma história com certas características, revelando ou implicando conexões entre os estados
internos de pensamento e sentimento dos atores e suas ações. maneira que atribui a essas ações
um motivo ou intenção. Essa conexão de estados internos de cognição, emoção ou vontade ao
comportamento de um ator é o que dá ao ator "caráter", não apenas como um elemento
estrutural da narrativa, mas como uma categoria ética - o caráter como um traço moral.
Expostos a essas revelações, os ouvintes sentem compaixão ou antipatia pelos personagens de
uma história, aplaudem ou condenam ou desculpam suas ações, desejam sua boa ou má fortuna
e até se colocam imaginativamente nas circunstâncias dos personagens.
A segunda dimensão crucial, é claro, é o enredo, a estrutura formal através da qual
“uma diversidade de eventos ou incidentes” é sequencialmente arranjado ou organizado em
uma "história significativa". 34 Como vários teóricos da literatura observaram, essa
configuração seqüencial é principalmente cronológica, com os eventos ou episódios de uma
história inseridos em algum tipo de ordem temporal (por exemplo, A e B). Como Bakhtin
argumentou em sua discussão sobre o que ele chamou de "cronotopo" (literalmente, "espaço
no tempo"), no entanto, os arranjos seqüenciais do enredo também são frequentemente
espaciais. Bakhtin descreveu essa "conexão intrínseca das relações temporais e espaciais" desta
maneira:

No cronotopo artístico literário, os indicadores espaciais e temporais são

fundidos em um todo concreto cuidadosamente pensado. O tempo, por assim
 dizer, engrossa, adquire carne, torna-se artisticamente visível; Da mesma
forma, o espaço se torna carregado e responsivo aos movimentos do tempo,
da trama e da história.35

Assim, o enredo combina referências espaciais com seqüências de tempo de uma

maneira que fornece não apenas uma organização temporal, mas também um "mapa espacial"
dentro do qual os eventos da história se desdobram.36
Por se basear no que Burke descreveu como a apreciação humana pela forma, esse
processo de configuração de eventos dentro de uma estrutura temporal e espacial é central para
o poder da narrativa de envolver os ouvintes, despertando desde o início a expectativa de certos
fins, transformando, como Boje colocou. isto, “tempo cronológico em tempo histórico e
teleológico” 37 e levando os ouvintes a uma experiência de fechamento. Mesmo quando a
história carece de um final formal, como é o caso das narrativas incorporadas ao discurso
público, essa falta de fechamento explora as expectativas formais de um final para atingir seu
efeito retórico.38 Tais narrativas, Lucaites e Condit apontaram: ofereça uma “visão vívida de
qual seria uma resolução apropriada [para a história]” (grifo nosso) e depois prescreva o curso
de ação que o público deve adotar para alcançar esse final.39 A expectativa de fechamento,
despertada pelo enredo da história , portanto, funciona retoricamente, mesmo em narrativas que
não têm final formal.
O enredo também torna significativos os eventos de uma história, colocando relações
causais entre eles, explicando não apenas a ordem temporal na qual eles ocorrem, mas
explicando por que eles ocorrem. O romancista E. M. Forster argumentou que a imposição de
causalidade é a função essencial da trama, uma afirmação capturada em sua famosa comparação
das duas seguintes frases: 1) O rei morreu e depois a rainha morreu; 2) O rei morreu e depois a
rainha morreu de tristeza.40
A segunda, ele argumentou, representa um enredo em sua forma mais básica, porque
vincula dois eventos separados não apenas cronologicamente, mas também causalmente.
Assim, o enredo fornece à história sua “capacidade de ser seguida”, que Ricoeur descreveu
desta maneira:

Seguir uma história é avançar no meio de contingências e peripeteia, sob a

orientação de uma expectativa que encontra seu cumprimento na “conclusão”
da história. Essa conclusão. . . dá à história um "ponto final", que, por sua vez,
fornece o ponto de vista a partir do qual a história pode ser percebida como
um todo. Entender a história é entender como e por que os episódios
sucessivos levaram a essa conclusão.41

Colocados na estrutura temporal, espacial e causal fornecida pelo enredo da história,

eventos específicos na história são imbuídos de significado e significado.
Como sugere a afirmação de Ricoeur, as ações dos personagens, configuradas em um
enredo em desenvolvimento, levam a um "fim" que não é apenas um culminar lógico desses
eventos, mas também é um "fim" em um sentido moral, uma função que Hayden White
expressou em seu famoso ditado: “Onde, em qualquer relato da realidade, a narratividade está
presente, podemos ter certeza de que a moralidade ou um impulso moralizante também está
presente.” 42 Uma das maneiras pelas quais as histórias convidam o julgamento moral é no
desenvolvimento de seus personagens como agentes. que enfrentam eventos e fazem escolhas,
revelando os estados cognitivo, emocional e volitivo dos quais fazem essas escolhas. Assim,
Lewis observa: “A forma narrativa molda a moralidade, colocando personagens e eventos
dentro de um contexto em que o julgamento moral é uma parte necessária para entender a ação.”
43 Mas a narrativa também postula a moralidade no sentido de que, ao levar ao “fim”, convida
seu público a derivar uma “moral” da história no sentido de “um 'ponto', um 'tema' ', que fornece
sua lógica como um todo unitário e para o qual, em algum grau importante, a história é contada.
44 White argumentou que esse elemento do fim moral era fundamentalmente o que separava a
narrativa de anais ou crônicas, que meramente relatam uma sucessão temporal (embora seletiva
e, portanto, retórica) de eventos. É o "moralismo" da narrativa que, por si só, permite que o
trabalho termine ou, antes, conclua. "45 Seguindo a ação dos personagens até o final da história,
em outras palavras, o público "aprende" quais consequências advêm de escolhas morais
específicas.
Por meio da representação do caráter e da configuração dos eventos no enredo, as
narrativas funcionam epistemologicamente como quadros através dos quais o público passa a
"conhecer" o mundo. Eles “nos ajudam a impor ordem no fluxo da experiência, para que
possamos entender os eventos e ações de nossas vidas. Eles nos permitem interpretar a realidade
porque nos ajudam a decidir sobre o que é uma experiência e como os vários elementos de
nossa experiência estão conectados. ações para escolhas de uma maneira que convida ao
julgamento moral. Eles evocam emoções particulares - simpatia, medo, surpresa, nojo, raiva,
esperança - de maneiras que fornecem motivações poderosas para a atuação. Retoricamente,
então, as narrativas são, nas palavras de Burke, "provérbios escritos em grande escala". 47
O que é crucial notar é que a narrativa alcança sua potência retórica não simplesmente,
ou mesmo primariamente, através de sua correspondência com o mundo real, mas sim por meio
de sua estética interna, um insight antecipado na discussão de Burke sobre a psicologia da
forma. Obviamente, as histórias devem parecer verdadeiras para serem convincentes; isto é,
eles devem concordar com “as formações sociais através das quais os indivíduos, como
membros de uma comunidade interpretativa, entendem o mundo em que habitam”. 48 Essa é a
concepção por trás da noção de fidelidade narrativa de Fisher e o que outros denominaram
verossimilhança, a idéia de que as histórias críveis são baseadas no conhecimento social ou no
senso comum das comunidades em que são contadas, 49 um requisito que Lewis descreveu da
seguinte maneira: “Se a história não é verdadeira, deve ser verdadeira; se realmente não
aconteceu, deve ser evidente que poderia ter acontecido ou que, dada a maneira como as coisas
são, deveria ter acontecido. ”50 Mas, mais importante ainda, as histórias são convincentes
quando possuem a coerência interna que Fisher chamou de narrativa. a probabilidade, que tem
a ver com "se uma história 'se une'", se seu enredo possui coerência estrutural - nas palavras de
Burke, se os "inícios" da narrativa "nos levam a sentir a lógica de seu fim" 51 - como bem como
consistência caracterológica, de modo que as “tendências de ação” de um personagem
permaneçam consistentes ao longo da história.52 Quando as narrativas possuem essa coerência
interna, elas assumem uma qualidade de persuasão impulsionada pela estética da própria
história, independentemente da veracidade da história. um estado de condições ou fatos no
mundo. Lewis observou assim que a forma narrativa “molda a ontologia, tornando a
significância um produto de relações consistentes entre situações, sujeitos e eventos e tornando
a verdade uma propriedade que se refere primariamente a narrativas e apenas secundariamente
a proposições”. 53 De fato, o fato de que as histórias devem tanto sua persuasão a essas
qualidades estéticas, como a qualquer representação fiel da realidade, levou alguns estudiosos
a advertir sobre seu potencial de subverter o processo de raciocínio lógico.54 No mínimo, a
epistemologia alternativa da narrativa aponta para a possibilidade de que “emoção e imaginação
- assim como intelecção não são meramente inevitáveis, mas legítimos e valiosos no debate
público. ”55
Este estudo supõe que a narrativa é uma força potente no discurso dos movimentos
que se fundem em torno de um desejo de mudança social, fornecendo aos participantes do
movimento o que Rosteck chamou de "contextos interpretativos para a ação social". 56 Griffin
enfatizou esse ponto quando argumentou que

se eles aparecem na forma de histórias, autobiografias, romances, produções

dramáticas, discursos formais de oradores qualificados ou narrativas pessoais
informais de membros comuns, as histórias que um movimento conta e sobre
si mesma incorporam seu apelo moral ao mundo.57

A análise da forma narrativa dentro da retórica do movimento social, portanto, pode

revelar a dinâmica interna através da qual os constituintes individuais passam a compartilhar
uma identidade social coletiva e se vêem envolvidos em ações intencionais que estão "indo a
algum lugar", imbuídas da senso de direção inerente à designação "movimento".

Narrativa e Ritual

Uma forma de comportamento simbólico em que essa capacidade de narrativa ou

drama de construir realidade social é particularmente significativa para os participantes do
movimento social é a atividade comunicativa que Roy Rappaport chamou de "ato social básico
da humanidade", o ritual.58 Como Rappaport o definiu, o ritual envolve " a execução de
seqüências mais ou menos invariantes de atos e enunciados formais não totalmente codificados
pelos artistas ”. Assim, os rituais comunicam algo dos próprios artistas, ao mesmo tempo em
que também invocam motivos sociais e culturais mais amplos que não se originam nos artistas.
Esses motivos mais amplos, além disso, são muitas vezes dramáticas, quer tomem a forma de
mitos culturais reencenados, quer reflitam o que Victor Turner descreveu como a "reduplicação
distanciada e generalizada do processo agonístico do drama social". 59 Em ambos os casos, os
rituais possuem um poder único de reforçar a imposição simbólica da narrativa na experiência.
Essa potência única deriva da capacidade singular do ritual de dar forma corporal à
representação simbólica, adicionando assim uma dimensão à ação comunicativa que as
mensagens codificadas linguisticamente não podem produzir.60 Embora essa forma corporal
possa não ser totalmente congruente com os processos de pensamento que acompanham os
comportamentos , a relação única que o ritual cria entre a mensagem que está sendo executada
e o ato de executar pode potencialmente transcender essa distinção para produzir uma "unidade
experimental de pensamento e ações". 61 Assim, como Clifford Geertz enfatizou em sua
discussão sobre religião e cultura, é no “comportamento consagrado” do ritual que é de alguma
forma gerada a “convicção de que as concepções religiosas são verídicas e que as diretrizes
religiosas são sólidas”. 62 Catherine Bell, em sua análise do ritual e do poder, também afirmou
que através de “uma série de práticas rituais dos movimentos sociais “espacial e temporalmente
constroem um ambiente de acordo com os esquemas da oposição privilegiada. ”63 Rappaport
explicou da mesma forma que o“ ato da performance ”é o que cria a“ substância ”do ritual ou
a torna real. No ritual, ele afirmou, os artistas “não estão apenas transmitindo mensagens que
encontram codificadas no cânone. Eles estão participando - isto é, se tornando parte - da ordem
em que seus próprios corpos e respiração dão vida. ”64 Como exemplo, ele observou a prática
em muitas partes do mundo de subordinar ritualmente a subordinação através do uso de
posturas corporais. como ajoelhado ou prostração:

Parece que as mensagens transmitidas por esses monitores podem ser

adequadamente renderizadas verbalmente como "envio para você" ou algo do
tipo. Mas como essas mensagens são frequentemente transmitidas por
exibição física, e não por fala, é plausível supor que a exibição indica mais,
ou outro, do que o que as palavras correspondentes diriam, ou indica mais
claramente. Ao se ajoelhar ou prostrar-se, um homem parece estar fazendo
mais do que declarar sua subordinação a uma ordem. Na verdade, ele está
subordinado a essa ordem.65

O ritual é, por excelência, uma ação comunicativa através da qual os indivíduos são
convidados a dar consentimento ao conteúdo por meio de sua participação no formulário,
conforme sugerido por Burke. Exceto, como apontou Rappaport, o efeito de tal participação
não é apenas convencional, mas material: “O ato cria não apenas um fato institucional, mas um
fato bruto ou físico correlato, como 'palpável' - enquanto durar - como água, vento ou rocha.
”No ritual, o artista encarna a mensagem, confere-lhe substância corporal, criando uma
representação simbólica na qual“ o cósmico, social, psíquico e físico se tornam. . . fundido. "
Isso se tornará particularmente importante para a compreensão do significado, dentro
da estrutura narrativa mais ampla do movimento dos direitos civis, do que se tornou seu
principal meio de ação coletiva, a marcha de protesto. Obviamente, este estudo enfatiza a
maneira como a linguagem Êxodo permeou o discurso público do movimento ao longo de sua
história. Ao mesmo tempo, argumentará que, quando a marcha surgiu em 1963 como o modo
dominante de ação coletiva, ela o fez dentro de um contexto simbólico que persistentemente
ligava a campanha pelos direitos civis à trama espaço-temporal da história do Êxodo. Dessa
forma, a própria marcha de protesto simplesmente continuou a tradição discursiva de enquadrar
o movimento dentro da narrativa bíblica, mas de uma nova forma que veio a oferecer algo como
a “fusão” que Rappaport descreveu, uma na qual a ação corporal deu forma à um mito cultural.

Conclusão

O objetivo deste capítulo foi fornecer um embasamento teórico na retórica da narrativa

como um prelúdio para a análise do discurso dos movimentos de direitos civis a seguir.
Argumentei que os movimentos sociais, se não são exclusivamente estados de consciência,
como McGee sugeriu, são pelo menos constituídos e energizados pela retórica, geralmente na
forma de narrativa. Colocando atores e eventos dentro da estrutura temporal da trama e
construindo personagens na forma de heróis e vilões, vítimas e espectadores, essas histórias
proporcionam aos participantes do movimento um senso de identidade, uma explicação de
como suas circunstâncias atuais vieram a ser como são, e uma visão convincente do "destino"
ou "fim" de seu movimento, que eles podem alcançar comprometendo-se fielmente à causa.
Esse entendimento da narrativa fornece uma perspectiva para examinar a maneira como King
se baseou em uma longa tradição na história cultural afro-americana de invocar o Êxodo para
fins tão estratégicos.