A Vida no Ateliê de um Artista da Renascença - Enciclopédia da História Mundial 14/06/2023 08:50

em português

A Vida no Ateliê de um Artista da

Renascença

Artigo
por Mark Cartwright, traduzido por Ellen Pastorino
publicado em 24 Setembro 2020

A maioria das principais obras de arte renascentistas eram produzidas em grandes e movimentados ateliês,
dirigidos por um mestre de renome e sua equipe de assistentes e aprendizes. Também foi produzida uma
grande quantidade de arte mundana para satisfazer a demanda dos clientes com um orçamento mais modesto
do que o possuído por governantes e papas. Os ateliês também foram campos de treinamento para jovens
artistas que aprendiam seu ofício durante anos, começando com a cópia de esboços e terminando
eventualmente com a produção de obras em seu próprio nome. Embora os ateliês muitas vezes tivessem um
'estilo' doméstico bem de!nido, eles também eram lugares onde as ideias eram experimentadas e as novas
tendências podiam ser estudadas, discutidas e empregadas em obras de arte que variavam de afrescos maciços
a !guras votivas.

Ateliê de Escultores por Nanni di Banco

Sp!ros (CC BY-NC)

O Estabelecimento dos Ateliês

As pessoas que produzem peças de arte e objetos decorativos, hoje chamados de "artistas", eram, durante a
Renascença, chamados de "artesãos" e assim pertenciam à mesma categoria dos sapateiros, padeiros,
carpinteiros e ferreiros. Assim como estes artesãos, os artistas tinham ateliês com equipamento especializado,

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materiais e o espaço que precisavam para seu trabalho. É verdade que à medida que a Renascença avançava,
os artistas começaram a se distinguir de outros artesãos, pois havia um elemento intelectual evidente em seu
trabalho - eles estudaram o passado e consideraram teorias como a perspectiva matemática, por exemplo. Até
então, o título de 'artista' só era dado a alguém que tivesse estudado as sete artes liberais (retórica, gramática,
dialética, geometria, aritmética, música e astronomia). Este desenvolvimento e elevação do artista de outros
artesãos também indicava que a arte havia se tornado um elemento essencial e importante na forma como
uma cidade ou estado via a si mesmo.

Durante a Renascença, muitos projetos cívicos bem como

alguns privados, como os ciclos de afrescos, poderiam levar
muitos anos para serem concluídos. Alguns projetos QUEM QUER QUE FOSSE O
precisavam de grandes quantidades de materiais e uma
equipe de artistas, geralmente trabalhando sob a supervisão CLIENTE, GERALMENTE ERA
do artista chefe ou de seu contramestre, para concluí-los em EXIGENTE & O TRABALHO
tempo hábil. Consequentemente, quando os artistas mestres DO ARTISTA RENASCENTISTA
eram comissionados para projetos especí!cos, eles recebiam
com frequência um espaço dedicado para criar um ateliê ERA PRODUZIR EXATAMENTE
caso não tivessem um ou se fosse mais conveniente O QUE O CLIENTE QUERIA.
trabalhar no local. Donatello (1386-1466), por exemplo, foi
encarregado de criar esculturas para o exterior da catedral
de Florença e foi-lhe dado espaço para seu ateliê em uma
das capelas da catedral. A condução de um ateliê exigia todos os tipos de habilidades, além das artísticas. Um
mestre tinha que ser perspicaz com contratos, administrar e treinar pessoal, avaliar a qualidade das matérias-
primas, orçar suas !nanças, investir qualquer lucro e, é claro, nunca deixar de produzir grandes obras de arte.

Alguns artistas bem sucedidos até tiveram ateliês funcionando em duas ou mais cidades ao mesmo tempo.
Assim como hoje, uma carreira nas artes poderia ser precária e alguns artistas reduziram a despesa !nanceira
e os riscos ao compartilhar um ateliê. Donatello e Michelozzo di Bartolomeo (1396-1472), por exemplo,
compartilharam ateliês em Pisa e Florença, o que lhes permitiu economizar dinheiro ao compartilhar dois
barcos e uma mula para o transporte de mármore necessária para seus trabalhos.

Autorretrato por Baccio Bandinelli

Web Gallery of Art (Public Domain)

Os Clientes
Durante a Renascença, em geral, as obras de arte não eram produzidas primeiro e mais tarde vendidas, como
geralmente ocorre hoje em dia, pelo contrário, os artistas eram encarregados de produzir peças especí!cas. As
obras de arte eram caras e por isso os clientes de um ateliê eram tipicamente governantes, aristocratas
(homens e mulheres), banqueiros, comerciantes bem-sucedidos, tabeliões, membros superiores do clero, de
ordens religiosas, de autoridades cívicas e organizações como guildas. Possivelmente, membros mais
humildes encomendavam trabalhos para ocasiões especiais, como um casamento ou quando se mudavam

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para uma casa nova. Outra demanda popular por obras de arte eram as ofertas votivas, ou seja, objetos como
placas e !guras de relevo que os !éis queriam deixar em sua igreja local para agradecer por ações prósperas
em suas vidas. Estas ofertas votivas estavam entre as poucas obras que os ateliês produziam sem ter que
identi!car com antecedência um comprador especí!co, e por isso, estariam disponíveis "no balcão" para que o
cliente pudesse escolher.

O cliente, não importava quem fosse, era frequentemente exigente, e o trabalho do artista era produzir
exatamente o que o cliente queria. Isto não era um mero capricho dos mecenas, porque naquela época a arte
não era para ser esteticamente agradável. Pelo contrário, as obras de arte tinham funções especí!cas como
inspirar devoção, contar uma história bíblica, ou retratar a história e as habilidades de uma determinada
cidade ou família dominante. Por esta razão, os artistas tinham que seguir certas convenções para que os
espectadores pudessem facilmente reconhecer !guras religiosas, mitológicas e históricas.

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Normalmente, os clientes não eram tímidos quando se

tratava de estipular exatamente o que queriam ver no
trabalho !nal. Os artistas que divergiram destas OS APRENDIZES
especi!cações corriam o risco de não ter seu trabalho aceito
ou ser substituído (no caso de um afresco, por exemplo). NORMALMENTE, MAS NEM
Pechinchar sobre o projeto e os honorários dos artistas é o SEMPRE, SEGUIAM SEUS
que fazia com que muitos projetos fossem atrasados, desde PAIS NA PROFISSÃO
um túmulo para um papa até a estátua de um líder militar.
Os contratos frequentemente estipulavam uma data precisa ARTÍSTICA, COMO ERA
de conclusão, e isto poderia ser outra fonte de atrito entre COMUM EM OUTROS
mecena e artista. O contrato poderia incluir uma cláusula OFÍCIOS.
sobre a quantidade de material valioso - desde ouro até
cores caras - utilizado na comissão. No caso de obras
públicas, o trabalho !nalizado poderia ser submetido a uma
avaliação por uma organização de artistas independentes para garantir sua qualidade. No entanto, alguns
artistas eram famosos o su!ciente para pressionar por um controle completo de um determinado projeto,
mesmo que às vezes houvesse um clamor dos tradicionalistas quando o trabalho fosse !nalmente revelado ao
público. Os afrescos da Capela Sistina de Michelangelo são um bom exemplo, tendo alguns clérigos
protestado contra a quantidade de nudez em seu trabalho. O fato de que a destruição dos afrescos foi
seriamente contemplada indica o quanto era perigoso para um artista romper com as convenções, mesmo um
tão famoso como Michelangelo.

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Baldassare Castiglione por Rafael

Elsa Lambert (Public Domain)

Havia uma grande rivalidade entre cidades italianas como Florença, Veneza, Mântua e Sena e, portanto, não
era raro que governantes e autoridades civis tentassem roubar um artista de uma cidade e estabelecer um
novo ateliê em outro lugar. Tais autoridades esperavam que a nova arte produzida aumentasse o prestígio de
sua cidade e de si mesmos. Além disso, alguns artistas tinham tanta demanda que aceitavam mais comissões
do que podiam lidar e assim as obras eram deixadas inacabadas ou tinham que ser completadas por um
assistente. Leonardo da Vinci (1452-1519) era notório por não ter terminado os projetos, e os mecenas da arte
até escreveram uns para os outros alertando sobre esta falha.

Os Aprendizes
Os ateliês não eram apenas locais onde a arte era produzida, mas eram escolas de treinamento para a próxima
geração de artistas. Os aprendizes normalmente, mas nem sempre, seguiam seus pais na pro!ssão artística,
como era comum em outros ofícios. Outros rapazes que mostravam talento artístico eram enviados para o
ateliê de um artista famoso. Lorenzo Ghiberti (1378-1455), o famoso escultor que trabalhou durante décadas
nas portas do Batistério de Florença, tinha um grande ateliê nessa cidade. Muitos artistas estudaram sob a
direção de Ghiberti ou trabalharam como seu assistente, notadamente o escultor Donatello e o pintor Paolo
Uccello (1397-1475). Outro exemplo, foi o artista "orentino Andrea del Verrocchio (1435-1488) que treinou
Pietro Perugino (1450-1523), Sandro Botticelli (1445-1510) e Leonardo da Vinci. Perugino iria ele mesmo
treinar Rafael (1483-1520) em seu ateliê em Perúgia. O mundo da arte renascentista era realmente muito
pequeno e artistas famosos estavam certamente cientes do que seus rivais estavam produzindo, fosse na sala
ao lado do ateliê ou em outra cidade.

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Os aprendizes eram quase todos meninos (ocasionalmente um artista ensinava sua própria !lha), e poderiam
ser admitidos já aos onze anos de idade ou no início da adolescência. O treinamento normalmente durava de
três a cinco anos, mas poderia ser menor ou maior, dependendo da habilidade e do progresso do aprendiz.
Eles recebiam comida, alojamento e roupas, e às vezes um pequeno salário. Começavam fazendo tarefas
simples do trabalho necessário para o funcionamento diário do ateliê, depois passavam a fazer escovas de
cabelo de javali, preparar colas e moer pigmentos em bacias de mármore. Em seguida, vinham tarefas tais
como misturar gesso, fazer reboco e preparar telas.

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A Academia Florentina por Baccio Bandinelli

Welcome Images (CC BY)

A habilidade artística propriamente dita começava com o desenho (usava-se carvão ou tinta); ao qual foi dado
grande destaque no período renascentista. Os jovens em treinamento copiavam continuamente desenhos
feitos por outros e depois passavam a criar novos desenhos a partir de moldes tridimensionais. A etapa !nal
era desenhar modelos ao vivo, geralmente eram colegas aprendizes vestidos como pastores, anjos, nus ou
usando roupas que permitissem ao artista aperfeiçoar sua representação das dobras de tecidos. Outra maneira
de representar a realidade era o desenho de cadáveres e membros dissecados, que foram adquiridos de
médicos locais e considerados uma maneira útil para pintores e escultores entenderem melhor a musculatura
humana e assim a representarem com mais precisão em sua arte. Foram organizadas visitas por toda a cidade
para esboçar edifícios, árvores e pássaros. Como Leonardo da Vinci uma vez recomendou, um artista que se
preze deveria levar sempre consigo um caderno de esboços para estar pronto para captar um assunto novo e
interessante.

Durante a Renascença, era comum que os aprendizes tivessem que aprender habilidades em diferentes meios,
tais como afresco, pintura de painéis usando tintas de têmpera ou óleo, escultura em grande escala em pedra e
metal, gravura, trabalho em mosaico e os segredos da ourivesaria. Os jovens artistas aprendiam habilidades
práticas como fundir esculturas em metais como o bronze e como juntar essas peças. Eles aprendiam as
técnicas de 'cinzelamento' (acabamento e polimento), dourar as obras acabadas, misturar cores e também
estudaram técnicas como chiaroscuro (o uso contrastante de luz e sombra), sfumato (transição de cores mais
claras para mais escuras) e como obter um senso de perspectiva em uma cena. Finalmente, e acima de tudo,
um aprendiz aprenderia a reproduzir os distintos métodos artísticos do mestre do ateliê, o "estilo da casa”.

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Os Assistentes
Um aprendiz, tendo adquirido todas as habilidades acima, se formaria então para se tornar um assistente.
Agora ele receberia um salário completo e poderia trabalhar em nome do artista chefe do ateliê que então
poderia assinar seu próprio nome para a obra de arte acabada (embora alguns contratos estipulassem que
elementos importantes de uma peça tinham que ser criados pelo próprio mestre). Um assistente talentoso
seria con!ável para preencher partes menos importantes de uma obra que o mestre estivesse criando, por
exemplo, as mãos de uma !gura, uma cena de fundo ou aplicando áreas de folha de ouro. Pode-se imaginar

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que assistentes menos talentosos fossem encarregados de tarefas ainda mais simples como acrescentar
inscrições e etiquetas a obras de arte, uma prática bastante comum no período da Renascença.

Relevo do Ateliê dos Escultores Renascentistas

Sp!ros (CC BY-NC)

Um assistente também poderia se juntar a uma guilda de sua cidade e assim eles poderiam então produzir
obras por conta própria, mesmo que ainda pudessem permanecer no ateliê em vez de montar seu próprio,
como foi o caso de Leonardo da Vinci no início de sua carreira. Se eles quisessem estabelecer seu próprio
ateliê, teriam primeiro que apresentar uma "obra-prima" para a aprovação de sua guilda local, que então lhes
daria o direito de fazê-lo (mediante o pagamento de uma taxa). Outro grupo dentro da equipe do ateliê,
raramente mencionado, mas ocasionalmente documentado como existente, eram escravos. Ao contrário de
um aprendiz ou assistente, eles não recebiam salário, mas um escravo podia, além de fazer tarefas óbvias
como buscar, carregar e limpar, ser treinado em artes especí!cas e produzir trabalhos próprios.

Além da produção de objetos físicos, ideias eram estudadas e discutidas no ateliê entre o mestre e seus
assistentes. Muitos artistas notáveis montaram suas próprias coleções de antiguidades ou portfólios de
desenhos de arte antiga para que o estudo destes pudesse ajudar o ateliê a reproduzir corretamente os
detalhes anatômicos, as proporções ou os temas clássicos. Havia, também, textos discutindo arte e técnicas.
Leon Battista Alberti (1404-1472) escreveu um desses tratados in"uentes, De pictura (Sobre Pintura) em 1435. O
mestre também poderia ter contatos com outros artistas em outras cidades ou no exterior, permitindo que
ideias e tendências fossem transmitidas aos futuros artistas. Como mencionado, estes estudos teóricos foram
um elemento essencial na progressão dos artistas em direção a um status mais intelectual e elevado na
sociedade renascentista.

Produção em Massa & Falsificações

Apesar de toda essa atenção à aprendizagem e à teoria artística, muitos ateliês tornaram-se fábricas de arte e a
maior parte de sua produção não foram as obras-primas que vemos hoje em museus no mundo todo, mas sim
peças mais mundanas destinadas à decoração de igrejas menores e casas menos suntuosas. O ateliê de
Perugino, por exemplo, foi caracterizado por produzir in!nitas peças de altares cujas !guras combinavam
poses, cabeças e membros retirados de um catálogo padrão de desenhos. Estas obras eram feitas à mão e
individualizadas por meio da combinação única de elementos padrão, mas elas constituíam a arte da época
produzida em massa e criticada como tal pelos amantes de arte mais !na. Foi nestas obras mais humildes que
a maioria dos aprendizes teriam aprendido seu ofício.

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Batalha dos Deuses do Mar por Mantegna

zeno.org (Public Domain)

Outro método para aumentar a renda e difundir a reputação do ateliê era produzir gravuras em chapa de
cobre. A partir de 1470, estas aumentaram em popularidade e não apenas permitiram que pessoas de meios
modestos possuíssem uma peça, mas também contribuíram para a disseminação de ideias artísticas por toda a
Europa. Assim como outros artistas, Albrecht Dürer (1471-1528) compilou portfólios de gravuras e desenhos de
obras interessantes de outros artistas. O nível de habilidade empregada para produzir gravuras poderia ser
muito alto, e as gravuras de alta qualidade começaram até a ser coletadas por especialistas.

Por !m, uma linha paralela lucrativa - ou para alguns ateliês mais duvidosos muito mais do que isso - era a
produção de antiguidades falsas. A demanda por peças egípcias, etruscas, gregas e romanas foi tal que alguns
ateliês produziram versões modernas e as transmitiram como obras antigas, às vezes até encenando uma
"descoberta" arqueológica em um local de aparência semelhante. Como alternativa, novas inscrições foram
acrescentadas às peças antigas genuínas para torná-las mais vendáveis. Pela mesma razão, os ateliês
frequentemente acrescentavam membros e narizes ausentes às estátuas antigas ou remodelavam peças mais
antigas, desfocando ainda mais as linhas entre a arte antiga e a arte nova, uma prática que tem desa!ado os
historiadores de arte desde então.

Bibliografia
Campbell, Gordon. The Oxford Illustrated History of the Renaissance. Oxford University Press, 2019.
Hale, J.R. (ed). The Thames & Hudson Dictionary of the Italian Renaissance. Thames & Hudson Ltd, 1985.
Paoletti, John T. & Radke, Gary M. Art in Renaissance Italy. Pearson, 2011.
Rundle, David. The Hutchinson Encyclopedia of the Renaissance. Hodder Arnold, 2000.
Woods, Kim W. Making Renaissance Art. Yale University Press, 2007.
Wyatt, Michael. The Cambridge Companion to the Italian Renaissance. Cambridge University Press, 2014.

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Sobre o tradutor
Ellen Pastorino
Ellen Pastorino é estudante de Jornalismo na Universidade Federal do Rio de Janeiro

Sobre o autor
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Sobre o autor
Mark Cartwright
Mark é um autor, pesquisador, historiador e editor em tempo integral. Seus interesses incluem arte,
arquitetura e a descoberta das ideias que todas as civilizações partilham entre si. Tem Mestrado em Filoso!a
Política e é o Diretor de Publicação da Enciclopédia da História Mundial.

Citar este trabalho

Estilo APA
Cartwright, M. (2020, Setembro 24). A Vida no Ateliê de um Artista da Renascença [Life in a Renaissance Artist's
Workshop]. (E. Pastorino, Tradutor). World History Encyclopedia. Obtido de https://www.worldhistory.org/trans/pt/2-
1611/a-vida-no-atelie-de-um-artista-da-renascenca/

Estilo Chicago
Cartwright, Mark. "A Vida no Ateliê de um Artista da Renascença." Traduzido por Ellen Pastorino. World History
Encyclopedia. Última modificação Setembro 24, 2020. https://www.worldhistory.org/trans/pt/2-1611/a-vida-no-atelie-
de-um-artista-da-renascenca/.

Estilo MLA
Cartwright, Mark. "A Vida no Ateliê de um Artista da Renascença." Traduzido por Ellen Pastorino. World History
Encyclopedia. World History Encyclopedia, 24 Set 2020. Web. 12 Jun 2023.

Escrito por Mark Cartwright, publicado em 24 Setembro 2020. O detentor dos direitos de autor publicou este conteúdo ao
abrigo da seguinte licença: Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike. Tenha em atenção que os
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