a partir do mito grego do Minotauro, a fim de explorar te- mas que dialogam com

a contemporaneidade, a saber: o anseio do homem pelo poder e a relaçã o do

indivíduo (e da sociedade) com a sua sombra.

Dioniso é mú ltiplo. O deus que se metamorfoseia em touro, leã o, bode... O deus

estrangeiro, que vem de outro lugar (oriente?)
Em Dioniso coexistem selvageria feroz, sede do divino, êxtase da bem-
aventurança, destruiçã o e morte. Em Dioniso todos os opostos estã o juntos em
permanente efervescência.

Com o Cristianismo os opostos separam-se. Natureza e Espírito se afastam tanto

que passam a situar-se em polos opostos. A nova religiã o assumiu
exclusivamente o polo espiritual – o bem, a luz – e prega a renuncia à vida dos
instintos, que se confundem com o mal e a escuridã o.

Na mitologia grega assomam-se as narrativas em que o deus Dioniso surge em

algum povoado para reclamar o seu culto, para exigir que reconheçam sua
divindade e que “olhem” para ele. Do mesmo modo, na vida, ainda hoje, o
principio dionisíaco aflora na dita sociedade civilizada contemporâ nea. Sob
forma de surtos coletivos e atrocidades, o dionisíaco vem nos lembrar que a
humanidade precisa reverenciar seus instintos, as festas coletivas e as
experiências de êxtase em que a individualidade se dissolve no coletivo.

, sã o uma vá lvula de escape do humano.

Dioniso retorna de tempos em tempos – sob forma de surtos coletivos, para

exigir o seu culto, para mostrar a humanidade que esta nã o consegue

DIONYSUS Redux – pelo nome redux, do latim retornar. A dramaturgia deste

espetá culo busca fazer este retorno ao mito de Dionisos.

Este “retorno” ao mito dionisíaco se fará por dois modos:

- no sentido de entender o que este mito tem a contar para o espectador dos dias
de hoje; qual conhecimento ele pode trazer a vida contemporâ nea - is o que ele
pode trazer de pertinente para falar ao ser humano contemporâ neo.
- no sentido de trazer para cena uma retrato mais ampliado do mito,
apresentando mais elementos de diferentes narrativas que tratam de Dionisos
(nã o se limitando assim ao texto de Eurípedes mais conhecido)

Desde seus primeiros espetá culos (ERECHTEUS, CRETENSES e LABIRINTHOS) a

Cia Teatral ENERGÓ S toma como matéria disparadora para sua dramaturgia a
pesquisa dos fragmentos de tragédias gregas.
Estima-se que Eurípedes, por exemplo, escreveu mais de 90 obras, no entanto
apenas 18 textos chegaram “inteiros” até os dias de hoje (as aspas sã o
propositais, uma vez que mesmo estes textos possuem lacunas e versos
faltantes). Das outras obras escritos, só restaram fragmentos, trechos

A dramaturgia de DIONYSUS Redux volta-se para 2 tipos de fragmentos:

- fragmentos de outras tragédias que também abordam o mito de Dioniso

Além do texto As Bacantes de Eurípedes, a dramaturgia de DIONYSUS REDUX

também terá como ponto de partida fragmentos de outras tragédias perdidas e
trechos de outras narrativas míticas que contam a origem do deus Dioniso, a fim
de introduzir o espectador nos eventos que sã o narrados em As Bacantes.
Sã o eles:
- o sonho de Semele que está dando à luz a um touro – em Apolodoro xxx
- episó dio em que o rei Licurgo da xxx espanta Dionisio usando um ferrã o – já
prenunciando a natureza taú rica do deus. Apó s a expulsã o por Licurgo, Dioniso
mergulha no mar e, de acordo com o mito, é acolhido por Tétis, permanecendo
nas á guas
- a vingança de Dioniso que ao ser renegado por Licurgo o enlouquece e faz com
que o rei mate o pró prio filho, achando que estava cortando uma vinha.

A dramaturgia de DIONYSUS REDUX contará com fragmentos das tragédias

perdidas de É squilo que

Dionside Dioniso e de

que contam os eventos que precedem As Bacantes, mais especificamente as

origens de Dioniso e a morte de sua mã e Semele.

1o ATO
- Pró logo – narra a origem de Dioniso. Semele engravida de Zeus e sonha que
está dando a luz a um touro (prenú ncio do deus que, dentre outros animais,
assume a forma de touro; como Euripedes narra em Bacantes quando Teseu
enxerga o deus cm cornos bovinos. )

assume a forma a morte de sua mã e mortal, Semele (por uma artimanha da

deusa Hera que deseja vingar-se pela traiçã o de Zeus)

Dionisos o deus que vem do estrangeiro e que reaparece periodicamente entre

os homens para reaviver seu culto

As oposiçõ es levadas ao extremo resultam em perigosos desbalanços e

desequilíbrios tanto na esfera pessoal (psique) quanto social.
Em As Bacantes, Penteu quer defender o pensamento racional que florescia na
Grécia na época das forcas instintinvas e irracionais de Dionisio. na época em que
a tragédia foi escrita e apresentada.
As forças instintivas que as Bacantes representam e que Penteu pretende
conter/algemar, desencadeiam-se furiosas contra ele.

Na festa dionisíaca os lacos da individualidade rompem-se e abre-se caminho

que conduz ao nú cleo íntimo das coisas.
Dionisismo é comparado ao estado de embriaguez, embriaguez pelo vinho, uma
vez que no estado de embriaguez caem as barreiras rígidas e hostis que separam
os indivíduos/seres humanos, cada um sente-se fundido com seu pró ximo e com
a natureza.

JUSTIFICATIVA

Muito do nosso conhecimento sobre a figura de Dionísio vem do texto Bacantes

(Bacchae) de Eurípides, a ú nica tragédia preservada sobre o tema, embora nã o
devamos esquecer que esta obra traz duas lacunas importantes no final.
Nos fragmentos preservados da tetralogia Licurgeia de É squilo – composto pelas
tragédias Edonos (Ἠδωνοί), Basárides (Βασσαρίδες )e Jovens (Nεανίσκοι) e o
drama satírico Lycurgus – existem trechos notá veis com passagens semelhantes
ao texto de Eurípides.
É feita referência ao touro, animal ligado aos rituais dionisíacos; à queda de um
palá cio por um terremoto como consequência do aprisionamento do deus; e
Dionísio é representado como uma figura andró gina, portadora de atributos
masculinos e femininos. As semelhanças entre as tragédias sã o tantas que
diversos estudiosos sustentam que Eurípides seguiu o modelo de É squilo para a
configuraçã o do personagem do deus em sua tragédia (ver Dodds (1960, pp.
xxxi-xxxii), e Kamerbeek (1948, pp. 281-282), baseando-se no pe. 61 R de
Edonos,.

Euripides, Bacchae, ed. Eric Robertson Dodds, Oxford, University Press, 1960.
Kamerbeek, Jan Coenraad, “On the Conception of ΘΕΟΜΑΧΟΣ in Relation with Greek
Tragedy”, Mnemosyne, 1.4, 1948, pp. 271-283.

Sobre a trilogia Licurgia e as tragédias que a compõ em

Licurgia é uma tetralogia composta por É squilo que inclui Edonos, Basá rides (ou
Basaras), Meninos e o drama satírico Licurgo, no qual é dramatizado o mito de
Licurgo, o rei da Trá cia .3 O referido líder, filho de Driante e pai de outro Driante,
pertence ao grupo de heró is denominados theomachoi por se opor à difusã o do
culto em homenagem a Dionísio.
A Licurgia e a chamada tetralogia “tebana”, composta por Sêmele, Cardadoras,
Bacantes, Penteu e Enfermeiras,7 constituem o conjunto de obras compostas por
É squilo sobre um tema dionisíaco, cujo enredo consiste em um ato de violência e
a restauraçã o de ordem social através do estabelecimento do culto em honra de
Dioniso.
Pseudo-Apolodoro (III, V, 1-2) destaca a associaçã o temá tica entre as tetralogias,
pois narra o mito de Penteu imediatamente apó s o de Licurgo.

Graças aos fragmentos preservados da Licurgia, sabemos que Edonos

representou a chegada de Dionísio à Trá cia e sua prisã o por Licurgo. Esta é a
tragédia sobre a qual o maior nú mero de fragmentos foi preservado.

Um setor de críticas, com o qual concordo, sustenta que a loucura de Licurgo e a

morte de seu filho, Driante, e talvez de sua esposa, crimes atestados pela
cerâ mica,9 seriam o tema de Basá rides (Séchan 1926, p.66 ). A localizaçã o do
episó dio de mania, que constitui o castigo recebido por nã o honrar o deus,
juntamente com o assassinato intrafamiliar em Basá rides segue a exposiçã o do
mito do Pseudo-Apolodoro (III, V, 1) que, por sua estrutura narrativa

parece seguir um cená rio trá gico (Aélion 1983, p. 237).

O título Basá rides (nome do Coro, que dá título à tragédia) é o nome dado à s
bacantes trá cias pelo vestido que usavam, o bassára, uma vestimenta feita de
pele de raposa e comprida até os pés.
supõ e-se que o enredo da obra esteja relacionado com a lenda de Orfeu, um heró i
de origem trá cia, como Licurgo. O estudioso alexandrino conta que esse mú sico,
depois de sua descida ao Hades, nã o honrou Dionísio, mas considerou que Hélio,
também invocado como Apolo, era o deus mais importante e ia todos os dias ao
monte Pangeo para vê-lo sair. Por esta razã o, Baco enviou seus seguidores para
matá -lo e as Musas recolheram seus membros para enterrá -lo.

Ferrari (1968, p. 368) e Avezzù (2003, pp. 79-80) vã o além de Hermann e

sugerem que Orfeu apareceu até como personagem em Edonos. Na primeira
tragédia da trilogia, foi representada a afronta a Dionísio por parte de Licurgo e
Orfeu, em cena aná loga à de Cadmo e Tirésias nas Bacantes (vv. 170 e segs.), que
decidem homenagear Dionísio, mas ao mesmo tempo Ao contrá rio, no sentido de
que, na obra de É squilo, as personagens concordam em se opor ao culto do deus.
Assim, Orfeu foi punido na segunda tragédia e Licurgo na terceira.13 Por sua vez,
Di Marco (1993) apresenta uma proposta mais nuançada em que Orfeu e Licurgo
dividem o protagonismo em Basá rides.

Na primeira tragédia da trilogia, foi representada a afronta a Dionísio por parte

de Licurgo e Orfeu em cena analogamente inversa à quela de Bacantes em que a
Cadmo e Tirésias (vv. 170 e seguintes.) decidem homenagear Dionísio – inversa
no sentido de que, na obra de É squilo, as personagens concordam em se opor ao
culto do deus.

Assim, Orfeu é punido na segunda tragédia e Licurgo na terceira.

Assim, o argumento geral da tetralogia trata da oposiçã o aos ritos dionisíacos e
nã o de um heró i específico.

Diomedes, episó dio centrado na questã o da hospitalidade (Il., VI, 130-140, ed.
1988).17 O objetivo da digressã o sobre a lenda do rei da Trá cia é explicar porque
nã o convém lutar contra um deus. Lembremos que o personagem que narra o
mito de Licurgo é Diomedes, o heró i protegido por Atena, que no canto V luta
contra Ares e Afrodite, e que, ao encontrar Glauco em batalha no canto VI, se
pergunta se nã o o fez. sobre uma divindade por sua habilidade em lutar.

A versã o homérica do mito de Licurgo difere em três pontos da trama de

Licurgo.18 Na Ilíada, Zeus tira a visã o de Licurgo, uma puniçã o tradicional por
impiedade, porque ele perseguiu as aias de Dionísio; o cená rio é o mítico monte
de Nisa, no Indo, e o deus é uma criança que, apavorada com o ataque de Licurgo,
se lança ao mar onde Tétis o acolhe. , ao contrá rio da tragédia, gênero em que a
loucura, efeito da presença do deus, costuma ser apresentada como causa de um
crime intrafamiliar. Além disso, o personagem indicado na Ilíada como louco nã o
é Licurgo, mas Dionísio (Il., VI, 132: μαινομένοιο Διωνύ σοιο).

Por outro lado, Gantz (1993, p. 113) destaca que na Ilíada Baco é mostrado como
um deus que teme outros deuses. Ele também aponta que, se for levado em conta
que o objetivo da digressã o mítica é explicar por que nã o é conveniente lutar
contra uma divindade, é importante considerar que nã o é Dionísio quem se irrita,
mas seu pai. , Zeus.

Até à tragédia, os testemunhos literá rios sobre o mito de Licurgo sã o escassos,20

pelo que é necessá rio centrar a atençã o na tradiçã o mitográ fica posterior. A
versã o de Pseudo-Apolodoro, um mitó grafo do século II aC. C., parece ser o mais
pró ximo de um tratamento dramá tico. O fato de incluir os nomes dos autores
trá gicos e suas obras na exposiçã o que faz dos mitos permite supor que no
momento de compor a Biblioteca ela tivesse acesso à s tragédias em suporte
material.21

Pseudo-Apolodoro (III, V, 1) conta que Licurgo expulsou Baco, que se refugiou no

mar pró ximo a Tétis, e capturou seus seguidores, as Bacantes. Entã o eles foram
repentinamente libertados e o rei foi vítima da loucura enviada pelo deus e
matou seu filho, Dryante, confundindo-o com um broto de videira. Apó s este
assassinato, o rei recupera sua razã o. Em algum momento, nã o indicado por
Pseudo-Apolodoro, a terra dos edonianos tornou-se estéril e Dionísio previu que
Licurgo deveria morrer para que os frutos voltassem a brotar. Por esta razã o, os
edonianos levam seu rei ao Monte Pangeo para ser desmembrado por cavalos
conduzidos em direçõ es opostas. Embora o cativeiro, a libertaçã o das bacantes, a
loucura como castigo e o assassinato de seu filho constituam motivos
eminentemente trá gicos, a fuga do deus para o mar, aludida no canto VI da Ilíada,
nã o cabe em cená rio dramá tico, para o qual West (1990, p. 26) argumenta que
Apolodoro combina diferentes versõ es do mito de Licurgo em sua histó ria.

Diodorus Siculus (III, 65), historiador grego do século I aC. C., diz que Dionísio
puniu Licurgo tirando-lhe a visã o e crucificando-o por ter atacado seus
seguidores. Enquanto Higinus, um escritor latino do século I aC. C., conta na
Fá bula 132 que o rei trá cio, em estado de embriaguez, tentou estuprar a pró pria
mã e e depois matou a esposa e o filho. Ele eventualmente cortou o pé,
confundindo-o com uma videira, ou cometeu suicídio, de acordo com a Fá bula
242.

CORO
Praticando os sagrados ritos extá ticos,
um homem segura em suas mã os
um par de flautas,
e toca uma melodia dedilhada,
um som alto que evoca a loucura,
enquanto outro bate os címbalos de bronze.
***
O som das cordas ressoa, sobe como um grito de guerra.
Em resposta à mú sica,
ouvem-se berros imitando o som de touros
de algum lugar secreto, fora da vista.
E o som profundo do tambor,
como um trovã o sob a terra,
expande, terrível.
(...)
Verdadeiramente a casa está possuída - o prédio está em frenesi bá quico!
(uma reação à epifania de Dioniso após o seu aprisionamento no palácio)

LICURGO (?)
Aquele que usa tú nicas lídias
e mantos de pele de raposa até os pés.
(provavelmente uma descrição pejorativa de Dioniso feita por Licurgo)

Quem diabos é esse profeta musical,

outro efeminado que caminha com passos delicados?

De onde vem esse ser andró gino?

Qual é a sua pá tria? Qual é a desordem da sua vida?
Que relaçã o pode haver entre um espelho e uma espada?
(...)
E quanto a você, menino, foi criado como homem?
O que você diz? Por que está quieto?
Ou devo descobri-lo por sua mú sica,
visto que você mesmo nã o quer me contar?

ORFEU (enlouquecido por Dioniso)

O touro parece prestes a me atacar com seus chifres!
Para que montanha,
costa ou floresta posso fugir?
Onde eu posso ir?

CORO
E embora ele tenha antecipado,
o destruidor coroado de hera,
o deus bá quico, o vidente,
agora se lançará sobre ele por seus crimes.

A partir dos estudos dos fragmentos perdidos e dado texto CP nã o se pode fazer
de conta que nã o existiu no drama de Euripedes a tentativa de Agave de
reconstituir o corpo do filho por ela mesma decapitado, colocando na esquife sua
cabeça e contemplando, em prantos seus membros dilacerados.

Também mostra que foram recuperados alguns versos do ú ltimo discurso de

Diniso neste drama.

A dramaturgia de Dionysus Redux nã o se pretende ser um documento

arqueoló gico, pelo contrá rio , esta dramaturgia é um exercício de criaçã o teatral,
uma provocaçã o à imaginaçã o do espectador -
É um exercício de tirar do silêncio trechos importantes da peça de Eurípedes e
dar um desenvolvimento ao êxodo que nã o seja tã o abrupto e artificial.

- fragmentos da obra Christus Patiens atribuída a Gregó rio Nazianzo teó logo
capadó cio que viveu no século IV d.C. texto bizantino Christus Patiens. Esta obra
foi constituída em forma de Centã o , isto é, uma obra constítucda por meio de
colagem com elementos recortados de textos preexistentes. Ali predominam
verso da tragédia á tica, em sua maioria proveniente s de Euripedes. Muitos
versos euripedianos encontrados na obra foram copiados ipsis litteris.

Constata-se que as obras mais utilizadas na composiçã o de Christus Patiens

foram os textos Medea e Bacantes de Eurípedes.

Ver a respeito SOUSA JR, W. M. “Christus Patiens e a recepçã o da tragédia de

Euripedes no Imperio Bizantino”Codex –Revista e Estudos Clá ssicos vol. 6 , n. 2,
2018

BRYANT DAVIES, R. “Fragmenting tragic myth and passion narratoive in a

Byzantine appropriation of Euripidean tragedy”JHS 137 (2017)

Todos os editores modernos de As Bacantes. Além disso, o estudo deste texto

oferece a possiblidade de preencher , em partes , as grandes lacunas encontradas
na ú ltima parte de As Bacantes estudam esta obra e se valem das transcriçõ es

As traduçnoes
Desde sua criaçã o, a Cia Teatral ENERGÓ S volta-se para os mitos e a tragédia
grega por reconhecer neste material temas e narrativas que espelham questõ es
que afligem o ser humano.
Ainda que o material inpirador para se-base para as criaçõ es seja milenar,
sempre foi criar uma obra, um espetá culo teatral, que revele como este material-
base milenar dialogue com o individuo contemporâ neo.

A partir desta material-base, a Cia criou espetá culos que buscaram revelar como
este material milenar – dos mitos e da tragédia – têm tanto a nos revelar nos dias
de hoje.

Em “Experimento ERECHTHEUS”, estreado em 2019, a encenaçã o foi criada a

partir dos fragmentos da tragédia perdida “Erechtheus” de É squilo que aborda a
tragédia criada pela guerra e pela disputa de poder.

Em LABIRINTHOS, espetá culo da Cia Teatral ENERGÓ S que estreou em 2022, a

dramaturgia foi criada a partir dos fragmentos de duas tragédia perdidas de
Eurípedes, os textos Theseus e Kretes - que tratavam de episó dios distintos do
mito do Minotauro. Na encenaçã o, a estó ria da criatura meio homem- meio touro
traz questõ es pertinentes ao homem contemporâ neo: como o anseio do homem
pelo poder e a relaçã o do individuo com a sombra, tanto pessoal quanto da
sociedade.
A partir dos fragmentos disponíveis destas duas obras, o escritor brasileiro Joã o
Anzanello Carrascoza elaborou a dramaturgia final do espetá culo que trazia
cenas inteiras dos originais gregos de Eurípedes. Em sua criaçã o dramatú rgica,
Carrascoza criou outras cenas que introduziam o pú blico ao mito, ajudavam a
contar os episó dios “apagados” da estó ria, e criavam conexõ es entre os
fragmentos disponíveis.

O presente projeto dá continuidade a este trabalho da Cia a fim de abordar o

mito Dionisíaco e o tema da violência como resposta . A dramaturgia de
DIONYSUS REDUX tem como eixo principal o texto As Bacantes de Eurípedes.
pela excelência do material e por – , uma vez que esta é a tragédia pela ex

A dramaturgia de DIONYSUS REDUX tem como eixo principal o texto As Bacantes

de Eurípedes, tida por muitos como uma das mais importante tragédias que
chegaram até os dias de hoje.
Mas

Dioniso é mú ltiplo. O deus que se metamorfoseia em touro, bode... O deus

estrangeiro, que vem do oriente... Em Dioniso coexistem selvageria feroz, sede do
divino, êxtase da bem-aventurança, destruiçã o e morte. Em Dioniso todos os
opostos estã o juntos em permanente efervescência.

Com o Cristianismo os opostos separam-se. Natureza e Espírito se afastam tanto

que passam a situar-se em polos opostos. A nova religiã o assumiu
exclusivamente o polo espiritual – o bem, a luz – e prega a renuncia à vida dos
instintos, que se confundem com o mal e a escuridã o.
 Na mitologia grega assomam-se as narrativas em que o deus Dioniso surge em
algum povoado para reclamar o seu culto, para exigir que reconheçam sua
divindade e que “olhem” para ele. Do mesmo modo, na vida, ainda hoje, o
principio dionisíaco aflora na dita sociedade civilizada contemporâ nea. Sob
forma de surtos coletivos e atrocidades, o dionisíaco vem nos lembrar que a
humanidade precisa reverenciar seus instintos, as festas coletivas e as
experiências de êxtase nas quais a individualidade se dissolve no coletivo – caso
contrá rio, o extremo controle pode reverter-se em violência destruidora.

DIONYSUS Redux – pelo nome redux, do latim retornar.

A dramaturgia de DIONYSUS REDUX propõ e um retorno/revisitar do mito de
Dioniso, de modo a reconhecer o que ele tem a nos ensinar hoje, em 2023. Para
isso a dramaturgia do espetá culo apresentará outras narrativas dionisíacas,
menos conhecidas, a fim de oferecer uma visã o mais ampla do mito.

A dramaturgia de DIONYSUS REDUX terá como eixo principal o texto As

Bacantes de Eurípedes mas também apresentará outras narrativas
dionisíacas, menos conhecidas, a fim de oferecer uma visão mais ampla do
mito. Haverá um prologo

A dramaturgia de DIONYSOS REDUX será composta partir das seguintes

fontes:

 a tragédia As Bacantes de Eurípides em sua versão mais conhecida e

fragmentos deste texto que são pela 1ª vez encenados no Brasil *;
 outras narrativas míticas que abordam diferentes episódios do deus
Dioniso, como fragmentos de tragédias perdidas** de Ésquilo e Eurípedes
(textos Bassarides, Cadmus, Cardadeiras, Edonos e Semele) e o poema
épico Metamorfoses de Ovídio.

Justificativa para a escolha da dra,maturgia

O Espetá culo como meio de introduzir o espectador na obra

No século V a.C., os espectadores que iam ao teatro ateniense assistir à s tragédias

já conheciam bem as estó rias apresentadas – eram narrativas de sua mitologia,
presentes em seu cotidiano. Este mesmo pressuposto nã o vale para os dias
atuais. A Cia Teatral ENERGÓ S entende que, ao encenar uma tragédia, é
necessá rio criar um espetá culo que seja, ele mesmo, um meio de introduzir o
espectador no universo da obra.
Em 2022, o espetá culo LABIRINTHOS fez temporada no TUSP - Teatro da USP
com sessõ es lotadas, contando com um pú blico em grande parte jovem.
Entendemos que isto se deve muito ao modo como buscamos CONTAR a estó ria.
Por isso, a dramaturgia de DIONYSUS REDUX contará com um pró logo

A dramaturgia de DIONYSUS REDUX propõ e um retorno/um revisitar do mito de

Dioniso, de modo a reconhecer o que ele tem a nos ensinar hoje, em 2023. Para
isso a dramaturgia do espetá culo apresentará outras narrativas dionisíacas,
menos conhecidas, a fim de oferecer uma visã o mais ampla do mito.

Este “retorno” ao mito dionisíaco se fará por dois modos:

- trazendo para cena um retrato mais ampliado do mito, com elementos de
diferentes narrativas que tratam de Dioniso (nã o se limitando assim ao texto de
Eurípedes mais conhecido)
-

Desde seus primeiros espetá culos (ERECHTEUS, CRETENSES e LABIRINTHOS) a

Cia Teatral ENERGÓ S toma como matéria disparadora para sua dramaturgia a
pesquisa dos fragmentos de tragédias gregas.
Estima-se que Eurípedes, por exemplo, escreveu mais de 90 obras, no entanto
apenas 18 textos chegaram “inteiros” até os dias de hoje (as aspas sã o
propositais, uma vez que mesmo estes textos possuem lacunas e versos
faltantes). Das outras obras escritos, só restaram fragmentos, trechos

A dramaturgia de DIONYSUS Redux volta-se para 2 tipos de fragmentos:

- fragmentos de outras tragédias que também abordam o mito de Dioniso

Além do texto As Bacantes de Eurípedes, a dramaturgia de DIONYSUS REDUX

também terá como ponto de partida fragmentos de outras tragédias perdidas e
trechos de outras narrativas míticas que contam a origem do deus Dioniso, a fim
de introduzir o espectador nos eventos que sã o narrados em As Bacantes.
Sã o eles:
- o sonho de Semele que está dando à luz a um touro – em Apolodoro xxx
- episó dio em que o rei Licurgo da xxx espanta Dionisio usando um ferrã o – já
prenunciando a natureza taú rica do deus. Apó s a expulsã o por Licurgo, Dioniso
mergulha no mar e, de acordo com o mito, é acolhido por Tétis, permanecendo
nas á guas
- a vingança de Dioniso que ao ser renegado por Licurgo o enlouquece e faz com
que o rei mate o pró prio filho, achando que estava cortando uma vinha.
- a gravidez e morte de Semele, mã e de Dioniso – presente nos fragmentos das
tragédias “Semele” de É squilo – em Semele relata as suas aias ter sonhado que
dava à luz a um touro (uma preminucao do nascimento de Dioniso; e
- fragmentos da tragédia Semele de É squilo - tragédia perdida de É squilo conta a
gravidez e a morte trá gica de Semeleque traz ao palco Semele grá vida e
delirante, acompanhada por um grupo de mulheres que também entravam em
transe ao tocar-lhe o ventre.
Para o poeta trá gico e seu pú blico, o
travestismo, que faz parte da biografia mítica do deus,38 constituía um recurso
cujos significados se articulavam em torno do ritual e do teatral.39 Lembremos
que sã o duas á reas que no mundo grego eles nã o diferiam, enquanto as tragédias
eram representadas no â mbito de um festival ateniense em homenagem a
Dionísio.40 Nos fragmentos preservados de Edonos nã o há referências explícitas
a prá ticas rituais onde o travestismo era amplamente utilizado entre os gregos,
como os ritos de passagem ou a iniciaçã o misteriosa, exceto a mençã o no fr. 61 R
do espelho, que era um instrumento utilizado nos mistérios bá quicos.41 Por isso
me deterei sobre os significados ligados ao efeito teatral, para o que tomarei
consideraçõ es do helenista Delcourt (1969), que, ao analisando os mitos e ritos
da Bissexualidade na Antiguidade Clá ssica, estuda as cerimô nias em que os
homens se disfarçam de mulheres e vice-versa, e Garber (1993), crítico literá rio
especializado em Shakespeare, que analisa o papel do travestismo na histó ria,
literatura, cinema, fotografia e cultura popular.

Delcourt (1969, pp. 39 e 42) explica que para os gregos arcaicos o travestismo
tinha um valor positivo, ligado à aspiraçã o à perpetuidade, enquanto eles
acreditavam que a combinaçã o do masculino e do feminino tinha o efeito de
provocar o aumento da fertilidade .

Nesse sentido, a representaçã o do travesti Dionísio é paradigmá tica, embora nã o

seja a ú nica figura andró gina da mitologia grega, pois simboliza sua capacidade
de promover a abundâ ncia. Ora, o problema é que, obscurecida a ética das
iniciaçõ es, com o tempo o valor positivo do travestismo deixou de ser
compreendido e passou a ser camuflado como estratagema ou adquirido um
efeito ridicularizador. O efeito do grotesco nã o se limita à comédia, da qual nã o
faltam exemplos na obra de Aristó fanes, mas há também testemunhos na
tragédia, como a cena entre Cadmo e Tirésias no primeiro episó dio de Bacantes,
em que o velho homens sã o mostrados vestidos como bacantes, e podemos supor
que isso aconteceu até certo ponto em Edonos.

Por sua vez, Garber (1993, pp. 17 e 40) contribui para a compreensã o das
implicaçõ es do acontecimento do travestismo em uma performance teatral: o
fenô meno marca um retorno ao problema da representaçã o que subjaz ao teatro
ao lembrar que todas as figuras no palco sã o imitadores. O recurso desafia o
paradigma de gênero biná rio masculino-feminino ao revelar o personagem
ficcional que vincula o sexo ao gênero, e se constitui como um espaço de
possibilidade que questiona as categorias de masculino e feminino, sejam elas
consideradas bioló gicas ou culturais (Garber 1993 , pp. . 125-126). Isso nos
permite resolver a questã o sobre o significado que o patrono do teatro aparece
no palco travestido para os gregos: em sua representaçã o é expresso o cará ter
ficcional dos gêneros sexuais. Por sua vez, permite explicar o fato de uma figura
cuja representaçã o nã o condiz com o modelo masculino ateniense ser o deus do
teatro, cená rio fundamental para o funcionamento do mecanismo ideoló gico do
poder político.43