MEMENTO MORI:1 PRTICAS FUNERRIAS

E ARTE SACRA NA CULTURA BARROCA2

Cludio Monteiro Duarte
Doutorando em Histria Social da Cultura na UFMG
claudiomonteiroduarte@gmail.com
Recebido em: 09/02/2015 Aceito em 31/03/2015

Resumo: Este artigo aborda algumas atitudes diante da morte na cultura ocidental entre os sculos XVI e XIX,
perodo marcado pela dvida e pela inquietao, e ao mesmo tempo pelo impulso ldico e pela teatralizao da
vida. Procurou-se salientar como a concepo dominante da morte pode ser percebida de formas semelhantes em
cerimnias fnebres, autos-de-f e realizaes artstico-religiosas, mostrando como as tcnicas de preparao
para a morte eram importantes numa sociedade dividida entre a f e a razo, entre a religio e a cincia nascente.
Palavras-chave: cultura funerria, arte barroca, representaes da morte

Abstract: This article discusses the attitudes about death in the Western culture, between the 16th and 19th cen-
turies, a period characterized by the so called baroque culture, whose main features were the doubt and the an-
xiety, and, at the same time, a ludic impulse and a theatrical vision of life. It emphasizes how the dominant
conceptions about death may be found in the funerary habits, the public executions and punishments and the sa-
cred artistic achievements alike, which demonstrates how the techniques of preparation to death were important
in that society, divided between faith and reason, between religion and the beginnings of science.
Keywods: funerary culture, baroque art, representations of death

Introduo
Melhor ir a uma casa onde h luto
do que ir a uma casa onde h festa
eis que esse o fim de toda gente
e o vivente que o tenha presente no corao. 3
Eclesiastes, 7:2

E ste artigo discorre sobre alguns elementos marcantes da assim chamada cultura
barroca, no caso, as cerimnias fnebres e as atitudes gerais sobre a morte, vincu-
lando-as s realizaes artsticas. Fundamentalmente, chamamos de cultura barroca o
1
Expresso latina consagrada pela
tradio, e que significa Lembra-te
de que morrers.
2
Este artigo originou-se de dois tra-
conjunto de hbitos, representaes mentais, manifestaes artsticas e f religiosa no balhos apresentados profa. Adal-
gisa Arantes Campos para a
Ocidente do sculo XVI ao XIX, grosseiramente. Nas regies interioranas da Europa, disciplina Mito, imaginrio e sim-
ainda podemos identificar resqucios dessa cultura. No interior da Amrica Latina, vas- blico na Histria, que cursei em
1994.
tas regies so ainda nichos vivos desse secular modo de vida. Com o advento da in- 3
Traduzido diretamente do hebraico
dustrializao e sua conseqente modernidade, grande parte dessa cultura foi destruda. pelo poeta Haroldo de Campos.
4
Deve ficar claro que a expresso
Podemos dizer, no entanto, que importantes elementos seus ainda subsistem em estra- cultura barroca no corresponde ne-
tos profundos da cultural ocidental, principalmente nos pases latinos. Seria muito com- cessariamente arte barroca, pois ao
longo desse perodo, que pode ser,
plexo tratar da cultura barroca em sua totalidade num texto como este, mesmo que a grosso modo, identificado com o
ttulo introdutrio. Por isso, trataremos aqui to somente dos aspectos do mundo bar- Antigo Regime, diversos estilos ar-
tsticos surgiram e decaram, mas
roco ligados morte e vivncia e representao da mesma pelas coletividades, alm todos eles expressam uma viso de
de refletirmos sobre as conexes desse habitus com as realizaes artsticas do perodo, mundo tradicional, muito distante
dos valores que surgiriam com o ad-
mesmo que elas no se enquadrem plenamente na categoria de arte barroca. 4 vento da Revoluo Industrial.

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 Ser til situar preliminarmente esse modus vivendi no contexto histrico do perodo. Saindo da Idade Mdia,
a Europa sofre o choque da Reforma Protestante, cindindo a Cristandade em duas e levando a Igreja Catlica a
articular o movimento da Contra-Reforma, no qual se destaca o Conclio de Trento, reafirmando os dogmas da
Igreja de Roma e dando novo alento s suas empresas. fundada a Companhia de Jesus, verdadeira legio de
guerreiros de Cristo, mensageiros abnegados que lutavam para espalhar a f crist no Novo Mundo, predispos-
tos, se necessrio, ao martrio. Os jesutas exerceram papel muito importante na cultura e na arte barrocas; ape-
sar de no se poder afirmar que foram os responsveis por seu surgimento, existindo muita discusso a respeito.
Ao mesmo tempo, a cincia natural d os primeiros passos: um universo aparentemente infinito se revela
aos olhos assombrados do homem; bem como uma nova ordem do mundo: a Terra j no mais o centro do uni-
verso. Contexto histrico propcio ao dilaceramento, ao assombro, sensao de impotncia diante do infinito,
f extremada. Nesse terreno frtil, cresce essa cultura barroca, cuja marca principal a sensao de teatrali-
dade do mundo, de que a vida v e fugidia. Impresso favorecida pelas ainda precrias condies materiais de
subsistncia da poca, principalmente entre as populaes subordinadas, o que fazia com que fosse dirio e
comum o contato com a morte, tanto natural (no sentido moderno) quanto violenta convivncia que tornava ne-
cessrio a criao de esquemas simblicos de representao coletiva que afastassem o medo e a inserissem na
ordem humana.
A concepo de morte do homem barroco torna-se compreensvel luz do contexto exposto acima. Se a
morte presena constante e o homem poeira solta no oceano csmico, merc dos poderes polticos e celes-
tiais; se a vida breve e v e, no entanto, essencial garantir a salvao, nada mais sbio do que viver fazendo
uma contnua preparao para a morte; e nessa preparao se inserem todos os ritos, mitos, imagens e represen-
taes que sero discutidas.
Mas, antes disso, como algumas realizaes artsticas tambm sero abordadas, necessrio discutir as ca-
ractersticas dessa arte. Em que consiste, do ponto de vista esttico, o barroco? importante discutir sobre esse
conceito, surgido na esfera das consideraes estticas, e suas implicaes histricas, para que se possa com-
preender a possibilidade de estend-lo a toda uma poca, considerando no s os fenmenos artsticos, mas tam-
bm outros aspectos culturais, incluindo a esfera poltica.
Entre as abordagens histricas da experincia artstica conhecida como barroco, a interpretao religiosa tem
sido das mais fortes. Basicamente, trata-se da vinculao da realizao artstica dos sculos XVII e XVIII ao fe-
nmeno religioso da Contra-Reforma. As linhas principais do estilo corresponderiam, no plano artstico, s de-
terminaes do Conclio de Trento (1545-1563). O principal defensor dessa tendncia Werner Weisbach, cujo
livro j tem o sugestivo ttulo de Barroco, arte da Contra-Reforma, no qual ele prope a vinculao entre os dois
fenmenos. Mesmo com todas as crticas que se podem fazer a essa corrente, preciso reconhecer a grande con-
tribuio de eruditos como mile Mle, pesquisador exaustivo da arte sacra, ao revelar a influncia religiosa na
obra do artista. Como nos diz Mle: el artista participa, sin saberlo, en un pensamiento infinitamente ms vasto
que el suyo (MLE, s/d, p. 192). Realmente, o contexto social do artista indispensvel para um conhecimento
profundo da arte. O que no se pode apontar um elemento, do mltiplo universo cultural em que vivem os ar-
tistas, como causao nica de sua arte, e supor que ela seja apenas um reflexo instantneo do projeto social das
elites ou dos intelectuais de sua poca.
Nesse sentido, pertinente a crtica do socilogo francs Pierre Francastel, que concebe o forte contedo re-
ligioso da arte barroca somente como um dos elementos da mentalidade coletiva da populao europia da poca.
Para ele, a produo artstica at se afastava dos ditames do Conclio, ao exagerar nas manifestaes de fanta-
sia. Foram os clrigos, principalmente os jesutas, que se adaptaram s exigncias da devoo popular afas-
tando-se sensivelmente do esprito que havia animado os Padres do Conclio e no absolutamente os clrigos que
orientaram a imaginao e a sensibilidade do povo (FRANCASTEL, 1993, p. 374). Se pensarmos em toda a os-
tentao e teatralidade dos jogos de iluses da arte barroca, tenderemos a concordar com Francastel. Joo Jos
Reis no nos diz que a populao desrespeitava as determinaes da Igreja, tocando os sinos fnebres muito
mais do que o necessrio? Em suma, o Conclio de Trento pode ter sido um movimento influente, mas no che-
gou a direcionar a arte devocional, nem muito menos a arte dos grandes mestres. Essa arte era fruto, segundo ele,
da mentalidade coletiva daquela poca dilacerada, da qual o prprio Conclio foi uma manifestao.

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 O cientista poltico e historiador da arte brasileiro Lourival Gomes Machado identifica, num texto antigo,
de 1953, mas ainda atual e influente, trs principais linhas de interpretao do fenmeno barroco: a posio em-
prico-histrica, localizada nos primrdios do moderno estudo do barroco, e que significou apenas a sua dife-
renciao temporal-cronolgica, ou seja, o estabelecimento dos limites histricos que separam o barroco dos
outros estilos. Segundo o autor, esse tipo de abordagem freqentemente degenera em simplificaes por demais
didticas, como o esquema de ao e reao para explicar a histria da arte. Esta posio teria apenas o mrito
de ter sido o ponto de partida para as modernas teorias explicativas, tanto formais quanto culturais.
Outra linha de interpretao mostrada por Machado a tendncia gentico-formal, que estuda o barroco em
funo da evoluo interna das formas artsticas, cujo expoente principal Heinrich Wlfflin, com suas famo-
sas antinomias clssico/barroco, que seriam, principalmente: o linear em oposio ao pictrico; o plano em opo-
sio profundidade; a forma fechada em oposio forma aberta; a unidade mltipla em oposio unidade
indivisvel; e a clareza absoluta em oposio clareza relativa. Segundo Machado, esta viso tende a tornar o bar-
roco uma constante recorrente na histria da arte, existindo em vrios momentos do devir artstico; chegando at
o limite da concepo de Eugnio DOrs, que trata o barroco como uma noo espiritual, um eon latente na
alma humana, criticada duramente por Machado como impressionismo potico, vago e sem fundamento.
O terceiro veio de interpretao seria a abordagem histrico-sociolgica, tendente a explicar o barroco em
termos dos elementos culturais constituintes do seu contedo, elementos esses gerados pela sociedade que o pro-
duziu. So duas as teorias principais dessa tendncia. Uma a explicao religiosa, de Werner Weisbach que vin-
cula o barroco Contra-Reforma, comentada anteriormente. A outra teoria a explicao poltica, que vincula
o barroco ao absolutismo monrquico, cujo principal representante Leo Ballet. Basicamente, trata-se de atri-
buir s formas contnuas e abertas do barroco uma significao poltica, simbolizando o poder ilimitado do mo-
narca:
[A]s formas barrocas compem-se em movimento contnuo para significar a aspirao ao infinito,
que se contm na noo de ilimitao do mando soberano, enquanto o esplendor formal do barroco
traduziria, de forma explcita e direta, a expanso do poder na existncia humana, onde se projeta
com fora incontrastada, criando uma beleza impositiva e superior (MACHADO, 1991, p. 46).

Aps expor as principais linhas interpretativas, Machado defende a integrao do que ele chama de ten-
dncias opostas de universalizao e particularizao numa anlise cultural avanada, e critica os excessos, tanto
da anlise formal quanto da pesquisa histrica exclusivista:

Descoberta a constncia e a especificidade da morfologia barroca, abstraiu-se a forma para cair-

se no formalismo, com todos os desnecessrios esquematismos que, logo depois, se buscou abran-
dar com achegas histricos e culturais. Verificadas as ligaes entre as manifestaes barrocas e
certos elementos do complexo cultural que traduzia artisticamente, abstraiu-se essa causa prxima
para elev-la posio de determinante ou condicionante exclusiva que, a seguir, precisava sofrer
as restries que inevitavelmente traziam outras interpretaes igualmente exclusivistas, mas de
diversa preferncia . [...] [Mas o] barroco, afinal, recusava-se a conter-se nos limites de uma teo-
ria (MACHADO, 1991, p. 75).

Diante esse quadro, a proposta de uma pesquisa histrica e cultural que, segundo o autor, no deixaria de
lado o estudo da morfologia. Deve-se observar a dependncia recproca entre todos os elementos culturais e a pr-
tica artstica. A arte participa da realidade social tanto quanto a poltica e a economia, influenciando e sendo in-
fluenciada. No apenas uma deformao ideolgica, nem pode ser reduzida a conseqncia de um padro
explicativo nico, um epifenmeno. Os fenmenos artsticos possuem uma vitalidade prpria, com riqueza e
complexidade suficientes para no serem enquadrados numa interpretao unilateral.
As interpretaes limitadoras no conseguiram, de fato, lidar com a complexidade do fenmeno: De um
lado, verificamos a resistncia do contedo cultural nas teorias que pretendiam ater-se a um formalismo auto-su-
ficiente e rigidamente constante. De outra parte, vimos a rpida evoluo que levou as interpretaes particula-
res a uma concepo universal e dialtica do fenmeno (MACHADO, 1991. p. 62). Ele defendia, j nos anos

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 50, uma abordagem dinmica e abrangente para dar conta da complexidade e abran-
gncia da arte barroca, contraditria e conflitiva por natureza.
Machado d alguns exemplos de autores que j seguiam por vias afins que ele
propunha, como Arnold Hauser, que aceitava as interpretaes histrico-sociolgicas,
vinculando o barroco Contra-Reforma e ao Absolutismo, fazendo, porm, distin-
es necessrias como, por exemplo, entre um barroco catlico e um barroco protes-
tante, e aponta para suas diferenas e para a diversidade das conexes entre a arte e o
meio social. Hauser tambm faz uma conexo muito interessante entre o barroco e o
desenvolvimento da cincia natural e da filosofia contempornea a esta, demonstrando
o lao de universalidade existente entre os dois fenmenos seiscentistas:

Os escopos artsticos da Cria de Roma eram fundamentalmente di-

versos daqueles da corte real de Versalhes, e quanto possam ter em
comum, por certo no haver de conciliar-se com o propsito artstico
da Holanda burguesa e calvinista. No obstante, possvel estabelecer
certas caractersticas comuns. Porque mesmo deixando de parte que
o processo que promove a diferenciao intelectual sempre ajuda, ao
mesmo tempo a integrar, pois facilita a expanso dos produtos cultu-
rais e as trocas entre as diversas regies uma das mais importantes
conquistas culturais da idade barroca, a nova cincia natural e a nova fi-
losofa baseada na cincia natural, era internacional desde as origens,
mas a viso universal, que ento encontra expresso, tambm dominou
toda a produo de arte dessa idade, em todas as suas ramificaes [...].
O conjunto da arte do perodo barroco mostra-se cheio desse horror (do
juiz do universo), cheio do eco dos espaos infinitos e da inter-relao
de todos os seres. A obra de arte em sua totalidade torna-se em smbolo
do universo, como um organismo uniforme e vivo em todas as suas par-
tes. Cada uma dessas partes aponta, como os corpos celestes, para uma
continuidade infinita, ininterrompida; cada parte contm a lei que go-
verna o todo, em cada uma trabalha o mesmo poder, o mesmo esprito
(HAUSER apud MACHADO, 1991, pp. 70-71).

Por sua vez, o filsofo brasileiro Benedito Nunes (1982) aponta, em conformi-
dade com Hauser, uma significativa afinidade entre a visualidade dominante do bar-
roco e os sistemas metafsicos da filosofia moderna, correlata e contempornea ao
nascimento da cincia natural. Tais afinidades se baseavam em uma mesma expe-
rincia da infinitude, que estaria relacionada sensao do carter ilusrio do mundo
sensvel e da vida e, portanto, preocupao com a morte. Assim, vemos, nessa poca,
Descartes praticando a dvida hiperblica, a desconfiana sistemtica nos sentidos e
baseando sua filosofia na certeza ltima do eu pensante a prpria metafsica da
subjetividade tpica da filosofia moderna. Vemos tambm Leibniz, criador do clculo
infinitesimal, publicando a sua doutrina das mnadas, ou monadologia, na qual cada
mnada refletiria o universo inteiro, como um centro absoluto e simples para o qual
convergem todos os processos, e que seria uma cpia em miniatura de todo o uni-
verso: Cada poro de matria pode ser concebida como um jardim cheio de plantas
e como um tanque cheio de peixes. Mas cada ramo de planta, cada membro do ani-
mal, cada gota de seus humores, tambm como esse jardim ou esse tanque (LEIB-
NIZ apud NUNES, 1982, p. 26). Na famosa definio de Leibniz, as mnadas so
perptuos espelhos vivos do universo5, e para ele a alma humana tambm uma 5
Monadology. Disponvel em:
http://en.wikipedia.org/wiki/Mona-
mnada. Segundo Nunes, podem-se perceber, na arte barroca, os mesmos elementos dology. Consulta em 06/02/2015.

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 convergentes formando uma unidade, tal como as mnadas de Leibniz. E pode-se ver tambm, no teatro barroco,
aquela mesma metafsica moderna da subjetividade presente na filosofia de Descartes. Benedito Nunes realiza,
assim, uma conexo transversal entre cincia, filosofia e arte (1982, p. 25).
possvel fazer um paralelo entre essas reflexes de Leibniz e a famosa pintura de Velzquez conhecida
como Las meninas, considerando-a quase como uma forma de investigao filosfica em pintura. frente, um
grupo de cortesos rodeia a infanta Margarita Teresa. esquerda, o prprio Velzquez nos olha, enquanto pinta
uma grande tela. Ao fundo, um espelho, refletindo a luz, se destaca, e nele podemos discernir um casal, facilmente
identificvel como o rei e a rainha, os pais da infanta frente, que estariam, assim, contemplando o grupo, exa-
tamente onde ns, espectadores, estaramos. Nosso olhar se funde com o do rei, se tornando assim um olhar uni-
versal (Figura 1).
Sabe-se que Velzquez tinha grande interesse pelas pesquisas cientficas de sua poca, e que era um tanto
quanto indiferente religio; ao mesmo tempo, pertencia elite de uma corte absolutista e catlica, era extre-
mamente fiel ao rei, a ponto de ser o camareiro do palcio, e, nessa posio um tanto contraditria, se torna uma
espcie de artista-filsofo, ao especular sobre a profundidade da alma e sobre os paradoxos do espelho. A obra
um verdadeiro enigma, ao mostrar um pintor que pinta a si mesmo se pintando, e ao nos colocar no lugar do
rei, de onde podemos ver tudo.

Figura 1 Diego Velzquez. Las meninas. 1656. Museu do Prado. Madri. Espanha. Disponivel em:
http://en.wikipedia.org/wiki/Diego_Vel%C3%A1zquez#mediaviewer/File:
Las_Meninas,_by_Diego_Vel%C3%A1zquez,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg. Acesso em 06de fevereiro de 2015.

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 Assim sendo, vejamos agora algumas formas de vivncia da morte nessa mesma poca e tambm no sculo
XVIII. A historiadora portuguesa Ana Cristina Bartolomeu DArajo v combinar-se o esprito religioso com a
sensao da morte prxima nos autos-de-f, ocasio em que, atravs do castigo exemplar de hereges, se exorci-
zava o medo cotidiano: [nessa] grandiosa encenao do castigo e da imolao [...] se recapitulava a prpria
lio do cotidiano, isto , o sentido de uma experincia de vida construda a pensar na morte. Por isso o pequeno
teatro da morte individual constantemente se recriava nesta e em outras representaes da morte coletiva
(DARAJO, 1989, p. 133). O medo da presena cotidiana da morte exorcizado atravs do auto-de-f, ritual
prprio do catolicismo tridentino, ao mesmo tempo em que essa execuo ritualizada ensinava a acostumar-se
com a morte, essa que a experincia suprema, mas sempre temida, para o cristo. importante lembrar que,
para os homens daquela poca, a morte no era o fim, nem um mero fenmeno biolgico, mas o prprio obje-
tivo da vida, desde que bem vivida. Com efeito, a morte o meio que permite transcender a realidade efmera
deste mundo e alcanar a plenitude do esprito, ou seja, a vida eterna. Por esta razo, a boa morte e os ritos de
bem morrer foram assuntos de grande importncia na cultura e no imaginrio cristo de outrora (SANTANNA,
2006, p. 2). Preparar-se para a morte, alm de celebr-la e chor-la, principalmente na morte dos grandes, pois
a rgida hierarquia e o simbolismo de uma sociedade de corte exigiam esses momentos de catarse:
[A] busca de uma exemplaridade visvel no cortejo fnebre do nobre e do prelado e, conseqen-
temente, os reflexos que esse cerimonial acabou por ter nos obsquios da gente comum, realam
o prprio ethos de uma sociedade de corte, atrada e contaminada pelo poder disciplinar e simb-
lico da corte (DARAJO, 1989, p. 134).
Quando o nobre que morre o prprio rei, um rei absolutista sobre cujos ombros cai um manto simblico
de monarca piedoso, de feio messinica sebastianista, essas pompas fnebres chegam ao extremo de uma os-
tentao para ns absurda, como se v no caso de D. Joo V. Mas essa ostentao faz parte da lgica barroca, pois
corporiza um modelo de piedade que, inflacionando o gesto, valoriza o excesso retrico (DARAJO, 1989,
p. 173). E, no final das contas, entrava na rbita dos ritos que ensinavam a bem morrer:
[V]erificamos que, numa sociedade marcada por uma forte tenso escatolgica, a morte dos gran-
des, da agonia ao cerimonial, era objecto de uma publicidade chocante. Como projeco das aspi-
raes pastorais e pedaggicas da igreja, a sua eficcia era enorme porque, sendo o cerimonial um
acto pblico, e exemplarmente vivido, produzia um efeito quase hipntico. Efeito que se con-
substanciava numa viso simultaneamente longa e prxima, num exerccio repetido de simula-
o e idealizao da morte (DARAJO, 1989, p. 173).
Manifestaes semelhantes tambm so encontradas longe do Reino. Na Bahia, por exemplo, Joo Jos
Reis (1991) identifica a mesma obsesso pelo fnebre. No muito diferentes foram as exquias de D. Joo V nos
dois lados do Atlntico. Aqui tambm houve mausolus macabros, desfiles simblicos, rituais de quebras de es-
cudos, choro e festa. Mas, enquanto para DArajo todos esses ritos constituem uma preparao para a morte cal-
cada na ostentao inflacionada, para Reis os ritos tm o objetivo de consolao da dor dos vivos sendo, portanto,
um cerimonial de descompresso coletiva:
[A] produo fnebre interessava sobretudo aos vivos, que por meio dela expressavam suas in-
quietaes e procuravam dissipar suas angstias. Pois, embora variando em intensidade, toda morte
tem algo de catico para quem fica. Morte desordem e, por mais esperada e at desejada que
seja, representa ruptura com o cotidiano. Embora seja seu aparente contrrio, a festa tem atributos
semelhantes. Mas, se a ordem perdida com a festa retoma com o final da festa, a ordem perdida
com a morte se reconstitui por meio do espetculo fnebre, que preenche a falta do morto aju-
dando os vivos a reconstruir a vida sem ele (REIS, 1991, p. 138).
Na viso de Reis, essa necessidade de consolao explica a identidade entre morte e festa. Mas no explica
a razo pelo fascnio do belo-horrvel da morte. Ele mesmo argumenta que os funerais mostram o fascnio de
nossos antepassados pelo tema fnebre. No satisfeito em fazer e participar de funerais de verdade, ainda in-

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 ventavam os falsos. De forma solene ou jocosa, ou ainda de outras formas, a morte per-
passava o cotidiano de suas vidas (REIS, 1991, p. 167). Esse fascnio cotidiano pela
morte expresso, por exemplo, por essas curiosas obras de didtica piedosa que so
as capelas de ossos.
Inseridas nesse contexto de horror-fascnio em relao morte, e situadas em
algum lugar entre a escultura e a arquitetura, essas obras de arte6 estimulam a refle-
xo sobre a morte e ensinam a bem morrer, e podem, apesar de serem obras que trans-
cendem a cultura escrita, ser includas no gnero literrio que tinha esse mesmo fim,
conhecido como ars moriendi7.
Nesse gnero, uma das obras mais conhecidas mundo afora no propriamente
uma capela, mas um cemitrio: a Cripta dos Capuchinhos, sob a Igreja de Santa Maria
della Concezione dei Cappuccini ou Santa Maria Immacolata, em Roma, e mais co-
nhecida em Roma simplesmente como Igreja do Convento dos Capuchinhos (Figura 2).

Figura 2 Detalhe da Cripta dos capuchinhos, Igreja de Santa Maria della Concezione dei Cappuc-
cini, ou Santa Maria Immacolata. Sculo XVII. Roma. Itlia. Disponvel em:
http://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_Immacolata_a_via_Veneto#mediaviewer/File:C
ripta_Cappuccini.jpg. Imagem pblica. Acesso em 04 de fevereiro de 2015.

Centenas de frades foram exumados para a confeco dessa cripta, gerando um

incrvel efeito cenogrfico, complexo e requintado. Por outro lado, sobre essa cripta, 6
Pode-se afirmar com segurana que
a igreja, alm do fato de ser um belo monumento seiscentista, cheia de belas pinturas, so obras de arte, pois se utilizam de
elementos naturais, no caso, ossos,
no difere de outras tantas igrejas renascentistas e barrocas de Roma, sendo at mo- para fins estticos, como qualquer
desta em suas dimenses, se comparada com outras. Mas um pequeno detalhe chama outra obra de arte.
7
Essa expresso latina que significa
a ateno: a tumba do Cardeal Antonio Barberini, ele prprio frade capuchinho, irmo a arte de morrer designa um gnero
do papa Urbano VIII, e um dos fundadores da igreja, marcada por uma mera campa literrio tpico do Antigo Regime, e
dessa mentalidade que estamos cha-
de mrmore no cho, prxima ao altar, com um curto eptfio: HIC IACET PULVIS mando de cultura barroca. Eram
CINIS ET NIHIL, ou seja, aqui jazem poeira, cinza e nada (Figura 3), numa ex- manuais que ensinavam a preparar-
se em vida para uma morte tran-
presso paradigmtica dessa mentalidade barroca, em que a morte das pessoas im- qila, sendo que o prprio padre
portantes torna-se ocasio para a reflexo moral e devocional. Antnio Vieira escreveu um livro
com esse ttulo.

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 Figura 3 Tumba do cardeal Antonio Barberini, um dos fundadores da Igreja de Santa Maria della Concezione dei Cappuc-
cini. Sculo XVII. Roma. Itlia. Disponvel em:
http://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_Immacolata_a_via_Veneto#mediaviewer/File:Roma_-
_Chiesa_di_S.M.Immacolata_a_via_Veneto,_tomba_di_Antonio_Barberini_-_Foto_di_Paolo_Steffan.jpg. Imagem pblica. Acesso
em 04de fevereiro de2015.

Em Portugal existem nove dessas capelas, estudadas pelo historiador lusitano Carlos Veloso (1993). Des-
sas, uma das mais notveis a Capela dos ossos de vora, situada na Igreja de So Francisco. Nas paredes da
capela existem poemas sobre a brevidade da vida e, na entrada, a frase: Ns ossos que aqui estamos pelos vos-
sos esperamos Note, na figura 4, como a arquitetura de ossos convive lado a lado com a pintura da abbada.
importante lembrar, aqui, que a reao do homem moderno a esse tipo de monumento muito diferente da do
homem barroco. Hoje, a maioria dos visitantes sente apenas medo ou repulsa, quando muito apenas uma curio-
sidade turstica, e muitos ficam at indignados. Mas o homem do Antigo Regime teria uma reao sem dvida
muito diferente, pois ao temor natural da morte se juntava a devoo, e prontamente se iniciava a orar pelos mor-
tos.

Figura 4 Detalhe da Capela de Ossos da Igreja de So Francisco. Sculo XVII. vora. Portugal.
Foto de Marcos Ferreira de Andrade.

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 Ressalte-se que no sculo XVII o tema dos ossos j tinha uma longa trajetria cultural. Adalgisa Arantes
Campos aponta como o historiador francs Andr Chastel

observa as presenas do esqueleto, crnio, tbias cruzadas ou enfileiradas na manifestao artstica

do declnio da Idade Mdia at o sculo XVIII, atributos que j se encontravam arraigados na ico-
nografia. Sob os auspcios das ordens mendicantes, o barroco renovou, ento, o motivo macabro
atravs da elaborao das capelas de ossos, arte sepulcral, pompas fnebres e literatura das ars
moriendi. [...] Portugal inclinou-se naturalmente a esse gosto de matriz gtica, construindo, do s-
culo XVI ao XIX, inmeras capelas de ossos destinados ao culto s almas, expondo ossadas ve-
nerao pblica e destacando na iconografia religiosa o crnio atributo do intelectual e do santo
que, na expectativa da poca, suscitaria sabedoria e virtudes, e por isso ajudaria na boa morte
(CAMPOS, 2013, p. 162-163).

Por outro lado, a caveira, como j no traz carne e no se decompe facilmente, tem um carter teatral e as-
sptico:

a morte secca, teatralizao barroca da morte, na seqncia da mais antiga iconografia maca-
bra que se conhece, a vanitas e a dana macabra. [...] assim, num quadro esttico e religioso
marcado, por um lado, pela teatralidade e o espetculo, por outro lado, pelo novo culto dos mor-
tos nascido do culto das Almas do Purgatrio, que parece integrar-se a referida evoluo dos car-
neiros e ossrios num sentido crescentemente organizado e cenogrfico. Leia-se: Barroco...
(VELOSO, 1993, p. 7-11, grifo nosso).

Agora estamos em condies de compreender porque se pode falar de uma poca barroca, numa definio
transcenda o sentido artstico. E se deve lembrar que, ao longo dos sculos XVII e XVIII, quelas reflexes fi-
losficas sobre a subjetividade e a profundidade da alma individual, conduzidas principalmente por uma elite in-
telectual, mas que poderiam ser difundidas por outras camadas sociais, se somava a cotidianeidade da morte e a
preocupao com a salvao. Talvez para aplacar o medo e conviver pacificamente com a certeza da morte, as
pessoas daquela poca transformavam-na em espetculo, usando de elementos que hoje nos parecem macabros,
mas que naqueles tempos eram vistos como expresso de devoo, de piedade para com os mortos, mas princi-
palmente como um elemento didtico: O macabro, um dos traos fortes da sensibilidade barroca, aflora com al-
guma intensidade [nas] pompas fnebres (DARAJO, 1989, p. 136).
Agora, vejamos um testemunho documentado do efeito anestesiador e consolador que essa ars moriendi po-
deria ter sobre as pessoas, considerando o exemplo de uma pessoa executada no final do sculo XVIII. O texto
de Adalgisa Arantes Campos (1992) comenta os detalhes da execuo do prprio Tiradentes, atravs do que ficou
registrado nos Autos da Devassa. Atravs do estudo dessa e de outras execues, a autora analisa alguns elementos
fundamentais da cultura barroca, a saber: o macabro, j referido; a misericrdia, elemento demonstrativo da alta
religiosidade barroca; e a pompa, presente no j referido excesso de gestos nos funerais rgios.
Vemos o macabro, por exemplo, na exposio das cabeas dos condenados morte, expostas em praa p-
blica. Revela-se o

gosto que essa cultura teve pelas cenas de martrio, crueldade, que encontramos em diversas ma-
nifestaes: artes plsticas, teatro, sermonstica, ritos, etc. O cadver esquartejado se transformou
no supremo adereo cnico [e] emblemtico, foi o grande cone do Barroco. Nele os santos peni-
tentes, os martirizados, o Cristo no tempo da Via Sacra, os despojos dos sentenciados invadiram
o mundo (CAMPOS, 1992, p. 146).

A misericrdia tambm esteve sempre presente no mundo barroco, nos enterros, nos funerais, nos servios
prestados aos irmos pelas irmandades, no servio prestado pela Misericrdia a Tiradentes; a pompa correspon-
dia ordenao hierrquica do mundo (que tambm percebemos no texto de DArajo), exemplificada no fato

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 de que na morte de Tiradentes houve uma ordenao dos figurantes, tendo em vista
acatar a viso hierrquica vigente naqueles tempos (CAMPOS, 1992, p. 152).
Mas o mais interessante no texto de Campos perceber a adequao do rebelde
inconfidente mentalidade barroca, que nos pode fornecer uma imagem de quo efi-
caz e anestesiante na hora da morte poderiam ser os ensinamentos de bem morrer,
ento correntes. No se trata, aqui, de discutir o papel real ou suposto de Tiradentes
na trama da conspirao poltica, nem, muito menos, de reforar ou negar o mito do
heri nacional. Trata-se, antes, de perceber como ele agiu, diante da morte, como uma
pessoa tpica de sua poca, como muitos outros condenados morte no Antigo Re-
gime. Com efeito,

Tiradentes se confessou, comungou, vestiu uma tnica branca e ouvindo

salmos beijava o crucifixo. Agindo assim, respondia a uma estreita co-
dificao sedimentada na cultura barroca. O que atrai nossa ateno,
entretanto, a maneira profundamente contrita com a qual assumiu o
prprio destino, [...] [pois] Joaquim Jos j no apresentava afetos com
esse mundo, encontrava-se numa atitude de desligamento, de anulao
de personalidade individual, era, podemos dizer, uma alma anulada em
Deus. Antes que o executassem j havia renunciado ao mundo terreno
(CAMPOS, 1992, p. 153-154).

Ora, o distanciamento do mundo material o prprio objetivo da preparao para

a boa morte e o fim desejado pela ars moriendi. Tiradentes, nesse caso, um exem-
plo concreto da viso de mundo barroca, dessa viso trgica que v a vida como va-
nitas, um mero jogo de enganos; mas que, ao mesmo tempo, reproduz essa iluso ao
infinito, como num espelho, e no por acaso que o espelho cumpre um papel to
importante na pintura barroca, como na obra de Velzquez. Um jogo cnico que trans-
forma em espetculo teatral hipntico uma vida que por si s j ilusria. o pr-
prio drama barroco, pois o heri se sujeita ao destino amargo, tem conscincia de que
a vida breve e v. A vida perdeu o sentido, espetculo, iluso, aparncia. Mais cedo
ou mais tarde a morte ocorreria, por que no se apartar inteiramente de uma vez e al-
canar a Salvao (CAMPOS, 1992, p. 154)?
Em suma, nessa sociedade dividida entre a mundanidade e a transcendncia, entre
o desejo da salvao e os dilemas do cotidiano, o fervor devocional fazia com que
fossem criadas obras de arte extraordinrias, e que, ao mesmo tempo, atravs de suas
formas opulentas e retorcidas, expressavam as contradies da sua situao terrena.
Um exemplo instrutivo este: em meados do sculo XVIII, um imigrante portugus
chamado Feliciano Mendes, morador das Minas Gerais, deu origem a um processo
histrico de longa durao. Originrio de Braga, esse minerador portugus, agradecido
por ter obtido a cura de uma molstia, passou a dedicar sua vida a obras pias. Ele subiu
o Monte Maranho carregando uma pesada cruz, organizou uma confraria, e em 1757
obteve autorizao eclesistica para fundar um santurio no alto do mesmo monte,
cuja construo se deu entre 1775 e 1790. Aos poucos a confraria cresceu e o santu-
rio se tornou um importante centro de peregrinao, e, at hoje, todos os anos, milha-
res de romeiros chegam a Congonhas do Campo no ms de setembro, para pedir graas
ou agradecer por elas. Entre 1796 e 1805, teve lugar a interveno da oficina de An-
tnio Francisco Lisboa, que por esses anos j era famosa em toda a regio aurfera.
Surgiu ali um conjunto artstico singular: a prpria Igreja do Bom Jesus8, obra de al-
guns dos melhores artistas do sculo XVIII; o adro e seus profetas, com sua forte e tor- 8
O papa Pio XII transformou o san-
turio em baslica menor, em 1958
turada expressividade, testamento artstico da oficina de Antnio Francisco Lisboa, e (FALCO, 1962, pp. 178-179).

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 os Passos da Paixo, trabalho esmerado de escultura, pintura e alvenaria. Todo o conjunto compe um cenrio
grandioso, embora de dimenses modestas. Poderamos concluir com as palavras de Benedito Nunes sobre o
santurio (1982, pp. 28-29):

Caminho de peregrinao da alma, os Passos, que levam ao adro da Igreja de Bom Jesus do Ma-
tosinho, e a presena majestosa dos profetas, transformam a paisagem numa cena do teatro do
mundo, e o mundo numa alegoria da transcendncia, de que as montanhas so outros tantos pas-
sos infinitos. Metforas do sonho da vida eterna, tropos do Aleijadinho.

Centro de atrao tanto para romeiros quanto para estudiosos, o santurio resiste ao tempo como testemu-
nho artstico e religioso da vigncia desse mundo barroco.

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WLFFLIN, H. Conceitos fundamentais da histria da arte. So Paulo: Martins Fontes, 1978.nio Vieira escreveu um livro com esse
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