Heriberto Cavalcante Porto Filho

Curso Técnico em
Instrumento Musical
Teoria e percepção
 FUNDAÇÃO  UNIVERSIDADE  ESTADUAL  DO  CEARÁ  -­‐  FUNECE  
UNIVERSIDADE  ESTADUAL  DO  CEARÁ  –  UECE  

MEDIOTEC  
 
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Assessora  de  Projeto  Pedagógico  
 
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Diagramador  
 
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Coordenador  de  Área  Técnica  –  Instrumento  
Musical  /  Regência  
 
 
 
 
 
 Sumário

Introdução................................................................................................. 5
Parte 1 ...................................................................................................... 7
Apresentação............................................................................................. 9
Capítulo 1 – Ritmo................................................................................... 10
Capítulo 2 – Melodia............................................................................... 16
Capítulo 3 – Percepção harmônica.......................................................... 30
Capítulo 4 – Açoes combinadas............................................................... 34
Capítulo 5 – Improviso e criação musical................................................ 36

Parte 2 ................................................................................................... 39
Apresentação........................................................................................... 41
Capítulo 1 – Aspectos da leitura e escrita rítmica.................................. 43
Capítulo 2 – Percepção melódica............................................................ 47
Capítulo 3 – Percepção harmônica.......................................................... 53
Capítulo 4 – Ações Combinadas.............................................................. 57
Capítulo 5 – Improvisação rítmica e melódica........................................ 58

Parte 3 ................................................................................................... 59
Apresentação........................................................................................... 61
Capítulo 1 – Leituras rítmicas com pausas e ligaduras........................... 62
Capítulo 2 – Leituras melódicas ............................................................. 64
Capítulo 3 – A expressão na música........................................................ 68
Capítulo 4 – Percepção Harmônica......................................................... 70
Capítulo 5 – Criação e improvisos........................................................... 72
Referências.............................................................................................. 73
 5
Teoria e Percepção

Introdução

Neste trabalho procuramos desmitificar o estudo da teoria musical. Com

clareza e objetividade, damos ao aluno a possibilidade de entender e dominar
a linguagem musical.
Para começar, podemos perguntar: o que é o estudo da teoria musical?
Ou por que estudar a teoria musical? O estudo da teoria musical não procura
somente dar o nome aos sons, às notas e aos símbolos, mas, sobretudo, en-
tender como a música é escrita e lida. A teoria traz uma reflexão sobre o fazer
musical e a sistematização de regras para a construção das músicas.
A leitura musical é, às vezes, chamada de solfejo. Solfejar é cantar as
melodias com o nome das notas. É a forma mais eficaz de se aprender a ler mú-
sica. Podemos resumir que solfejar é perceber. Por isso, fala-se em percepção
musical. É aprender um alfabeto, uma linguagem. Fazem parte deste “alfabeto”:
• as notas a serem tocadas ou cantadas;
• a duração relativa das notas;
• a velocidade que a música deve acontecer, se é uma balada lenta ou um
rock agitado ou uma ciranda moderada, isso será indicado na partitura.
• a forma de tocar as notas, se são secas ou suaves ou se, de suaves, elas
progridem para um momento de força.
Muitas alternativas foram criadas para se aprender música de uma ma-
neira menos complicada. Programas de computador permitem gravar dire-
tamente as melodias, e os aplicativos são bem-vindos para deixar acessível
nosso objetivo: a música. As tablaturas, os vídeos na internet, tudo contribui
para o aprendizado, mas nada supera a experiência da leitura musical.
Ler uma partitura é ter acesso a quase toda a música já produzida, de
Mozart a Hermeto Pascoal; é poder escrever sua própria música e registrar
a música ainda não escrita, dos folguedos populares, dos amigos ou de uma
meteórica banda de forró. O conhecimento da teoria e da leitura não vai
ajudar ninguém a tocar mais rápido uma guitarra, ou a fazer sucesso como
cantor, mas vai dar acesso a uma literatura enorme, a linguagens musicais
riquíssimas, vai ampliar sua cultura e influenciar positivamente sua forma de
interpretar uma música.
6
pronatec

Nesta apostila, cada unidade contém capítulos que exploram, de modo

progressivo, os elementos mais básicos do som musical. Começamos apren-
dendo a leitura rítmica, pois acreditamos que o ritmo é o elemento mais básico
da música. Podemos reconhecer uma música só pelo seu ritmo, sem as no-
tas; já uma melodia, se tirarmos o ritmo, ela se torna dificilmente identificável.
Além das leituras rítmicas, buscamos estimular a independência das ações:
com leituras simultâneas se explora o aspecto motor e a coordenação tão
fundamental na execução musical.
No aspecto melódico, experimentamos os intervalos progressivamente
proporcionando um caminho ao aprimoramento do ouvido. Essa é uma das
melhores coisas do solfejo: ele “educa” o ouvido. Estamos nos referindo ao
ouvido interior, aquele que está nos nossos pensamentos ou na imaginação.
Sem esse ouvido, Beethoven não teria escrito algumas das mais belas pági-
nas da música ocidental pois, como já se sabe, ele ficou surdo bem cedo. É
esse “ouvido interior” que nos faz criar, interpretar, improvisar e também “sol-
fejar”. Outro aspecto estudado aqui é a harmonia. Como os sons se juntam
para formar acordes e como estes acordes se juntam sinalizando e definindo
a estrutura musical. Este último aspecto é também tratado na disciplina de
Harmonia deste curso, para a qual há um material específico.
Bons estudos!
Parte 1
 9
Teoria e Percepção

Apresentação
Nesta unidade abordamos a teoria musical em cinco partes ou capítulos
separados. No primeiro capítulo, abordaremos o ritmo e suas particularidades.
Primeiro elencamos os conceitos de ritmo, as diferenças entre pulso, metro,
andamento. Em seguida mostramos como se escreve e se lê os ritmos. O
próximo passo é a prática da leitura rítmica que é um dos objetivos principais
deste trabalho.
O capítulo 2 é dedicado à percepção melódica. Abordaremos as alturas
dos sons e sua escrita na partitura. Estudaremos os intervalos que é a relação
de uma nota com outra. Veremos como são formados as escalas maiores
e os empregos dos bemóis e sustenidos. Uma parte é dedicada a testes de
compreensão e a parte final será a prática do solfejo, da leitura de melodias
envolvendo somente segundas e terças, maiores e menores
No capítulo 3, nos debruçaremos sobre a harmonia, a combinação dos
sons formando os acordes. O foco é o acorde de tônica e o conceito de nota
“pedal”.
O quarto capítulo é composto de exercícios com ações combinadas,
com o intuito de desenvolver a coordenação motora e a leitura simultânea a
duas vozes.
O capítulo 5 estimula a capacidade criativa através da improvisação
musical. O aluno é convidado a completar de forma criativa e interativa as
partes que faltam nas sequências rítmicas e melódicas.
 Capítulo 1
Ritmo
Ao lado da melodia, da harmonia e do timbre, o ritmo é um dos quatro
elementos básicos da música. O ritmo é a parte mais “orgânica” da música.
Isso porque o ritmo se relaciona com nosso corpo, com nossos batimentos
cardíacos, nossa respiração, nossa marcha. Tudo na vida tem um ritmo. Rit-
mo é a subdivisão do tempo em seções, o agrupamento de sons pela duração
e pela acentuação.
Com ritmo, se organiza o tempo para o estabelecimento de uma pulsação
regular. “No seu sentido mais amplo, ritmo divide o todo em partes”(Schafer).
Na nossa música, o tempo é organizado para estabelecer uma pulsação regu-
lar, e essa pulsação é subdividida em grupos regulares. Em geral são grupos
de duas e três unidades e suas multiplicações em quatro ou seis unidades.
Métrica é essa divisão de uma pulsação em grupos.
Andamento é a velocidade das pulsações.
O ritmo está muito ligado à dança. Desde as épocas mais antigas, a
dança ditou os ritmos regulares relacionados aos movimentos naturais do cor-
po, da marcha, dos saltos. A música clássica e a música popular estão cheias
de ritmos que se originaram nas danças: rondós, minuetos, polcas, valsas,
sambas, xotes e baiões são alguns exemplos destas danças.
No ocidente, os ritmos são bastante regulares: um-dois, um-dois ou
um-dois-três, um-dois-três. Na África e na Europa Central, é comum ritmos
com um-dois, um-dois-três-quatro-cinco, um-dois três. No Brasil, as pulsa-
ções são sempre regulares, mas, dentro delas, ocorrem infinitas variações.
Por exemplo, o um-dois do samba é preenchido com infinitas variações sin-
copadas e acentos.
Quando temos as batidas acentuadas de uma música, em padrões re-
gulares chamamos esse conceito rítmico de metro. As variações do ritmo
do metro, suas subdivisões em sons mais irregulares, como a fala de uma
pessoa, vamos chamar este conceito de fraseado. É o tamborim fazendo as
variações no samba.
 11
Teoria e Percepção

Os valores
Nesta unidade, vamos estudar os valores rítmicos que correspondem a
•• uma batida ou pulsação;
•• duas batidas;
•• quatro batidas;
•• e a divisão da pulsação ou batida.
A nota que dura quatro batidas é chamada de semibreve. Os nomes
das durações têm uma origem muito antiga, herança da Idade Média quando
se tentou, pela primeira vez, escrever as durações. Naquela época existiam
as notas máxima, longa, brevis e semibrevis1. A notação daquele tempo era
feita em quadrados e losangos. No século XV, adotaram-se as formas das
“bolinhas”, usadas até hoje.
A nota tomada como base é hoje a semibreve. A semibreve se divide
em duas mínimas; a mínima, em duas semínimas; e a semínima, em duas col- 1
Nomes em latim, língua
cheias ou em quatro semicolcheias ou em oito fusas até dezesseis semifusas. erudita da época.
Na França, adotaram-se nomes mais simples, como Redonda (ronde) para a
semibreve, branca (blanche) para a mínima, negra (noire) para a semínima.
Já em inglês é ainda mais simples e autoexplicativo: a nota mais longa é cha-
mada de Cheia (whole-note), a sua metade de Metade (half-note) e a que vale
¼ do tempo cheio de Quarto (quarter-note).

As pausas: para cada figura existe uma pausa correspondente. É o que

corresponde ao silêncio. A figura que parece um chapéu virado é a pausa que
corresponde à semibreve. A que parece um chapéu é a pausa de mínima e
 12
pronatec

assim por diante. A pausa de semibreve é escrita abaixo da linha e a da míni-

ma, em cima da linha.
A pausa para um compasso inteiro será sempre .. . qualquer que
seja o compasso e será sempre colocada no centro do compasso.

O compasso
A métrica de uma composição musical é indicada pela fórmula de com-
passo. Ela é escrita no início da composição, logo a seguir da clave e da
armadura. É indicada por dois números, um sobre o outro como numa fração:
o número de baixo indica a unidade de medida em relação à semibreve (ou
corresponde à fração da semibreve); o de cima indica o número dessas uni-
dades em cada compasso. Por exemplo: 4/4 indica que existem 4 semínimas
em cada compasso (4 x ¼ da semibreve). Esse compasso é chamado qua-
2
Esse sinal foi difundido ternário e pode ser representado simplesmente pela letra C2. O 6/8 indica por
para indicar o compasso
exemplo seis colcheias em cada compasso.
quaternário e é um
remanescente do círculo O agrupamento dos pulsos é dividido, na partitura, por uma barra cha-
interrompido do antigo mada de barra de compasso. Por exemplo, no 4/4, a cada 4 batidas, se
sistema. Quando o C é
escreve uma barra separando os compassos. O primeiro tempo é sempre
cortado, ele significa o
compasso 2/2. o mais forte do compasso. Dependendo da fórmula de compasso de uma
música, o número de batidas por nota varia. Na fórmula de compasso mais
comum que é o 4/4, uma semibreve é segurada, mantida por 4 batidas: uma
mínima, que é a metade da semibreve, dura duas batidas, e uma semínima,
que é metade da mínima dura uma batida. Uma colcheia dura metade de uma
batida (ou seja, numa batida ela é tocada duas vezes).
Outro compasso muito comum é o 2/4 com duas semínimas ou dois
tempos. Chamado também de compasso binário, o primeiro tempo é o mais
forte, e o segundo, mais leve: UM-dois, UM dois. É o compasso das marchas,
polcas, choros e sambas.
Para o compasso de três tempos, usamos o ¾, onde encontramos três semí-
nimas ou uma mínima mais uma semínima. É o compasso do minueto e das valsas.
 13
Teoria e Percepção

Escrevendo as notas
As notas são feitas de três componentes específicos: a cabeça da nota,
a haste e a bandeira. Todas as notas têm uma cabeça. É a parte redonda de
uma nota. Não é exatamente um círculo, mas uma elipse. Uma haste da nota
é a linha vertical agarrada à sua cabeça. A haste diferencia a mínima da semi-
breve. Ambas são brancas, mas a só a mínima tem uma haste. A haste pode
ser para cima, nas notas mais graves, e para baixo no caso das notas agudas.
A bandeira da nota é a pequena linha curvada que se agarra ao topo da
haste. As colcheias e semicolcheias têm uma bandeira. Mínimas e semínimas
têm haste, mas não têm bandeira.

Todas as notas têm uma cabeça. A mínima e a semínima têm cabeça

e haste. Uma colcheia tem os três componentes: cabeça, haste e bandeira.
Em vez de cada nota receber uma bandeira, quando temos mais de
uma nota, de valores mais “rápidos” a partir das colcheias, podemos conectá-
-las com uma linha de união, que é simplesmente uma forma de organizar a
pauta, sem alterar o valor das notas.
Na imagem a seguir, vemos como duas colcheias podem ser escritas
separadamente com bandeiras ou ligadas por uma linha.

A figura acima mostra quatro semicolcheias com bandeiras e, ao lado,

todas conectadas pela dupla linha de união. A forma como são escritas não
muda nada no seu valor; é só a aparência. Quando fazemos uma união de
notas, o número de linhas de união que as liga deve ser igual ao número de
bandeiras.
O agrupamento das notas em linhas de união deve estar em sintonia
com as unidades de tempo do compasso. Em um compasso 4/4, por exem-
plo, as colcheias são agrupadas de duas em duas ou de quatro em quatro;
nunca de três em três. A mesma coisa quando se agrupa as semicolcheias.
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pronatec

Teste
Quantas colcheias cabem em uma mínima?
Quantas semínimas cabem em uma semibreve?
Quantas semicolcheias cabem em uma mínima
Quantas semicolcheias cabem em uma semibreve?

Leituras rítmicas
 15
Teoria e Percepção
 Capítulo 2
Melodia
Vamos iniciar a parte que envolve a melodia, que é um dos elementos
essenciais da música, junto com o ritmo, o timbre e a harmonia. Numa melo-
dia, as notas caminham de uma para a outra, formando intervalos melódicos.
É curioso observar que, para se fazer qualquer música, são usadas somente
as sete notas, as famosas dó, ré, mi, fá, sol, lá, si. Mas é verdade que, além
dessas notas, existem mais 5 que são os sustenidos e bemóis. Mesmo assim,
são apenas 12 os sons para formar todas as músicas já compostas no mundo
ocidental.

Altura de um som
É o parâmetro que define se um som é agudo, médio ou grave. Os sons
agudos são os sons altos, e sons baixos são os graves. O que faz um som ser
agudo ou grave é a sua frequência. Quanto maior a frequência, mais agudo
(alto) é o som, e quanto menor a frequência, mais grave (baixo) é o som. Essa
frequência corresponde aos ciclos (oscilações por segundo) da onda sonora. É
importante não confundir altura do som com volume (ou intensidade) do som.

Intervalo
É a distância entre dois sons, ou melhor, entre duas alturas. Qualquer
distância entre duas notas é um intervalo. Os intervalos são contados de for-
ma inclusiva. Por exemplo, da nota dó para a nota ré, temos um intervalo de
segunda; de dó para mi temos uma terça e assim por diante até a sétima, si.
Depois disso, chegamos ao intervalo de oitava em que o nome da nota é re-
petida, mas soa o dobro ou metade das frequências.
Os intervalos podem ser ascendentes ou descendentes, dependendo
da direção melódica entre as notas. Se a melodia parte de um som para outro
mais agudo que este, diz-se que o intervalo é ascendente. Caso o outro som
seja mais grave que o primeiro, diz-se que o intervalo é descendente.
Outra forma de medir as distâncias dos intervalos é a classificação da
quantidade de tons e semitons entre eles. Essa contagem toma como base a
 17
Teoria e Percepção

subdivisão de tons presentes em um intervalo de oitava. Esse intervalo ocorre

quando se atinge a mesma nota novamente com o dobro (oitava ascendente)
ou a metade (oitava descendente) de sua frequência original. Por exemplo: o
lá do diapasão vibra a 440 vibrações por segundo; sua oitava superior soa a
880 vibrações, e sua oitava inferior, a 220 vibrações.
No mundo ocidental, adotou-se a subdivisão da oitava em doze partes
iguais. Cada pequena parte dessa subdivisão é chamada de meio tom ou
semitom. Seria o menor intervalo possível, na nossa música ocidental. Porém,
existem infinitas frequências no meio desse intervalo.
Para facilitar a percepção dos intervalos, vamos demonstrar sua “visua-
lização” no teclado de um piano. Quando usamos somente as notas naturais
(do-ré-mi-fá-sol-la-si-) tocamos apenas nas teclas brancas do piano. As teclas
pretas são os sustenidos e os bemóis.

Entre dó e ré, existe uma tecla preta, que é o dó sustenido, situado meio
tom acima do dó. Se tomamos o ré como referência, chamamos esta nota
de ré bemol, pois está situada meio tom abaixo do ré. Então, um mesmo som
pode ter dois ou mais nomes, a que chamamos de enarmonia.
Assim, o sustenido é uma alteração ascendente de meio tom da nota
natural. O bemol é a alteração descendente em meio tom da nota natural.
Entre o fá e o mi e entre o si e o dó, não existe tecla preta no piano, pois o
intervalo entre essas notas é de meio tom. O bequadro anula os sustenidos e
bemóis numa passagem musical.

Tipos de intervalos
Os intervalos podem ser classificados como justos, maiores e menores,
aumentados e diminutos
Os intervalos justos são: uníssonos, oitavas, quintas e quartas. Quando
alterados meio tom acima, são chamados de aumentados e meio tom abaixo
são chamados diminutos.
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Uníssono justo
1-5 quinta justa
1-4 quarta justa
1-8 oitava justa

Ex.: se pegarmos uma quinta justa dó-sol e colocarmos um bemol no

sol, dó-solb será uma quinta diminuta.
Os intervalos maiores são: segundas, terças, sextas e sétimas. Quando
alterados meio tom acima, são chamados de aumentados; meio tom abaixo,
são chamados de menores e alterados de um tom abaixo, são chamados de
diminutos.

segunda maior
terça maior
1-6 sexta maior
1-7 sétima maior

Ex.: se pegarmos a sétima maior dó-si, colocarmos um bemol no si, o

intervalo dó-sib será uma sétima menor.

Os intervalos justos, chamados de “perfect”, em inglês, são os pilares da

escala maior: a oitava e a quinta têm uma relação direta com as frequências
da nota base (dobro, triplo), são os primeiros harmônicos de um som. Eles têm
uma transparência própria, soam claros e, por vezes, rudes. A quarta é a quin-
ta abaixo da nota base (a quarta do dó é um fá, uma quinta abaixo do dó). Da
quinta para a oitava, temos uma quarta, então podemos dizer que a quarta e
a quinta se completam. Um é o espelho do outro. Podemos dizer que a quinta
invertida é uma quarta, como também uma terça invertida é uma sexta, e uma
sétima invertida é uma segunda. O intervalo maior do que a oitava é chamado
de intervalo composto (9ª. 11ª.13ª etc). O conhecimento dos intervalos é es-
sencial para a construção dos acordes.

Formação das escalas maiores

No sentido dos sustenidos, construamos uma escala sobre a nota uma
quinta acima da escala de dó maior e coloque um sustenido na 7ª: teremos
sol maior, com um sustenido no fá. No sentido dos bemóis, construamos uma
escala sobre a 4ª acima do dó e coloque um bemol sobre a 4ª dessa escala:
teremos fá maior e um bemol no si. Isso acontece para se manter a mesma
 19
Teoria e Percepção

relação de intervalos que o modelo de dó maior. No sentido dos sustenidos,

a primeira escala é a de sol maior com um sustenido no fá. As outras escalas
maiores são formadas com o mesmo princípio. No sentido dos bemóis, a pri-
meira escala é a de fá maior com um bemol no si.
Temos assim dois “tetracordes” formando dois “grupos de quatro notas”,
formados por tom, tom, meio-tom e conectados por um tom.
Para esclarecer sobre a construção das escalas maiores veja a lista de
todas as doze escalas:
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O grau da escala é a posição de uma nota na escala. O primeiro grau

é a tônica, o segundo a supertônica, o terceiro, a mediante, o quarto, a sub-
dominante, o quinto a dominante, o sexto a superdominante, e o sétimo é a
sensível.

TESTES

1. Podemos dizer que o intervalo de quarta justa:

a) Ocupa sempre linhas e espaços na pauta;
b) É sempre um intervalo ascendente;
c) Possui distância de 2 tons inteiros;
d) Possui distância de 3 tons inteiros;
e) Possui distância de 2 tons e meio.
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Teoria e Percepção

2. Qual é a tonalidade maior que possui 4 sustenidos?

a) Mi menor
b) Mi bemol maior
c) Si maior
d) Mi maior
e) Ré maior

3. Considere as afirmativas seguintes:

1. O Semitom anula os efeitos do bemol e do sustenido;
2. O sustenido sobe meio tom  a nota que este precede;
3. O dobrado bemol   sobe um tom a nota que este precede;   
4. O bequadro anula somente os bemóis;
5. O semitom é a menor distância entre uma nota e outra consecutiva.

Assinale a alternativa correta.

a) Somente a afirmativa 2 é verdadeira.

b) Somente as afirmativas 2 e 5 são verdadeiras.
c) Somente as afirmativas 1,2, 4 e 5 são verdadeiras.
d) Somente as afirmativas 1, 2, 3 e 4 são verdadeiras.
e) As afirmativas 1, 2, 3, 4 e 5 são verdadeiras.

4. Assinale a opção que classifica os intervalos a seguir de forma correta:

a) terça melódica ascendente, quarta melódica diminuta descendente, sétima

melódica maior ascendente;
b) terça maior harmônica, quarta justa melódica, sétima aumentada melódica;
c) terça harmônica menor, quarta melódica aumentada descendente, sexta
melódica maior ascendente;
d) terça maior harmônica, quarta justa melódica ascendente, sétima menor
melódica ascendente;
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e) terça maior harmônica, quarta justa melódica descendente, sétima menor

melódica ascendente.

5. Responda:
a) Terça menor de Dó: ­­­­­­­­­­­­­­­­­­______________
b) Sétima menor de Sol: __________________
c) Segunda menor de Ré: ________________________
d) Quinta aumentada de Dó: ______________________
e) Quarta justa (ou quarto grau) de Lá:______________________
f) Quinta diminuta de Si: _________________________________

6) a segunda menor de Fá é a nota:

a) SOL
b) SOLb
c) LA
d) LAb
e) SIb

7) Duas oitavas abaixo da nota Si resultam na nota:

a) ré
b) mi
c) si
d) sol
e) fá

8) A 7ª maior de Mi é a nota:
a) Dó
b) Dó#
c) Ré#
d) Ré
e) Mi
 23
Teoria e Percepção

9) A 5ª aumentada de Ré é a nota:
a) Sol#
b) lá#
c) Réb
d) Fá#
e) Fá

10) Marque a alternativa que contém duas notas enarmônicas:

a) Ré, Réb
b) Mib, Ré#
c) Fá#, Sol
d) Lá, Sib
e) Sib, Sol#

11)Sobre altura do som, marque a alternativa correta:

a) É o mesmo que volume do som
b) É o mesmo que timbre do som
c) É o mesmo que intensidade do som
d) É a combinação de frequência e intensidade sonora
e) É o que define se os sons são graves ou agudos
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EXERCÍCIOS DE SOLFEJO ENVOLVENDO SEGUNDAS E TERÇAS

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Teoria e Percepção
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pronatec
 27
Teoria e Percepção
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 29
Teoria e Percepção

O sinal + assinala a quinta
aumentada e o sinal (0)
assinala a tríade diminuta.
Na nomenclatura popular,
o acorde aumentado é
abreviado em aum, e o
diminuto, dim.
Capítulo 3
Percepção harmônica
O acorde
Quando dois ou mais sons soam simultaneamente chamamos de acor-
de. Os acordes são a matéria prima da harmonia. Eles podem ser represen-
tados por letras maiúsculas: A, B, C, D, E, F, G para as notas lá, si, dó, ré, mi,
fá, sol, respectivamente.
O acorde é formado por uma tríade. A tríade são três sons superpostos
em terças. O acorde de dó maior, por exemplo, é composto de uma terça
maior (dó-mi) e de uma terça menor (mi-sol). Podemos ver também como um
intervalo de terça maior (dó-mi) e uma quinta justa (dó-sol).
São 4 os tipos de tríades:
1. A tríade maior (ex: dó-mi-sol dó maior)
2. A tríade menor composta por uma terça menor e uma terça maior, (ex: ré-
-fa-la é um ré menor)
3. A tríade aumentada é um acorde maior com a quinta aumentada ou a su-
perposição de duas terças maiores (ex: dó-mi-sol#)
4. A tríade diminuta é um acorde menor com a quinta diminuta ou a superposi-
ção de duas terças menores (si-ré-fá formando o si diminuto)
O acorde de tônica
O acorde que determina a tonalidade da música é chamado de “acorde
de tônica”. A nota dó é a tônica da tonalidade de dó, é para onde a música
caminha. Nem sempre é o acorde inicial da música, mas sempre é o último, é
onde a música repousa, resolve. É o grau mais importante da tonalidade. Com
a dominante, forma um dos polos da harmonia. Podemos ter uma música
sem a dominante, mas jamais sem a tônica. Algumas músicas começam pela
tônica; já outras começam pela dominante ou por outro grau. Toda música
termina por sua tônica.
 31
Teoria e Percepção

Nota pedal O nome de “pedal” se

Muito das músicas árabe, indiana e africana só tem a tônica ou apre- refere ao órgão de tubos,
onde longas notas graves
senta uma nota chamada bordão durante toda a música. Na música antiga,
eram tocadas por um
as vielas de roda faziam esse bordão também famoso nas gaitas de foles. É pedal ou “teclado de pés”
como se a tônica permeasse toda a música, mesmo se outros acordes apare- acionado pelo próprio
cem. Essa nota insistente é chamada de nota pedal. Na música barroca este organista
processo era bastante usado para remeter a algo pastoral ou rústico como
podemos ouvir na Gavotta II da suíte inglesa no 3 de J. S. Bach. J-P. Rameau
compôs o famoso Tambourin para cravo em 1724. O efeito da nota pedal é
bem rústico. Conhecido como Musette: música de camponeses franceses!
A regra: quando se usa uma nota pedal seguimos nela até que a harmo-
nia, (os outros acordes que não são o acorde de tônica) volte ao acorde inicial.
Em geral a nota pedal, ou pedal de tônica como seu nome indica, se
situa no registro grave. Esse efeito é um fator de coerência, de consolidação,
de unificação, de estabilidade tonal.
Pedal simples: só a nota fundamental, a tônica, é tocada.
Pedal duplo: a tônica é tocada junto com sua quinta.
Obs: existe também o pedal de dominante, quando a nota grave é a
quinta do tom
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Sobre a escrita para coro misto a quatro vozes, observe os aspectos a seguir.
A escrita se faz em duas pautas: soprano e contralto se escrevem na
clave de sol, e baixo e tenor na clave de fá. As hastes do baixo e do contralto
se escrevem para baixo, e as do soprano e tenor são para cima.

EXERCÍCIOS DE PERCEPÇÃO HARMÔNICA

Escolher uma sonata para piano de Mozart e uma sonata de Beethoven.
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Teoria e Percepção

1) Verifique quando o acorde inicial é abandonado por outro acorde.

2) Observe a duração deste primeiro acorde.
3) Veja se o último acorde é mesmo o da tonalidade.
4) Veja se outras notas fazem parte da frase deste acorde inicial. Circule as
notas que não fazem parte dele.
5) Com toda a classe, escolha uma tonalidade e, sobre um único acorde, crie
uma improvisação. Outras notas além da do acorde podem aparecer, mas
a sensação de tônica deve permanecer. Essas outras notas são as notas
de passagem.
Teste: na escala ____________ as tríades sobre os ______________
são maiores. Assinale a alternativa correta:
a) Menor e 2º, 3º e 6º graus;
b) Maior e 2º, 3º e 6º graus;
c) Menor e 3º, 4º e 7º graus;
d) Maior e 2º ,3º e 5º graus;
e) Maior e 1º, 4º e 5º graus.
Capítulo 4
Açoes combinadas
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Teoria e Percepção
 Capítulo 5
Improviso e criação musical
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Teoria e Percepção
Parte 2
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Teoria e Percepção

Apresentação

Nesta unidade prosseguimos com estudo da rítmica. Introduzimos as

ligaduras, ponto de aumento e contratempo. Estudamos o conceito de ana-
cruse e de síncope, aspectos rítmicos bastante interessantes. Cada vez mais
executamos exercícios tornando o estudo bastante prático. No estudo me-
lódico introduzimos a clave de fá, percebemos as melodias até uma quinta e
nos aventuramos no solfejo atonal. O modo mixolídio é apresentado por meio
de melodias do folclore brasileiro, trazendo nossa cultura para o estudo do
solfejo. Os capítulos sobre as ações combinadas e a improvisação são de
teor prático envolvendo a coordenação motora e o processo criativo do aluno.
 Capítulo 1
Aspectos da leitura e
escrita rítmica
Ponto de aumento e ligadura
O ponto à direita de uma nota indica que o valor dessa nota deve ser au-
mentado de sua metade. Para escrever três tempos escrevemos uma mínima
e acrescentamos um ponto a sua direita. Exemplo:

O ponto tem a mesma função da ligadura entre duas notas de mesma

altura. A ligadura de notas permite somar os valores mais diversos e notas
pertencentes a compassos diferentes. Por exemplo: Para se escrever um som
de 5 tempos em um compasso de 4 tempos usamos a ligadura adicionando
uma semínima à semibreve. Essa semínima será escrita no primeiro tempo
do compasso seguinte.
Além da ligadura de notas, existe um outro tipo de ligadura, que se es-
tende sobre notas diferentes ao longo de uma linha melódica: é a ligadura de
expressão. Ela indica que se deve tocar legato ou ligado. Nos instrumentos
de cordas, essas notas são ligadas pela mesma arcada; nos sopros, as notas
são sustentadas e ligadas pelo mesmo sopro sem golpes de língua; nos tecla-
dos, deve-se sustentar a nota até a próxima. Se a ligadura é muito longa, ela
indica a frase musical, e é permitido retomar o movimento do arco ou respirar
no seu decorrer. A vírgula colocada acima da pauta, entre as notas, indica
uma respiração.

Anacruse
Quando uma melodia começa no último tempo de um compasso, dá-se
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o nome de anacruse. Na regência, os tempos fracos e as anacruses são as-

sinaladas com o movimento ascendente, e os tempos fortes são assinalados
com o movimento descendente das mãos do regente.

O contratempo
O contratempo é um som articulado sobre um tempo fraco ou sobre
uma parte fraca de um tempo, mas sem se prolongar sobre o tempo forte. O
tempo forte é, então, ocupado por um silêncio. O contratempo é muito comum
nas fórmulas de acompanhamento.

A síncope
A síncope é a prolongação de um tempo fraco sobre um tempo forte.
Exemplo:
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Teoria e Percepção
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pronatec
 Capítulo 2
Percepção melódica
Neste capítulo, acrescentamos a leitura na clave de fá. Mesmo que seja a
clave das vozes e dos instrumentos graves, qualquer um pode cantar seus sons,
mas, no caso de uma voz aguda, esta vai soar uma oitava acima do som real.
Com a ajuda de um instrumento solfejo, é útil ler primeiro as notas, de-
pois as notas e o ritmos e, por último, as notas com os sons e ritmos.

Atonal
Na prática do solfejo atonal, a intenção é despertar a reflexão para o ou-
vido interior. Procuramos adquirir uma certa independência com relação aos
intervalos. Para iniciar o treino nesse tipo de solfejo, limitamos o foco para as
segundas, maiores e menores, e as quartas justas. Procuramos, assim, seg-
mentar e racionalizar este estudo considerado difícil. Vale lembrar que grande
parte da música desde 1910 até hoje utiliza o atonalismo, algo parecido com
o comunismo na música. Todas as notas têm o mesmo valor, sem uma hierar-
quia, como no sistema tonal.
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pronatec

Modos maiores e menores

Chamamos “modo” a maneira de dispor as notas de uma escala dia-
tônica. Até este momento estudamos o modo maior (da escala maior) e o
modo menor. No modo maior, encontramos um meio tom entre o terceiro grau
(mediante) e o quarto grau (subdominante) e entre o sétimo grau (sensível) e
o oitavo grau (tônica).
No modo menor, a distância da tônica para a mediante é de um tom e
meio, formando uma terça menor. No modo maior, esta terça é maior. Essa é a
principal diferença entre os dois modos. Entre a tônica e o sexto grau, também
temos uma diferença. No modo maior, temos uma sexta maior e, no modo
menor, uma sexta menor.
(ex: do-lab no modo menor)
Escreva a escala de sol maior e observe a mediante ou terceiro grau,
abaixe meio tom esta nota e meio tom a sexta nota. Você terá a escala de sol
menor. Existem mais duas formas de modo menor, porém abordaremos essas
escalas posteriormente.

O modo mixolídio
O modo maior pode aparecer com o sétimo grau menor. Em vez de
meio tom entre a sensível e a tônica teremos um tom inteiro. É chamado de
modo mixolídio.
Este modo é encontrado em muitas culturas como a húngara, a romena,
a cultura indiana e é bem comum na música tradicional do nosso Nordeste,
nas toadas, nas cantorias, nos baiões e dos xotes. A música de Luiz Gonzaga
e de Humberto Teixeira, por exemplo, é repleta de exemplos de composições
modais em mixolídio. Ouça Algodão, Baião, Juazeiro, Estrada de Canindé,
Xanduzinha, Siridó, por exemplo.
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Teoria e Percepção
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Teoria e Percepção
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 Capítulo 3
Percepção harmônica
Inversões dos acordes
Podemos tocar as notas de um mesmo acorde ordenando-as de di-
ferentes maneiras. São as chamadas inversões. A primeira posição que um
acorde possui é chamada de “posição fundamental”. Tem como nota mais
grave a nota que dá origem ao acorde. Esse é o exemplo que já vimos, em
que o acorde é formado na ordem 1º grau, 3º grau e 5ª grau ou fundamental
mediante e dominante. Um aspecto sonoro importante da posição fundamen-
tal é seu caráter mais definido, conclusivo, perfeito para terminar as músicas.
A 1a inversão ocorre quando começamos o acorde pelo 3o grau, ou
seja, a primeira inversão tem a terça no baixo. Por exemplo: o dó maior in-
vertido fica nesta ordem: mi-sol-dó. É uma sonoridade mais suave, não tão
conclusiva como a posição fundamental.
A segunda inversão tem a quinta no baixo. Por ser a quinta a dominante,
esse acorde é visto como um acorde de dominante, mais do que como um
acorde de tônica.
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pronatec

EXERCÍCIOS SOBRE AS TRÍADES MAIORES E MENORES

O acorde de dominante
É o outro pilar da tonalidade. A combinação I-V-I expressa uma tonalida-
de de forma clara. O acorde V expressa a tensão máxima da tonalidade. Na
sua constituição, estão o quarto e o sétimo graus juntos. Pois si só, eles são
uma tensão na tonalidade. O quarto é o grau mais antitônica de todos. A sua
tendência é escorregar para mediante. Em dó, o fá escorrega para o mi, pois
está muito próximo, a meio tom deste. A outra nota é a sensível que está a
 55
Teoria e Percepção

meio tom da tônica. Os dois, 4 e 7, formam um trítono, tenso e se resolvem no

acorde de tônica. O 4º para o 3º, e o 7º para o 1º . A própria dominante salta
para a tônica, uma quarta acima ou uma quinta abaixo. A 5ª da dominante não
é obrigatória no acorde; quando ele aparece, desce para o 1 da tônica ou sobe
para o 3º quando o V não possui 7ª.
Exemplo: em dó a dominante (V7) é o sol maior. Formado por sol-si-ré-fá.

O acorde de dominante: exercícios no piano

Para se familiarizar com a sonoridade da dominante, sua tensão e a
resolução no acorde de tônica, primeiro é importante tocar no teclado ou no
piano a sequência I-V7-I. A clave de fá se toca com a mão esquerda, e a clave
de sol, com a mão direita
O acorde I deve estar completo com sua 5ª. O acorde V7 deve estar
incompleto, sem sua 5ª.
No tom menor a terça de V7 deve ser sempre alterada, meio tom, com
um sustenido ou um bequadro, dependendo do tom.
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ESCREVENDO A QUATRO VOZES- SOPRANO, CONTRALTO,

TENOR E BAIXO
Siga a sequência dada. Este exercício exige imaginação e técnica, o
que é a essência da escrita musical.
Comece escrevendo a tônica inicial no baixo e a tônica final no soprano.
Escreva o baixo do último V7. Defina se este acorde será completo ou
incompleto. Resolva no I final.
Defina um contorno melódico.
As vozes do meio (contralto e tenor) se movem o mínimo possível. Man-
tenha as notas comuns. As vozes dos extremos são mais livres.
Primeiro escreva uma versão em maior e depois outra em menor.

Complete as notas para formar acorde a quatro vozes. Se entre os

acordes houver nota em comum, deve-se mantê-las
Capítulo 4
Ações Combinadas
 Capítulo 5
Improvisação rítmica
e melódica
Neste capítulo fazemos um convite à criação. A improvisação requer
uma imaginação e uma criatividade muito grande. Inspire-se nos temas suge-
ridos e crie a sua parte. É um excelente exercício para se começar a compor:
muitas ideias de composição surgem nos improvisos.
Parte 3
 61
Teoria e Percepção

Apresentação
Nesta última unidade, vamos continuar executando os exercícios de
rítmica envolvendo ligaduras e pausas. Os exercícios são propostos para se-
rem executados com as duas mãos, mas podem ser variados usando pés,
voz, bem como dividindo a turma em dois grupos. No segundo capítulo, per-
cebemos, cantando e solfejando as melodias em modo menor e no modo
dórico. Buscamos trazer temas do cancioneiro popular nordestino repleto de
melodias neste modo dórico. Consagramos um momento para os ditados me-
lódicos a uma e a duas vozes. Na harmonia, estudamos como o acorde IV
se relaciona com a tônica. Seguimos com a prática de ações combinadas e a
prática de improvisação com ênfase em ritmos brasileiros.
Capítulo 1
Leituras rítmicas com
pausas e ligaduras
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Teoria e Percepção
 Capítulo 2
Leituras melódicas
Melodias no modo menor
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Teoria e Percepção

Melodias no modo dórico

Na nossa música tradicional brasileira, o modo dórico é mais raro do
que o modo mixolídio. No Nordeste os modos aparecem muito na forma des-
cendentes.
A terminologia grega às vezes incomoda os estudiosos, e alguns pre-
ferem nomear esse modo de menor com o sétimo grau abaixado e o sexto
grau elevado. Os nomes gregos serviram para designar os modos eclesiásti-
cos gregorianos. Esse modo é como se tocássemos uma escala de ré menor
com o si e o dó naturais. Na música popular, temos exemplos do modo dórico
em Edu Lobo (Vento bravo), Gilberto Gil (Coragem pra suportar), Tom Jobim
(Pato Preto). Ouça também So What do trompetista americano Miles Davis.

DITADOS
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pronatec
 67
Teoria e Percepção
 Capítulo 3
A expressão na música
A acentuação: certas notas dentro de uma frase musical devem ser
acentuadas com mais ou menos força, conter uma inflexão particular, como
uma sílaba de uma palavra. Essa acentuação dá relevo a uma frase musical,
deixa o ouvinte mais atento. Empregamos uma série de sinais ou expressões
italianas que vamos mostrar aqui.
A ligadura é escrita sobre uma série de notas diferentes indica que é
necessário ligar as notas entre elas e sustentar o som. Nos instrumentos de
sopro isso se faz mantendo o mesmo sopro por toda a frase e conduzindo
cada nota até a próxima. Nas cordas, o “legato” se faz com o arco, mantendo
a mesma arcada durante a frase.
O ponto colocado sobre a nota indica que a nota será destacada ou
“stacatto” em italiano ou detachê em francês
O sinal >, quando é colocado sobre a nota indica uma acentuação mais
forte seguida de uma diminuição imediata da sonoridade.
Termos de acentuação
Forte piano. . . . . . Fp . . . . . . . . Ataque forte seguido da dinâmica piano
(suave)
Rinforzando. . . . . . . . . . . aumentando o som .
Sforzando. . . . . . . Sfz . . . . . . . . Tocando com mais força subitamente
Staccato . . . . . . . Stacc . . . . . . . Curto, destacado.
Dinâmica. São os diferentes graus de força ou de volume pelos quais
podem passar os sons e as frases. É o que faz o relevo, a expressão, a emo-
ção de uma música. São indicados por termos e sinais que vamos conhecer
agora.
Sinais de dinâmica
< Durante uma parte de frase indica que é necessário aumentar a força
e o volume do som.
> Este sinal indica que é necessário diminuir gradualmente a força e
volume do som.
 69
Teoria e Percepção

< > Este sinal indica que é necessário aumentar e depois diminuir a
força e volume do som.

Termos de dinâmica

O som pode ser forte ou fraco ou suave ou tenso. O fraco ou suave se

escreve usando a palavra italiana para suave: piano e para o som tenso o ter-
mo é forte é a mesma palavra em português. As gradações de intensidades
são expressas da seguinte forma.
Pianissirno . . . . . pp. . . . Muito suave.
Piano . . . . . . . p. . . . . Suave.
Mezzo piano . . . . m p . . . . Moderadamente suave.
Mezzo forte. . . . . mf . . . . Moderadamente forte
Forte . . . . . . . f . . . . . Forte.
Fortissimo . . . . . f f . . . . Muito forte.
Crescendo . . . . . Cres. . . . Aumentando o som.
Decrescendo . . . . Decres. . . Decrescendo, diminuído o som
 Capítulo 4
Percepção Harmônica
O acorde IV: como o acorde I o IV é um acorde perfeito, quer dizer que
é um acorde consonante e que sua estrutura (uma terça e uma quinta justa
não implica por ela mesma nenhum movimento obrigatório. No entanto, a pre-
sença do quarto grau da escala é uma lembrança da dominante, o movimento
esperado é o de meio tom abaixo, caminhando para a mediante, ou terça do
I; o sexto grau também é uma minitensão que se resolve na quinta da tônica.
Por isso, fala-se da função de subdominante, que podemos interpre-
tar como uma pequena dominante. A necessidade de se voltar a I, porém, é
menos impaciente e urgente do que no caso de V7 ou até de V consonante.
Como no V ou no IV, há uma nota comum com I, mas neste caso é a própria
tônica. Na relação de privilégio tonal entre esses acordes, sublinhamos que IV
está para um como I está para V. (de V para I um salto de quarta, de I para IV
o mesmo salto). IV-I é o espelho de V-I.
Esses retornos a I simétricos são as fórmulas básicas da linguagem tonal.
Fórmula perfeita: I-V7-I
Fórmula plagal: I- IV- I
A fórmula plagal no piano ou teclado
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Teoria e Percepção
Capítulo 5
Criação e improvisos
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Teoria e Percepção

Referências
BARTSOEN, Jean-Claude. Creatif: L. harmonie des grands maîtres. Nivelles:
Creatif- Bartsoen ASBL, S/D
EDLUNG, Lars. Modus vetus: sight singing and ear-training in major/minor mu-
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LABROUSSE, Marguerite. Planét f.m. Paris: Editions Henry Lemoine, 1999.
PAZ, Hermelinda A. O modalismo na música brasileira. Brasília: Editora Musi-
med,2002.
SADIE, Stanley (ed.). Dicionário Grove de música: edição concisa. Trad. Edu-
ardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,1994.
SICILIANO, Marie-Hélène. La formation musicale em 2e cycle. Épone: H.
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Van Dormael, Pierre. Four Principles to undertand musica. Waterloo: Art Public
Publiching, 2008