ciclo de

o teatro
teatro
dia 14 de abril de 1975

/F

~-i.'. ..1'·~ .
:··.

1 :

. três personalidades impor~antes'.
paulo pontes
coordenador
O I Ciclo de Debates da Cultura
Contemporânea focalizará hoje o
teatro. Eu estava lendo outro dia
um livro de João do Rio, aquele cé-
lebre cronista da cidade do Rio de
Janeiro, e ele colocava lá um mani-
festo de Artur Azevedo, já naquela
época: manifesto contra o chopc.
Segundo o manifesto, o chope es-
taria destruindo o teatro brasileiro,
porque fizeram aquelas casas de
chope onde se apresentavam sam-
bistas, rumbeiras etc. E o Artur
Azevedo achava que aquele troço
estava prejudicando o teatro ... Do
chopc de Artur Azevedo até o mo-
mento atual, o teatro brasileiro
teve muitos inimigos: a chuva foi
uma inimiga; lá em São Paulo é o
sol, que faz todo mundo ir para
Santos. Todas as épocas do teatro
brasileiro tiveram, cada uma, o seu
inimigo, e hoje nós temos também
vários inimigos, várias dificulda-
des. tjustamente para fazer um le-
vantamento dessas dificuldades,
des~es pr~blemas, que a gente está
aqui reumdo hoje, para expor e de-
bater com vocês. O Ciclo de Deba-
ª alegria que vai dentro do Phn10
40
tes convocou, para debater o tema
Eu gostaria de chamar cm primeiro
lugar para esta mesa Fernando
Torres. Em seguida, chamaria Yan
Michalski, crítico do Jornal do
Brasil; e para sentar aqui à minha
esquerda, Plínio ~arcos. Está as-
sim composta a ilustre mesa que
vai focalizar o tema Teatro Brasi-
leiro. Plínio Marcos, vocês todos
conhecem, é um autor muito famoso
pelas peças que fez e muito famoso
também pelas peças que não deixa-
ram ele fazer. Yan Michalski é um
crítico qµe tem se colocado na pri-
meira linha de combate em favor
da liberdade de expressão e pelo
enriquecimento do teatro brasilei-
ro. Fernando Torres é esse homem
que, diante das dificuldades que en-
frenta o profissional de teatro no
Brasil, se vira e é ao mesmo tempo
produtor, diretor, ator, bilheteiro,
eletricista, contador, lanterninha,
tudo o que o teatro tem. Agora,
para expor as dificuldades que en-
contra no seu campo específico de
trabalho, tem a palavra Fernando
Torres.
fernando torres
Nos muitos bate-papos que te-
nho _reali~ado em colégios, teatros
e ~01vers1dades, costumo dizer que
nos ~e teatro somos um pouco an-
trop_ofagos, e a coisa melhor que
podia acontecer para mim nesses
últimos tempos era encontrar um
teatro de casa cheia. Isso, 'illiás,é
uma coisa que encanta, uma coisa
q_uc faz com que a gente encontre
nisso a razão de er de nossa pro-
Y
fissão. ocês nem podem ima i,n~r
 ,
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tf.@ )~\'~

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, •• 1

•'
• 1
,
n:iem, que ele nasceu dessa neces-
sidade que o homem tem de
se comunicar, de discutir e debater
os seus problemas, isso em qual-
quer época que a gente focalize. Eu

t
não vou aqui dar uma aula sobre
I teatro, mas eu queria que vocês ti-
/ 1 _., .
'
f
,
• l vessem sempre presente que no tea-
~
I
I
•
- "'\
• tro, como nas outras atividades
L,: ~ ..~ '_,. ~-
/,.
que formam a cultura de um povo,
', /- /_,
na literatura, na música, na pintu-
ra, existe sempre uma procura da
/k verdade. E isto é tão fundamental
~~ que, como diz o Millôr Fernandes,
___.,-1"'
2: -
o teatro está moribundo há 2.500

cr_-- anos, tantas foram as crises pelas

quais o teatro já passou. E sempre
aparece uma Cassandra para dizer
que o teatro vai morrer no dia se-
Marcos, do Paulo Pontes - que são guinte. Foi assim quando surgiu o
dois autores maravilhosos -, do cinema, foi assim quando surgiu a
Yan, e dentro de mim também, ao televisão. No entanto, o teatro se
ver esse mar de rostos que de re- revigora na sua própria crise,_en-
pente se confundem e a gente não contra e encontrará sempre o poeta
consegue mais ver quem é quem. capaz de interpretar os anseios do
Mas a gente sente que existe em homem e de colocá-lo sintetica-
cada um de vocês uma cabeça pen- mente numa peça de teatro ou num
sando, que existe, a partir de vocês, poema. Por isso eu acredito que o
a possibilidade de fazer teatro, de teatro não vai morrer nunca, e a
continuar a fazer teatro. E eu que- prova disso são vocês mesmos que
ria começar exatamente dai. estão aqui. Em cada um de vocês
Não esperem de minha boca a está se realizando hoje um espetá-
verdade, que eu Pão sou dono da culo, porque não existe apenas um
verdade. Sou apenas talvez uma espetáculo, mas tantos quantas fo-
pessoa melhor informada que vo- rem as cabeças pensantes que con-
cês sobre este assunto, que é minha tinuarem a existir. É na diversifica-
profissão. E vou dar a vocês o tes- ção, é na discussão, é no debate
temunho da minha verdade. E, de que se cria a própria essência do
resto, acho que o teatro cumpre, teatro e a sua razão de ser. Não
enquanto representa os anseios do existe para o poeta no teatro o
homem, a sua função primordial, não; existe sempre o por quê. E é
que é a procura de uma verdade. isso que me anima a continuar fa-
Se a gente chega muito lá pra trás, zendo teatro, fazendo o meu arte-
na época distante em que o teatro sanato, porque no teatro eu jamais
se formou, veremos que o teatro paro para dizer: resolvi. Não, eu
sempre foi umanecessidadedo ho- estou sempre tentando apresentar

41

a faceta de uma verdade e estou
contribuindo junto com tod~~ os
outros, em suas diferentes attv1da-
des. para chegar a essa verdade.
O teatro é maravilhoso porque
nele nós temos a oportunidade de
recriar o momento, a verdade de
cada momento. E ali o homem,
que é intérprete de si mesmo, com
toda a sua falibilidade e a possibili-
dade de, num palco, de repente,
morrer. esquecer o texto, levar o
tomate na cara, tanto faz. Eu, des-
de que comecei a fazer teatrp - e
me refiro a um grupo ao qual sem-
pre estive muito ligado -, me preo-
cupava primeiro com aquela vaida-
de que leva a gente a fazer teatro, a
procura de poder ser um outro, a
tentativa de poder viver outra vida,
aquela necessidade que a gente tem
de experimentar, de se perguntar. E
foi assim que eu aprendi que o tea-
tro é uma coisa viva, que ele permi-
te você se indagar permanen temen-
te e procurar respostas. E quando
formamos um grupo e decidimos
nos expressar, começaram a surgir
as dificuldades, porque o teatro
sempre enfrentou dificuldades,
como as de ordetn financeira. João
Caetano, para fazer a companhia
dele, dependia de uma loteria. O
Estado adiantava a ele o total do
prêmio, e quando a loteria corresse
é que o Estado se pagaria. No tem-
po de João Caetano, o teatro
sobrevivia assim. Quando começa-
mos a discordar da companhia em
que trabalhávamos, decidimos nos
auto-empresar, e isso resultou
com as dificuldades, na nossa revi:
talização, pois_tivemos que procu-
rar novos caminhos para continuar
a fazer t~atro. Nessa época, houve
um movimento muito importante
42
em São Paulo, que foi o Teatro de
Arena, ao qual o teatro brasileiro
deve muito, pois lá se fez uma pes.
quisa importante no ~entido ?e se
encontrar uma maneira brasileira
de representar, u~a maneira brasi-
leira de dizer as coisas. Com o TBC
- Teatro Brasileiro de Comédia -,
criado por um mecenas chamado
Franco Zampari, em São Paulo,
importaram-se diretores italianos,
e então começou-se a falar nos pal-
cos um misto de paulistês, italianês
e brasileirês. Havia uma melodia
que não correspondia absoluta-
mente a uma verdade daquele povo
e daquela cidade. Nossa compa-
nhia começou dando preferência às
peças nacionais. Estreamos com
Mambembe, de Artur Azevedo,
um musical de 1904. Depois mon-
tamos outros autores brasileiros,
como Francisco Pereira da Silva -
a peça O Cristo Proclamado -
Nelson Rodrigues; e montamos
também peças estrangeiras, como
A Senhora Warren, de Bernard
Shaw, A Volta ao Lar, de Pinter,
e muitas outras.
. As dificuldades de um empresá-
rio começam no momento em que
ele procura a casa de espetáculos
par~ alug~r. Ainda que pareça
mcnvel, existe no Rio um déficit de
casas de espetáculos. As casas de
espetác_ulos, particulares, exigem
determmado "tutu" por mês de
alu~uel e esse dinheiro por vezes é
~uito alto, e por isso o preço do
ingresso é caro. ~ caro porque o
empresário, além de pagar os artis-
tas e técnicos, tem que enfrentar
u_mmundo de pequenas despesas e
a~nda tem de pagar os impostos de-
vidos ao Estado. E tem também de
arranjar o dinheiro, porque a
 maioria dos empresários bt1t ilciro
é minicmpresário. A economia do
teatro hra ílciro é p rcu e porca, de
modo que ele tem de se v ler do
banco. E t no h nco comum que
ele vai tomar dinheiro, em nenhu-
ma proteção e. pccial, muito embo-
ra estcj realizando uma coi que
tem função cultural como o teatro.
Não e.xi.te es e amparo que faça
com que a gente pos a levantar o
dinheiro em condições melhore·.
Outra dificuldade é que o teatro ,
em sua maioria, estão situados cm
ponto. de dificil acc so, longe da
população que necessita ver teatro.
No Rio, com o gigantesco cresci-
mento da cidade, os teatro fica-
ram confinados na Zona Sul e no
Centro. A Cinelândia - que hoje é
um grande buraco - já teve há tem-
pos atrás 1O teatros funcionando.
De t 945 em diante, houve um des-
locamento dos teatros para a Zona
Sul. Mas a maior parte da popula-
ção do Rio de Janeiro mora na
Zona Norte. Esse ê um ponto que
discuto sempre com os outros em-
presários. Nós estamos desprezan-
do a maior parte da população.
que é o triplo da que se localiza na
Zona Sul, onde nos instalamos co-
modamente. E nós não vamos Já
na Zona Norte.
Além de todas essas dificulda-
des há ainda o problema crucial
da ~ensura. Em função disso, nós
invariavelmente montamos as pe-
ças baseados numa promessa, que
pode falhar ... Há sempre uma es-
pada de Dâmocles pendendo sobre
nossa cabeça. O problema da cen-
sura é um problema constitucional.
A constituição reza que a censura
existe e como ela deve funcionar.
No que se refere ao teatro, ela fun-
dona da seguinte maneira: o UJCJ..
to e crcvc a peça. o cmpre ãrio
go ta da peç . envia a peça para a
censura que funciona em Bra ília;
lá e tao o •·t«mco de ccn ura".
que é o termo que eles u am. e c1-
sc .. técnico •· examinam o texto
da obra. Comba e ne e texto, ele
liberam a obra ou cortam peda o
ou proíbem a encena ,.o. Ele têm
o prazo de 30 d1a por lei, par no.
f
dar a respo ta. Enquanto i o, o
empresário toma as provid nc1
para en aiar a peça, co1 que leva
cerca de trê me e . Volta o texto
de Br síli , com o cortes fetto . e
for oca o, ou com ug tõcs para o
cen or local examinar a peça no
cn a10-geral. e censor tanto
pode suspender o- corte feitos.
pode fazer outro corte . como
pode simplesmente proibir o pe-
táculo. Então o produtor de teatro.
que tomou dinheiro em ban o, que
contratou atores fiando num papel
que veio de Bra ilia dizendo que
pc a estava libcr d . ''dependendo
do ensaio-geralº, pode ter seu espe-
táculo interditado e perder todo
o seu tmbalho e Lodo o dinheiro to-
m ado ao banco. E tem mais: por
lei, não se pode contratar um ator
por menos de quatro meses. Isso é
justo, do ponto de vista profi ionaL
mas, com a censura, agravam-se os
problemas.
Já disse que as casas de espetácu-
lo são poucas. São poucas e nem
sempre bem aparelhadas. Vou dar
um exemplo: um dos teatrinhos
menores do Rio de Janeiro e muito
bonzinho da gente trabalhar é o
Teatro Santa Rosa. Tem 200 luga-
res, é um teatro antieconômico. E
cobra, por necessidade de manu-
tenção do local, 3<r~ da renda bru-
43
 • sobre cinema, a coisa foi urn
nor, d • d
• mais
ta. Você tira • os 10%o devidos
• pouco ata balhoa a, mais. o que
ao direito autoral, o que fica e ª J E o• pr
est á send o boie.
6
d ximo. deba.
renda líquida, com a qual O er~pr~- • acredito , será am a mais 'ê orga.
sário vai ter de pagar atores. tecm- te, .
• do Baseadôs na expen ncia
cos, impostos, os fornecedores, ~ mza • nos b• astt 'd
publicidade e ainda o "pe nd ura an t en•or, discutimos
. t . ores
da produção anterior. Mas O Tea- que a tát ica sena a segum
d • e.• mar-
de saída e epois ir para
car um gol
tro Santa Rosa, por ter um palco
are tranc •
a o Fernan. dAo J'á marcou
•
pequeno, limita a escolha do reper- de saída um gol aq~u. s~guir, va-
tório, não é qualquer peça que vo- mos ouvir Yan Michalsk1.
cê pode montar ali. O meu_colega
Aurimar Rocha tem o teatrmho de
Bolso com 80 ou 90 lugares, e as
peças ' que ele mesmo escreve sao-
feitas para aquele tea,ro. Mas se
ele quiser montar um Shakespeare,
um Moliere, não vai poder porque
o palco não cabe. Então o empre-
sário de teatro luta com todas essas
dificuldades. E se erra numa peça,
se fracassa, o rombo é de tal monta
que necessitará de muito tempo
para se recuperar. Outra dificulda-
de decorre do reduzido número de
atores existentes, em face da con-
corrência da TV e do cinema. Ho-
je, para você reunir um elenco, terá
de rebolar, de suar muito. Se al-
guém aí na platéia está pensando
em seguir a carreita de ator, acon-
selho que o faça urgentemente. O
número de pessoas que fabricam yan michalakl
crianças à noite neste país é uma
coisa impressionante, de modo que De saída, já fui intitulado de retran-
as platéias só tendem a auméntar. ca, o que talvez seja sintomático
E acredito que sempre haverá pos- em se tratando do depoimento
sibilidade de se criarem novas ci- de um crítico de teatro. Ao
dades, novos teatros, e que no futu- longo dos meus 12 anos de tra-
ro as dificuldades serão menores. E balho como crítico, no Rio, al-
eu termino citando novamente guns aspectos importantes do nos-
Millôr Fernandes: "Ai de nós to- so trabalho permaneceram pratica-
dos se daqui a 10 anos a gente mente sem modificação, enquanto
olhar para trás e disser: bons tem-
outros aspectos foram-se modifi-
pos aqueles, hein!"
cando sensivelmente. Um aspecto
Paulo Pontes - A gente vai acumu- que tem marcado sempre e de uma
lando experiência. No debate ante- mesma maneira nosso trabalho é
44
 uma certa incompreensão do papel
da \,;rítica teatral no Brasil. Não
tanto da parte dos leitores do jor-
nal, mas da parte de quem faz tea-
tro. E se existe essa incompreen-
ão, é evidente que a própria crítica
também não soube provavelmente
definir seu papel com suficiente
clareza. O que quero dizer basica-
mente é que em outros países existe
uma distinção muito ní.tida entre a
crítica publicada na imprensa diá-
ria, cujo caráter é predominante-
mente jornalístico, e a crítica en-
saística, intelectualmente mais am-
biciosa, mais aprofundada, cujo
veículo natural são as revistas espe-
cializadas em assuntos culturais,
em particular teatrais, ou então li-
vros. A crítica jornalística não se
dirige basicamente a quem faz tea-
tro; ela se dirige ao espectador efe-
tivd e ao espectador potencial. Ela
se propõe a orientar o espectador na
escolha de seus programas teatrais,
a oferecer-lhe uma possibilidade de
confrontar suas próprias opiniões
com as opiniões do crítico e sobre-
tudo contribuir para criar um cli-
ma polêmico dentro do qual o tea-
tro vive e prospera. Essa crítica
não têm atribuição, digamos as-
sim, didática em relação aos que
fazem teatro, de querer ensinar aos
autores, diretores e atores o que
eles devem fazer ou o que deveria
ser feito. Então, no Brasil, devido à
virtual inexistência de publicações
culturais onde a crítica ensaística
se pudesse veicular e a virtual ine-
xistência de livros sobre teatros,
muitas vezes se espera da crítica
jornalística muito mais do que ela
poderia normalmente dar, e já as
próprias limitações de trabalho
dentro das quais ela se desenvolve,
• 45
as próprias limitações de tempo e
espaço dentro das quais o critico
trabalha, impedem-nos de dcsen-
volyer na imprensa diária o tipo de
trabalho que poderia ser e deveria
ser desenvolvido cm revistas espe-
cializadas. Muitos equfvocos e
mal-entendidos têm surgido a par-
tir desse aspecto de nosso trabal~o.
Quanto aos aspectos que se tem
modificado no decorrer destes
anos, não se pode evidentemente
deixar de mencionar a necessidade
que tivemos, nós, os críticos, de
nos adaptarmos a um crescente-
mente rotineiro trabalho de auto-
censura. Por mais pesada que nos
seja, essa necessidade é menos pe-
sada - evidentemente que falo ri-
gorosamente cm causa própria - do
que as conseqüências sobre nosso
trabalho, decorrentes da censura
que pesa sobre o teatro. Ninguém
vai tantas vezes ao teatro quanto o
crítico, e portanto ninguém tem
mais interesse, mesmo por razões
meramente egoísticas, de que o tea-
tro seja vivo, seja ativo, cheio de al-
ternativas, cheio de surpresas. Um
teatro esvaziado pelas circunstân-
cias, como tem sido cada vez mais
o nosso, impossibilitado de abor-
dar em profundidade aqueles as-
suntos que mais nos dizem respei-
to, reduzido na sua grande maioria
ao papel de uma evasão superficial
e inócua, um tal teatro torna-se
uma presença aflitiva, tediosa e
monótona para quem, como nós,
está obrigado a assistir a tudo que
se lança no mercado teatral.
Creio que poucas pessoas gos-
tam de teatro mais do que eu, e
no entanto confesso que em fase.5
recentes cheguei e chego ainda a dar
graças a Deus quando se está ini-

iand um semana - m nenhuma
estreia, p( rque e trata de uma se-
mana em o sacrificio de rever_~re-
onstatat com toda a probabihda-
dc. o va~io que caracteriza, pela
força das circunstâncias e co?" ra:
ras exceções, o teatro no Brasil. E e
daro que e se vazio do teatro re-
percute, cria inevitavelmente um
vazio correspondente no nosso
próprio trabalho de crí!icos. ~s
críticas melhores, as mais gratifi-
cantes para um autor, são sempre
aquelas feitas a partir de espetácu-
los inquietos, complexos, polêmi-
cos e originais, que nos impõem o
desafio de sua própria originalida-
de e inquietação. Não existindo
tais desafios, nosso trabalho não
tem como deixar de ser uma rotina
desanimada que não nos permite
qualquer tipo de tomada de posi-
ção digna desse nome.
Se esta é a situação hoje, devo
reconhecer que o conjunto dos 12
anos que tenho como crítico do JB
constituiu uma matéria-prima mui-
to estimulante e muito difícil,
obrigando-nos a reajustar-nos per-
manentemente à nova realidade. A
geração de críticos anterior à mi-
nha - que sob a liderança de inte-
lectuais como Paulo Francis, por
exemplo, modificou completamen-
te, no fim da década de 50 e início
da de 60, a mentalidade da crítica
brasileira -, essa geração teve uma
tarefa que considero relativamente
fácil. O próprio panorama do tea-
tro brasileiro de então se apresen-
tava de uma forma bastante mani-
queísta, que facilitava uma tomada
de posição por parte do crítico· de
um lado, tínhamos aquilo que s~ria
naquele momento a quintessência
do bem, em torno do qual era evi-
46
ue se devia cerrar fileira . -,
d ent e q . t
que era todo O mov1men o nacio-
nalista desenc!deado pelo Teatro
de Arena de Sao Paulo e p~r todos
grupos e autores que, dueta ou
5
?m1r d. etamente se alinharam sob sua
, ld ..
.tn flue"nci·a·, do outro a o, existia
. . h d
aquilo que eu evitana c amar e
quintessência do ma}, 9ue eram
os excessos de influencia estran-
geira, decorrentes _da total falta
de identificação nacional do !BC _e
outras companhias que seguiam h-
nha semelhante, em que pese con- ª
tribuição, sob outros aspectos ~áli-
da que elas possam haver trazido.
E~tão, entre essas duas tendências,
a escolha, a opção crítica, era muito
fácil. Já eu e os meus colegas, de 64
para cá, assistimos a uma evolução
tão complicada de nosso teatro,
com tantos recursos e princípios,
aparentemente sagrados, postos de
repente em questão, com tantas
vanguardas verdadeiras e (alsas
surgindo, morrendo e renascendo,
com tantos criadores extremamen-
te respeitáveis declarando supera-
das as verdades absolutas, que eles
mesmos haviam dado como defini-
tivas alguns meses antes, com tan-
tas inovações intensamente segui-
?ªs de uma enxurrada de imitações
as vezes muito difíceis de serem
dis_tinguidas dos modelos origi-
nais, que não nos foi possível
a fácil opção de nos colocarmos
simplesmente contra ou a favor
de ':1m determinado grupo ou
movimento. Por isso tivemos que
adotar a flexibilidade necessária
pa~a ~evermos, dia a dia, as nossas
propnas posições críticas, sem con-
tudo negarmos uma coerência fun·
damental para conosco.
Para mim, pessoalmente, esse
 exercício permanente de revisão de
posições e critérios constituiu uma
experiência fascinante, embora
freqüentemente dolorosa, que
muito me enriqueceu como profis-
sional e como ser humano. Mas
naquilo que acontece hoje nos nos-
os palcos, confesso que não vejo
nada que me sensibilize suficiente-
mente para permitir uma continua-
ção dessa experiência de interroga-
ção permanente sobre a validade dos
conceitos nos quais apóio meu traba-
lho.
Outro aspecto que quero abor-
dar, em relação às condições de •.ra-
balho do crítico no Brasil de hoje,·é
a sensação que tenho de que as pes-
soas, muitas pessoas, perderam ul-
timamente o saudável hábito de
aceitar críticas, quaisquer que se-
jam, a respeito do seu trabalho ou
comportamento profissional. Eu
sei que ninguém gosta de ser criti-
cado, e em função disso o nosso tra-
balho, por sua própria essência, se
assemelha ao trabalho do dentista,
na medida em que, como ele,
não podemos cumprir nossa ta-
refa sem machucar as pessoas.
Mas, durante muito tempo, essas
pessoas legitimamente machucadas
ou engoliam civilizadamente as
suas mágoas, ou no máximo passa-
vam a me tratar durante algum
tempo com certa frieza. Ultima-
mente, com freqUência cada vez
maior, algumas pessoas, a cujo tra-
balho tive o desplante de, no
exercício de minha função profis-
sional, fazer restrições, empenham-
se ativamente em tentar calar a mi-
nha voz. Mandam-me cartas anô-
nimas com ameaças, mandam-me
recado·s dizendo que vão cuspir na
minha cara da próxima vez que me
encontrarem na rua e empenham-
se inclusive em me prejudicar de
todas as maneiras através de toda
espécie de intrigas. Enfim, parece
crescer sintomaticamente o número
de pessoás que aspiram àquilo que
Bernard Shaw definiu como o fu-
nesto privilégio de estar isento de
uma crítica vigilante e implacável,
e não me cabe, no quadro desta ex-
posição, tentar investigar as razões
e as origens, dessa tendência,
nem me cabe aqui .. responder
se haveria alguma relação en-
tre essa tendência e o fato de que
o número de críticos atuantes no
Rio está diminuindo em ritmo ga-
lopante. Talvez, afinal de contas,
sejamos apenas uma raça em extin-
ção. Mas eu não me conformaria
em acreditar que também esteja em
extinção a outra atividade que ve-
nho exercendo, relacionada com o
teatro, sobre a qual gostaria de di-
zer algumas palavras, que é o meu
trabalho como professor de teatro.
A Escola de Teatro da FEFIEG,
antigo Conservatório Nacional de
Teatro, foi criada há mais de 30
anos pelo governo e até hoje é to-
talmente mantida pelo governo, com
o objetivo de assegurar a formação
de novos valores para o teatro.
Para dar uma idéia do ambiente
dentro do qual se desenrola, entre
Rio e Brasília, há vários anos, o
processo que eventualmente algum
dia levará ao reconhecimento dos
cursos dessa escola, vou contar
um fato que aconteceu comigo.
Em fins de 73, todos os professores
da Escola de Teatro receberam
uma solicitação no sentido de en-
tregar uma série de documentos,
incluindo um curriculum vitae deta-
lhado, e esses documentos integra-
47

riam o processo geral que iria para
Brasília, em função do reconheci-
mento dos cursos da escola. Então
foram pàra lá caixotes e caixotes de
documentos que ficaram mofando
durante mais de um ano em alguma
sala do Conselho Federal de Edu-
cação. Outro dia, há cerca de um
mês, as pastas individuais dos pro-
fessores voltaram, com a exigência
de que nós devíamos documentar
com comprovantes as atividades
que dizíamos ter exercido em nos-
sos respectivos currículos. Então,
quando fui apanhar minha pasta,
vi com espanto que, na capa da pas-
ta, ao lado do meu nome, estava
escrito bonitinho, a caneta, a pala-
vra: "falecido". Aí então comecei
a me beliscar freneticamente para
saber se eles não tinham razão, se
era eu que ingenuamente acredita-
va estar vivo, ou se era o Conselho
Federal de Educação que, como
todos sabem, tem sempre a última
palavra em qualquer assunto rela-
cionado com o ensino.
Por essa e por outras é que eu te-
nho muito pouca esperança de ver
os cursos da escola oficialmente
~econhecidos antes que eu tenha a
idade da aposentadoria, embora
?1e faltem ainda alguns anos para
isso. ~~s não há dúvida de que,
sob vanos aspectos, as condições
de trabalho da FEFIEG melhora-
ram bastante nos últimos anos
tanto para o professor como par~
o aluno. Não há dúvida também de
qu~ as grande~ esperanças que pa-
reciam se abrir, com O enquadra-
men~o do ens~no do teatro dentro
do_sistema U_?iversitáriobrasileiro,
ate. agora , nao se realizaram. Em
muitos paises, o ensino do teatro
está muito entrosado,com excelen-
48
tes resultados, dentro da sistemáti-
ca universitária.
De qualquer maneira, o entrosa-
mento da formação teatral com a
sistemática universitária corres-
pondia a uma elevação do status
do teatro. Depois de alguns anos
de experiência, chego a me pergun-
tar se a terrível burocratização que
caracteriza hoje o sistema univer-
sitário brasileiro é compatível com
a flexibilidade_necessáriaa qualquer
curso de arte, especialmente de tea-
tro, e se não seria mais fácil formar
bons diretores, atores e cenógrafos
em cursos livres, não sujeitos à es-
trutura universitária. As dificulda-
des já começam com essa coisa
terrível para uma escola de teatro
que é o vestibular unificado, atra-
vés do qual entram na escola mui-
tos alunos sem o mínimo de ade-
quação vocacional, ao mesmo tem-
po que possíveis grandes talentos
são eliminados, e eventualmente
têm sua carreira teatral cortada no
n~scedouro, pelo simples fato de
nao terem colocado as cruzinhas
cert~~ numa prova de geografia ou
de flsica. Por outro lado, é impossí-
v_elno_momento regularizar toda a
situaçao dos corpos docentes das
esc?las de teatro, já que, pela legis-
laçao atual das universidades só
p_odem ser professores univer;itá-
nos . aqueles que tem " graduaçao ..
ofici~l e pós-graduação na área
especifica. Ora, nenhum de nós
pode ter essa graduação muito
menos f a pos-graduação,
• ' sim-
pelo
p1~s . ato de que até outro dia não
existia.. grad uaçao
.. nem pós--gra-
d·uaçao em t eatro no Brasil• As-
lad
sim todo O corpo docente da Esco-•
~ Teatro está fatalmente nu-
ma situação esd ruxula,
, precária• e
 provisória, impossível de ser solu-
cionada regularmente. Por outro
Indo também, pelas novas normas
legais, só podem ser contratados
para a escola, como para qualquer
tipo de universidade oficial, novos
professores no regime de 40 horas
emanais, ou seja, praticamente
tempo integral. Ê evidente que essa
exigência já afasta, de saída, a par-
ticipação na escola, como profes-
sores, de todos os verdadeiros pro-
fissionais de teatro, que são os que
mais po~eriam ensinar aos jovens,
e que evidentemente não têm con-
dição de conciliar uma dedicação
pedagógica de 40 horas semanais
com a continuação de suas ativida-
des profissionais no teatro. Estes
são apenas alguns aspectos entre
vários outros, que poderiam ser ci-
tados para mostrar alguns proble-
mas suscitados pelo enquadramen-
to das escolas de teatro no sistema
universitário.
Paulo Pontes - Para mais um
gol, Plínio Marcos.
plfnio marcos
Eu sou um ex-dramaturgo. Não
sei se esses aplausos são porque eu
sou um ex ... Mas a verdade é essa:
sou um ex-dramaturgo. Um ex-
dramaturgo é um cara que já mor-
reu, e aí todo mundo diz assim:
como dramaturgo morto, devia
achar um Chico Xavier qualquer,
encarnar nele e escrever peças psi-
cografadas. Acontece que Chico
Xavier disse que só recebe espírito
de luz; exu bravo não entra no ter-
reiro dele, e aí eu fiquei, como se
diz em latim, a perigasti perpeti.
Mesmo porque, para mim, o palco
só tem sentido quando é uma tribu-
na livre, onde se pode discutir,at6
as últimas conseqnenciu,o proble-
ma do homem. Quando isso não é
possível a gente tem que viver de
cascata em cima do público. Eu
posso falar muito bem por São
Paulo, neste debate. São Paulo vi-
veu em 66/67 /68 uma época que
pode ser classificada de época de
ouro para o teatro: a liberdade de
expressão no palco era quase total.
A gente conseguia liberar as peças,
conseguia mandar ver, conseguia
dizer do jeito que quisesse. Então a
nossa dramaturgia ficou uma po-
tência. Era realmente classificada
como uma das mais potentes do
mundo. Os gringos vinham a toda
hora buscar peças brasileiras,que-
riam peças brasileiras,essas coisas
todas. Nós tivemos um ano de es-
trear 20 autores novos, caras que
vinham rachando, sem fazer ne-
nhuma cerimônia com otário, e as
nossas platéias viviam lotadas, mas
viviam lotadas de gente como vo-
cês, jovens, gente ansiosa por saber
das coisas, por discutir, querendo
debates depois do espetáculo, e ai
do dramaturgo que não botasse na
peça coisas que possibilitassem o
debate final. Aquele que viesse ali-

sundo, fingindo qu dwa e 11 1 d•
ziu, e t 1V,l r hn nt b rb,tr1Lurlo.
Quando chcgliva no fim d pct •
culo e ele entava e pl téi flcov
todinh l cm silêncio, podia e _ntar
que era o fim nin uém ia mais. A
gente n,10 prdcisava d camp,tn ha
nem de uhvenção.
A partir de 68, veio o rapa, e 8
barba cresceu. Crc. e u e o teatro
então teve que partir para a sobre-
vivência apenas. Os maiores nomes
do nosso teatro tiveram realment,e
que apelar para as peças de utc,
talvez, grande gabarito, mas que fi-
cavam naquela de "cultura". Vo-
cês sabem melhor do que eu
que a cultura na mão_ dos po-
derosos constrange mais que as
armas, e realmente o público ficou
'constrangido e parou de ir ao tea-
tro. Então começaram as grandes
campanhas. O homem de teatro bra-
sileiro, em desespero porque conhe-
cia exatamente a realidade, sabendo
que não ia conseguir dialogar com
a situação para liberar o teatro,
para o teatro se tornar vivo, come-
çou então a pedir outra coisa: sub-
venção; subvenção e ameaçar que
o teatro ia morrer. Isso realmente
sensibilizou o governo, que passou
a dar, lá em São Paulo, violentas
somas para o teatro se manter vi-
vo, esse teatro que era, lá em São
Paulo - aqui não sei -, altamente
subvencionado. Recebia subven-
ção federal, através do SNT, sub-
venção estadual através da Com~o
Estadual de Teªtro, e subvenção
municipal. Mas mesmo assim não
se conseguiu levar o público ao tea-
tro. As campanhas que eles faziam
de popularização do teatro resulta-
ram inúteis, porque aquela meia dú-
zia de burgueses que gostava de ir
50
00
t tro e<,meçou u e perar 11.tem.
orada popular. b '?arou ~e ir
r,.
P01 O <.:Iu ein> paru 1r por cinco,
.
petn uh e ln, IVII com a CHa
depor ~ lta uma • tempora-
vut1,1 h 1
d.i popular, e você uao tm a ugar
para eSt ..·•ci·o,rnr O . cu carrão... n-
t ,,( )' () l c·,tHJ crn desc pero come-
' . .
çou a upelar. J11ze'.!1osum ,e tiva!
" .
internacional em • ao Paulo_ que fo1
uma glória: tinha peça da Espanha
de 1, ranco, do Portugal de Salazar,
peça do governo grego e uma peça
americana que durava 12 horas,
onde o mais lúcido do. atores era
declarado por eles mesmos débil
mental. Esse era o panorama do
teatro. Agora, e você abrisse lá na
o
Europa jornal O Estado de S. Pau-
lo, você ia até pensar que São Pau-
lo era o centro cultural do mundo.
Você encontrava: tudo lotado, fes-
tivais internacionais com os maio-
res Bo bbics Wilsons do mundo.
Depois nós descobrimos por que
eles tinham trazido Bob Wilson:
foi para mostrar que não era peri-
goso ter meningite em pequeno.
Mas era um horror.
Apareceu, então, no teatro lá em
São Paulo, outro tipo de vigarire: pes,,
soas que, aproveitando a vaga que
a real dramaturgia brasileira estava
deixando, atacaram com outra coi-
sa que eles queriam que fosse mo-
derna e de vanguarda, a androgi-
nia, que também era escapismo.
Havia frases assim: não se usa
mais mulheres no teatro brasi-
leir_o. Coisas assim, que também
faziam parte daquele movimento
de levar público ao teatro dois
dias, três dias, e depois esvaziar.
Essa é realmente a situação do tea-
tro em São Paulo agora. Nunca,
que eu me lembre, tantos teatros fi-
 curam vazios como neste começo
àe ano em São Paulo. Isso porque,
já que o governo ainda não falou
em s ubvt..nção, as pessoas não se
animam a montar nada
Houve um boato de que a censu-
ra ia abrir. Até agora parece que é
boato mesmo, não abriu nada. Eu
por exemplo estou com uma peça
na censura há um mês. O elenco es-
tá ensaiando, já foram gastos 120
milhões e até agora não recebemos
resposta. É uma antiga peça
minha, de 69, que um empresá-
rio corajoso resolveu se aventu-
rar a montar. Mas realmente é um
negócio inseguro. Eu, de minha
parte, não quis participar desse
tipo de teatro, e como eu não
queria fazer anticultura, fiquei de
fora. Acho que se deve tornar a
cultura acessível a todo mundo, e
não obst-ruí-la. Fui procurar
nas origens a cultura popular
brasileira, e vi, pálido de espanto,
que as nossas manifestações espon-
tâneas estão todas sendo violenta-
mente esmagadas pela importação
da cultura de consumo. Em todos
os lugares, no teatro de São Paulo,
na TV, no cinema, o que se tem é
realmente importação da cultura
de consumo, que está destruindo as
nossas raízes. E um povo que não
ama e não preserva as suas formas
mais autênticas de comunicação ja-
mais será um povo livre, e isto está
acontecendo no Brasil.
Hoje, a preservação da cultura
popular, da arte popular brasileira,
é a tarefa que estou me propondo.
Estou lutando realmente por
isso lá em São Paulo, denunciando
toda essa importação de cultura.
Ao mesmo tempo, os elencos de es-
tudantes universitários estão total-
mente equivocados, prestando um
grande desserviço. Por exemplo:
agora que não se está fazendo nada
no Brasil1 vamos mandar três elen-
cos a um festival idiota na França,
o Festival de Nancy. Vai um grupo
profissional de São Paulo, vai um
grupo da Bahia com 60 pessoas, e
levam até "trio elétrico": levam
macumba, levam uma porção de
coisas. E a Escola de Arte Dramá-
tica de São Paulo vai com uma
peça francesa a um festival italia-
no. Tudo isso altamente financiado
pelo governo. •Eles choram etc.,
mas todos eles ganharam dinheiro
grosso para ir a esses festivais. O
teatro amador, no meu entendi-
mento, teria que ter uma função
muito importante dentro do teatro.
Mas quem se mete a fazer teatro
amador geralmente é um marginal
da classe média e que quer só bada-
lar sua beleza em cima do palco.
Ele não vê qual a importância do
teatro amador. Esses caras gostam
de fazer as peças que nós, profis-
sionais, fazemos com sucesso, e
melhor, porque é o nosso métier,
nós temos que saber fazer.
Eles adoram me pedir peças. Mas
não vêem que o importante era eles
montarem a peça do garotão que
está começando carreira, que só
vai poder evoluir mesmo, é vendo a
peça dele montada, e não disputan-
do no concurso do SNT.
Outro dia fui a Ribeirão Pre-
to e lá vi, pálido de espanto, um
troço. O cara chegou, um enge-
nheiro da prefeitura, diretor de
teatro amador, e falou assim pra
mim: "Você tem que assistir o meu
ensaio. Temos aqui uma menina de
18 anos que faz A Visita da Velha
Senhora melhor que a Cacilda
51

Becker". E depois encontrei ~
garotão de teatro amador que . ·
deu uma peça dele pra eu ler. L1 e
falei pra ele: "Você rea~mente teI!l
ão". A peça dele unha defei-
culh . de
tos, porque era a primeira peça
um cara de 17/ 18 anos, mas dava
para ser encenada no teatro am~-
dor daquela cidade. Perguntei:
"Por que o teatro amador daqui
não monta tuas peças?" Ele falou:
.. É porque o cara aqui disse que
pra ganhar subvenção do g?verno
nós temos de montar peças impor-
tantes". Essa é a situação do teatro
amador, que devia d~d_icar-sea
montar peças de princ1p1antesou
então fazer a pesquisa que o profis-
sional se vê obrigado a fazer, sem
poder, porque o profissi~nal te_m
compromissos de bilheteria e na~
pode se arriscar a toda hora. Esse e
o panorama: uma confusão total.
Ao lado disso, a classe teatral
continua marginalizada, num pais
onde •a empregada dom~ca tem a
sua profissão regulamentada e o
ator teatral não tem. Fica, como
bem disse o Fernando Torres, se
agarrando em fio desencapado
para poder viver. Ganha um pou-
quinho no teatro, ganha um pou-
quinho na TV, ganha outro tanto
no cinema e geralmente só recebe
um ordenado, os outros ficam no
"deve", e ele vai se agarrando, se
agarrando. Essa é a lastimável rea-
lidade do teatro brasileiro. Tem
muitas mistificações, tem muita
coisa, e tem espetáculos dignos,
porém frios, espetáculos que
podem existir como opção pa-
ra o público e nunca como cava-
lo de batalha de um teatro que se
propõe vivo. Em matéria de dra-
maturgia, o Brasil é fantástico. Por
52
exemplo, o SNT,, que pouquinha
gente sabe O que e, faz um concur.
so de peças muito mal promovido e
aparece uma tonelada de_ peças,
que O meu amigo Yan M1chalski
está até agora vesgo de tanto _ler.A
TV Cultura de-São Paulo, CUJO me.
lhor programa dá O,1% de IBOPE,
" um concurso de peças e apare.
1CZ t E .,
ceram 2 mil concorren es. , ntào ..
vocês podem ver que neste pais nao
faltam dramatu~g?~;. o que falta
realmente é poss1b1hdade de nosso
palco voltar a ser livre para a gen~e
poder discutir. E quando eu falo li-
vre, quero dizer liberdade com res-
ponsabilidade. O que a gente g?s-
taria de ter nos nossos palcos e-9
seguinte: eu monto uma peça, de-
fendendo meu ponto de vista e sou
responsável por ele e pela peça, que
não deve passar por nenhuma cen-
sura prévia. Monto a peça. Depois
então, se alguém achar que eu
ofendo alguém ou alguma institui-
ção, que abra um processo contra
mim, e eu vou responder ao pro-
cesso. Mas enquanto eu estiver res-
pondendo ao processo, a peça não
sai de cartaz, porque o fato de eu
estar sendo processado não signifi-
ca que eu seja culpado. Só depois
que o juiz me condenar é que ...
Nós não precisamos de ninguém
para nos tomar conta. Não preciso
mandar minha peça para a censura
- e o censor dizer: "Não, essa peça
não pode" - para me preservar e
evitar que eu vá preso e responda a
processos. t isso que a gente gosta-
ria de ter no teatro. No momento
em que o teatro brasileiro voltar a
ser livre, podem ter certeza, nós te-
r~~ os sei:ripre platéia, muita pla-
teia. Assim como vocês vieram
aqui hoje, iriam ao nosso teatro
 cmpre, se tivessem a certeza de
que o teatro de vocês estâ vivo,
p·1rticipando e disputando ali de
todas as bolas divididas.
Paulo Pont~ - Para encerrar este
painel: tanto quanto possível apro-
fundado, eu gostaria de dizer algu-
mas palavras. Pelo depoimento de
três ~soas, indiscutivelmentecate-
gorizadas em cada um dos seus se-
tore~, a gente pode constatar que, a
partir de 1968,tem havido um cres-
cente processo de empobrecimento
do teatro brasileiro. O Plínio deu
um panorama geral da situação em
São Paulo, eu vou tentar dar rapi-
damente um esboço da situação
aqui no Rio. Esse teatro, que a
gente viu que vem se empobrecen-
do, é um ·teatro de profunda tradi-
ção de combatividade. De Martins
Pena até 1968, se há alguma coisa
que a gente pode concluir é que
essa combatividade sempre esteve
presente em nosso teatro. Em to-
dos esses an~s, não se pode dizer
que tenha sido sempre um tea-
tro de muita qualidade. Há déca-
das de pobreza, mas não há nenhu-
ma fase do teatro brasileiro em que
a combatividade não esteja presen-
te. A comédia de costumes brasilei-
ra, que é uma tradição nossa, sem-
pre foi uma comédia muito crítica,
muito combativa, muito próxima
da existência cotidiana das pes-
soas. Se essa crítica nem sempre foi
medida por uma visão ideológica
profunda dos problemas bsasilei-
ros, ela sempre foi cheia de vi-
ço, vigorosa, colocando sempre
o problema dos homens tais como
eles os viviam. Na fase mais pobre
do teatro brasileiro, nunca se
deixou de ver o custo do litro de leite,
os personagens populares,
nunca se deixou de ver a critica aos
políticos com os nomes dados.
Há um aspecto de profunda tra-
dição na história do teatro brasilei-
ro que é a revista. Eu tenho uns 50
ou 60 textos de revistas cm minha
casa e é impressionante ler e per~
ber o quanto o teatro brasileiro
sempre esteve próximo da vida das
pessoas, dando nome aos bois, fa-
lando tudo, discutindo. Isso tudo
estava lá, às vezes pouco profundo,
mas sempre muito vital. Uma re-
vista ainda 1959, 1961,uma das úl-
timas da grande fase da revista,
tem um quadro onde discutem
numa sala Adhemar de Barros,
J uscelino Kubitschek, Fidel Cas-
tro, Che Guevara, o Papa. Todos
eles sentados, discutindo os proble-
mas da vida. Tem um quadro,
numa revista da época do Estado
Novo, onde o sujeito põe a cara do
Getúlio num bombo e atravessa o
palco batendo com um troço na
cara do Getúlio pintada no bom-
bo, e a cara tremendo, é um negó-
cio engraçadissimo, de grande efci-
to ...e isso se fazia durante o Estado
N·ovo. A gente pode flagrar mo-
mentos aqui e ali em que, por in-
fluências diversas, o teatro brasilei-
ro esteve melhor, esteve mais pro-
fundo, mas a gente não pode, ao
• longo de l 00 anos, encontrar llma
fase tão grande na vida do teatro
brasileiro em que ele esteve tão
omisso, tão pouco vital, com tão
poucos problemas brasileiros em
cena, como atualmente. A tal pon-
to que neste momento - sem ne-
nhum piche a nenhum profissional,
porque afinal de contas se o sujeito
é profissional e vive de teatro não
pode de repente largar tudo e ar-
ranjar outra profissão -, então, sem
53

nenhum piche a qualquer coleg~
que esteja trabalh~ndo -_pori;:r~~
man ter uma bilheteria
atualmente já é her Ó •
100 -,.
a gente
pode con tatar melancohcament
que os problemas queª dramatur-
gia brasileira está coloca o nond
palco são a gonorréia, doenças v~- mente P há um contingente que
néreas e o homossexualismo. Prati-
camente, essa imensa ~eogra~a h~;
mana que é este pais, cheio .
problemas por resolver, uma s_oct~;
dade emergente, país que esta P .
• • sabe prat1- tea ro
se fazer onde nmguem
' d
camente de nada, on e ta vez -1
tade da população não use papel
higiênico, esse país _temum teatro
nas condições atuais em que ne-
nhum problema brasileiro . 9~e
realmente faça parte da v~da d_iana começou a ir ao teatro, mas não
dos cidadãos está sendo d1scut1doe
aprofundado. ..
Há duas forças de pressao que,
neste momento, juntas, fazem do
teatro brasileiro um sanduíche, e
um sanduíche cada vez mais pobre:
de um Iad·o, a já constatada ação
da censura, que torna praticamente
impossível qualquer crítica que ex-
presse alguma coisa da existência
concreta dos cidadãos; e, do outro
lado, um processo que agora
volta a se acentuar: a política de
concentração de rendas do go-
verno que concentrou em 5% da
população o esforço da maioria
trabalhadora do país; essa política
que faz do Brasil, hoje, um país
deformado, com um contin-
gente minúsculo do povo a com-
prar, comprar, comprar cada vez
mais; este país que, por ter uma es-
trutura deformada, importa uma
tecnologia cuja função é tornar
cada vez mais sofisticado o ·produ-
to que a população jâ compra, tec-
54
. sa cujo objetivo claro é
nologia es ue quem tem um carro
fazer com iro mais caro, e quem
c~mp:e ~~rro empenhe até as cuc-
•e nao tem mprar um. De certa for-
ara co •
cas P lítica beneficiou vegeta.
~a, essat P0º público que potencial-
t1vamen e
oderia ir ao teatro. im,.
s·
Porque se ar carro, que po de im- .
p d
o eco mpr • d d
tec nologia sofistica a os
P ortar · bcm,
Esta d os Unl.dos ' ou. se vestir
ode viajar a Europa, e se o
quet p e' um divertimento em nível
. al
me de elite - quer dizer, em loc ~ue-
no, s6 P oucos podem consunu-lo
. d-,
criaram-se camadas maiores e
pessoas que potencialmente podem
ir ao teatro. E de repente essa gente
encontrou um teatro colocando
um repertório problematizado. E
isso porque está nascendo no Bra-
sil uma rede de produtores absolu-
tamente desvinculados da tradição
teatral brasileira e que descobriu o
teatro como bom negócio. Então,
o golpe atualmente é dar um giro
pela Eutopa, pelos Estados Uni-
dos, descobrir peças que podem ser
feitas e montadas aqui. E acon-
tece o que está acontecendo
hoje: um repertório de teatro - •ésó
ler o jornal - absolutamente des-
vinculado da vida brasileira e com
bons resultados de bilheteria.
Então chegamos a um ponto em
que, vegetativamente, hâ um nú-
mero maior de espectadores q~
havia há dois anos. O Boletim da
SBA T deste ano divulga que ~
compraram mais ingressosno RiO
de Janeiro em 1974do que em 1973
numa proporção de duas veZOI
mais. Quer dizer, de um lado, 1
 renda concentrada nas mãos de
uma classe média cada vez mais
alienada .deu condições potenciais,
1st é, criou novos compradores de
ingressos de teatro; por outro lado,
a censura impede que esses novos
compradores de ingressos assistam
a um teatro desalienado, a um tea-
tro problematizado. O teatro no
Brasil é uma extensão do que está
acontecendo na sociedade brasilei-
ra como um todo: um reduzido nú-
mero de pe~~oas que vive como os
habitantes privilegiados das gran-
des capitais do mundo, com televi-
são a cores, moda sofisticada, au-
tomóvel de luxo, ao lado de uma
população à beira da fome, no li-
mite da sobrevivência. Eu retiro o
"à beira". O teatro brasileiro
tornou-se uma extensão disso:
debate
Pergunta - Queria saber se o obje-
tivo deste debate é abordar as reais
coletivas dificuldades do teatro
brasileiro ou problemas profissio-
nais pessoais que não aprofundam
nada e são apenas repetições.
Fernando Torres - Me parece
que quando se procura estudar os
reais problemas de uma determina-
da atividade é necessário... Por
exemplo, no estudo de uma célula,
para se saber como a célula se com-
porta, a gente pode utilizar diferen-
tes recursos: estimular, cutucar a
célula com um estilete, cortá-la de
vários modos, por determinado
tipo de ácido para ver como ela
reage. Assim estamos fazendo
aqui. Se a gente está repetindo cer-
tas coisas é porque esses pontos
ainda não foram sanados, conti-
nuam existindo como problemas.
aquela gente que está indo com-
prar automóvel, que está tendo
uma existênciacada vez mais sofia,.
ticada, está indo a teatro. Parece
até que a gente tem aqui a Broad-
way, o teatro de Paris; ou seja, há
um repertório para esses novos
compradores. Assim, o que há é,
de um lado, um novo público com-
prando ingresso de teatro e, de ou-
tro lado, um repertório inteiramen-
te deformado que não reflete de jei-
to nenhum o que é a existência do
brasileiro de hoje. Há 400 e tantas
peças censuradas que estão na ga-
veta, que não deixaram passar, e
essas 400 e tantas peças seriam na-
turalmeQ.te as peças que coloca-
riam no palco a situação do país.
Essa é, em termos gerais, a situa-
ção do teatro carioca de hoje.
Eu dei minha parcela de verdade
na tentativa de ajudar a localizar o
problema mais geral. Chegamos à
conclusão de que o problema tal-
vez mais grave é o problema da
censura. Mas cada um tem sua ex-
periência própria. Quando nosso
grupo decide montar uma peça, vá-
rias coisas são consideradas: se a.
peça diz alguma coisa, se vai dizer
alguma coisa a alguém; essa é a pri-
meira coisa. É claro que somos nós
que escolhemos a peça e, com nos-
sa experiência, aquilatamos a pos-
sibilidade de que ela realmente co-
munique algo ao público; de ante-
mão a gente pode aquilatar a res-
posta. Mas muitas vezes a gente
joga tudo numa peça e erra, por-
que quem dá a última palavra é o
público. E isso não acontece nem
uma nem duas vezes e acontecerá

, nd . e sempre p r-
i ~t fónnul t tro,
m · um p qui permanente.
Pe~ta - O que o ê ê orno
t rm de lut ntr a falta de li-
berd d que, undo você, é a ori-
g m da cri ·e teatral? Parar de fazer
teat ..o'. Fa er algum tipo de teatro?
Qual'? Ou e perar que a liberdade
, ·eja dada?
Plínio 1\1arco - Primeiramente.
ninguém dá liberdade a ninguém.
A liberdade a gente conquista; se-
gundo. a gente não pára de fazer
teatro· param a gente; e terceiro, a
gente não se acomoda. O simples
fato de a gente estar aqui discutindo
sem cen ura interior os problemas
do teatro nacional é prova de que a
gente está combatendo, lutando e
reivindicando a liberdade de ex-
pressão nos nossos palcos. Não é
isso?
Pergunta - Por que o concurso
do SNT ficou cinco anos parado?
Yao Michalski- Parou seis anos.
Não sei por que, só sei que, assim
como participei agora do júri na
retomada do concurso, tinha parti-
cipado também do último júri an-
te~ d~ ~uspensão em 1968. E por
comc1denc1abastante significativa
~iv~ a alegria q~premiar naquel~
ultimo ano uma peça belíssimade
Oduvaldo Viana Filho, chamada
Papa Highirt, que até hoje conti-
nua inédita ...
~línio Marcos- Vai ~er que foi por
isso que suspenderam O concurso
né?
Yan Michalski - ... e tive O gran-
de pr~er de premiar agora, depois
de seis anos, outra belíssima peça
do mesmo Vianinha, que espero
nã~ tenha o mesmo destino da pri-
metra, e possa ser encenada.
56
Pe !
ta _ Não dá l?ra a~er umaa
,çunh menos
pecm . . ?
d1genve1s, não
,
hcin? hem? hem·
Femao O Torres - A nossa comp1..
nhia não se filia a uma determina ..
da corrente teatral, absolutamente.
Somos um tipo de com~anhia
aberta a todo e qualquer tipo de
pesquisa. Para você, que parece es-
tar com a memória curta, lembro
que nos últimos tempos montamos
M illôr Fernandes (Computa,
Computador,Computa), que discutia,
.me parece, uma problemática do ho-
mem brasileiro; montamos uin dos
maiores textos da dramaturgia
atual: O Interrogatório, de Peter
Weiss; montamos uma peça de Du-
renmat baseada num tema de
Strindberg, A Dança da Morte,
com o título de Seria Cômico St
Não Fosse Sério. Me parece que
M adame Vida/ veio num deter-
minado momento, pois o ator, o
diretor, o criador, não são máqui-
nas, precisam parar para fazer ou-
tras coisas, como uma espécie de
relaxamento, antes de se tentarem
outras coisas. A peça que manda-
mos para a censura, logo depois de
Madame Vida/, chamava-se
Santa Joana dos Matadouros,
de Ber:olt Brecht. A outra peça
<!uequisemos montar agora e infc-
hzme~te foi tão _cortada que ~ tor-
nou impossível encená-la foi Um
Ele/ante no Caos. Isso pra não fa-
lar que~_depois de pronta para~-
' trear, foi proibida a peça Ca/abar.
~ 9uer,o dizer uma coisa: a paiavra
digenvel" é uma palavra de que
gosto _mui~o; gosto dos problemas
q~e sao digeríveis e não dos que
nao se conseguem digerir. A minha
luta é por montar peças exatamen·
 te digeríveis, como O Interrogató-
rio.
Pergunta - Existe o teatro político?
Esse tipo de teatro não seria o pa-
liativo para uma coisa mais concre-
ta? Gostaria de saber também por
que o brasileiro ri quando se fala
de coisas dolorosamente sérias
como as que se falaram aqui?
Plínio - Vou começar pelo fim.
Provavelmente ri para não chorar,
não é? Quanto ao teatro político,
eu particularmente não sou favorá-
vel a esse tipo de teatro. Gosto
do teatro social, e explico por que:
teatro político, teatro que faz pre-
gação de idéias políticas, só atinge
a quem concorda, enquanto a colo-
cação do problema social é mais
ampla, permite discutir, abrir o
diálogo com pessoas que são indi-
ferentes. Esse é meu ponto de vista.
Pergunta - Já que não há revistas
especializada-s,não seria o caso de,
em vez de se acomodar, tentar fa-
zer no jornal um tipo de crítica
mais ensaística, mais efetiva, tor-
nando o leitor mais exigente e mais
consciente?
Yan - Sim, é o. que a gente está ten-
tando um pouco, mas só quando
há assuntos que mereçam esse tipo
de extrapolação. A gente está sem-
pre tentando fazer isso. Mas só se
pode ir até um certo ponto na me-
dida em que é muito dificil, senão
impossível, fazer crítica ensaística
nos limites de tempo e de espaço
do jornal diário. Pode-se chegar a
um meio-termo que nunca é satis-
fatório. Para ir mais longe, teria
que existir realmente publicação
especializada.
Pergunta - As peças importadas
correspondem à realidade das pes-
soas de altas rendas, de consumo
sofisticado, ou seja, esse teatro ser-
ve e se identifica com essas classes
sotjais?
Paulo - Acho que consegui expli-
car isso com relativa clareza. Uma
política econômica que beneficia
uma elite de um lado e a censura
que não deixa o repertório sério ir
aos palcos, tudo isso contribui
para a deformação do teatro brasi-
leiro. Diante disso, o que se tem a
fazer é continuar fazendo o teatro
que se pode e lutar por ampliar
o horizonte do possível. Acho que
um debate como este, por exemplo,
dá uma grande ajuda.
Fernando Torres - Paulo, dá licen-
ça. Há uma pergunta que eu gosta-
ria de responder: "Por que vocês
não procuram um apoio de massa,
ou seja, baixar o nível intelectual
das peças em lugar de mantê-lo no
nível da elite?" Eis a minha respos-
•ta: Esse é um tipo de questão que
nós no teatro discutimos muito,
autores, atores, diretores. E o in-
verso é que é verdadeiro. Posso
dar um exemplo: num 19 de maio,
há 15 anos, levamos um espetá-
culo nosso a Curitiba, no teatro
Guairão. O espetáculo, que se cha-
mava Festival de Comédia, com-
preendia três peças: uma de Cer-
vantes, uma de Moliere e uma de
Martins Pena, todas em um ·ato. As
4 mil pessoas que assistiam ao
espetáculo, que não tinham hábi-
to de ir a teatro ou nunca tinham
ido, se deliciaram com Cervantes,
urraram e gritaram com Moliere e
se identificaram terrivelmente com
Martins Pena. Por aí se vê que a
solução não é baixar o nível. E não
continuar a montar peças escapis-
tas que disfarçam os problemas. Só
lidando com o homem, com os
57

problemas que a gente conl!ece, é
que St; pode fazer bom teatro, e as-
sim melhorar o nível das produ-
ções, o nível do, diretores e ~uto-
maticamente o nível das platéias. E
uma coisa que eu queria ~cresce_n-
tar, que eu tomei nota aqm pra dis-
cordar do Plínio Marcos, quando
ele diz que de repente a burguesia
encheu o teatro. H:í um fenômeno
maravilhoso que eu tenho notado
nos últimos cinco anos, que é a re-
descoberta do teatro pela juventu-
de. É incrível o número de pessoas
jovens que redescobriram o teatro
como uma fonte de discussão e
como um ponto de interesse. O tea-
tro é tão necessário hoje em dia
para a juventude - e a prova está
nesta platéia de hoje - como foi no
tempo de Castro Alves. Hoje em
dia, quando a televisão invade a
casa, quando a novela tenta num
determinado momento matar o
teatro e não consegue, quando o ci-
nema está aí, a juventude vai ao
teatro, está buscando de novo o
teatro. Em to~as ~s peças - e esse
foi o caso de O Interrogatório -
a maioria da platéia era de estu-
dantes. Pode-se dizer que são bur-
gueses porque a maioria dos que
estudam no Brasil é de burgueses.
Eu sou burguês ...
Pergunta - Como você vê a possibili-
dade de se incremen4U'a problemati-
zação da dramaturgia nas escolas
de primeiro e segundo ciclo já que
se tornou obrigatório o ensino da
arte dramática? Acha que se inicia
uma certa abertura para o futuro
da dramaturgia brasileira?
Yao - Com respeito ao primeiro e
segundo ciclo eu não falaria em
problematização dramática. Acho
58
que a palavra é um P?uco pesada
para os jogos dramáu~os a SCTCIJl
feitos com crianç~s e JOven~. Mas
devo dizer que atribuo uma impor-
tância extraordinária ~ esse aspcc.
to da reforma do ensm~. Se essa
coisa ·for manejada luc1damentc,
poderemos ter a médio prazo pla-
téias mais exigentes do que as que
temos hoje. Uma criança e um jo-
vem que tenham ~u~ante_seu ciclo
primário e secundano bnncado de
fazer teatro, que tenham sentido na
própria pele a experiência, não
com fins de formação artística mas
de autodescoberta e de socializa-
ção dentro do mundo em que vivem,
essa criança e esse jovem tenderão
a se tornar espectadores tais como
nós precisamos e queremos. Mas,
vai depe!)der muito da orienta-
ção que se dê no futuro a essas es-
colas, porque se o trabalho se limi-
tar a continuar fazendo esse terrí-
vel símbolo do que há de mais ran-
çoso na tradição escolar, que é a
festinha de fim de ano, então esse
trabalho ficará totalmente perdido.
FernandoTorres- Todo esse traba-
lho será inútil, nos níveis secundá-
rios, na medida em que permanece-
rem os critérios de censura que im-
possibilitam o jovem de menos de
16 anos de ir ao teatro. Shakespea-
re_é impróprio até 18 anos no Bra-
sil inteiro, não sei por quê. A Gai-
vota, de Tchecov, foi proibida
para menores
. de 18 anos , de modo
que exiSt e um contra-senso: ensina-
se teatro e se proíbe a pessoa que
descobre o teatro de assisti-lo. E
uma coisa que precisa ser resolvi-
da.
. P:rgunta - Por que os produtores
nao se unem aos jovens autores e
encenam suas peças, dando assim
 in cnt1vo a outros Jovens autores e
ao teatro amador em geral?
PJ'r.io- Quem melhor poderia res-
ponder a essa pergunta é o Fer-
nando Torres, mas eu vou tentar.
Qualquer produtor anda pedindo a
Deus que apareça um grande autor
jovem em sua casa com uma peça
p~ra ele montar. Por exemplo, em
Sao ~a.ulo temos uma companhia
espectahzada em textos nacionais
que é a de Othon Bastos. Ele ve~
fazendo um trabalho bacana, mon-
t~ndo S? autores brasileiros, inclu-
sive a Jovem maravilhosa que é
Consuelo de Castro, que tem uma
peça agora em cartaz e tirou o se-
gundo lugar no concurso do SNT.
~gora, _existe,o autor jovem que
amda nao esta acabado, que ainda
não fez a primeira peça acabada, e
essa peça poderia ficar sendo en-
saiada por um grupo amador du-
rante três meses, ele acompanhan-
do os ensaios, reformulando cenas
inteiras. O grupo profissional tem
às vezes que ensaiar uma peça de
Shakespeare em um mês, e- então
não dá pra consertar o texto. Asve-
zes vão cortar o texto importante e
erram por causa da pressa. Como é
que vão consertar o texto de um
autor jovem em laboratório? Não
dá. Então é o teatro amador que
tem essa responsabilidade. Pegar
esses textos todos do concurso do
SNT - não os que foram premia-
dos, que são bons, que são muito
bons mesmos -. mas pegar os outro-
tros e montar. Aí seria bacana.
Pergunta - Você disse que em ma-
téria de problemas brasileiros n.o
palco só há homossexualismo ego-
norréia. Você esgueceu Corpo a
Corpo, do Vianinha, Caminho
de Volta, de Consuelo de Castro.
Lampião etc. etc. Por quê?
Paulo - Esqueci, sim e peço des-
culpas. Eu apenas quis tentar defi-
nir uma tendência geral, mas essas
exceções aí eu deveria ter feito. e
peço desculpas.
Plinio Marcos - Mas é minoria.
Em São Paulo, eu também esqueci
da peça de Consuelo e da peça de
Guarnieri, e de outras peças. Paulo
Pontes se esqueceu da peça dele, que
em São Paulo foi um grande suces-
so. Mas é que, no todo, o teatro é
esse panorama que a gente deu.
Há exceções, há caras que se de-
fendem, que pulam, que conse-
guem, que escapam, sei lá. Mas o
todo é isso que a gente vê.
Paulo Pontes - Eu tentei definir
uma tendência, uma política geral,
e acho que vocês compreenderam.
De qualquer modo, está feito o re-
gistro.
Pergunta - O problema do ator é
ser reconhecido oficialmente? A
Escola de Teatro prepara atores
para o teatro oficial? Para que tea-
tro? A escola melhorou em quê?
Yan - O único problema do ator
não é ser reconhecido oficialmente
mas esse é um dos problemas do'
ator. O reconhecimento oficial po-
derá melhorar concretamente sua
condição de trabalho e seu status.
Não é esse reconhecimento que
vai fazer do canastrão um bom
ator e nem vai possibilitar a ele fa-
zer um trabalho mais criativo. Mas
se trata de uma luta eminentemen-
te válida que a gente tem de topar.
A escola prepara atores também
para o teatro oficial, mas parece
um contra-senso uma escola prepa-
rar atores só para o chamado tea-
tro marginal, por mais simpatia
59
 ml.çio Estadual de Teatro
teatr m r "'ª·Ach qu Pel e o O - e so. E há con d'1çoc
.. 8 a' lid
qu . 1 qu tent r con f rm • d ca
. que a peça seJa e cará-
umn .," 11. l1fi~1a t rn ~.t ão p r enc her • co
d r ·eu:, lunos urna cap, \,;l • •nentemente cu 1tura 1, trate
pr t ionnl. • prepar ã-losd para ª
traba-
ter enu
de pro blem - . •
d
as relevantes - e á-sc
l
th
Vl
~ mp tição no mercado e , - ••13 ao autor naciona , dá-
lho. E~identem~nte. aqueles
nã qui.erem mgres.ar naq fi
;:i: pre1erenc
se referência taro bém a peças com
~t personagens para empregar
cs
CC

tip de teatro aqui chamado de o ~- mu1os 'd

• r nu'mero possíve, e atores.
o maio
c1al deverão e·co lher ou t ro~s cam1- A subvenção é paga ap 6 s a monta-
!l
rr
nhü . e outros tipos de teatro. E~ em da peça e, como o governo
que sentido a escola melhorou. fi
gnun ca dá nada de graça, , o empre- . E
.\qut trago o meu testemunho de sário fica O brigado a 1azer um nu- t(
que, pelo menos nos últimos anos, determinado de espetáculos a
têm sido feitas. permanentemente, me ro , h d SI
Ços populares - e a e ama a rr
produções de alunos com ~ma pre
..temporada popu lar " . D ep~nden- Sl
competência melhor que ,ª~uga-•
do da lotação do teatro, o numero n
mente. e com um nível_med10 de
desses espetãculos pode ir de 10 a fc
qualidade tam~é": mais a!t0 do
que. digamos, ha cmco ou seis anos 30 ou 40. Eu defendo a tese, contra n
muitos dos meus colegas empresá- d
·ltrás.
Pergunca_ Qual O _mecanismo e rios, de que a temporada popular - e
e Plínio Marcos parece que me d
critério para obten_çaode,.su?ven-
ção oficial e qual a importancia das apóia nesse ~onto - liquida: como V

temporadas populares para os em- liquidou praticamente em Sao Pau- r

presários? lo, a empresa teatral, uma vez que o e
Fernando_Sou contra toda e qual- Público se habitua. à \temporada
e
quer subvenção, estatal. ~cho popular e não vai ver a peça na l=
que a subvenção e um mecam~mo temporada normal. .. e
paternali ta do governo, cnado A tese que eu defendo é a seguinte. \

num período em que Vargas era o Devia-se criar - e aí é que falta

governante e criou o SNT e a P?lí-
tica de subvenções, para permitir a
montagem de determinados textos
convenientes ao·reg-ime. O empre-
sário. hoje, para conseguir subven-
ção tem que se registrar numa jun-
ta comercial qualquer, tem que es-
tar quites com o INPS e o Imposto
de Renda, tem que ser uma firma
registrada como qualquer outra,
tem que obter da SBA T um docu-
mento que prove que ele é um em-
presário em dia com o pagamento
dos direitos autorais, tem que esco-
lher uma peça que tenha sido apro-
vada por uma comissão do SNT ou
60
amadurecimento empresarial bra-
sileiro - uma política que viesse de
baixo para cima, ou seja, uma polí-
tica em que o empresariado brasi-
leiro tivesse condições de poder
melhor exercer a sua atividade. Em
vez de se distribuir 1 bilhão de cru-
zeiros velhos - essa foi a verba ano
passado aqui no Rio -, diluindo
essa quantia entre 15 ou 20 compa-
nhias, mais correto seria destinar
esse dinheiro à construção de cinco
ou seis grandes teatros no resto do
Rio de Janeiro, no Grande Rio,
que está totalmente desprovido de
teatros. Isso redundaria na possibi-
 ltdadc- de criação de núcleos em
cada um dos pontos cm que fosse
e"'º truído um teatro desses, incen-
tiv.llldl ...ssim o surgimento de no-
\ o· grupl)S te,ttrais, novos autores,
• l,ibclcccndo-sc um rodízio de
companhias que poderiam iniciar a
carreira no teatro Gláucio Gil
.que é do governo, e terminar, diga~
mos, no teatro ArturAzevedo, que
fica em Campo Grande.
Existe uma população faminta de
teatro e de diversão em todos os
subúrbios cariocas e nós continua-
mos aqui. Sou contra a política de
subvenções, inclusive porque fo-
menta o surgimento de picaretas, a
formação de pequenos grupos, que
montam espetáculos da pior quali-
dade e vivem dessas verbas oficiais
e concorrem para afastar o público
do teatro. Vivendo no país que vi-
vemos, no regime que vivemos, se-
ria mais lógico que as companhias,
como empresas privadas que são -
e empresário em empresa privada é
patrão -, pudessem provar sua
competência e prescindir das sub-
venções.
Quando monto uma peça, não sei
de quanto vai ser a subvenção, em-
bora concorra à subvenção do go-
verno. Vou ao banco, tomo dinhei-
ro a juros normais, e muitas vezes,
por questão burocrática, só recebo
a subvenção seis, sete, oito meses
depois. _Se a peça foi um sucesso,
eu não precisaria da subvenção; se
foi um fracasso, a subvenção serve
apenas para minorar o qKe perdi.
Por exemplo, Madame Vida/ foi
subvencionada. Recebi de subven-
ção - digo tranqüilamente a vocês
- 80 mil cruzeiros. Não há por que
subvencionar Madame Vida/. A
peça é estrangeira, a companhia da
melhor qualidade, o espetáculo 6
muito bom. E a peça deu dinheiro?
Deu, sim, deu muito dinheiro. En-
tão por que é que o governo ainda
vai me dar um prêmio se eu ganhei
dinheiro com aquilo, se minha em-
presa particular foi boa? Eu, gover-
no, num determinado momento,
iria subvencionar, sim, A vatar,
1a subvencionar O Inspetor Geral,
encenada por um grupo amador,
Asdrúbal trouxe o Trombone,
que é um espetáculo vivo, da me-
lhor qualidade, feito por jovens.
Eu não subvencionaria o teatro
amador, as soluções do teatro
amador têm que ser encontradas
aqui - e é por isso que o teatro não
morre, porque na pobreza existe
uma coisa que é a imaginação. Esse
espetáculo do grupo Asdrúbal, cu,
se fosse o governo, compraria e o
levaria por aí, por todo o território
nacional. Porque aquele espetáculo
atrai gente, é um espetáculo vivo,
que traduz os anseios da platéia e
por isso faz sucesso.
Aparteda platéia- ...e reflete a reali-
dade do país em que a gente vive.
Não se pode montar espetáculo de
400 milhões de cruzeiros porque
essa não é a realidade da popula-
ção brasileira. Tem que montar pe-
ças como O Inspetor com a cria-
tividade que eles tiveram.
FernandoTorres - É o que eu estou
dizendo. Essas experiências são vá-
lidas. O Plínio disse: testem no tea-
tro amador os autores jovens, tes-
tem no teatro amador as soluções
que irão enriquecer futuramente o
teatro profissional. .. Então a sub-
venção é, inclusive, um caminho
perigoso, porque conduz o teatro
profissional a viver, às expensas do
goverao, desestimula o empresa-
61

nado cn uninh IP 1r,1 1 pior 01
s I d, mundo, que é o qu n ° qu
ro d. JClll> u nh111n o l tiro e a
u1ltura dm ido-;. Por que O •ov r
uma I' ç I que
n,l v,II suhvc111.;11>nar
é d •s. gr \dável parn ele'1 .
l'nulo Pontes - Temos aqui du:is
munifest.1çõcs: urn.i de apoii e ou-
tr,1 n:lo sei de quê. Uma diz O sc-
•uintc: "Para o hem do povo eª fc-
lid<ladc geral <lanação vou querer
di,cr que ajude". A outra: "Vamos
h~>tarpra quebrar!" ~~ acrcsc.enta:
.. 'cnsurado". J.:.stáfeito o registro.
Pergunta _ I Iaverá irnportânci~ e
nccess1dadena importação <lcdtrc•
•
ton!s estrangeiros atua 1mcnt e'>
..
Yan Não vejo necessidade disso.
Acho que, de 10 ou 15 anos p~ra
cú, a categoria profissional de dire-
tores se afirmou no Brasil com um
impulso extraordinário, se levar-
mos cm conta que, até 50 e poucos,
senão todos, pelo menos a maioria
dos cspetúculoscru dirigida por en-
cenadores estrangeiros. Temos um
grupo grande de diretores nacio-
nais da melhor qualidade. Com
isso não quero dizer que não foram
vúlidas para nós as experiências
dos espctúculos montados por um
Victor Garcia e por um Jorge La-
valle. Evidente que confronto de
civilizações, confronto de culturas
- quando é feito no nível que oco-
locaram Garcia e Lavallc-, é sem-
pre extremamente útil.
Pergunta - Que peças suas foram
censuradas e quais os temas? Que
pressões você tem sofrido a nível
pessoal'? A distensão não chegou
nas quebradas do mundaréu?
Plínio - Nas quebradas do munda-
réu, onde o vento encosta o lixo e as
pragas botam os ovos, não tem re-
creio. No nível pessoal é o seguin-
62
p 1
o Ma
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halhando na telev1 {10 . rajl 1~ma
m:.nsque O a,tí ta t,r:1 tlciro vivo,
l'er>:""w_ p H quc :is companhtat
não viapim ! fio é u rr1a sa1da para
a cri e'!
Fernando_ Mas quem t1lou trn cri-
se'! l:xistc crise e cri e, yíajar é
ro:-i~ível.o Brasil é um Pª!~d~ di-
mensões contincnl,fls, e aqui vai um
registro o fim da gestão do mi-
nistro Passarinho, criou-se no Mi-
nistério da l:ducação e ultura um
negócio que se chama Plano de
Ação Cultural, que era ex.atamente
uma tnJcção de dinheiro para pro-
piciar a viagem de companhias por
todo o país, levando cultura ao po-
vo. I louve uma série de reuniões,
surgiram idéias absurdas, como a
de que as companhias não deviam
cobrar ingressos. Fui contra por-
que isso é o mesmo que dar de
graça a um o que pertence a outro
- isto é, dar de graça ao espectador
o que pertence ao autor. Eles fica-
ram muito alarmados: por que vo-
cê não pode levar a peça de graça?
Eu respondi: porque existe um
contrato com a SBA T que me obri-
ga a dar ao autor da peça que estou
apresentando uma percentagem x
sobre o bruto da bilheteria ... Mas o
ctrto é que, sem fazer espetáculos
de graça, muita companhias viaJa•
ram, conforme o Plano de Ação
Cultural, e eu consegui chegar a c1•
dades a que normalmente uma
 comp nh1a não poderia chegar via-
J do p r conta própria, devido
ao ·cu to de passagens, hospeda-
gem etc. E se plano ainda tem
muito defeitos, mas é uma pnme1-
ra tentativa do governo de substi-
tuir a subvenção por um auxílio
efetivo às companhias que queiram
viajar. Agora, para vocês terem
uma idéia: uma companhia para se
apresentar no Teatro Municipal de
Be o Horizonte, que é o melhor
aparelhado da cidade, terá de pa-
gar por dia a "irrisória" quantia de
2 milhões de cruzeiros velhos. Le-
vando em conta que a companhia
são 18 pessoas, pagando despesas
de hotel, passagens, alimentação,
quanto teremos de cobrar na bilhe-
teria para cobrir tudo isso? Aí a
gente vai para o teatro Francisco
Nunes, que é da Prefeitura tam-
bém, e cobra apenas 8 por cento.
Viajar é um problema que está na
cabeça de todo mundo.
Pergunta - A platéia quer realmen-
te um teatro vivo e atuante? Os que
estão aqui, na sua arrasadora
maioria, não são beneficiários do
.. milagre" e da concentração de
renda? Estas presenças e palmas
não são hipocrisia?
Paulo - Aí tem que se fazer uma
pesquisa com vocês.
Pergunta - O crítico só pode atuar a
partir de um trabalho teatral que o
justifique? Ele próprio não pode
fazer nada, influir no que está no
palco?
Yan - Acho que o crítico nor-
malmente só pode atuar a partir
daquilo que ele vê no palco. Acho
que sua influência, caso exista, será
indireta, na medida em que ele con-
tribuirá para criar um clima de opi-
nião que por sua vez se transforma
numa pressão que plasma aquilo
que acont,;cerá depois no palco.
Mas influir diretamente, no senti-
do de determinar aos artistas cria-
dores aquilo que eles devem fazer,
me parece ser não bem esse o pa-
pel da crítica. em seria legítimo,
se considerarmos que, quando eu
critico um trabalho de Fernan-
do Torres, por exemplo, critico
baseado apenas no contato que tive
com esse trabalho já encenado, en-
quanto ele ficou três meses em
cima desse trabalho. É evidente,
então, que ele sabe muito mais, ele
se aprofundou mais na peça e na
maneira de traduzi-la em cena do
que eu. Seria muita audácia minha
tentar ensinar-lhe aquilo que ele
deveria fazer. Parece-me que a ta-
refa do crítico deve ser muito mais
no sentido de, a partir do que está
proposto em cena, tentar estabele-
cer um elo entre o fenômeno dra-
mático e a coletividade que o con-
some, a platéia.
Pergunta - Como você quer que o
teatro não entre em crise, se no
Bra il apareceram como grandes
atores Tarcísio Meira, Glória Me-
neze , Regina Duarte?
Plínio - O problema é o seguinte:
uma das coisas mais cretinas que
há é querer jogar a gente para dis-
cutir o valor de um colega nosso,
abe? Então, o cara que fez es a
pergunta é um cara que vai falar:
"O Tarcísio Meira faz novela~".
Bendita novela. Sou a favor da no-
vela e contra o filme americano.
Defendo o meu mercado de traba-
lho, que está amesquinhado; e digo
mais, ão atores como Tarcísio
Meira e outros desse gabarito que
agradam realmente o público. Po-
dem não agradar a uma mmona
63

intelectualizada. Eles est ã 0 pro-
vando que o mercado de TV d_eve
º
ser do ator brasileiro, sim, por 1st
é que a gente luta. Quer:1 faz a p.e~-
gunta não vai conseguir 11?s divi-
dir, e não vou criticar aqui colega
nenhum. Aqui critico O ames-
quinhamento do mercado de tra-
balho, a censura, mas colega meu,
não. Posso criticar de modo geral,
a gente pode divergir P?liticamen-
te. Mas daí a entrar no JUlgament?
pessoal, de forma nenhuma. Aqui,
gaivota! Dividir, não!
Pergunta - O objetivo da tempora-
da popular é resolver os problemas
das empresas teatrais ou dar acess?
ao público que tem menos cof\dl-
ções financeiras?
Fernando - Ela tenta atender às
duas coisas. Vou citar meu caso
pessoal. Jamais faço temporada
popular no teatro em que cobro o
preço normal do ingresso. Sempre
procuro um teatro de grande capa-
cidade, como o João Caetano, por
exemplo, porque assim posso ab-
sorver o maior número possível de
espectadores no menor tempo
possível. Foi por sugestão minha -
digo porque é verdade - que se
reabriram os teatros da periferia
do Rio de Janeiro, em Campo
Grande e Marechal Hermes. Lá no
subúrbio, realizei temporadas po-
pulares e consegui colocar dentro
de casas de espetáculos onde ca-
bem normalmente 300 ou 400 pes-
soas, 700 e 800, cobrando cinco
cruzeiros o ingresso... Mas você
não consegue jamais enganar o
público. Se o espetáculo for ruim,
se for um fracasso, você pode até
abrir as portasparao pessoalentrar
de graça que não vai ninguém. En-
tão, a temporada popular tanto
64
·d , rvir par.t popularizar o tea-
p<J e :se ·1·b fi
1 rar as man-
tro c01 no P... ·•ra eqm.
,·as da companh1<1. .
"P?rgwita - V oce• acredita que . um ~ ._
ntK-.:cl s•~rimparcial, quanto
t1Umano ..,~-- ·"'
• • 'J
mais um critico· . .
_ 0 que não entendi foi esse
Yan . . ., N-
, to mais um cnt1co
.• quan _ à. . ao te-
nho nenhuma pretensao_ 1~par-
cialidade. Tenho pret~nsa? à smce-
ridade. Imparcial mnguem pod~
ser nesse tipo de t~abalho, na me?1-
da em que não existem pesos obje-
tivos que se possam coloc~r ~aba-
lança. Tenho que ser subj.et1~0 na
medida em que, na avahaçao de
qualquer trabalho teatral~ ..ent.ra em
jogo toda a minh~ expenenc!a ~u-
mana, todas as mmhas conv1cçoes
pessoais, sociais, políticas e ~s~im
por diante. Esse aspecto subjetivo
eu assumo e acho que ele é inevitá-
vel, desde que não se queira sub-
verter a expressão espontânea da-
quele impacto que o crftico recebeu
ao assistir ao espetáculo. Agora, .
partindo desse pressuposto de que
uma dose de subjetividade é inevi-
tável, cabe ao leitor que se acostu-
mou a acompanhar wn determinado
crítico descobrir no trabalho desse
crítico os preconceitos, as convic-
ções e as teorias, para adequá-las
ou não às suas próprias opiniões.
Aparte da platéia - Em lugar de
uma pergunta, uma resposta: "0
teatro virou produto de consumo,
não interessa o conteúdo, e sim a
embalagem". Está consignada a
observação.
Per~~nta - Você não acha que a
plateia deveria ser menos ºespecta·
dora" e se mexer, ao invés de so-
mente aplaudir e pedir bis?
Pli~lo - Eu, por exemplo, nesse
penodo em que estive a perigoper·
 pétuo, tenho trabalhado muito em ranto que a gente estaria discutin-
boate. Em boate a platéia se mexe do a capacidade de cada jogador, a
muito, e tal. Brasileiro tem mania beleza do drible, estaríamos discu-
de pagar a entrada e querer ele tindo teses e técnicas. Volto a di-
mesmo ser o espetáculo. Então eu zer: o que nós queremos não é que
tenho uma resposta para essa per- o teatro vá indicar o caminho que
gunta: olha, meu filho, eu tenho 10 cada um deva seguir; queremos é
minutos para ser palhaço, tu tens a que o teatro seja vivo, volte a ser
vida intei'ra, tá? Eu acho que a pla- uma paixão no palco, tão ~ivo
téia não tem que se mexer. Se me- quanto foi o de Calderón de la Bar-
xer pra quê? Tem que ficar sentadi- ca, feito em estrebaria. Queremos
nha, quietinha, ouvindo o que a um teatro como o teatro português
gente tem a dizer. No final, se não da época áurea ou do período áu-
gostar, vaia, e aplaude se gostar. O reo do teatro espanhol, que discu-
que eu acho é que devia ter o deba- tia os problemas do povo espa-
te com o público no final, para se nhol, a vida espanhola, o folclore,
discutir o que foi posto no palco, a cultura do. povo espanhol, e não
porque não é justo você só ouvir a o teatro que hoje se faz lá, morto,
opinião do outro e não poder de- porque o teatro espanhol morreu,
bater. No debate final, a platéia o teatro português morreu. Por
participa. Agora, esses espetáculos quê?
com todo mundo nu, essas coisas, Pergunta - Se você, como disse ou
na minha terra tem o nome de su- insinuou, pode burlar a censura
ruba. jornalística, devia levar em conta a
Pergunta - Por que não há teatros censura teatral nas suas críticas.
na Zona Norte? Yao - O que seria levar· em conta a
F.ernando- É exatamente o que me censura teatral nas minhas críticas?
pergunto. Podia-se perguntar tam- Dar desconto a espetáculos sob a
bém: por que não existe metrô no alegação de que eles teriam sido
Rio de Janeiro há mais tempo? Teria melhores se não fosse a censura?
sido uma grande ajuda para todos. Mais importante, então, seria ten-
O teatro também é um problema tar opinar sobre as peças que não
da sociedade, não apenas de quem conseguiram ser encenadas. Ne-
faz teatro. Minha experiência indi- nhum de nós é capaz de imaginar o
ca que, se houvesse mais teatros que teria sido o espetáculo Papa
nos subúrbios, o campo de traba- Highirt se fosse encenado. Nós
lho da gente seria muito maior, o somos obrigados a partir daquilo
número de espectadores, muito que estamos vendo. É claro que a
maior e a gente teria eliminado na gente leva muito em consideração
certa a praga da subvenção ... Ago- a censura, na medida em que isto é
ra vou falar uma coisa: estamos uma coisa que está no ar, determi-
aqui respondendo a perguntas que já na o clima em que a gente trabalha,
deveriam ser do conhecimento de mas só podemos discutir o espetá-
todos. Mas isso é porque o teatro culo que vemos e tal como ele se
no Brasil é pouco difundido. Se o apresenta, não podemos partir de
debate hoje fosse sobre futebol, ga- conjecturas. Todos nós estamos

65

,n ,d d h r, e J
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'1 d nvol ,mento d no o
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•n lo • us 1d t como uma de cu.dpa
u111vrsul pua a falta de criauv1 •
d pum a fr lt.t de ambição do tea-
tr~ bru ilciro, como se e e fo se ~
únko motivo do esvaziam~nto.
há muita gente que se apóta ni 0
çomo de culpa para fazer espetâ-
culo cm categoria.
Pergunta - Na recente inauguraçao
do Teatro Amazona , o presidente
,cisei, quebrando o protocolo,
permaneceu até mais tarde a con-
versar com atores sobre censura e opinião
regulamentação da profissão O JB
noticiou há algum tempo que Ma-
calé e Sérgio Ricardo estiveram
com o ministro da Educação tra-
tando desseassunto. Existealgo con-
creto a respeito? Se não existe, muito grave, é o responsável fun-
por que a imprensa insiste em com-
pactuar com essa propaganda gra-
tuita e mentirosa? Pressões talvez?
Paulo Pontes - Houve contato de nada para que isto acontecesse
gente de cinema, de gente de teatro
e de música com o Ministério da
Educação. Nesse contato, o minis-
tro perguntou objetivamente aos
artistas quais eram os problemas
com a censura, e os artistas fizeram
um depoimento objetivo e concre-
to, e voltaram para casa. No dia se-
guinte, os jornais anunciaram
abundantemente o encontro do mi-
nistro com essas personalidades do
cinema, do teatro e da música.
Com isso, criou-se o clima· de que
estaria havendo por parte das au-
toridades muito interesse em resol-
ver o problema da censura. Duran-
te mais de um mês as notícias ali-
mentaram esse clima artificial.
Logo depois as autoridades fize-
66
r m divulgar que cria criado u111
( ho Superior ~e Censu~a. do
v aruciparíam mtelectua1s etc
Óu a~i tas naturalmente sentiréllll
um mal-estar .••
1 , , . Marco _ Aí entra uma frue
1 1tnlO • } .. Se .
do M1llôr, que é gema: . c,,dc
censura, não pode ser supenor .
Paulo Pontes_ ... de verem seus no-
mes sendo objeto de especulação
no jornais, qua~do de fato se sa-
bia que não se unha tomado n~
_ e estava tomando nenhuma provi-
dência para solucionar o problema
da censura. Esse tema se to~ou,
por i so, centro de preocupaçao de
todo O pessoa~ que faz cultura. ~ ~
unâmme dos que part1~-
param daquele encontro - e quem-
clusive será expressa num docu-
mento, uma espécie de carta aberta
_ é de que o problema da censura é
damental pelo esvaziamento inegá-
vel do teatro e da cultura brasi-
leiros: que os artistas não fizeram
mas também não possuem nenhum
meio de solucionar o problema.
Assim, essa carta aberta repõe a
batata quente na mão de quem
cabe segurá-la. Esta é uma explica-
ção que estou dando, não é opinião
minha. A carta aberta pretende
desfazer a impressão de que está
havendo muito boa vontade de
uma parte em resolver o problema
e que a intelectualidade é formada
de pessoas zangadas que não que-
rem solucionar nada.
Pergunta - Fale mais da regula-
mentação da profissão do ator e
por que ela demora tanto em vir,
ou seja, dê nome aos bois.
Fernando - Participei no passado
de uma comissão que tentava regu-
 lamentar a profissão do ator, em
1961-62. Acho que a regulamenta-
ção é uma coisa justa; só não acho
que possa resolver o problema do
ator, porque encaro esse problema
vendo o ator como artista, como
criador. Como regulamentar a pro-
~ssão do poeta, coitado, que está
tão desamparado, ou do romancis-
ta? Acho que a regulamentação da
profissão do ator traria benefícios
muito grandes para os atores, mas
o problema é que essa Escola de
Teatro, de que o Yan é professor,
forma profissionais para uma pro-
fissão que não existe. Então, na
medida em que o ator conte com de-
terminadas garantias no nível
sócio-econômico, será ótimo. Mas
a verdade é que ninguém, por exem-
plo, fala no direito do ator atuar na
TV, ou seja, ampliar o seu mercado
de trabalho. E mais, como falou
o Plínio, preservar o direito do
ator sobre a exploração futura de
seu trabalho, porque as novelas
são gravadas em vídeo-teipe e pas-
sam no país inteiro, enquanto o
ator recebeu apenas um salário; ele
não participa da exploração futu-
ra, da comercialização da novela.
E isso porque existe o ator que ain-
da está batendo na porta da TV,
pedindo para trabalhar numa pon-
ta, mesmo sabendo que é difüúl de-
pois receber o cachê. A TV muitas
vezes se furta a pagar o salário dos
atores. Houve escândalo na TV
Excelsior de São Paulo, que mu-
dou 20 vezes de mão, foi vendida e
revendida, e 600 e tantas pessoas,
entre atores, atrizes, técnicos, tra-
balhavam praticamente de graça,
sem receber salário, embora te-
nham ganho o processo na Justiça
do Trabalho: porque não havia a
quem cobrar. A regulamentação
vai ajudar o ator, que passará a se
beneficiar de certas garantias tra-
balhistas que outros trabalhadores
já têm ... A Bibi Ferreira está per-
guntando o que vai acontecer
quando a faculdade que está sen-
do criada em Brasília para formar
atores, diretores e técnicos, lançar
essa gente toda no mercado. Vai
formar para quê? Então o proble-
ma é exatamente esse: precisamos
de um número cada vez maior de
locais de trabalho, de um maior
número de dramaturgos que escre-
vam sobre os problemas do país,
para essa gente que está se forman-
do nas escolas de teatro tenham
onde trabalhar e para quem falar.
Pergunta - Descreva o que é uma
peça caracteristicamente popular.
Plínio - É a que dá certo.
Pergunta - No momento em que o
próprio governo prega a dis~ensão,
que medidas poderiam ser tomadas
para que essa distensão atinja o
teatro e a crítica ensaística no Bra-
sil de hoje?
Yan - Não tenho sugestões a dar.
Pergunta - O SNT se propõe mos-
trar novos escritores ou premiar ve-
lhos escritores já muito famosos,
como Oduvaldo Viana Filho?
Yan - Não temos nenhuma procu-
ração para falar em nome do SNT,
mas, tendo participado do júri do
recente concurso de peças, devo
lembrar a quem fez a pergunta que
o júri não tem condições de saber
qual a idade dos autores nem qual
a experiência prévia que possuam
como escritores, já que as peças
chegam às mãos do júri sem título,
sem nome do autor, simplesmente
com o número de inscrição. Ainda
assim me parece altamente signifi-
67

cativo que tenha sido premiado -
entre 37l concorrentes, pre um1-
velmente qua e a totahdade do
autores conhecidos - com o tercei-
ro prêmio um autor inedito e com-
pletamente desconhecido. E o S rr
mostrou sua preocupação em dar
oportunidade a um número maior
de autore , selecionando, além das
cinco peças premiadas, mais 13, o
que não estava previsto no edital, e
que serão divulgadas através de lei-
turas públicas. Por outro lado. está
se abrindo um caminho bastante
promissor para os autores jovens
atr:rvés do Concurso Nacional de
Dramaturgia para universitários,
que foi criado pelo SNT, e que na
verdade são sete concursos, porque
está havendo um em cada uma das
regiões em que o país foi subdividi-
do para esse fim.
Pergunta - Qual é a causa de a sua
companhia, que no início represen-
tava peças nacionais, agora só
apresentar peças estrangeiras?
Fernando- unca representamos
só peças nacionais. Sempre procu-
ramos articular o nosso repertório
com peças nacionais e estrangeiras,
e quando a gente encontrava uma
peça como Senhora Warren, de
Shaw, a gente montava, ou Cer-
vantes, ou outro autor. Não temos
preconceito. Procuramos ser refle-
xo daquilo que o teatro é. Se a obra
nos parece boa, vinda de onde vier
ela é bem-vinda.
Pergunta ~ qu~I você acha que seja
sua contnbu1çao para a dramatur-
gia brasileira?
Plínio - Ser figurinha da coleção
Brasil Novo. Eu sou a de n 9 312:
burro.
Pergun~a.- Vaudevilles, Constanti-
nas. mm1stros e vedetes, cultura
68
.1ltenante importada: é válido fazer
essas montagen ? t i:nelhor iSSQ
que nada? Alguma co1s~ e apro-
veita di so para o ator, diretor, a~
tor, ou pelo menos para o cenógra-
fo?
Yan - Sou insuspeito porque tenho
me pronunciado co~ bastante vec,.
mência contra esse tipo de repcnô,.
rio e o predomínio que ele exerce
no panorama atual. Ainda assim,
digo: é melhor isso do que nada,
porque permite a sobrevivência de
uma classe profissional. quem sabe
à e pera de tempos melhores.
Pergunta - Até que ponto é possí-
vel evoluir-se numa linguagem tea-
tral brasileira, se a nossa proble-
mática cultural desafia a ordem ins-
titucio nal que o teatro não pode
romper? Qual o poder de barganha
e pressão do teatro'?
Plínio - Em verdade, o teatro
não morre; ele se finge de morto
para ver quem vem ao enterro. En-
tão some um, aparece outro, mas
com a gente eles não acabam.
Quanto a isso, podem ficar descan-
sados, a prova está aí: o Vianinha
morto está dando trabalho. Deram
o P!êmio para ele e agora vão ter
de liberar a peça. Como é que se fat?
Então nó! somos todos sangu~
quente, nao tem esse negócio não.
ós vamos evoluir independente-
mente de qualquer coisa, isso não
te"! que ver. Há uns caras aí que
' estao mandando brasa, a Consuelo
de Cast~o está em cartaz, as gran-
des atrizes estão em cartaz o
~ra nd es diretores estão trabalhan-
o. Chegou-se à conclusão seguin-
te: o grande ator tem que ser o me-
lhor
l do mund.º· A ss1m.• por excm-
P o, temos hoJe no teatro brasileiro
grandes atores de grande gabarito
 1 obrign os autores u racharem
bi \1pnr,1 acompanhar a cvolu-
1o. Conosco eles não acabam.
P\)de parecer que estilo acabando,
mn. n·o estüo. Nós vamos evoluir
de qualquer jeito. nós somos imor-
tais. Mesmo porque a gente não
tem onde cair morto, né?
Yan - Com essa declaração
de imortalidade o Plinio aca-
ba de se candidatar à Academia
Brasileira de Letras.
Pergunta- Que pensam vocêsda nova
Fundação de Teatros do Rto e da
indicação de Adolpho Bloch para
presidente da mesma?
Fernando- S6 vou começar a pen-
sar sobre isso depois que ele.s
publicarem uma plataforma. Por
enquanto, isso para mim é uma in-
cógnita e, confesso, uma surpresa
muito grande. Vamos esperar para
ver que !,icho dá.
Yan - Também não tenho nada
a declarar.
Plínio Marcos - O que me preocu-
pa é o problema do petróleo daí,
viu!
Pergunta - Como podemos criar
uma linguagem teatral brasileira
fazendo teatro para uma classe que
não representa verdadeiramente o
povo brasileiro?
Fernando- O público que vai lá,
que fala a minha língua, que tem os
problemas que eu tenho em casa, é
a minha classe, é o povo brasileiro.
PauloPontes- Só um esclarecimen-
to: o autor da pergunta natu-
ralmente quis dizer que a popula-
ção brasileira não está representa-
da na gente que vai a teatro, que
tem um poder aquisitivo maior
etc. Mas essa gente gosta de teatro.
E tem uma coisa: acho que o apri-
moramento do teatro vem de cima
paro baixo, quer di1.cr, vem do au-
tor parti o ator, é como um tripi,
cujas pernas são o autor, o ator e o
público. Se voe! tira uma dcS!las
pernas, o teatro desaba. Quer di-
zer, no momento em que o Plfnio
Marcos escreveu uma peça que só
pode ser encenada no fundo de um
poço e por um ator só, lá no fundo
do poço e só podendo ser virul por
uma pessoa, o teatro dele vai aca-
bar. Por isso eu acho que o teatro
sempre espera uma solução do au-
tor, ou seJa, os autores é que modi-
ficaram o destino do teatro. Se
bem que os diretores, numa fase
recente, podem determinar novos
cursos e novos sentimentos para o
teatro.
Pergunta - O que está levando o
teatro brasileiro a encenar medío-
cres traduções de peças estrangei-
ras?
Plinio - Sobre o assunto quero
dizer que tive a oportunidade de
fazer um grande texto. Madame
Beki Klabin me telefonou, me cha-
mou à casa dela e eu fui lá com o
Carlos Imperial. Ela me disse as-
sim: Plininho, descobri que você
nasceu em Santos. Não daria para
você escrever uma peça sobre a
Marquesa de Santos para eu fazer
no teatro? O que eu respondi pra
ela foi: eu sou especialista em pis-
toleiras contemporâneas. E é ver-
dade, sabe? É o fundo do poço, que
não pode.
Paulo Pontes - Constatado que re-
almente o problema do teatro
não é fácil e que a partir de 68 o
processo de empobrecimento ten-
deu sempre a crescer, todas as per-
guntas que restam sobre a mesa se
referem ao seguinte: Que fazer?
Gostaria que cada um dos convi-
69
 dados termisasse este debate res-
pondendo a es a pergunta.
Fernando - Continuar trabalhan-
do, só isso.
Yan - Se nós soubéssemos
o que fazer, provavelmente não
estaríamos aqui. É uma cons-
tatação melancólica, mas é a ver-
dade. O que se nos oferece com
maior espontaneidade é constatar
o que não está funcionando. E se a
saída não se nos oferece com tanta
facilidade, é que ela não está em
nossas mãos, ou está muito pouco.
Ainda assim, acho que cada um
individualmente, cada um dos ar-
tistas criadores que estão em ativi-
dade, os críticos também, cada um
poderia muitas vezes, no decorrer
de sua carreira, ter feito um esforço
maior, e talvez já estivéssemos al-
guns passos adiante. Mas, soluções
mágicas não posso sugerir.
Plínio Marcos - Eu só queria que
vocês considerassem o seguinte: al-
gumas colocaçõ~s que :u fiz po.
dem ter dado a impressao de que
eu sou um pessimista, mas não sou
não. Sou um homem que tem urna
profunda fé_eque_todo di_aao acor.
dar fala assim: nao tem importân-
cia nenhuma, apesar de eles serem
muitos, a gente caminha pra frente
e nós vamos chegar lá. Quando cai
um, aparece outro, e a gente leva a
coisa pra frente. Porque a humani-
dade não vai se perder. Para se li-
bertar da escravidão, o homem
teve que lutar muito, mas conse-
guiu. Foi muito tempo, não foi do
dia para a noite, e tudo aqui no
Brasil é muito novo, é muito jo-
vem, este é um país jovem. Então
nós vamos conseguir as coisas. ~
difícil, mas enquanto a gente tiver
essa coisa que a gente tem e nin-
guém pode tirar da gente, que é o
bom humor, a gente chega lá. Mes-
mo rachando o bico, a gente chega
lá. _Por isso é bola pra· frente que
atras vem gente. Tá?
 Durante oito semanas, a cada segunda-feira, entre
s dias 7 de abril e 26 de maio de 1975, o Teatro Casa
rande do Rio realizou o I Ciclo de Debates da Cultura
Contemporânea. Reunindo cerca de 30 profissionais,
críticos e especialistas em cinema, teatro, música popu-
lar, televisão, artes plásticas, imprensa, literatura e publi-
cidade, o I Ciclo atraiu por sessão uma média de 1 400
pessoas, na maioria jovens, para participar das exposi-
ções e discussões sobre os problemas da cultura no Bra-
sil de hoje.
Os textos aqui publicados, íntegra dos debates reali-
zados, certamente servirão como material de análise aos
responsáveis pelo desenvolvimento intelectual deste
país.
Os debates cobrem as áreas de:
cinema
teatro
música popular
artes plásticas
televisão
jornalismo
literatura
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Participaram dos debates

ro rt p ino carta
rubens gerschman antõnio houais
frederico de morais alceu amoroso lima
paulo ponte affonso romano de santanna
prof. muniz sodré antõnio c,ndido
walter avancini antõnio callado
olfvio tavares de araújo darwin brandão
josé cario avelar franco paulino
alex vianny • japias u
león hirschman hugo weiss
fernando torres Chevalier
yan michalski villas-boas
plfnio marcos
albino pinheiro
érgio cabral
sérgio ricardo
chico buarque
ziraldo
zuenir ventura