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TARSILA DO AMARAL

WAL TÉRCIO CALDAS


FLÁVIO DE CARVALHO
TERESA D' AMICO
OSWALDO GbELDI
ALBERTO DA VEIGA GUIGNARD
WESLEY DU KE LEE
MARIA MARTINS
, . ISMAEL NERY
JOSÉ ANTONIO DA SILVA
TUNGA

~ .
FUNDAÇÃO
t----_______ BIENAL DE SÃO PAULO
---~--~~-----I
F981i

Fundação Bienal de São Paulo


Imaginários singulares. - São Paulo A Funda-
ção, 1987.
136p: 131 il. (71b.p.+60colorl.

Catálogo da exposição realizada dentro da 19. a


Bienal Internacional de São Paulo, de 02 de outubro a
13 de dezembro de 1987, reunindo 11 artistas cujas
obras remetem à idéia de imaginário,

1. Arte e imaginário 2. Arte fantástica 3. Surrealis-


mo no Brasil 4. 19. a Bienal Internacional de São Paulo
I. Título.

CDD: 759.981
CDU: 7036.7(81 l
, :

19.0 BIENAL DE SÃO PAULO


DE 02 DE OUTUBRO A 13 DE DEZEMBRO DE 1987
PAVILHÃO DA BIENAL - PARQUE IBIRAPUERA - SÃO PAULO, BRASIL


FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO
PATRocíNIO OFICIAL
Governo Federal
Presidente da República José Sarney

Ministério da Cultura
CelsÓ' Furtado, Ministro

Fundação Nacional de Arte - Funarte


Ewaldo Correia Lima, Presidente

Ministério das Relações Exteriores


Roberto de Abreu Sodré, Ministro

Governo do Estado de São Paulo


Governador Orestes Quércia

Secretaria de Estado da Cultura


Elizabete Mendes de Oliveira, Secretária

Prefeitura do Município de São Paulo


Prefeito Jânio Quadros

Secretaria Municipal de Cultura


Renato Ferrari, Secretário
PATROCíNIO ESPECIAL

fi BANCO DO BRASIL S. A.
19.a BIENAL INTERNACIONAL
DE SÃO PAULO

Diretoria Executiva
Jorge Wilheim, Presidente
Eduardo de Moraes Dantas, 1. o Vice-Presidente
Mendel Aronis, 2. o Vice-Presidente
Áureo Bonilha
Thomaz Jorge Farkas
Carlos Eduardo Moreira Ferreira
Henrique de Macedo Netto
Fernando Roberto Moreira Salles

Secretário Geral Executivo


Luiz Norberto C. Loureiro

Comissão de Arte e Cultura


Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses, Presidente
Ana Maria de Moraes Beluzzo, Secretária
Luiz Paulo Baravelli
Maurício Nogueira Lima
Cláudia Matarazzo
Glauco Pinto de Moraes
Maria Alice Milliet de Oliveira
Aldir Mendes de Souza
Sheila Leirner, Curador Geral da 19. a BISP

Curadores da Exposição Imaginários Singulares


Sônia Salzstein-Goldberg
Ivo Mesquita
COLECIONADORES

Acervo Arístico-Cultural dos Palácios do Governo


do Estado de São Paulo
Afonso Brandão Hennel
Afonso Henrique Costa
Aldo Franco
Ana Maria Martins Jones
Antonio Fernando de Franceschi
Artur Octavio de Camargo Pacheco
Augusto Lívio Malzoni
Benjamin Steiner
Cândido Guinle de Paula Machado
Carlos Martins Ceglia
Ministro Carlos Moreira Garcia
Chaim José Hamer-
Edo Rocha
Eduardo dos Santos
Família Fourpome
Fanny Feffer
Felipe Crescenti
Gabinete de Arte Raquel Arnaud
Geraldo Longo
Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello
G raziela Lafer
Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de
São Paulo
Isaac K rasilchik
Jean Boghici
João Estefan
João Marino
José Duarte de Aguiar
José Pedro de Oliveira Costa
Júlio Bogoricin
Kátia Mindlin Leite Barbosa
Laertes Moura Ferrão
Lourdes Cedran
Lúcia Crissiúma
Luisa Strina
Lydia Chamis
Maria Victoria Bocayuva Cunha
Mário Masetti
Max Perlihgero
Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando
Álvares Penteado
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Nora Martins Lobo
Patricia Mendes Caldeira
Paulo Bittencourt
Paulo Klabin
Ricardo Takeshi Akagawa
Simão Mendel Guss
Torquato Saboia Pessoa
Tunga
Waltércio Caldas
Wesley Duke Lee
Yutaka Sanematsu
SUMÁRIO

Apresentaçãoo ..................................... . 11
Sheila Leirner, Curador Geral

A Dificuldade de Ser Fantástico 13


Paulo Venancio Filho

Imaginários Singulares. 15
Sônia Salzstein-Goldberg'
Ivo Mesquita

Artistas Participantes . ................... . 23

Catálogo . ........................... . 90

Bibliografia . ........................ . 130

Planta . ............ , .................................. . 131


APRESENTAÇÃO

S heila Leirner

Na 19. a Bienal Internacional de São Paulo, a identidade". Isso quer dizer que o grande mérito da
exposição "Imaginários Singulares" representa um exposição é, antes de tudo, colocar o dedo sobre a
dos pólos que englobam todo o processo da arte no questão da individualidade e abrir ângulos
século XX, onde reside a sua grande carga de utopia. "fantásticos" de visão sobre ela.
No contexto da Bienal, essa mostra simboliza o Naturalmente, há um ponto de partida
caminho da arte diretamente orientada para o Homem fenomenológico dentro do vácuo pretendido. Esse
e a Vida, a vertente da revolução em contraposição à ponto é a captação da presença energética da obra,
arte em função do próprio destino, das próprias por meio da qual se revelam as diferenças, as
questões, da própria evolução - e que também está tensões, as interioridades, enfim. Esse início, parece-
representada ali p~la exposição "EmBusca da me, está intimamente condizente com a arte que se
Essência - Elementos de Redução na Arte quer enfocar, ela mesma arredia à explicitação
Brasileira" . histórica, factual, analógica, mimética. Uma arte que
Constituída com agudeza e inteligência por Sônia é, se quisermos, também pura e irredutível energia. E
Salzstein e Ivo Mesquita, "Imaginários Singulares" que se contrapõe, da mesma maneira como na
certamente não é uma exposição convencional. Bem mostra "Em Busca da Essência", à parte significativa
ao contrário, é uma mostra que subverte as imagens dos trabalhos expostos no corpo da 19. a Bienal
cristalizadas pelos credos artísticos coletivos. Aqueles Internacional de São Paulo.
credos que elegem nomes, tendências e determinam A "Imaginários Singulares" representa, de certa
até mesmo modos de olhar. "Imaginários Singulares" forma, o contraponto utópico para as simulações
é, com efeito, conforme a proposta dos curadores, estilísticas que permeiam o processo da pós-
mais um "campo interrogante" do que uma exposição modernidade, e que se revelam muitas vezes como
assertiva. Por trás de uma possível retórica, há a novos maneirismos. A exposição nos dá, além de
verdadeira intenção de detectar inteligências artísticas tudo, a dimensão do eterno embate entre a "Utopia"
autônomas, "à deriva", como forma de chegar à do fantástico singular tr.anscendente versus a
qualidade "fantástica" de seus imaginários. "Realidade" do desaparecimento da singularidade na
Não se trata, portanto, de demonstrar as arte contemporânea. O que não raro acontece por
condições de uma suposta "estranheza" ou trás da encenação, da farsa e do pastiche.
"surrealidade" por meio da arte. Ou, se preferirem, de Sem moralismos maniqueístas, no entanto,
chegar à arte por meio dessas condições, como, aliás, devemos admitir que as duas vertentes têm a sua
se costuma fazer. Trata-se, isto sim, de uma razão de ser na pós-modernidade, a qual não
participação solidária às singularidades da obra, ou sabemos ainda se representa a morte da arte, a sua
seja, usar o "grau máximo de sensibilidade" para decadênci.a, ou se a sua "tragédia" representa a
estar absolutamente dentro dela. 'Iibertação das amarras estéticas, dos dogmas e - de
Tal postura pressupõe um vácuo que repele as maneira nietzschiana - renasce por meio de novas
idéias "exteriores e imparciais". Dentro desse vácuo, utopias, de um novo humanismo, para constituir
todos os grandes imaginários são singulares. Toda "uma força primitiva e eterna, que chama à vida o
grande arte não se oferece apenas como um mundo inteiro da aparência".l
imaginário histórico com imbricações sociais, ou
como uma "visualidade em superfície, presa fácil para 1. NIETZSCHE, Friedrich. A Origem da Tragédia, Guimarães
ser enfeixada num estilo e daí reduzida a uma Editores, 1985, Lisboa.

11
o Sono, c . 1928
Óleo sobre tela, 60,5 x 72,7cm
Col . Giovanna Bonino

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A DIFICULDADE DE SER
FANTÁSTICO

Paulo Venancio Filho

Somos fantásticos. "Filhos do sol", como disse inconscientes. O subconsciente é uma das instâncias
Oswald de Andrade. Existe algo mais fantástico que o psíquicas da vigília; o sonho é produto do
sol? Não se pode olhar para o sol. Do outro lado inconsciente. Tarsila é uma artista da vigília.
existem as sombras. É preciso olhar para as sombras. Voltemos às suas próprias palavras: são "estórias
Tarsila tinha diante de seus olhos o sol e a contadas pelas pretas velhas da fazenda". Novamente
incongruente desordem da natureza tropical, tão não é o contado direto, sem mediação, com o mito,
diferente da plácida e tranqüila natureza européia e nem o que Munch chamou de "clamor vindo da
também tão distante da genuína vertiginosa paisagem natureza", o momento revelador e apavorador. São
norte-americana da planície e do canyon. Pollock: é estórias contadas pela preta velha, esse elo
preciso pensá-lo como um canyon. O canyon é a intermediário, deformador, transmissor e amortecedor
natureza absolutamente despida de seu elemento do mito; são camadas e camadas que se sedimentam,
amaciante, afetivo: a vegetação. O canyon não .se acomodam através desse elemento mediador oral.'
envolve, repele . Aqui, ao contrário, a natureza é, em Resumindo: o Abaporu pode assustar a criança; não
sua maior parte, por demais envolvente, afetiva, assusta o homem.
sedutora. Faz dormir, não faz sonhar. Um dos Diante de Tarsila o homem não treme, nem se
quadros de Tarsila se chama O Sono, não o sonho. assusta, antes, com esforço, se reconhece. Diante de
Não poderia ser o sonho; o sonho não produz seres Goeldi o homem treme, não se reconhece. Esse é o
como o Abaporu. O sonho é instável, imprevisível. verdadeiro fantástico, não o da luz, o das sombras.
Tarsila disse: "Eu gosto de coisas estáveis". Palavras Goeldi é o pesadelo tornado dia, a lüz das sombras, o
notáveis. Revelam uma extrema sabedoria: na terra da mundo transformado no contrário do mundo, a
desordem, ordem; no país da desorganização, atemporalidade' inconsciente, o suor quente de
organização. Onde há excesso, Tarsila reduz. O Rousseau tornado gelo. São milhares de desenhos e
admirável esforço de sua fase construtiva é todo gravuras sem nome e sem data, A primeira coisa que
nessa direção. Um elemento carregado de afeto, Oswald fez ao. ver o Abaporu foi correr ao dicionário e
como a palmeira, se torna instrumento de procurar um nome. Estancou a presença potencial do
verticalização, de simplificação, de retificação do fantástico na sua origem: nomeou. Goeldi não nomeia
olho. Mesmo na fase antropofágica, encontramos nada, repete os versos de Jorge de Lima: "Parai tudo
idêntico processo: deformação calculada, limites que me impede de dormir / esses guindastes dentro
claros e distintos, uso construtivo da cor. Não foi da noite.! esse vento violento, / o último pensamento
uma inovadora, foi uma administradora do pictórico. desses suicidas./ Parai tudo que me impede dormir,/
Apesar de tudo, ficou assim: um pé na roça, outro pé esses fantasmas interiores que me abrem as
no mundo. A pergunta que permanece, permanecerá pálpebras, / esse bate-bate de meu coração, / esse
sempre, é: o que seria de Tarsila se tivesse ficado em ressoar de coisas desertas e mudas./ p'arai tudo que
Paris? me impede de voltar ao sono iluminado/ que Deus
É que Tarsila não experimentava o choque, me deu/ antes de me criar".
digamos, originário, com a natureza ou com o mito. Goeldi coloca nas ruas "esses fantasmas
Em Rousseau, que nunca esteve no México, interiores", povoa as "coisas desertas", faz falar as
experimentamos esse choque. Rousseau é a "coisas mudas". Daí, talvez, a nossa recusa em olhar
construção delirante em que sentimos o suor da Goeldi, aquele que elevou à mais alta potência
selva, é o fantástico incongruente, inusitado, estética a nossa mais íntima e cotidiana miséria.
revelado. Tal experiência não se percebe em Tarsila. O verdadeiro fantástico que surge, na
Não possuía a disponibilidade imagética de Rousseau, modernidade, como produto da angústia, do tédio, da
estava presa a si mesma, a suas imagens afetivas, a indiferença, que tem origem em terras frias,
seus limites estruturais. Escutemos suas palavras a ordenadas. protestantes. é libertação da Ordem. Aqui,
propósito do Abaporu: "Só então compreendi que eu não há ordem. Por isso, o nosso real fantástico é
mesma havia realizado imagens subconscientes, singular: é a Vontade da Ordem.
sugeridas por estórias contadas pelas pretas velhas da Rio de Janeiro, agosto, 1987.
fazenda à criançada na hora de dormir, repetidas
dezenas de vezes e misturadas às lembranças
1. Essas palavras de Tarsila só podem ser entendidas em
inapagadas de servidores de cor, divulgando seus
profundidade através de Casa Grande & Senzala. livro que lia pela
medos, lendas e superstições". São as palavras de primeira vez, na minha mais completa ignorância, aos 33 anos de
Tarsila: "imagens subconscientes", não idade. na semana, no dia mesmo, em que seu autor morria.

13
IMAGINÁRIOS SINGULARES

Sônia Salzstein-Goldberg
Ivo Mesquita

Achamos que só seria lícito começar a ·pensar o ligadas às tradições culturais brasileiras (como por
fantástico na arte brasileira se ele, de fato, tiver exemplo as imagens da literatura de cordel); todos os
contribuído para o surgimento de alguma forma rituais religiosos, estilizados ou não, ligados à tradição
original e inteligente de produzir arte brasileira. afro-brasileira, mitos e lendas imbricados nessa
Devemos reconhecer que essa contribuição não é tradição.
visível facilmente: ela se dá em desvios, Não nos interessava movimentar-nos num campo
obliquamente, dispositivos raros e irregulares étnico ou antropológico, ou em suas derivações mais
obcecados na tentativa de afirmar algum pensamento ou menos estilizadas. Não desejamos aqui entrar no
inusitado e esquisitqmente produtivo. Mas se dá. mérito dessas abordagens. Entretanto, pensamos de
Não foi tarefa fácil: empenhávamo-nos, o tempo imediato que esse quadro de fatos culturais não
todo, em não aportar ao fantástico através da arte, poderia ser definido como fantástico, já que, inseridos
mas, ao contrário, à arte através do fantástico. Isso numa tradição, esses fatos organizam-se segundo
por uma razão muito simples: não queríamos perder certas regras, constituem uma ordem de fenômenos
de vista um olho sensível aos confrontos internos que socialmente reconhecida. 1
essa arte se colocava a si mesma, no esforço para se (2) Quisemos, além disso, evitar uma idéia
constituir como uma visualidade moderna e institucional de fantástico, um "fantástico de
contemporânea. parti-pris"/· que se chocaria frontalmente com nossas
Para isso, foi preciso estabelecer certas regras de o
duas premissas básicas: uma, a de resgatar sentido
atuação metodológica, sob pena de vermo-nos "desviante" do conceito, apreendendo-o no frágil
seduzidos a erigir um espetáculo historiográfico momento de uma ruptura; outra, a de pensá-lo, ao
eficaz, mas tendo cegado, de saída, aquele olho mesmo tempo, como dispositivo capaz de invenção
sensível que queríamos preservar. no conjunto das démarches que erigem uma arte
No início, nosso único princípio seguro de ação foi moderna e contemporânea brasileira.
o de evitar todas as certezas, enquadramentos Em linhas gerais, há quatro posturas
institucionalizantes e legitimadores do conceito. Não interpretativas voftadas à investigação do fantástico
importa se bons ou maus, corretos ou não: só na arte brasileira, que nos pareceram extremamente
queríamos tentar resgatar o poder de fogo do vulneráveis à intromissão deste conceito do fantástico
conceito, assegurar-lhe a potência da ambigüidade. É institucionalizado:
claro que depois disso nos terá restado um estreito (2a) postura interpretativa delimitando. uma
limite de manobra. Mas precisávamos correr os riscos. produção inspirada na tradição popular, a partir da
Dessa forma: referência da gravura de cordel. Aqui a idéia do
(1) Excluímos, a princípio, toda e qualquer fantástico está, em maior ou menor intensidade,
especulação sobre a presença do fantástico nas firmada num mito do popular como exaltação do
manifestações - consideradas ou não "artísticas" místico/mágico, mito que coloca a única prerrogativa

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do discurso popular no místico e no. mágico. Surge todas as produções de alguma forma ligadas a essa
aqui, latente, a idéia de resgate do popular como crença denunciam seu próprio anacronismo, ao
conforto para superar a nostalgia de uma natureza converterem, ao final das contas, em estilo, os
primeira, imersa no esquecimento do saber e da dispositivos formais mais originais e transgressivos do
razão. A representação da natureza como pura (o surrealismo. Não é casual que grande parte dessa
popular) e a civilização (o saber) como impura. Do produção tenha se dedicado às representações de
ponto de vista do imaginário, essa produção opera evocação onírica, principalmente a partir da vertente
geralmente através de alegorias (do Bem e do Mal, da daliniana. Esse era o flanco mais vulnerável do
Justiça, da Redenção) e de signos reconhecidos da surrealismo frente ao risco de uma diluição pela via do
tradição popular. Do ponto de vista formal, sua estilo ou do gosto, que seria ainda acelerada na
referência primeira é possivelmente a imagem de medida em que a idéia revolucionária do automatismo
cordel ou, em suma, certas componentes técnicas do acha-se aí convertida num recurso infinita e
discurso popular: o poder de síntese e clareza e a monotonamente reprodutível. Além disso, há, em
capacidade pedagógica voltada à dedução de um geral, nessas produções, um mito latente da cisão do
sentido moral para a imagem. mundo em real e imaginário, onde o sujeito só se
(2b) postura interpretativa delimitando uma exerce como liberdade no último, por um dispositivo
produção constituída a partir da representação do de evasão sonhadora. Trata-se de uma compreensão
resgate da nacionalidade oprimida ou eclipsada. A anedótica e mecânica do inconsciente psicanalítico,
vontade declarada dessa produção é a de revelar a nada próxima daquela que lhe fixou o surrealismo
instância social dilacerada: opera, então, sempre pela mais revolucionário, onde ele trabalha como
metáfora, artifício de transportar um significado para mecanismo (real!) capaz de destilar certas desordens
outro, um "imaginário" atormentado para um (reais!) no cotidiano (real!). Tal como no caso
discurso inteligível ao nível do consciente, ao nível do anterior, também aqui se denuncia um sistema lógico
interlocutor que se quer sensibilizar. Esse e coerente de produzir o "mundo às avessas", cóm
procedimento eventualmente resulta numa figuração seus códigos e leis internas de funCionamento.
"fantástica". Não acreditamos, entretanto, que a Optamos, portanto, por trabalhar em limites pouco
representação do fantástico, utilizada aqui como estáveis do ponto de vista teórico, onde o único
recurso para transmitir, em código, um discurso princípio seguro que nos orientou foi o de não
primeiro (o do político, o da nacionalidade oprimida, e incorrer numa idéia institucional de fantástico, mas
que não é o imaginário, portanto), participe, buscandõ, ao mesmo tempo, sondar áreas
verdadeiramente, do terreno do fantástico. Há uma relativamente arredias ao esforço positivante da
certa mecânica em funcionamento, uma lei de apropriação teórica.
correspondências segundo a qual se torna possível o Certos da impossibilidade de levantar, nessa área,
deslocamento do discurso primeiro para o discurso uma linhagem coesa e articulada da produção artística
metafórico. Do ponto de vista formal, essa produção brasileira, supusemos que talvez essa impossibilidade
recorre a determinados símbolos de opressão, mesma nos designasse um modo específico de o
referidos mais ou menos explicitamente à instância fantástico - ou qualquer coisa de sua substância -
social. aparecer no contexto da arte brasileira.
(2c) postura interpretativa delimitando uma Esse fantástico que queríamos conceituar, ou essa
produção circunscrita à recuperação de um imaginário qualquer-coisa que ainda não sabíamos como definir,
historicamente reconhecido como fantástico. deveria ter ligação muito forte com os pressupostos
Produção que, em suma, está imersa numa idéia de do surrealismo, pois era ali que víamos ocorrer as
fantástico já submetida a um processo de transformações mais radicais que tornaram possível à
institucionalização histórica. Do ponto de vista do arte moderna recusar toda uma tradição secular para
imaginário, recorre a uma figuração referida às tentar reconhecer-se de novo a partir do ponto de
mitologias clássicas, a uma iconografia religiosa e vista de uma exterioridade absoluta: um olhar não
. mística medieval ou renascentista e também à contaminado pela cultura e que devia ser, para os
evocação tardia de imagens reconhecidas do surrealistas, o do inconsciente. Mas que para nós
repertório surrealista. Do ponto de vista formal, opera pode ser, simplesmente, o do imaginário, operando
geralmente com metamorfoses ou representações de num terreno indefinido entre as demandas do
caráter onírico, mais ou menos bem-sucedidas como inconsciente e o processo de positivação da obra,
figurações ilusionísticas do real. Habitualmente irrecusavelmente histórico, e sob esse ângulo, ao final
definidas como fantásticas pelo recurso infatigável a das contas, consciente.
um elenco de imagens do insólito, denunciam, Estabelecido esse ponto de referência, seria
entretanto, o regime de seu funcionamento: um certo duvidoso pretender construir uma visão histórica do
número de leis conferindo previsibilidade e coerência fantástico na arte brasileira. Pelo contrário, trata-se, a
a esse mundo presumidamente às avessas. partir daí, de se indagar se ele chegou de fato a
(2d) postura interpretativa delimitando uma constituir uma história, se articulou algum projeto
produção aferrada à crença na subsistência do duradouro que nos permita pensá-lo historicamente.
movimento surrealista internacional como êmulo de Pareceu-nos mais correto considerar a erupção de
uma postura surrealista universal e atemporal. Embora elementos fantásticos como um fato tangencial,
essa sobrevivência de uma "mentalidade surrealista" circunscrito, na arte brasileira. Ao contrário das
se justifique na recusa - teórica - em considerar o produções de extração construtiva - emergentes de
surreàlismo como estilo (só assim, a partir dessa um projeto de décadas - que encadeiam e
recusa, seria possível sua permanência histórica), engendram passos significativos para essa arte, as

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produções de alguma forma ligadas à idéia de evidentemente trespassada de lances surrealistas,
fantástico surgem obliquamente, pequenos e "fantásticos" .
silenciosos enclaves, que, embora nem sempre O segmento antropofágico da obra de Tarsila
apresentando o interesse imediato de uma posição confere, pela primeira vez, uma qualidade moderna à
inovadora, comprometida num programa de idéia de fantástico na arte brasileira. Invertendo o
transformação, trazem a qualidade de sua estranheza, campo do olho culto europeu, que de certa forma
de sua inteligência peculiar, retraída em seus próprios pressupunha a anterioridade do ponto de vista da
limites. cultura sobre a natureza, onde a instância do
É evidente que a delimitação desses enclaves fantástico era, por excelência, a da Natureza vista
isolados não pretende qualificá-los como exemplares como o Outro insondável e irredutível às categorias da
do surrealismo na arte brasileira, mesmo porque em razão, a pintura antropofágica conquista para o Outro
vários deles a presença de certas conquistas o poder de falar de si mesmo, em primeira pessoa. A
possibilitadas por esse movimento surgem como que idéia da antropofagia nas telas de Tarsila resgata ao
a sua revelia. E sobretudo, como já foi dito, não Outro a prerrogativa do sujeito. Se o fantástico é
pretendemos endossar a idéia da subsistência de uma também o topos do inconsciente e se, fadados à
revolução surrealista de âmbito internacional e, a condição da Natureza, temos atuado como o
fortiori, traçar seus passos no Brasil. .. inconsciente da tradição culta, por que não
Embora reafirmando nossa cautela em não armar conquistarmos para nós mesmos a possibilidade
uma falsa paisagem histórica para produções tão surrealista da transgressão, expropriando com nossos
heterogêneas e tão diversamente tocadas pela olhos as imagens do mundo culto? E vasculhando
experiência do fantástico-surrealista, pensamos que assim nosso próprio inconsciente para nós mesmos?
seria importante chamar a atenção para os primeiros Entretanto, é preciso reconhecer - e talvez aí
momentos em que a questão foi explicitamente esteja a dificuldade em ser fantástico no Brasil, de
tratada pela arte brasileira, mesmo porque essa que fala Paulo Venancio Filho - que esse "desvio"
apenas aparente tentativa de historicização logo se do esforço construtivo em Sua pintura não existe,
desmente, no vácuo que deixa atrás de si, na curiosa seguramente, na mesma intensidade das rupturas
ausência de articulação histórica que registra em surrealistas. Há sempre uma afetividade "amorosa,
relação ao meio artístico lírica"3 e quase complacente na evocação dos
É evidente, diga-se de passagem, que não haveria devaneios infantis, pacificada ainda pela nostalgia da
como brotar aqui o elo arrebatador que conduzira o ambiência das fazendas e do interior brasileiro. E isso
surrealismo europeu à desmontagem febril de toda a remeterá sua figuração, inclusive a antropofágica,
tradição clássica, através do desbravamento de um irremediavelmente para um contexto familiar. Daí a
território novo para a arte, onde as conquistas idéia de a antropofagia não dever ser considerada
conceituais desencadeadas pela idéia de automatismo principalmente do ponto de vista do surrealismo, mas
associaram-se à urgência da revisão do estatuto da antes da possibilidade que encerra para a instauração
arte na esfera da produção do conhecimento. de uma consciência moderna na cultura brasileira, em
seu embate com as grandes matrizes culturais. Em
Mas, de qualquer forma, a pintura antropofágica
todo caso, interessou-nos em Tarsila esse momento
de Tarsila, os trabalhos de Ismael Nery, Flávio de
inadvertido em que o empreendimento modernizador
Carvalho e Maria Martins foram, não importando aqui
de sua pintura dá lugar a um imaginário, emergido
o grau de informação histórica que pudessem conter,
certamente das conquistas cubistas, mas enleado na
possibilitados, em maior ou menor grau, por essa
figuração "descompromissada" dos mitos da terra.
vertente da arte moderna escavada pelo surrealismo.
Do ponto de vista da idéia de fantástico tal como
Foi dito há pouco que essas produções a queremos conceituar, a qualidade maior da pintura
sintomaticamente não encadearam desdobramentos,
antropofágica de Tarsila é a de superar as abordagens
não foram consideradas capazes de lançar as bases
que a pretendem confinar à instância do mágico e do
de um projeto de mudança conceitual para a arte
maravilhoso, mitos da sublevação da natureza inculta
brasileira (abordaremos logo adiante o viés do
contra o mundo civilizado, sendo aquela capaz de
fantástico na idéia de antropofagia, cara à cultura
redimir-se apenas pelo elogio simplório do não-saber.
brasileira a partir de então), permanecendo
Ora, o saber da obra antropofágica de Tarsila é o
circunscritas a um momento na produção do artista
saber experimentar radicalmente esses mitos,
ou ao silêncio devido a uma obra peculiar e dobrada
devorando-os.
sobre si mesma.
Poder-se-ia argumentar que a suposição de uma
Aí está mais um motivo para convencer-nos a não tal inteligência crítica na obra do artista denunciaria
tentar nenhum inventário histórico, delimitando um lagos operando, o que aniquilaria, portanto, de
furiosamente qualquer "desvio" insólito nas imediato, a idéia de fantástico. Mas a partir do
produções artísticas. momento em que pensamos o fantástico como uma
Pretendemos, ao invés disso, demarcar apenas das vertentes produtivas da arte moderna e
posições que experimentaram a idéia do fantástico já contemporânea brasileira, e não como o triunfo dos
no âmbito da visual idade moderna ou contemporânea mitos da nacionalidade consumida atavicamente pelo
brasileira, medindo, assim, a qualidade de sua mundo dos ritos e das lendas primordiais, conferimos·
intervenção no meio de arte e na constituição da lhe um mínimo de vontade crítica. Ou seja, a ruptura
história desse meio. instalada com o desvio para o fantástico ocorre,
Temos, no entanto, presenças históricas. Dentre inicialmente, a partir da recusa de um estatuto
elas, a antropofagia das telas de Tarsila, idéia vigente, seja ele qual for, seja ela consciente ou não.

17
Além da antropofagia, e ainda dentre as presenças questão de sua própria pintura). Isso por um motivo
históricas, estabelecemos como mais um ponto de muito simples: essas obras pulsam inteiramente numa
referência na demarcação da idéia de fantástico parte "existência fantás,tica"; não poderiam existir de outra
dos trabalhos de Ismael Nery, onde o fervor religioso maneira. É verdade que selecionamos trabalhos
articula-se bizarra mente a uma forte carga erótica. específicos e bem localizados na obra de cada artista,
Esse extravasamento erótico está presente mas essa decisão se deu antes segundo um critério de
também - aliado a uma mitologia pessoal de caráter ·qualidade e agudeza na experiência disto que
profano e blasfemo - na obra de Flávio de Carvalho, queríamos conceituar do que por preferências
situada a meio caminho entre as distorções temáticas. Conhecíamos, evidentemente, outros
psicológicas de intensidade expressiva e as artistas que haviam registrado, com maior ou menor
condensações simbólicas que evocam certos intensidade, incursões pela área. Mas essa
procedimentos surrealistas. circunstância não nos seria suficiente: b.uscávamos a
S.obretudo é importante essa passa'gem por Flávio idéia do fantástico-surrealista como condição mesma
de Carvalho enquanto primeiro artista a ter da existência das obras.
manifestado interesse por trabalhos de doentes
Entretanto, o reconhecimento desses quatro
mentais, já em fins dos anos 20, tendo chegado
pontos de referência parece um fato já assimilado nas
inclusive a afirmar que se esforçava por desenhar
abordagens realizadas até aqui. Trata-se, afinal, de
como eles ... Significativamente, sua pintura constitui,
leituras já relativamente estabilizadas na história.
às vezes, uma estranha ordem de representação,
Gostaríamos de empreender a tentativa, a partir de
onde campos de cor empenham-se na desagregação
agora, de superar a compreensão deste fantástico'
da forma, insinuam a figura para logo adiante explodi-
manifesto numa visual idade específica, para tentar
la, fazendo-a esfacelar-se em arabescos absurdos e
pensá-lo como dispositivo capaz de produzir desvios,
justaposições de planos puramente arbitrárias.
estranhezas, súbitas e inesperadas, impondo um .
As expansões e contrações orgânicas da escultura regime novo e desconhecido ao que já existia, ao que
de Maria Martins - ela, de fato, a única a ter tido já estava lá. Pensá-lo, portanto, como procedimentO,
ligação com o movimento surrealista - apontam para como um modo determinado de o pensamento operar
outra área de interesse do fantástico. Importa, antes no interior dos trabalhos, não necessariamente
de tudo, reconhecer a obstinação dessa 9bra marcada emergindo para uma visual idade reconhecível como
pelo excesso, pela profusão incontrolável de uma fantástica.
figuração discursiva num contexto - o do Brasil dos
anos 50 ~ que se esforça por impor uma visualidade Autor de uma pintura que aponta como uma ilha
regida por princípios abstratos, racionais e nas démarches do movimento modernista brasileiro de
generalizantes, que devem dar conta da desordem após 30, Alberto da Veiga G uignard deixa
originária da realidade brasileira. transparecer, por detrás de uma "figuração
convencional", o veio secreto de uma Natureza
A obra de Maria faz o trabalho inverso: expressa
depur-ada ao grau máximo da subjetividade do artista.
ingenuamente essa desordem, em dois tipos de
O fantástico aqui não irrompe como excesso,
figuração. A primeira, apresentando-se como o
transbordamento, mas pelo artifício de uma filigrana
inconsciente mítico da própria alma brasileira, surgida
que discretamente reverte esta "figuração
do esforço tortuoso de materialização de uma
convencional" numa Natureza pouco material, pouco
natureza generosa e exuberante, mas ao mesmo
orgânica - transparência da subjetividade lírica do
tempo inculta e indomável. É significativo observar
artista. O rigoroso depu ramento formal que
aqui a série de obras que a artista dedicou à
acompanha essa "reversão", nos afasta, de imediato,
Amazônia. A segunda, irrompendo como o
da idéia de figuração convencional e da idéia do 'olho
desrepresamento do inconsciente psicológico,
tacanho e ingênuo, empenhado numa representação
entregue despudorada mente à transcrição quase
habilidosa do real. A espessura infinitesimal dessa
retórica de suas imagens. Em ambas, a crença de
pintura, ao contrário.do que faz pensar sua aparência
poder materializar imediatamente o inconsciente
anedótica, remete a um esforço de reposição da
transbordante, uma Natureza primordial que vai se
inocência do olhar, um olhar culto, sem dúvida.
instalar como viscosidade insondável num mundo
ordenado e controlado. Por essa falta de Num ponto simetricamente oposto ao olhar em
comedimento, essa quase deselegância, Mário Guignard, está o olha'r naí'f em José Antonio da Silva,
Pedrosa apontou a ausência de monumentalidade em historicamente o mais belo e consumado conjunto de
sua escultura. Aspira a algo grande, majestoso, mas pinturas oe inocência feito no Bras'il. Antes de mais
se dilacera na impossibilidade da própria grandeza de nada, importa observar que o tomamos como
seu discurso. Por isso, vive nesse limiar, sempre a um condensação exemplar de todas as visual idades .
passo além ou aquém da escultura: vive nessa dúvida, "incultas", cujos procedimentos foram resgatados
desejando incessantemente ostentar uma potência para a arte a partir do desregramento surrealista.
que a ultrapassa até o infinito. . Visualidades que até então não cabiam no quadro da
Essas presenças designam quatro formas de Razão escavado pela tradição da arte ocidental.
inserção de um conceito de fantástico-surrealista na Interessa-nos aqui a estranheza dessa pintura que
história da arte brasileira. Cada uma das escolhas não pôde olhar para o terreno perspectivo da tradição
se baseou na procura de um estilo, nem na como se este fosse uma superfície absolutamente
delimitação de um período ou fase determinados da plana, sem espessura. Um olhar que se dá
produção dos artistas (exceto no caso especial de imediatamente como Natureza; que não se põe do
Tarsila, onde a idéia de antropofagia ultrapassava a outro lado.

18
A partir de uma posição singular na arte brasileira, mais recentes, de maneira que não seria justo fazer
Teresa D' Amico obstinou-se, "torturou-se", na busca convergi-Ias para o campo sobredeterminante de uma
de um não-saber: "De que tenho certeza é de que eu certa idéia de fa ntástico.
não procuro ser original. Apenas faço esse trabalho Esperamos, entretanto, que esse percurso
porque gosto. L .. ) Trabalho como a criança: porq·ue oscilante tenha tido suas vantagens. Uma: manter-se
acho bonito': 4 O esforço do trabalho do artista é o atento ao processo da arte moderna e contemporânea
do esquecimento: conquistar a ilha do estranhamento no trabalho interno de suas conquistas formais
onde se aporta a uma visual idade - espelho da (formais no sentido expresso por Octavio Paz: o de
Natureza primordial - ainda não corrompida pela que a forma é em última instância; o de que só a
vontade de saber. forma significa). Outra: procurar apreender o
Os trabalhos de Wesley Duke Lee surgiriam como fantástico nos limites estritos da produção artística
um ponto extremamente instável no conjunto das como via permanente para um Desconhecido, para a
tentativas fragmentárias e propositadamente abruptas transgressão de um aqui reconhecido, cúmplice e
de constituir um conceito de fantástico. Nessa legitimado. O que se constituiu num dos fluxos mais
situação, tornam-se bastante significativos, na medida produtivos da arte moderna e permanece sendo, em
em que tentam remover do tema o caráter outras condições, da arte contemporânea.
irrevogavelmente histórico impresso em cada um
daqueles trabalhos já enunciados, projetando-o para
uma visual idade contemporânea. A instabilidade desse Uma Grande Planície
ponto onde se coloca Wesley Duke Lee deve-se à
multiplicidade de gestos anárquicos e contraditórios Talvez a primeira coisa que pudéssemos dizer de
de que é capaz, irredutíveis a quaisquer desejos da Imaginários Singulares é que é algo assim como uma
Ordem, da apreensão construtiva dos significados e exposição sem exposição, um campo interrogante em
das totalidades. O Inconsciente aí é principalmente o que a p·rópria situação curatorial - o projeto que os
repositório da Memória, dispositivo secreto, máquina faz emergir - estaria em jogo, precisando ser
fantástica e inútil cujo regime de funcionamento atualizada, reconstituída, a todo momento em que os
cerra-se diante da vontade de saber para abrir-se olhasse. Porque não há, aqui, um pensamento que se
somente à Revelação. explicite e se desenvolva antes, previamente à mostra;
Instalada, com as obras de Wesley Duke Lee, essa ao contrário, esse só pode se dar simultaneamente a
zona de turbulência na proposição de um espaço que ela, pontualmente em cada instante em que é
abriria para a questão contemporânea, já não se percorrida.
tratará mais, a partir daqui, de fazer emergir, de dar a Com os trabalhos dos onze artistas escolhidos,
ver os imaginários. Como já dissemos, seria preciso portanto, não quisemos ilustrar uma idéia, confirmar
verificar agora a pertinência desse campo para a uma hipótese. O que fizemos foi deixar esses
produção contemporânea. Nessa, que o obriga a um trabalhos, por assim dizer, à deriva, inteiramente sob
confronto radical, ele se verá exposto em seus o domínio e o risco de suas prerrogativas;
elementos constituintes, fragmentário, convergência responsáveis - eles, e não qualquer idéia que
de vetores contraditórios. pudesse pairar sobre eles, imparcial e exterior - pelas
Os trabalhos de Waltércio Caldas e de Tunga zonas de tensão que instauram.
situam-se nessa indeterminação, que é condição da É inegável, entretanto, a existência de um sujeito
situação contemporânea: escapam a qualquer esforço que, a partir de uma posição especial, pode explicitar
de reconhecimento, não se deixam identificar numa a situação-exposição, o porquê da convergência, num
linhagem, recusam, enfim, ser captados para um mesmo espaço, desses artistas marcados pela
conjunto que se constitui como fantástico (ainda que diferença. Mas, como numa pintura cubista, seu olhar
seja esse fantástico que a duras penas queremos é virtualmente equivalente para todos os pontos do
conceituar ... ). Mas talvez essa posição limiar seja o real, de forma que ele, solidário, participa de suas
único ponto possível para se trabalhar numa idéia singularidades, recusando o afastamento doutoral de
contemporânea de imaginário. uma localização perspectiva e também o conforto de
Não se trata mais, para esses artistas, de uma Gestalt delineada sobre limites apenas
manifestar ou afirmar um imaginário como instância vislumbrados e para sempre indecisos.
produtiva, mas de trabalhar a partir de seus elementos O que se apresentou então ao sujeito foi, a
fundantes, de garantir o fluxo disto, inominável, que princípio, a possibilidade de percorrer, num grau
o torna possível: um pensamento. máximo de sensibilidade, as irregularidades do
Projeto deliberadamente assumido como terreno, sem se desviar de fissuras ou reentrâncias
inadequado para se formular historicamente, não se não exploradas, propondo, talvez, o desenho de uma
colocou de antemão qualquer hipótese que surgiria, outra topografia.
ao final, triunfalmente provada. Tentando manter-se O que pudemos perceber nessa topografia "em
fiel às imagens do fantástico vislumbradas em "ilhas" negativo" é que a história da arte brasileira - as
de produção artística - enclaves impossíveis de representações que se constroem dela - fazem-na
serem vistos como os elos da corrente histórica que derivar, grosso modo, de duas referências de base: de
daria conta da emergência de fantástico no Brasil -, um lado, a vertente construtiva saída de Tarsila,
pode-se dizer que não se concluirá, mas apenas se marcada pelo esforço de uma pedagogia do social,
interromperá por aqui. uma vontade de ordem capaz de resgatar, para o
Não quisemos erigir um falso passado e nem espaço da modernidade industrial, a explosão criativa,
imprimir uma conceituação histórica em produções mas inculta, da terra; e, de outro, a vertente

19
expressionista saída de Anita e Segall, pensada José Antonio da Silva: síntese de todas as
também como uma forma de participação social, mas experiências que chamamos de exterioridade e que
pelo pólo oposto: não como sua configuração aportam para a arte moderna uma nova visualidade, o
ordenadora, mas sob a metáfora de um sujeito "olhar inocente", uma natureza em estado bruto, à
inelutavelmente arrebatado da instância coletiva, qual terá sido possível manifestar-se, límpida e
justamente por sua consciência exacerbada do social. verdadeira, sem a mediação maculadora da cultura;
Segundo esse raciocínio, teríamos uma ao invés do longo percurso que a arte precisou
continuidade sem fraturas no desenvolvimento de um empreender para conhecer a materialidade da pintura,
imaginário social da arte brasileira. E a história dessa essas experiências pareceriam possibilitar, ao
arte coincidiria então com a história daquele contrário, a materialidade absoluta do olhar ...
imaginário. Uma grande planície.
Oswaldo Goeldi: não certamente o expressionista,
Mas, no percurso dessa tradição, interrogávamo-
do dilaceramento amargo e impotente ante a realidade
nos, então, se não existiria um outro imaginário, uma
social, mas aquele que mergulha, radicalmente, na
floração estranha e rebelde, empenhada unicamente
noite paralisada e sem tempo das imagens do
na inteligência de suas especificidades, em
inconsciente.
disponibilidade para cruzar o social sem prescindir de
seu regime próprio de funcionamento, sem desejar se Alberto da Veiga Guignard: uma inocência
espelhar nele, resistindo, afinal, à obrigatoriedade da conquistada à pintura; pintura seduzida pela
correspondência a todo custo. materialidade do mundo e, no entanto, na
Em caso afirmativo, apontaríamos para uma outra impossibilidade de tê-lo, resultando na consciência
história da arte brasileira, ou ao menos abriríamos a extremada de si própria - reduzindo-se a quase
possibilidade de uma redistribuição de forças, com a nada, pura transparência.
inserção de novas balizas.
Weslev Ouke Lee: a distância escavada em relação
Teríamos aí um ponto de vista privilegiado, cujo
a um saber instituído, como parti pris para a
alcance se entranharia por todos espaços, de maneira
emergência do conhecimento verdadeiro, que só se
a rebatê-los para a superfície, fazendo participar do dará numa situação de gratuidade e descompromisso
embate histórico o que vinha sendo considerado até
absolutos; a recusa desse saber que, onipotente, se
agora como momentos intersticiais na arte brasileira. concede o privilégio de uma exterioridade capaz de
Tarsila antropofágica, Ismael Nery, Flávio de conferir sentido a tudo; em lugar disso, a circulação
Carvalho, Maria Martins, Teresa O'Amico, José livre e anárquica das demandas do inconsciente.
Antonio da Silva, Alberto da Veiga Guignard, Uma das condições do projeto era a de que
Oswaldo Goeldi, Wesley Ouke Lee, Waltércio Caldas propiciasse uma atualização do conceito que o institui
e Tunga: reunir as obras desses artistas é então a cada vez que a exposição fosse percorrida, evitando
conferir materialidade ao que sempre terá sido visto todo tipo de legitimação histórica, e que, além disso,
como uma espécie de vácuo; todas elas engendrando pudesse criar um solo contemporâneo para sua
imaginários desgarrados da explicitação social, ou, ao compreensão. E a pertinência do projeto estaria em
menos, arredios a ela. fazer esse conceito de imaginário singular passar pelo
Tarsila do Amaral antropofágica: uma figuração de xeque-mate da situação contemporânea.
esforço construtivo que se confessa, finalmente, Os trabalhos de Waltércio Caldas e de Tunga
como pura subjetividade, ainda que por um momento apontam para essa possibilidade, na medida em que o
fugaz e limite em sua obra; todos os mitos dos pressuposto de sua existência é a própria
trópicos, enquanto Natureza pródiga e primordial, problematização dessa situação contemporânea. Ao
elaborados pela tradição européia, são devolvidos ao invés de dizermos que essas produções estão
olhar culto nessa pintura; só que agora, abrangidas por Imaginários Singulares, melhor seria
calculadamente, ela os terá devorado, de forma a dizer que elas estão lá para transgredir
poder se situar já como sujeito de seu próprio incessantemente seus limites. O que delas nos
universo simbólico. interessou foi essa inteligência contemporânea
Ismael Nerv: a modernidade esquisita mente irredutível à explicação (explicitação) histórica. Se
conquistada antes pelo tema - o inconsciente estão, de alguma forma, referidas ao conceito da
repartido entre Deus e o corpo - do que pela exposição, é porque, numa existência quase imaterial,
inteligibilidade de um espaço pictórico, de fato, constituem o ponto dé convergência de uma
moderno. inteligência (des)construtiva (pois é essa a condição
Flávio de Carvalho: a transitividade alternada e para se colocarem, substantivamente, como atos de
ininterrupta entre sujeito e obra, em que o sujeito se decisão, e não como meras emanações do
coisifica, num alheamento de si mesmo, e o inconsciente) e das ambigüidades e indeterminações
inanimado se insufla de vida. próprias da produção artística (pois é o movimento
pendular que, paradoxalmente, confere identidade à
Maria Martins: a obstinação de uma obra que se arte e a diferença da ciência). É nesse ponto de
recusa à assepsia e ao bom-tom que o afã de energia que se engendram seus imaginários
modernidade lhe impunha, no Brasil dos anos 50. singulares.
Teresa O 'A mico: o esforço atormentado da O que tornou possível unir esses imaginários, a
conquista da inocência, para o que precisará, a todo princípio marcados por uma idéia de estranheza
custo e a cada momento, tentar esquecer a (enquanto qualidade do que é exterior, de fora; do
experiência - vista como dolorosa - do ato de que não pertence à família) foi uma só questão: cada
saber. um deles instala uma diferença, singular, irredutível.

20
Matrizes de um pensamento redobrado sobre si
próprio e, no entanto, operantes. Implacavelmente
avessos a qualquer tentativa de apropriação, não se
mimetizando com o meio, não se mimetizando com
os trabalhos que estão a seu redor. Nesse esforço de
afirmarem uma presença num espaço que tenderia a
anulá-Ia, nesse estreito limiar em que devem brigar
por sua materialidade - não qualquer uma, mas
aquela que resulta de seu próprio regime de
funcionamento - apresentam-se, paradoxalmente,
quase que imateriais. Porque não se oferecem como
uma visualidade em superfície, presas fáceis para
serem enfeixadas num estilo e daí reduzidas a uma
identidade. Mas pulsam, agora o podemos mencionar,
fantasticamente, numa enervação interna.
É evidente que a exposição não pretendeu
demarcar o estranho. O objetivo foi justamente o
inverso: desmarcá-lo, para investi-lo imediatamente no
real. A situação-exposição movimenta-se, então, em
dois níveis: fazendo esses imaginários singulares
interferirem no tecido institucional da história da arte
e explicitando-os como instância atuante no regime
de produção da própria arte.

Notas

1. Para uma compreensão mais detalhada da recusa dessas


abordagens, consulte-se a obra de Roger Caillois: "J'ecartai
encore I'étrangeté qui dérive des moeurs en usage et des
croyances reçues sous quelque latitude lointaine ou proche,
à quelque époque révolue ou présente. EÍl effet, ces
illustrations, replacées dans leur contexte, font partie du lot
des images generàlement acceptées: elles n'y apparaissant
nullement fantastiques. Cette séverité, qu'on estimerait
presque prise de vertige, s'explique par le fait que, pour moi,
fantastique signifie d'abord inquiétude et rupture. I .. ) A
vraie dire, pour le fab!es des mythologies et pour les
mystéres des religions, je ne les crois certes pas en eux-
mêmes sources suffisantes de I'intrusion fantastique et ceci
précisément parce que le merveilleux y est installé de droit
divin et que tout y est par principe prodige ou miracle"
ICAILLOIS, Roger. Au Coeur du Fantastique. Paris,
Gallimard, 1965, p. 9.)
2. "I .. ) c'ést à dire Ij'ecartai), les oeuvres d'art créés expressement
pour surprendre, pour derouter le spectateur par I'invention
d'un univers imaginaire, féerique ou rien ne se présente ni ne
se passe com me dans le monde réel." IOp. cito p. 8.)
3. AMARAL, Aracy. Tarsi/a: Sua Obra e Seu Tempo, São Paulo,
Tenenge Patroc., 1986
4. ANDRADE FILHO, Oswald. "A Solução para o Pintor é
Aproximar-se do Povo", in Retrospectiva Teresa O'Amico,
Paço das Artes, São Paulo, 1972 lapresentação de Clóvis
Graciano, Oswald de Andrade Filho et a/ii).

21
ARTISTAS PARTICIPANTES

Tarsila do Amaral
Waltércio Caldas
Flávio de Carvalho
Teresa O' Amico
. Oswaldo Goeldi
Alberto da Veiga Guignard
Wesley Duke Lee
Maria Martins
Ismael Nery
José Antonio da Silva
Tunga
23
TARSILA DO AMARAL
(Capivari, SP, 1886 - São Paulo, SP, 1973)

Realizou estudos básicos em São Paulo, concluídos em


Barcelona quando de sua permanência com a família na
Europa, de 1898 a 1902. Iniciou-se na arte em seu regresso
a São Paulo, aprendendo escultura com Zadig e Mantovani,
em 1916, e desenho e pintura com Pedro Alexandrino, em
1917. A seguir, afastando-se da orientação acadêmica,
passou a freqüentar o atelier do impressionista alemão'
Georg Fischer Elpons. De volta a Paris, em 1920, ingressou
na Académie Julian, complementando sua formação com
Émile Renard. Em 1922, no Brasil, juntamente com Anita
Malfatti, Menotti dei Picchia, Mário e Oswald de Andrade,
compôs o chamado "Grupo dos Cinco".
De novo em Paris, no decorrer de 1923, freqüentou a
academia de André Lhote, o atelier de Fernand Léger -
quando se aproximou do cubismo - e as aulas de Albert
Gleizes. Juntamente com Oswald de Andrade, travou
conhecimento com Blaise Cendras, que no ano seguinte os
acompanhou numa viagem a Minas Gerais. Ilustrou Feuilles
de Route-I/Le Formose (1924), de Cendras, e Pau-Brasil
(1925), de Oswald, determinando este último livro o título
da fase de sua pintura no período, impregnada das
impressões deflagradas por Minas.
O Abaporu, de 1928, inspirou o Movimento
Antropofágico, concebido por Oswald e Raul Bopp, e
desencadeou os elementos figurativos de evocação
surrealista e onírica em sua pintura desse período. Na
companhia de Oswald, viajou seguidas vezes pelo Brasil e
pelo exterior. No decorrer de 1931, visitou a União Soviética
em companhia de Osório César, viagem da qual resultou
dois anos mais tarde - uma conferência no Clube dos
Artistas Modernos sobre a arte do cartaz naquele país.
Nesse período, após um momento de introspecção e
impasse em sua pintura, e tendo sido detida por um mês
durante a Revolução Constitucionalista de 1932 em São
Paulo, voltou-se a temas de conteúdo social, caracterizados
por telas como Operários e Segunda Classe. Nos anos
seguintes, colaborou com crônicas para o Diário de S.
Paulo. Participou das comemorações do IV Centenário da
capital paulista com o painel Procissão do Santíssimo e
retomou, sucessivamente, os temas rurais e os aspectos
antropofágicos e oníricos em suas telas. $eus trabalhos
podem ser vistos nos princip.ais acervos nacionais, como o
do Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro, o do
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São
Paulo, o do Palácio do Governo do Estado de São Paulo e
também em coleções particulares e museus da Europa.

24
A Lua, 1928
Óleo sobre tela, 110 x 11 Ocm
Cal. Fanny Feffer

25
Manacá, 1927
Óleo sobre tela, 76 x 63,5 em
Col . Simão Mendel Guss

26
o Lago, 1928
Óleo sobre tela, 75,5 x 93cm
Col . Sérgio Estanislau do Amaral

27
o Ovo (Urutu), 1928
Óleo sobre tela, 60 x 72cm
Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello

28
Composição, 1930
Óleo sobre tela, 83 x 129cm
Cal. Ricardo Takeshi Akagawa

29
WAL TÉRCIO CALDAS
(Rio de Janeiro, RJ, 1946)

Definindo-se como autodidata, pela liberdade de


pesquisa que esse tipo de experiência propicia, Waltércio
Caldas freqüentou durante algum tempo os cursos de Ivan
Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1964).
Trabalhou como programador visual, lançando-se
profissionalmente como artista plástico em 1967, ano em
que participou de exposição na Galeria Gead, Rio de
Janeiro. Lecionou arte e percepção visual no Instituto Villa-
Lobos do R io; foi editor da revista Malasartes, em 1976, e
do jornal A Parte do Fogo, em 1980. Sobre sua obra foram
editados os livros Aparelhos de Waltércio Caldas (1979), de
Ronaldo Brito, e Manual da Ciência Popular (1982), de
Paulo Venancio Filho, e realizado o vídeo Apaga-te Sézamo
(1986), dirigido por Miguel Rio Branco. Recentemente, em
1985, permaneceu um ano em Nova York, onde expôs seus
trabalhos.

30
Aquilo como aqui.
Isto como ·sombra.

Longínqua, 1986
Nylon , 100 x 800 x oocm
Col. do artista

31
r

Escultura , 1985
Madeira, 30cm ~ (cada)
Col .particular

32
Malva Sombra Azul, 1987
Óleo sobre ferro, 37 x 40 x 60cm
Cal . do artista

33
Dissipador, 1987
Metal polido, 100cm ~ (cada)
Cal . do artista

34
Bronze e poliéster, 1986
30 x 100cm
Col. do artista

35
FLÁVIO DE CARVALHO
(Amparo de Barra Mansa, RJ, 1899
Valinhos, S P, 1973)

Estudou na Europa, formando-se engenheiro civil pela


Universidade de Durham e freqüentando a King Edward
The Seventh School of Fine Arts, Inglaterra. Retornou ao
Brasil em 1922, fixando-se em São Paulo, onde participou
de vários concursos com projetos ousados que o situaram
entre os precursores da moderna arquitetura brasileira.
Aderindo à antropofagia o$waldiana, defendeu teses
desse movimento em congressos de arquitetura no início
dos anos 30. Foi um dos fundadores do Clube dos Artistas
Modernos - CAM, em 1932, e do Teatro da Experiência
em 1933. Por essa época realizou, também, pesquisas de
comportamento, tais como as narradas em Experiência n. 02
(1931). Em suas pinturas e desenhos, de matiz
expressionista, desponta a famosa Série Trágica, de 1947,
registros de sua mãe agonizante, com forte apelo
dramático. Cenógrafo, figurinista, escritor, decorador de
bailes carnavalescos, escultor, foi vigoroso animador do
meio cultural paulistano nas décadas de 30, 40 e 50. Em
1957 ganhou a medalha de ouro por seus cenários e
figurinos para o bailado A Cangaceira, na I Bienal de Artes
Plásticas do Teatro, e em 1965, a grande medalha de ouro
no XIV Salão Paulista de Arte Moderna. Obras suas figuram
em importantes acervos do Brasil e do exterior, entre eles
os do Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando
Álvares Penteado, São Paulo, do Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo, do Museu
de Arte de São Paulo e do M useum of Modern Art de Nova
York.

36
Nossa Senhora do Desejo, 1955
Óleo sobre tela, 73 x 92cm
Museu de Arte Brasileira - Fundação Armando Álvares Penteado

37
Retrato de Ernesto Wolf, 1954
Óleo sobre tela, 92 X 73cm
Col . João Marino

38
Retrato do Maestro Katchaturian, 1956
Óleo sobre tela, 95 x 75em
Col . Isaae Krasilehik

39
Paisagem Mental, 1955
Óleo sobre tela, 73 x 92cm
Col. Família Custódio Ribeiro de Carvalho

40
Sem Título, 1954
Óleo sobre tela, 69 x 98cm
Col. Afonso Brandão Hennel

41
TERESA D'AMICO
(São Paulo, SP, 1914 - 1965)

Foi a partir de 1938 que Teresa D'Amico iniciou seus


estudos de escultura com o professor Rollo na Escola de
Belas-Artes de São Paulo e, depois, no atelier de Victor
Brecheret. Com bolsa da Rockefeller Foundation e do
International Education Institut partiu para os EUA,
residindo em Nova York entre 1941 e 1948, período em que
se aperfeiçoou com Zadkine e Zorak, iniciando-se nas
técnicas de gravura com Stanley William Hayter.
Apresentada por Maria Martins, manteve contatos com
artistas como Léger, Lipchitz, Mareei Duchamp, Rufino
Tamayo e Arschile Gorky.
Dedicou-se à gravura, à cerâmica e à escultura de
volumes maciços. Em 1957 realizou sua primeira viagem à
Bahia e no ano seg.uinte adotou os desenhos, colagens e
mon\tagens com temática inspirada nas tradições culturais
brasileiras. Entre os prêmios que recebeu figuram o segundo
lugar de escultura nacional na I Bienal Internacional de São
Paulo (1951) e o de viagem pelo país no V Salão Paulista de
Arte Moderna (1956). Encontram-se obras suas nos acervos
do Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; do Museu de
Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; e da
Pinacoteca do Estado, São Paulo, entre outros museus,
bem como no da Capela de Santa Cruz dos Navegantes na
Ilha de Santo Amaro, Guarujá.

42
o Semeador, 1965
Sementes, conchas, cerâmica, ossos e guache sobre cartão , 70 x 49,5cm
Cal . Família Fourpome

43
Sendas, 1965
Sementes, conchas e guache sobre cartão, 89,5 x 69,8 c m
Col. Família Fourpome

44
Mapa, s.d.
Sementes, sagu e guache sobre madeira, 31 X 49cm
Col. Lourdes Cedran

45
Sem Titulo, s.d.
Sementes, flores e guache sobre papelão , 70 x 50cm
Col. Augusto Lívio Malzoni

46
Paisagem Encantada, 1963
Sementes, conchas, ossos, contas, papel e guache sobre cartão, 63,5 x 83,5cm
Coi. Família Fouroome

47
OSWALDO GOELDI
(Rio de Janeiro, RJ. 1895 - 1961)

Filho dó naturalista suíço Emílio Augusto Goeldi, viveu


em Belém do Pará antes de transferir-se com a famflia para
Berna, Suíça, em 1901. Em 1915 ingressou na Escola
Politécnica de Zurique, abandonando-a dois anos depois.
Durante algum tempo freqüentou a École des Arts et
Métiers de Genebra e os ateliers de Serge Pahnke e Henri
van Muyden (1917). Por essa época, entusiasmou-se pelas
obras de Edvard Munch e Alfred Kubin. Conheceria Kubin
pessoalmente em 1930 e dele receberia grande incentivo.
Ambos mantiveram troca sistemática de correspondência
por vários anos.
Regressou ao Brasil no começo da década de 20. Expôs
desenhos expressionistas no Liceu de Artes e Ofícios do Rio
de Janeiro, em 1921, e fez ilustrações para as revistas O
Malho e' Para Todos, introduzindo-se na técnica da
xilogravura com Ricardo Bampi em 1924. Em 1930 retornou
à Europa, lá expondo por diversas vezes. De novo no Brasil,
em 1931, ilustrou importantes obras literárias como Canaã,
(1928), de Graça Aranha, e Cobra Norato. (1937), de Raul
Bopp. Expôs ininterruptamente e lecionou gravura na Escola,
de Arte do Brasil e na Escola Nacional de Belas-Artes, a
partir de 1955. Entre os prêmios que recebeu figuram os de
melhor gravador nacional na I Bienal Internacional de São
Paulo (1951) e o Internacional de Gravura na 11 Bienal
Americana do México (1960). SUa obra está representada
nos principais museus do país, como o Museu Nacional de
BEilas-Artes do Rio de Janeiro, o Museu de Arte
Conte'mporânea da Universidade de São Paulo, o Museu de
Arte de São Paulo e a Pinacoteca do Estado, São Paulo.

48
Tentação, 1946
Carvão, contê e pastel negro sobre papel, 28 x 41 em
Museu de Arte Brasileira - Fundação Armando Álvares ;Penteado

49
Mulher com Tigre, s.d.
Carvão sobre pape l, 25 x 33,5cm
Col. Patrícia Mendes Caldeira

50
Sem Titulo, s.d .
Carvão sobre papel, 36,1 x 53,7cm
Col . Patrícia Mendes Caldeira

51
Guerra, dec. 40
Carvão e contê sobre papel, 32,7 x 42,3cm
Col . particular

52
Sinaleiro, s.d .
Nanquim, aguada e lápis de cera sobre papel, 23 x31 ,3cm
Cal. particular

53
ALBERTO DA VEIGA GUIGNARD
(Nova Friburgo, RJ, 1896 - Belo Horizonte, MG, 1962)

Muito cedç> partiu com a família para a Europa,


realizando seus estudos básicos na França e na Alemanha.
Em 1917 ingressou na Real Academia de Belas-Artes de
Munique onde foi aluno do pintor Hermann Groeben e do
artista gráfico e ilustrador Adolph Hengeler, integrante do
grupo Sezession. Realizou rápida viagem ao Brasil (1924),
recebendo a primeira de uma série de premiações do Salão
Nacional de Belas-Artes, no correr de sua carreira. Nos três
anos subseqüentes fix6u residência em Florença,
interessando-se pelos mestres da Renascença. Participou de
diversas exposições européias, como a Bienal de Veneza de
1928, e retornou definitivamente ao Brasil, no ano seguinte,
estabelecendo-se no Rio de Janeiro.
Contratado para ensinar desenho e pintura para órfãos
de militares na Fundação Osório, em 1931, iniciou suas
atividades docentes que prosseguiram no Instituto de Artes.
da Universidade do Distrito Federal, em 1936, e no atelier
coletivo que manteve na rua Marquês de Abrantes até que,
convidado por Juscelino Kubitschek para dirigir um curso
livre de desenho e pintura, transferiu-se para Belo Horizonte
(1944), dando início àquela que mais tarde seria conhecida
como Escola do Parque e depois como Fundação-Escola
Guignard. Dedicou-se, sistematicamente, à formação de
novas gerações de artistas. Sua obra está hoje abrigada em
importantes acervos, como o do Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo, o do Museu
de Arte de São Paulo, o do Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro e de Belo Horizonte e o do Museum of Modem
Art de Nova York.

54
Itatiaia I, 1941
Óleo sobre madeira, 31 x 39cm
Museu de Arte Moderna, RJ
Doação: Múcio Leão (1951)

55
Paisagem, 1952
Óleo sobre madeira, 160 x 70,9cm
Cal. José Duarte de Aguiar

56
Paisagem Imaginária, 1956
Óleo sobre tela, 97 x 81 em
Coi. João Estefan .

57
Noite de São João, s.d .
Óleo sobre madeira, 55 x 44cm
Cal . Cândido Guinle de Paula Machado

58
Festa Junina, 1961
Óleo sobre madeira, 50 x 40cm
Col . Geraldo Longo

59
WESLEY DUKE LEE
(São Paulo, SP, 1931)

Freqüentou as aulas de desenho do Museu de Arte de


São Paulo em 1950. Cursou artes gráficas na Parsons
School of Design de Nova York de 1952 a 1955, recebendo
o "Bruce Rogers Award" pela gráfica do livro Sopros
d'Alma, publicado no American Institute of Graphic Arts
'Wqrkshop (1955), No Brasil, trabalhou em publicidade e,
em 1957, cómeçou a pintar no atelier de Karl Plattner, em
São Paulo. No ano seguinte, quando esteve na Europa,
estudou com o gravador Johnny Friedlander e na Académie
de la Grande Chaumiêre em Paris. Colaborou com Plattner
na execução dos murais da Air France em São Paulo (1958)
e da Salzburg Neufestspielhaus, na Austria (1959) .
.organizou o movimento do Realismo Mágico, com Pedro
Manoel Gismondi e outros, na Galeria Seta, em São Paulo
(1963), sendo autor do famoso happening noJoão
Sebastião Bar naquele mesmo ano. Ingressou no Groupe
Phases de Paris (1964), figurando em suas exposições.
Atuou como professor de desenho no período de 1964 a
1965. Criou a Rex Gallery & Sons,dando origem ao Grupo
REX, integrado também por Nelson Leirner, Geraldo de
Barros, Frederico Morais, Carlos Fajardo e José Resende,
numa reação aos sistemas de exposições e galerias
~ existentes (1966-67). Expõe desde 1961, tendo recebido o
primeiro prêmio na VIII Bienal de Tóquio, com trabalhos da
série A Zona (1965). Figura em importantes coleções, como
as do Museu de Arte de São Paulo, do Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo e do Museu
de Arte Moderna de São Paulo.

60
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Çaríssimo W .
gl~o sobre t~!se~Tan, 1964
o . Lydia Ch amls
' . ,5 x 64 ' 5cm

61

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0c leo sobre te la 90 4 , "1 na9, 09,04,64
01. Luisa Stri~a ' x 24cm

62
o Macaco, s.d.
Acrílica, carvão, pastel, objetos, barbante e plástico sobre te la, 185 x 240cm
Col. Augusto Lívio Malzoni

63
o Trapézio ou uma Confissão, abril 1966
Ambiente suspenso: telas, placas de acrílico e ruído branco eletrônico, 9 m2
Col. do artista .

64
9. A Zona, 1965
Óleo, acrílica e papel sobre tela, 130 x 97 cm
Cal. Lydia Chamis

65
MARIA MARTINS
(Campanha, MG, 1900 -Rio de Janeiro, RJ, 1973)

Em Paris, dedicou-se a estudos de música e pintura.


Casada com o embaixador Carlos Martins Pereira de Souza,
passou grande parte de sua vida no exterior, fato este que
culminou na publicação de vários livros de impressões de
viagem. Interessou-se também por estudos de filosofia,
tendo escrito obra sobre Nietzsche. Foi no Equador, em
1926, que começou a esculpir em madeira. No Japão,
passou a utilizar-se de outras técnicas e materiais, como
terracota, cerâmica, mármore e cera-perdida. Em 1939, na
Bélgica, sob orientação do professor e escultor flamengo
Oscar Jesper, aprimorou sua escultura e passou a ter maior
proximidade com as questões artísticas de seu tempo.
Na década de 40, participou do movimento surrealista
em Paris, tendo-se aproximado de André Breton e de
Benjamin Péret. Seu atelier da rue de L'Université tornou-se
ponto de reunião de importantes nomes da época. Nos
Estados Unidos, onde residiu por longos períodos, cercou-
se de figuras importantes da arte moderna como Moridrian,
Mareei Duchamp, Tanguy e Calder. No Brasil, colaborou
intensamente na organização das primeiras Bienais de São
Paulo, bem como na fundação do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro. Seus trabalhos figuram em inúmeros
museus norte-americanos, entre eles o Metropolitan Museum
de Nova York e o Museu de Arte Moderna da Filadélfia;
integram também os acervos do Museu de Arte Moderna,
São Paulo, e do Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo, bem como o do Palácio da
Alvorada, em Brasília. Recebeu o segundo prêmio de
escultura, respectivamente, na II e III Bienal Internacional dE
São Paulo 11953 e 1955).

66
Sem Titulo, s.d .
Bronze, 104,5 x 57,3 x 94cm
Col. Ana Maria Martins Jones

67
Sem Eco, 1943
,Bronze, 90 x 55 x 33cm
Cal . Jean Boghici

68
Sem ritulo, s.d .
Bronze patinado, 126,3 x 115,3 x 43,5cm
Col. Torquato Saboia Pessoa

~a
o Impossível, 1945
Bronze, 79 x 80 x 47cm
Museu de Arte Moderna , RJ
Doação do artista

70
However, 1944
Bronze po li do e pat inado, 132 x 32 x 25cm
Col . Maria Victória Bocayuva Cunha

71
ISMAEL NERY
(Belém, PA, 1900 -Rio de Janeiro, RJ, 1934)

Residindo desde 1909 no R io de Janeiro, ingressou na


Escola Nacional de Belas-Artes, em 1915, mas não aderiu à
sua orientação acadêmica. Em 1920 viajou para a Europa,
onde freqüentou a Académie Julian, de Paris, entrando em
contato com Léger, Picasso, Lhote e Zadkine. No ano
seguinte foi nomeado desenhista-arquiteto da antiga
diretoria do Patrimônio Nacional do Ministério da Fazenda,
onde conheceu Murilo Mendes. Pensador original, construiu
um sistema filosófico de conteúdo místico-religioso - o
essencialismo -, sobre o qual deixou parcos
apontamentos.
Casou-se com a poetisa Adalgisa Nery, em 1922.
Retornou à Europa, em 1927, conhecendo André Breton e
Mareei Noll em Paris e iniciando grande amizade com Marc
Chagai!. Os últimos anos de sua vida, passados no Brasil,
foram marcados pela descoberta da poesia e pela grave
enfermidade que o acometeu. Seus trabalhos podem ser
encontrados no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São
Paulo, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade
de São Paulo, entre diversos outros acervos.

72
Composição (Lucí/ia, Lucí/iaJ, s .d.
Nanquim sobre papel colorido, 31 x 23cm
Acervo Galeria de Arte

73
Retrato de Adalgisa, s.d .
Óleo sobre cartão, 54 x 45cm
Acervo Artístico-Cultural
Palácios do Governo do Estado de São Paulo

74

Casal, s.d .
Aquarela sobre papel, 25 x 19,5cm
Cal . Arthur Octávio Camargo Pacheco

75
Duas Figuras Viscerais, s.d.
Aquarela sobre papel, 24,3 x 16cm
Col. Yutaka Sanematsu

76
Origem n. o 1 Formação, s.d .
Aquarela sobre papel, 22,5 x 15,7cm
Col. Chaim José Hamer

77
JOSÉ ANTONIO DA SILVA
(Sales de Oliveira, SP, 1909)

De origem humilde, desde cedo viu-se obrigado ao


trabalho rural no sítio Monte Alegre, onde nasceu. Com 22
anos de idade transferiu-se para São José do R io Preto,
empregando-se como porteiro do Hotel Oeste naquela
cidade. Autodidata, dedica-se nas horas vagas à pintura e
ao desenho. Em 1946, no salão promovido pela Casa de
Cultura de São José do Rio Preto, apresentou três pinturas
de paisagens e figuras históricas. Recebeu, para indignação
de muitos conterrâneos, o primeiro prêmio. No júri, entre
outros, estavam Lourival Gomes Machado e Paulo Mendes
de Almeida, que o estimularam e organizaram sua primeira
mostra individual na Galeria Domus de São Paulo em 1948,
lançando-o definitivamente no meio artístico. A partir daí,
sua obra pôde ser vista em dezenas de exposições no Brasil
e no exterior, chegando a integrar importantes acervos
como os do Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo, do Museu de Arte de São
Paulo e da Pinacoteca do Estado, São Paulo; do Museu de
Arte Moderna, Rio de Janeiro; e do Museum of Modern
Art, Nova York. Paralelamente à sua produção pictórica,
publicou dois livros: Romance de Minha Vida (1949),
ilustrado por ele, e Maria Clara (1970). Em 1968 fundou o
Museu de Arte Contemporânea de São José do Rio Preto,
sendo seu primeiro diretor. Recebeu o Prêmio Aquisição
outorgado pelo Museum of Modern Art de Nova York na
I Bienal Internacional de São Paulo, em 1951.

78
A Chuva, 1948
Óleo sobre tela, 49,5 x 59,8em
Museu de Arte Contemporânea da Uni versidade de São Paulo

79
Cascata Encantada, 1947
Oleo sobre tela, 35 x 49,5cm
Col . João Marino

80
Ilha Mágica, 1946
Óleo sobre tela, 37 x 53c m
Col . João Marino

81
Paisagem com Represa de Água, 1949
Óleo sobre tela, 45 x 60em
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

82
Curral, 1951
Óleo sobre tela, 72 x 102cm
Col. Afonso Brandão Hennel

83
TUNGA
(Palmares, PE, 1952)

Formou-se arquiteto em 1974 pela Faculdade de


Arquitetura e Urbanismo da Universidade Santa Úrsula do
Rio de Janeiro. Autodidata, afirma que sua formação nas
artes plásticas foi "inteiramente teórica e empírica". Desde
1973 vem mostrando seus trabalhos em exposições
individuais e coletivas pelo Brasil e no exterior.
Colaborou na edição da revista Malasartes, em 1976, e
na edição do jornal A Parte do Fogo, em 1980. Na 19 a
Bienal Internacional de São Paulo participa também como
artista integrante da representação nacional.
Arthur Omar realizou um vídeo a partir de sua obra em
1987.

84
Escalpo, 1984
Fios de latão, 400 x 150cm
Col. do artista

85
í'

Sedativa, montada em 'trança apedrejada mais fragmento de trança a/ta, 1985


Pintura sobre seda, 250 x 150cm
Col . do artista

86
Prótese, 1984
Metal odontológico e dente cariado
Ca l. do artista

Revê-lo Antinomia, 1986


Antimônio fundido, 30 x 40cm
Cal. do artista

87
Trança, 1983
Chumbo trançado, 700 x 10cm
Cal. do artista

88
Les Bijoux de Mme. de' Sade (10 peças), 1983
Bronze fundido, 30 xl Ocm (cada)
Col . do artista

89
CATÁLOGO

90
AMARAL, TARSILA DO
1, o Vendedor de Frutas, 1925
Óleo sobre tela, 106 x 83 em
Cal. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ
2, Manacá, 1927
Óleo sobre tela, 76 x 63,5 em
Cal. Simão Mendel Guss, SP
3, A lua, 1928
,~/ Óleo sobre tela, 110 x 110 em
! Cal. Fanny Feffer" SP
i
4, O Ovo (Urutu), 1928
Óleo sobre tela, 60 x 72 em
Cal. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ
5 O Lago, 1928
Óleo sobre tela, 75,5 x 93 em
Cal. Sérgio Estanislau do Amaral, S P
6, Composição, 1930
Óleo sobre tela, 83 x 129 em
Cal, Ricardo Takeshi Akagawa, SP
7, Sem Título, 1928
Sem Título, 1928 Nanquim sobre papel, 12 x 19,4 em
Nanquim sobre papel, 15 x 20,4 em Cal, José Duarte de Aguiar, SP
Cal, José Duarte de Aguiar 8, Sem Título, 1928
Nanquim sobre papel, 15 x 20,4 em
Cal, José Duarte de Aguiar, SP
9, Sem Título, 1929
Nanquim sobre papel, 19 x 26,3 em
Cal, José Duarte de Aguiar, SP
10, Estudo da Antropofagia, 1929
Nanquim sobre papel, 23 x 20 em
Cal. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ
11 Paisagem Antropofágica I, c, 1929
Grafite sobre papel, 18 x 22,9 em
Cal. Mário de Andrade - Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de São Paulo
12, Paisagem Antropofágica 11, c, 1929
Nanquim sobre papel, 18 x 22,9 em
Cal. Mário de Andrade - Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de São Paulo
13, Paisagem Antropofágica 111, c, 1929
Estudo, 1930
Grafite sobre papel, 12,2 x 21 em Nanquim sobre papel, 18 x 22,9 em
Cal, particular Cal. Mário de Andrade - Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de São Paulo
14, Paisagem Antropofágica IV, c, 1929
Nanquim sobre papel, 18 x 23 em
Cal, Mário de Andrade - Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de São Paulo
15, Estudo, 1930
Grafite sobre papel, 12,2 x 21 em
Cal. particular, S P
16, Estudo para Antropofagia, s, d,
Grafite sobre papel, 21,1 x 14,6 em
Cal. particular, SP
17, Esboço para Negra, 1923
Grafite e aquarela sobre papel, 23,4 x 18 em
Cal. Mário de Andrade - Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de São Paulo
18, Paisagem com Palmeiras, s, d,
Grafite sobre papel, 22,9 x 16,4 em
Cal, Mário de Andrade - Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de São Paulo

91
Paisagem com Palmeiras, s. d.
Grafite sobre papel, 22,9 x 16,4 cm
Cal. Mario de Andrade - Instituto de Estudos Brasileiros da
Universidade de São Paulo

Paisagem Antropofágica IV, c. 1929


Nanquim sobre papel, 18 x 23 cm
Cal. Mario de Andrade - Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo

92
Estudo para Antropofagia, s. d.
Grafite sobre papel, 21,1 x 14,6 em
Cal. particular

Estudo da Antropofagia, 1929


Nanquim sobre papel, 23 x 20 em
Cal. Gilberto ChateaL.Jbriand Bandeira de Mello

93
CALDAS, WAL TÉRCIO
1. Centro de Razão Primitiva, 1969
30x 10x 10cm
Cal. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ
2. Ferro, Leite, 1978
28 x 60 em
Cal. Paulo Klabin, RJ
3. Matisse,.Talco, 1978
30 x40 em
Cal. do artista, RJ
4. Espelho a 30°, 1978
4>120x15cm
Cal. do artista, RJ
5. Sem Título (disco e esferaJ, 1982
Alumínio pintado, 70 x 15 em
Cal. do artista, RJ
6. Aquário Completamente Cheio, 1982
4>35cm
Cal. do artista, RJ
7. Sem Título, 1983
Areia e metal niquelado, 40 x 50 x 20 em
Cal. Raquel Arnaud, SP
8. Limitógrafo /I, 1984
50 x 60 x 20 em
Cal. do artista, RJ
9. Bronze e Poliéster, 1986
30 x 100 em
Cal. do artista, RJ
10. Longínqua, 1986
Náilon, 100 x 800 x 00 em
Cal. do artista, RJ
11. Spinoza, 1986
300 x 25cm
Cal: do artista, RJ
12. Malva Sombra Azul, 1987
Oleo sobre ferro, 37 x 40 x 60 em
Cal. do artista, RJ
13. Dissipador, 1987
Metal polido, 4> 100 em (cada)
Cal. do artista, RJ
14. Forma Cega, 1982
Cal. do artista, RJ
15. Aparelho de Arte, 1978
Ferro pintado em vidro, 200 x 90 em
Cal. do artista, RJ

Centro de Razão Primitiva, 1969


30x10x10cm
Cal. particular

94
Forma cega, 1982
Cal. do artista

Aquário Completamente Cheio, 1982


35 em ~
Cal. do artista

95
Ferro, Leite, 1978
28 x 60 cm
Cal. particular

Sem Título (disco e esfera), 1982


Alumínio pintado, 70 x 15 cm
Cal. particular

96
Ferro, Leite, 1978
28 x 60 cm
Col. particular

Aparelho de Arte, 1978


Ferro Pintado e vidro, 200 x 90 cm
Cal. particular

97
CARVALHO, FLAvIO DE
1. Casal, 1932
Óleo sobre tela, 59 x 55 em
Col. João Marino, SP
2. Retrato Ancestral, 1932
Óleo sobre tela, 80 x 60 em
Col. Isaae Krasilehik, SP
3. Retrato de Ivone Levv, 1950
Óleo sobre tela, 101 x 70 em
Museu de Arte Brasileira - Fundação Armando Alvares
Penteado, S P
4. Retrato de José Geraldo Vieira, 1951
Óleo sobre tela, 70 x 67 em
Museu de Arte Brasileira - Fundação Armando Alvares
Penteado, SP
5. Retrato de Murilo Mendes, 1951
Óleo sobre tela, 100 x 70 em
Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ
6. Retrato de Camargo Guarnieri, 1953
Óleo sobre tela, 100 x 70 em
Col. Museu de Arte Brasileira - Fundação Armando
Alvares Penteado, SP
7. Estudo para Nossa Senhora da Noite, 1954
Óleo sobre tela, 55 x 54 em
Col. Mario Masetti, SP
8. Retrato de Ernesto Wolf, 1954
Óleo sobre tela, 92 x 73 em
Col. João Marin'o, SP
9. Sem Título, 1954
Óleo sobre tela, 69 x 98 em
Col. Afonso Brandão Hennel, SP
10. Nossa Senhora do Desejo, 1955
Óleo sobre tela, 73 x 92 em
Museu de Arte Brasileira Fundação Armando Alvares
Penteado, S P
11. Paisagem Mental, 1955
Óleo sobre tela, 73 x 92 em
Col. Família Custódio Ribeiro de Carvalho, Valinhos, SP
12. Retrato do Maestro Katchaturian, 1956
Óleo sobre tela, 95 x 75 em
Col. Isaae Krasilehik, SP

Retrato Ancestral, 1932


Óleo sobre tela, 80 x 60 em
Col. Isaae Krasilehik

98
Estudo para Nossa Senhora da Noite, 1954
Oleo sobre tela, 55 x 54 em
Col, Mário Masetti

Retrato de José Gara/do Vieira, 1951 Retrato de Camargo Guarnieri, 1953


Óleo sobre tela, 70 x 67 em Óleo sobre tela, 100 x 70 em
Museu de Arte Brasileira - Fundaeão Armando Álvares Museu de Arte Brasileira - Fundação Armando Álvares
Penteado ' Penteado

99
D'AMICO , TERESA
1. Composição, 1961
Cerâmica, penas, sementes e guache sobre cartão,
69,5 x 65,3 cm
Cal. Família Fourpome, SP
2. Mandala, 1962
Cerâmica, penas, gravetos, conchas e guache
sobre cartão 88,5 x 34,5 x 3,5 cm
Cal. José Pedro de Oliveira Costa, SP
3. Mapa, 1962
Sementes, conchas, gravetos e contas de madeira
sobre cartão, 69,5 x 49,8 cm
Cai. Família Fourpome, SP
4. Mapa, 1962
Sementes, conchas, folhas e guache sobre cartão,
64 x 76,5 cm
Cal. Família Fourpome, SP
5 /Iha Submersa, 1963
Sementes, conchas, vidro, capim, osso, coral e casca
de árvore sobre cartão 47,6 x 67,6 cm
Col. Família Fourpome, SP
6. Paisagem Encantada, 1963
Sementes, conchas, ossos, contas, papel e guache
sobre cartão 63,5 x 83,5 cm
Cal. Família Fourpome, SP
7. Sem Título, 1963
Sementes, plumagem, gesso e guache sobre madeira
98 x 63 cm.
Col. Lourdes Cedran, S P
8. O Semeador, 1965
Sementes, conchas, cerâmicas, ossos e guache
sobre cartão, 70 x 49,5 cm
Cal. Família Fourpome, SP
9. O Despertar, 1965
Cerâmica, folhas e guache sobre cartão, 89,5 x 69,5 cm
Col Família Fourpome, SP
10. Sendas, 1965
Sementes, conchas e guache sobre cartão
69,8 x 89,5 cm
Col .. Família Fourpome, SP
11. Mapa,s.d.
Sementes, sagu e guache sobre madeira, 31 x 49 cm
Col. Lourdes Cedran, S P
12. Sem Título, S. d.
Sementes, gesso e guache sobre cartão, 27 x '11 cm
Cal. José Pedro de Oliveira Costa, SP
13. Sem Título, S. d.
Sementes e conchas sobre madeira, 22,5 x 11 cm
Col. José Pedro de Oliveira Costa, SP
14. Sem Título, S. d.
Sementes, flores e guache sobre papelão, 70 x 50 cm
Cal. Augusto Lívio Malzoni, SP

Mandala , 1962
Cerâmica, penas, gravetos, conchas e guache sobre canão.
88,5 x 34,5 x 3,5 cm
Cal. José Pedro de Oliveira Costa

100
Composicão 1961
Cerâmica, penas, sementes e guache sobre cartão, 09,5 x
65,3 cm
Col. Família Fourpome

Mapa, 1962
Sementes, conchas, folhas e guache sobre cartão, 64 x 76,5 em
Col Família Fourpome

101
o Despertar, 1965
Cerâmica, folhas e guache sobre cartão, 89,5 x 69,5 cm
Col. Família Fourpome

102
GOELDI, OSWALDO
1. Guerra, déc. 40
Carvão e contê sobre papel, 32,7 x 42,3 cm
Cal. particular, RJ
2. Tentação, 1946
Carvão, contê e pastel negro sobre papel, 28 x 41 cm
Museu de Arte Brasileira - Fundação Armando Álvares
Penteado, S P
3. Casa do Terror, 1953
Carvão e nanquim sobre papel, 25 x 32,4 cm
Cal. particular, RJ
4. Ave Agourenta, 1953
Nanquim sobre papel, 26,9 x 35,9 cm
Cal. particular, RJ
5. Sem Título, s. d.
Bico de pena sobre papel, 30 x 22 cm
Cal. Patrícia Mendes Caldeira, SP
6. Destino, s. d.
Bico de pena sobre papel, 32,4 x 21,8 cm
Cal. particular, RJ
7. Sem Título, s. d.
Carvão e grafite sobre papel, 20,8 x 27,3 cm
Cal. particular, RJ
8. Aparição/Visão, s. d.
Carvão e grafite sobre papel, 37,7 x 27,8 cm
Cal. particular, RJ
9. Náufragos, s. d.
Carvão sobre papel, 22,8 x 32,2 cm
Cal. particular, RJ
10. Piranhas, s. d.
Carvão sobre papel, 23,5 x 29 cm
Cal. particular, RJ.
11. Sem Título, s. d.
Carvão sobre papel, 32,9 x 49,8 cm
Cal. Patrícia Mendes Caldeira, S P
12. Sem Título, s. d.
Carvão sobre papel, 36,1 x 53,7 cm
Cal. Patrícia Mendes Caldeira, S P
13. Sem Título, s. d.
Carvão sobre papel, 25,2 x 33,6 cm
Cal. Patrícia Mendes Caldeira, SP
14. Mulher com Tigre, s. d.
Carvão sobre papel, 25 x 33,5 cm
Cal. Patrícia Mendes Caldeira, SP
15. Sem Título, s. d.
Nanquim e bico de pena sobre papel, 23,2 x 32,3 cm
Cal. Patrícia Mendes Caldeira, S P
16. Sinaleiro, s. d.
Nanquim, aguada e lápis de cera sobre papel
23 x 31,3 cm
Cal. particular, RJ
17. Instante Aterrador, s. d.
Nanquim, aguada e grafite sobre papel, 21,4 x 24,8 cm
Cal. particular, RJ
18. Casario/Ventania, s. d.
Nanquim e aguada sobre papel, 22 x 28,4 cm
Cal. particular, RJ
19. Sem Título, s. d.
Nanquim sobre papel, 23,7 x 14,3 cm
Cal. Max Perlingero, RJ
20. Morte, s. d.
Nanquim sobre papel, 20,7 x 26,1 cm
Cal. particular, RJ
21. Turbilhão, s. d.
Nanquim sobre papel, 32,4 x 23,2 cm
Cal. particular
22. Sem Título, s. d.
Lápis sobre papel, 31 x 21,5 cm
Cal. Eduardo dos Santos, SP
23. Sem Título, s. d.
Carvão sobre papel, 21 x 31,5 cm
Cal. Eduardo dos Santos, S P

103
Sem Título, s. d.
Carvão sobre papel, 25,2 x 33,6 cm
Cal. Patricia Mendes Caldeira

Sem Título, s. d.
Bico-de-pena sobre papel, 30 x 22 cm
Cal. Patricia Mendes Caldeira

104
Sem Título, s. d. Sem Título, s. d.
Lápis sobre papel, 31 x 21,5 em Carvão sobre papel, 36,1 x 53,7 em
Col. Eduardo dos Santos Col. Patricia Mendes Caldeira

Piranhas, s. d.
Carvão sQbre papel, 23,5 x 29 em
Col. particular

105
Sem Título, s. d. Casario/Ventanla, s. d.
Carvão sobre papel, 21 x 31,5 em Nanquim e aguada sobre papel, 22 x 28,4 cm
Cal. Eduardo dos Santos Cal. particular

Ave agourenta, 1953 Aparição/Visão, s. d.


Nanquim sobre papel, 26,9 x 35,9 cm Carvão e grafite sobre papel, 37,7 x 27,8 cm
Cal. particular Cai. particular

106
GUIGNARD, ALBERTO DA VEIGA
1. Itatiaia I, 1941
Óleo sobre madeira, 31 x 39 em
Museu de Arte Moderna, RJ
Doação Múeio Leão, 1951
2. Ouro Preto, 1951
Óleo sobre madeira, 40,1 x 50,1
Col. Museu de Arte Contemporânea da Universidade
de São Paulo
3. Paisagem, 1952
Óleo sobre madeira, 1,60 x 70,9 em
Col. José Duarte de Aguiar, SP
4. Paisagem Imaginária, 1956
Óleo sobre tela, 97 x 81 em
Col. João Estefan, S P
5. Paisagem, 1958
Óleo sobre madeira, 94 x 144 em
Col. Jean Boghiei, RJ
6. Festa Junina, 1961
Óleo sobre madeira, 50 x 40 em
Col. Geraldo Longo, RJ
7. Vista do Caminho para Mariana, 1962
Óleo sobre tela, 46 x 55 em
Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ
8. Festa em Família, s.d. _
Óleo sobre madeira, 53,8 x 38,6 em
Museu de Arte Contemporânea da Universidade
de São Paulo
9. Balões, s.d.
Óleo sobre madeira, 36 x 30 em
Col. Júlio Bogoriein, SP
10. Paisagem Mineira, s.d.
Óleo sobre madeira, 21,7 x 36,3 em
Col. Simão Mendel Guss, SP
11. Noite de São João, s.d.
Óleo sobre tela, 55 x 44 em
Col. Cândido Guinle de Paula Machado, RJ

Balões, s. d.
Óleo sobre madeira, 36 x 30 em
Col. Julio Bogoriein

107
Paisagem, 1958
Óleo sobre madeira, 94 x 144 em
Cal. Jean Boghiei

Paisagem Mineira, s" d" Vista do Caminho para Mariana, 1962


Óleo sobre madeira, 21,7 x 36,3 em Óleo sobre tela, 46 x 55 em
Col" Simão Mende! Guss Col" Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello

108
Festa em Família, s. d.
Oleo sobre madeira, 53,3 )( 38,6 em
Museu de Arte ContempOíánea da Universidade de São Paulo

109
LEE, WESLEY DUKE
1. Caríssimo Wesselmann, 1964 22. Da série Killing, 29.11.67
Oleo sobre tela, 91,5 x 64,5 cm Nanquim, crayon e frottagesobre papel, 72 x 99 cm
Col. Lydia Chamis, SP Col. Lydia Chamis, SP
2. Savedire que Ce de Lá .. . Não, 09.04.64 23. A Zona: Considerações (Retrato de Assis Chateaubriand),
Oleo sobre tela, 90,1 x 124 cm 1968
Col. Luisa Strina, S P Ambiente: pintura, peças móveis sobre roda e luz, 200 x
3. A Zona: Limpeza, 09.04.64 200 x 200 cm
Oleo sobre tela, 90 x 125 cm Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ
Col. Luisa Strina, SP 24. O Trapézio ou uma Confissão, 1966
4. A Zona: Formas Pouco Elaboradas Significam Pouco Ambiente suspenso: tela, placas de acrílico e ruído branco
Recuo Histórico, s.d. eletrônico, 9 m 2
Acrílica sobre tela, 73,3 x 68,5 x 3,7 cm Col. do artista, SP
Col. Augusto Lívio Malzoni, SP
5. A Zona, 1965
Oleo e acrílica sobre tela, 130 x 97 cm
Col. Lydia Chamis, SP
6. A Zona, 1965
Oleo, acrílica, papel e grafite sobre tela, 130 x 97 cm
Col. Lydia Chamis, SP
7. A Zona, 1965
Oleo, acrílica, papel e grafite sobre tela, 130 x 97 cm
Col. Lydia Chamis, SP
8. A Zona, 1965
Oleo, acríHca e barbante sobre tela, 130 x 97 cm
Col. Lydia Chamis, SP
9. A Zona, 1965
Oleo, acrílica e papel sobre tela, 130 x 97 cm
Col. Lydia Chamis
10. Retrato de Lydia, 1970
Oleo sobre tela, montagem em acrílico e objeto com
partes móveis a pilha, 135 x 100 cm
Col. Lydia Chamis, SP
11. O Macaco, s.d.
Acrílica, carvão, pastel, objetos, barbante e plástico sobre
tela, 185 x 240 cm
Col. Augusto Lívio Malzoni, SP
12. Ode Erótica: Segunda ... , 14.02.61
Nanquim e guache sobre papel, 47 x 62 cm
Col. Lydia Chamis, SP
13. A Hilda Angélica, 22.05.62
Carvão, nanquim e aplicação de papel artesanal sobre
papel, 47,9 x 62 cm
Col. Luisa Strina, SP
14. Da série Ligas, 06.01.62
Nanquim e aquarela sobre papel, 45 x 60,8 cm
Col. Edo Rocha, SP
15. Da série Ligas, 11.06.62
Nanquim e aquarela sobre papel, 46 x 60 cm
Col. Edo Rocha, SP
16. Sem Título, 29.06.62
Carvão e crayon sobre papel, 66 x 80 cm
Col. Lydia Chamis, SP
17. A Zona (a Vida ... a Morte ... ), 21.03.65
Carvão, pastel, acrílica, crayon e frottage sobre papel, 57
x44cm
Col. Lydia Chamis, SP
18. A Zona (a Vida ... a Morte .. . ),21.03.65
Pastel, guache e frottage sobre papel, 57 x 44 cm
Col. Lydia Chamis, SP
19. Killing: a Zona C, 20.11.67
Desenho, frottagee guache sobre papel, 72 x 102 cm
Col. Augusto Lívio Malzoni, SP
20. A Erótica, 15.11.66
Carvão e pastel sobre papel, 32 x 44 cm
Col. Luisa Strina, SP
21. Preparation Drawing for a Drawing, 29.11.66
Desenho, guache, frottagee colagem sobre papel, 65 x 50
cm
Col. Luisa Strina, SP

110
A Zona (a Vida ... a Morte ... ), 21.03.65 Da série Ligas, 06.01.62
Carvão, pastel, acrílica, crayon e frottage sobre papel, 57 x Nanquim e aquarela sobre papel, 45 x 60,8 cm
44 cm Col. Edo R acha
Cal. Lydia Chamis

,
Preparation Orawing for a Orawing, 29.11.66 Da série Ligas, 11.06.62
Desenho, Aguache, frottage e colagem sobre papel, Nanquim e aquarela sobre papel, 46 x 60 cm
65 x 50 cm Cal. Edo Rocha
Cal. Luisa Strina

111
A Erótica, 15,11,66
Carvão e pastel sobre papel, 32 x 44 em
Co/. Luisa Strina

112
A Zona: Limpeza, 09.04.64
Óleo sobre tela, 90 x 125 em
Cal. Luisa Strina

Kil/ing: a Lona C, 20.11.67 Retrato de Lydia, 1970


Desenho, frottage e guache sobre papel, 72 x 102 em Óleo sobre tela, montagem em acrílico e objeto
Cal. Augusto Lívio Malzoni com partes móveis a pilha, 135 x 100 cm
Col. Lydia Chamls

113
MARTINS, MARIA
1. Sem Título, déc. 40
Bronze, 59,7 x 49 x 20 em
Col. Paulo Bittencourt, S P
2. Sem Título, déc. 40
Bronze, 52 x 38 x 24 em
Cal. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ
3. Sem Eco, 1943
Bronze, 90 x 55 x 33 em
Cal. Jean Boghici, RJ
4. However, 1944
Bronze polido e patinado, 132 x 32 x 25 em
Col. Maria Victória Bocayuva Cunha, RJ
5. O Impossível, 1945
Bronze, 79 x 80 x 47 em
Museu de Arte Moderna, RJ
Doação da artista
6. Pourquoi Toujours, c. 1946
Bronze, 63 x 13 x 10 em (altura com base: 76 em)
Col. Graziela Lafer, SP
7. Tres Avide, 1947
Bronze polido, 30 x 24 x 22 em
Cal. Augusto Lívio Malzoni, SP
8. O Implacável, 1947
Bronze, 74 x 117,6 x 19,5 em
Col. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo
9. Le Chemin: /'Ombre; Trop Longs, Trop Étroits, 1948
Bronze., 141 x 39 x 164 em (altura com base: 149 em)
Ministério das Relações Exteriores - Palácio do
Itamaraty, Brasília, DF
10. O Oitavo Véu, 1949
Bronze polido, 100 x.117 x 86,2 em
Col. Ana Maria Martins Jones, RJ
11. O Canto do Mar, 1952
Bronze polido, 68 x 72,9 x 18 em
Col. Carlos Martins Ceglia, Brasília, DF
12. Sem Título, 1953
Bronze, 42,2 x 44,6 x 12,9 em (altura com base:
42,2 em)
Col. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo
13. Sem Título, s. d.
Bronze, 104,5 x 57,3 x 94 em
Col. Ana Maria Martins Jones, RJ
14. However, S. d.
Bronze polido e patinado, 300 x 69 x 58 em
Col. Nora Martins Lobo, SP
15. Sem Título, S. d.
Bronze patinado, 61 x 28 x 40,5 em (altura com base:
65,5 em)
Col. Kátia Mindlin Leite Barbosa, RJ
16. Sem Título, s.d.
Bronze patinado, 126,3 x 115,3 x 43,5 em
Col. Torquato Sabóia Pessoa, SP

Pourquoi To ujours, C. 1946


Bronze, 63 x 13 x 10 em (altura com base: 76 em)
Col. Graziela Lafer

114
Sem Título, déc. 40
Bronze, 59,7 x 49 x 20 cm
Col. Paulo Bittencourt

Sem Título, déc. 40


Bronze, 52 x 38 x 24 cm
Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello

115
However, s. d.
Bronze polido e patinado, 300 x 69 x 58 em
Col. Nora Martins Lobo

116
o Oitavo Véu, 1949
Bronze polido, 100 x 117 x 86,2 em
Col. Ana Maria Martins Jones

117
Sem Título, s. d. o Canto do Mar, 1952
Bronze patinado, 61 x 28 x 40,5 em (altura com base: 65,5 Bronze polido, 68 x 72,9 x 18 em
em) Col. Carlos Martins Ceglia
Col. Katia Mindlin Leite Barbosa

Le Chemin: L 'Ombre; Trop Longs, Trop Etroits, 1948


Bronze, 141 x 39 x 164 em (altura com base: 149 em)
Ministério das Relações Exteriores - Palácio do Itamaraty

118
NERY, ISMAEL
1. Retrato de Adalgisa, s. d.
Óleo sobre cartão, 54 x 45 em
Acervo Artístico-Cultural - Palácio do Governo do
Estado de São Paulo, SP
2. Duas Figuras Viscerais, s. d.
Aquarela sobre papel, 24,3 x 16 em.
Col. Yutaka Sanematsu, SP
3. Origem n. o 1 - Formação, S. d.
Aquarela sobre papel, 22,5 x 15,7 em
Col. Chaim José Hamer, SP
4. Origem n. o 2 - Embrião, S. d.
Aquarela sobre papel, 22,2 x 15,3 em
Col. Chaim José Hamer, SP
5. Homem e Mulher, S. d.
Aquarela e nanquim sobre papel, 37,4 x 27 em
Col. Arthur Octávio Camargo Pacheco, SP
6. Composição Surrealista IVanitas!, S. d.
Aquarela, grafite e carvão sobre papel, 18 x 12 em
Acervo Galeria de Arte, RJ
7. Homem e Mulher, 1928
Guache sobre papel, 22 x 12,2 em
Col. Mário de Andrade - Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de São Paulo
8. Série Miserabilia: Personagem e Casal de Cães, S. d.
Nanquim sobre papel, 27 x 18 em
Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ
9. Série Miserabilia: Figuras e Homem com Crucifixo na
Mão, S. d.
Nanquim sobre papel, 26,8 x 17 em
Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ
10. História de Ismael Nerv - Sem Cabeças, S. d.
Nanquim sobre papel, 15,4 x 22,9 em
Col. Chaim José Hamer, SP
11. História de Ismael Nerv - A Última Retrospecção
"Fiat-Lex", S. d.
Nanquim sobre papel, 15,4 x 22,7 em
Col. Chaim José Hamer, SP
12. Composição Abstratizante, S. d.
Nanquim sobre papel, 22 x 29 em
Acervo Galeria de Arte, RJ
13. Três Figuras, S. d.
Nanquim sobre papel, 22 x 16 em
Acervo Galeria de Arte, RJ
14. Composição ILucília, Lucília!, S. d.
Nanquim sobre papel colorido, 31 x 23 em
Acervo Galeria de Arte, RJ
15. Duas Figuras Abstratas, S. d.
Nanquim sobre papel, 22 x 15,8 em
Col. Benjamin Steiner, SP
16. Sem Título, S. d.
Nanquim sobre papel, 32,5 x 24,7 em
Col. Benjamin Steiner, SP
17. Nosso Pai Escapou à Esterilização, S. d.
Nanquim sobre papel, 22,9 x 15,8 em
Col. Chaim José Hamer, SP
18. Nascimento, S. d.
Nanquim sobre papel, 23 x 16 em
Col. Arthur Octávio Camargo Pacheco, SP
19. Sem Título, S. d.
Nanquim e grafite sobre papel, 23 x 15,4 em
Col. Afonso Henrique Costa, RJ
20. Teoria, S. d.
Grafite sobre papel, 22 x 13,6 em
Col. Laertes Moura Ferrão, SP
21. Torso, S. d.
Grafite sobre papel, 21 x 16 em
Col. Antonio Fernando de Franceschi, SP
22. Casal, S. d.
Aquarela sobre papel, 25 x 19,5 em
Casal em Vermelho, S. d. Col. Arthur Octávio Camargo Pacheco, SP
Aquarela sobre papel, 30,1 x 19,5 em
23. Casal em Vermelho, S. d.
Col. Chaim José Hamer
Aquarela sobre papel, 30,1 x 19,3 em
Col. Chaim José Hamer, SP
119
Sem Título, s. d.
Nanquim e grafite sobre papel, 23 x 15,4 em
Col. Afonso Henrique Costa

Série Miserabilia: Figuras e Homem com Crucifixo na Mão,


s. d.
Nanquim sobre papel, 26,8 x 17 em
Cal. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello

120
~
tIi
193 !L
História de Ismael Nery - Sem Cabeças, s. d. Torso, s. d.
Nanquim sobre papel, 15,4 x 22,9 em Grafite sobre papel, 21 x 16 em
Cal. Chaim José Hamer Cal. Antonio Fernando de Franeesehi

Y
~

Teoria, s. d. Nosso Pai Escapou à Esterilização, s. d.


Grafite sobre papel, 22 x 13,6 em Nanquim sobre papel, 22,9 x 15,8 em
Cal. Laertes Moura Ferrão Cal. Chaim José Hamer

121
Sem Título, s. d.
Nanquim sobre papel, 32,5 x 24,7 em
Col. Benjamin Steiner

122
Nascimento, s. d.
Nanquim sobre papel, 23 x 16 cm
Cai. Arthur Octávio Camargo Pacheco

Três Figuras, s. d. Duas Figuras Abstratas, s. d.


Nanquim sobre papel, 22 x 16 cm Nanquim sobre papel, 22 x 15,8 cm
Cal. Acervo Galeria de Arte Col. Benjamin Steiner

123
SILVA, JOSÉ ANTONIO DA
1. Ilha Mágica, 1946
Óleo sobre tela, 37 x 53 cm
Col. João Marino, SP
2. Cascata Encantada, 1947
Óleo sobre tela, 35 x 49,5 em
Col. João Marino, SP
3. Casa na Floresta, 1948
Óleo sobre tela, 50 x 70 em
Col. João Marino, SP
4. A Chuva, 1948
Óleo sobre tela, 49,5 x 69,8 em
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
'são Paulo
5. Cavalo Indomável, 1949
Óleo sobre tela, 35,2 x 50,3 em
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo
6. Paisagem com Represa de Agua, 1949
Óleo sobre tela, 45 x 60 em
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo
7. Algodoal, 1950
Óleo sobre tela, 51,5 x 101,8 em
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo
8. Destruição pela Seca, 1951
Óleo sobre tela, 45 x 60 em
Col. João Marino, SP
9. Curral, 1951
Óleo sobre tela, 72 x 102 em
Col. Afonso Brandão Hennel, SP
10. Sem Título, 1950
Nanquim e aquarela sobre papel, 100,5 x 157 em
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo
11. Queimada, 1955
Aguada sobre papel, 32 x 49,5 em
Col. João Marino, SP
12. O Barco, 1957
Aguada e nanquim sobre papel, 24 x 34 em
Col. João Marino, SP

O Barco, 1957
Aguada e nanquim sobre papel, 24 x 34 em
Col. João Marino

124
Queimada, 1955
Aguada sobre papel, 32 x 49,5 em
Col. João Marino

Sem Título, 1950


Nanquim e aquarela sobre papel, 100,5 x 157 em
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

125
Casa na Floresta, 1948
Óleo sobre tela, 50 x 70 em
Col. João Marino

Algodoal, 1950
Óleo sobre tela, 51,5 x 101,8 em
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

126
TUNGA
1. Trança, 1983
Chumbo trançado, 700 x 10 em
Cal. do artista, RJ
2. Toro, 1983
Aço fundido, 60 x 30 x 60 em
Cal. do artista, RJ
3. Les Bijoux de Mme. de Sade 170 peças), 1983
Bronze fundido, 30 x 10 em (cada)
Cal. do artista, RJ
4. Escalpo, 1984
Fios de latão, 400 x 150 em
Cal. do artista, RJ
5. Escalpo, 1984
Fios de latão, 60 x 30 em
6. Prótese, 1984
Metal odontológico e dente cariado
Cal. do artist, RJ
7. Sedativa Montada em Traça Apedrejada Mais
Fragmento de Trança Alta, 1985
Pintura sobre seda, 250 x 150 em
Cal. do artista, RJ
8. Bordas 14 peças), 1986
Seda bordada, 50 x 50 em (cada)
Cal. do artista, RJ
9. Revê~/o Antinomia, 1986
Antimônio fundido, 30 X 40 em
Cal. do artista, RJ
10. Trança Apedrejada, 1986
ímã e trqnça férrea, 200 x 30 x 30 em
Cal. do artista, RJ

127
Xifópagas capilares (Roberta e Mariana)
+ negativo pintado pelas Bordas

128
"tar, pedras em um perfeito ..
comportamento sócio-biológico de bótropos por M.
Sebesen

129
BIBLIOGRAFIA
LIVROS BARR Jr., Alfred H. (editor). Fantastic Art, Dada, Surrealism.
Nova Iorque, The Museum of Modern Art, 1947.
AMARAL, Aracy. Ismael Nerv' 50 Anos Depois São Paulo, CEDRAN, Lourdes. Novos Caminhos da Arte Fantástica. São
MAC - USP, 1984. Paulo, Paço das Artes, s. d.
AMARAL, Aracy. Tarsila: sua Obra e seu Tempo. São Paulo, CEDRAN, Lourdes. Teresa O 'A mico. São Paulo, Paço das Ar-
Patroc. TENENGE, 1986. tes, 1972.
ANTELO, Raúl. Na Ilha de Marapatá (Mário de Andrade lê os Exposição de Arte Fantástica. São Paulo, Auditório Itàlia,
Hispano-Americanos!. São Paulo/Brasília, HUCI- 1969.
TEC/ IN L - Fundação Nacional Pró-Memória, 1986. Flávio de Carvalho. XVII Bienal de São Paulo, Fundação Bie-
ARGAN, Giulio Carlo. "Materia, Técnica e Historia dei Infor- nal de São Paulo - IBM, 1983.
malismo" in Salvación V Caída dei Arte Moderno. Buenos Escola Vienense dos Realistas Fantásticos. Lisboa, Fundação
Aires, Nueva Visión, s. d. Calouste Gulbenkian, 1982.
ARGAN, Giulio Carlo. "Dada", "11 Surrealismo" e "Metafisica GLUSBERG, Jorge. La Cultura de lo Surreal. Buenos Aires,
e Anti-Novecento" in L 'Arte Moderna 7770/ 7970, CA YC/ Galeria dei Retiro, 1986.
Florença, Sansoni, 1975. KUSPIT, Donald. "Concerning the Spiritual in Contemporary
BARRANCHEA, Ana Maria. "Ensayo de una Tipologia de la Art" in The Spiritual in Contemporarv Art: Abstract Pain-
Literatura Fantástica" in Textos Hispano-Americanos. ting 7890-1985. Los Angeles County Museum of Ar!,
Caracas, Monte Ávila, 1978. 1987.
BRETON, André. Manifiestos dei Surrealismo. Madri, Gua- LABIS SE, Felix. Surrealismo e Arte Fantástica. Fundação Bie-
darrama, 1969. nal de São Paulo, 1965.
BRITO, Ronaldo. "Só Olhar" in A Modernidade em Guignard. LIMA, Sergio. Collages. Museu de Arte de São Paulo, 1976.
Rio de Janeiro, PUC - RJ, s. d. LIMA, Sergio. A Arte do Imaginário. São Paulo, Galeria En-
BUARQUE DE HOLANDA, Sergio Raízes do Brasil. Rio de contro das Artes, 1985.
Janeiro, José Olympio, 1984. LUGLI, Adalgisa. "Arte e Meraviglia: Antico, Novecento,
CAILLOIS, Roger. Au Coeur du Fantastique. Paris, Gallimard, Contemporaneo" in Wunderkammer, XLII Esposizione
1965. Internazionale d'Arte, La Biennale di Venezia, jun-set.,
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130
PLANTA
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01. Tarsila do Amaral

02. Ismael Nery

03. Flávio de Carvalho

04. José Antônio da Silva

05. Alberto da Veiga Guignard

06. Oswaldo Goeldi

07. Teresa d'Amico

08. Maria Martins

09. Tunga

10. Waltércio Caldas

11. Wesley Duke Lee

131
AGRADECIMENTOS

Ana Maria M. Belluzzo


Annateresa Fabris
Aracy Amaral
Cacilda Teixeira da Costa
Ministro Carlos Moreira Garcia
Domingos Giobbi
Eduardo dos Santos
Frederico Nasser
Guilmar Silva
João LeãoSatamini
José Resende
Marco Di Ruschio
Maria Ignez Mantovani Franco
Maria Luiza Escorei
May Negrão
Paulina Nemirowsky
Piedade Epstein Greenberg
Poty Lazzaroto
Radha Abramo
Raul Antelo
Riveke Aronis
Roberto Kumagai
Rômulo Fialdini
Rubens Chaim
Sérgio Palazzo
Sheila Leirner
Sophia Silva Teles
Stella Teixeira de Barros
Vera Lúcia Oria
Waltércio Caldas
ORGANIZADORES

Curadores
Sônia Salzstein-Goldberg
Ivo Mesquita

Coordenadoria Geral e Montagem


Luiz Norberto C. Loureiro - Arquiteto

Pesquisador
Márcio Martinez

Assistente de Produção e Montagem


Alessandra Labate Rosso
Marcos de Mattos Marcelino - Colaborador

Assessoria Técnica
Tercio Levy Toloi

Projeto de Arquitetura e Montagem


Haron Cohen - Arquiteto
F.elippe Crescenti - Arquiteto
Lilian Ayako Shimizu
Christina Guerra
Mario Gallo
Ana Cecília Mourão Campos

Secretaria
Maria Rita de Cássia Marinho
Eunice Tenório Alves
Marly Revuelta
Antonieta Oliveira da Silva
EDiÇÃO DO CATÁLOGO

Editores - Copytexto Serviços Editoriais S/C Ltda.:


Maria Otília Bocchini (coordenação)
Marcos Gomes
Paulo Gusmão
Concepção Gráfica e Programação Visual
Milton Medina
Secretaria Editorial
Beatriz Caro!ina Gonçalves (coordenação)
Elisa Marcia Pinto Braga
Pesquisa
Monica Ester Struwe Razuk
Mônica Raisa Schpun
Preparação e Revisão de Texto
Cássio de Arantes Leite
Márcia Accioly Gatto
Vania Marino Zeballos
Serviços Editoriais Auxiliares
Ana Maria de Castro
Ceres de Arantes Leite
David Fernandes da Silva
Márcia Regina Vanzo Sanches
Salime Aoum
Fotografia
Cesar Caldas
Leonardo Crescenti Neto
Miguel Rio Branco
Rômulo Fialdini
Capa
Milton Medina
Uma realização da Fundação Bienal de São Paulo
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Tarsila do Amaral
Cal. José Duarte e Aguiar