OSBORNE. Estética e Teoria Da Arte

cultrix
ESTETICA E TEORIA
DA ARTE
Harold Osborne
Escrito em linguagem fluente, ao alcance do

entendimento do leitor leigo e do estudante
de Artes e Comunicagoes que se inicia no es-
tudo de Estetica, este livro constitui-se num
panorama historico das principals doutrinas
que, ao longo dos seculos, vem sendo aventa-
das para explicar a natureza das Belas-Artes,
sua fungao e importancia na sociedade, os va
lores que Ihes tem sido atribuidos e os criterios
pelos quais tem sido julgadas.
Em termos de seqiiencia cronologica, Ha-
roldo Osborne — fundador da Sociedade Bri-
tanica de Estetica e autor de numerosos tra-
balhos sobre . questoes de teoria da arte
— descreve e discute, neste volume, os con
ceitos que determinaram a natureza da arte
nas culturas ocidentais e orientals, ao mesmo
tempo que examina as ideias basicas dos
grandes teoricos da Estetica. Comega ele por
dar ao leitor um apanhado geral do pensa
mento classico, pondo em relevo a visao
naturalista dos gregos, de influencia prepon-
derante na arte ocidental ate depois da Re
nascenga, e as teorias socio-economicas que
vinculam estreitamente arte e artesania. Pas-
sa em seguida a consideragao do pensamento
medieval e, logo, das origens da visao moder-
na, que pode ser rastreada ja no seculo X V III,
na Critica do Juizo, de Kant. Os principals
conceitos esteticos do Romantismo sao estuda-
dos de perto, especialmente as ideias de “ ge
nio” , de imaginagao criativa, e de arte como
“ linguagem” para a comunicagao de sentimen
tos ou como meio de expressao. A persisten-
cia dessas ideias no pensamento e na critica
contemporanea e destacada, sendo que o ca
pitulo final do volume passa em revista desen-
volvimentos mais recentes da filosofia estetica.
E s t e t i c a e T e o r ia da A r t e , que foi tra-
duzido por Octavio Mendes Cajado e e publi-
cado com o apoio do Fundo Estadual de Cul-
tura, instituido pelo Governo de S. Paulo,
traz 6 6 llustragoes fora de texto.
ESTfiTICA
T E O R I A DA A R T E
HAROLD OSBORN
fentro UnWersltario Adventista de S S o Paulo
e S e c a Universitaria 0, Enoch de Ol.ve,ra
Caixa Postal 11
-C EP 131 -970
do
Engenheirc Coelno - o r
ESTETICA
E
T E O R I A DA A R T E
Uma introdugao historica
Tradugao de
O c t a v io Mendes C a ja d o
ED ITO RA CULTRIX
SAO P A U L O
Tftulo do original:
A ESTH ETICS AND ART TH EO RY
An historical introduction
Publicado na Inglaterra por Longmans, Green &

Co. Ltd., Londres e Harlow, (c) H . Osborne 1968.
MCMLXX
Direitos exclusivos para a lingua portuguesa adquiridos pela

E D I T O R A C U L T R I X L T D A.
Rua Conselheiro Furtado, 648, fone: 278-4811, Sao Paulo,
que se reserva a propriedade literaria desta tradugao
Impresso no Brasil
Printed in Brazil
INDICE
iNTRODUgAO 13
I. O CONCEITO CLASSICO DA ARTE 29
A arte como offcio 29

A teoria socio-economica da arte 33
Apendice 1: A posigao social do artista 38
Apendice 2: Teorias funcionais da beleza 43
2 . NATURALISM O 1 52
Naturalismo grego e renascentista 52

Criterios crfticos do naturalismo 61
Apendice: O conceito de mimese 68
3. NATURALISM O 2 73
Realismo 74
Antiidealismo 76
Idealismo perfeccionista 76
Idealismo normativo 78
Idealismo metaffsico 81
Apendice: Simetria e proporgao 89
4. A EST ET IC A DA A RTE P IC T 6 RICA CH IN ESA 95
Os seis canones da pintura 101

Padroes crfticos 114
5. EST ET IC A M ED IEV A L E DA RENASCENCA 118
O carater teologico da estetica medieval 119

A fungao didatica e o criterio moral 123
Sao Tomas de Aquino 125
Princfpios da estetica da Renascenga 128
6 . E ST ET IC A IN G LfiSA D O SECULO X V III 133
A atitude desinteressada 137

O sentimento como fonte de experiencia estetica 145
O padrao do gosto 148
7. A CRITIC A DO JU IZ O , D E KANT 155
8 . A ESTfiTIC A DO ROM ANTISM O 178
A Inspiragao 185
O Genio 189
Apendice: A imaginagao 193
9. TEO RIA S DA EX PR ESSA O E DA

COMUNICACAO 209
A arte como auto-expressao 210

A arte como comunicagao emocional 223
A arte como concretizagao emocional 229
10. A ESTfiTIC A DO SfiCULO X X 236
A filosofia analftica 236

Arte e emogao 244
A autonomia da obra de arte 247
A unidade organica 256
O valor estetico 265
Apendice 1: A apreciagao como atividade auto-remunerativa 270
Apendice 2: A arte como jogo 274
L e it u r a s E s c o l h id a s 274
I N D I C E DE I L U S T R A g O E S
Entre as pp. 64-65
1. Desenho para escultura de Villard de Honnecourt, seculo X I II , A D .

Cortesia dos curadores do Museu Britanico.
2 . Hercules Como Fortaleza, de Nicolo Pisano. Detalhe do pulpito no
Batisterio, Pisa, seculo X I I, A.D.
Colegao Mansell de Fotografias. Foto: Alinari.
3. A Eamentaqao de Cristo (Maesta) de Duccio di Boninsegna, seculo
X I I I A.D. Opera del Duomo, Sienau.
Colegao Mansell de Fotografias. Foto: Alinari.
4. Laocoonte. Gravura de L'Antiquite expliquee, de Montfaucon,
1719-24.
Cortesia da Instituigao de Arte Courtauld.
5. Massacre dos Bretoes Pelo Bando de Hengist em Stonehenge.
Esfregago de John Flaxman, 1783.
Cortesia do Museu Fitzwilliam, Cambridge.
6 . Litografia de Picasso. Colegao do autor.
7. Mobilia Artek, c. 1933. Cortesia de Danasco.
8 . Mastro totemico, Columbia britanica.
9. Torre de Pesquisa, Racine, Wisconsin.
Cortesia do Servigo de Informagoes dos Estados Unidos.
10. Ltrio e Romas. Desenho de papel de parede por William Morris.
Cortesia do Museu Victoria & Albert.
11. O Motor da Rosa, Alemanha, c. 1750.
Direitos de propriedade do Science Museum.
1 2 . Selo cilmdrico sumeriano de aragonita, c. 2500 a . C.
13. Nen-kheft-ka. Pedra calcaria de Deshasheh, c. 2750 a.C.
14. Assur-Nasir-Pal, c. 860 a.C.
15. Kouros grego, inlcio do seculo V a.C.
16. Pedra tumular de Teano, Atenas.
Fotografia: Hirmer Fotoarchiv.
17. Grupo equestre do frontao do Partenon.
18. Afrodite no Regago de Diotie, do Partenon.
19. Ceramica vermelha desenhada: estilo livre. Ateniense, seculo V a.C.
Cortesia do Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque, Fun-
do Rogers, 1907.
20. Frente do trono Ludovisi.
Museu Terme, Roma. Fotografia: Hirmer Fotoarchiv.
21. Afrodite Ensinando Eros a Atirar.
Luvre. Fotografia: Giraudon.
22. Alexandre, o Grande, de Lisipo, idealismo helenistico, seculo IV a.C.
Museu de Istambul. Fotografia: Hirmer Fotoarchiv.
23. Cicero. Realismo romano. Museu Lateranense.
Colegao Mansell de Fotografias. Fotografia: Anderson.
24. Retrato de um menino grego, seculo II A.D.
25. Cabega de Buda. Gandara, seculos II-III A .D .
26. Cabega de Buda. Khmer, seculo X I I A.D.
27. Estatua-retrato pre-colombiana de um prisioneiro, c. 2 0 0 A.D.
Colegao Kemper.
28. Auto-Retrato de Chardin, 1699-1779. Luvre.
Colegao Mansell de Fotografias. Fotografia: Alinari.
29. Isabel Codos de Porcel, de Goya, 1764-1828.
Cortesia da National Gallery.
30. Detalhe de Las Meninas, de Velasquez, 1656. Prado.
31. Sra. Thomas Bolyeston, de John Singleton Copley, 1766.
Cortesia do Museu Fogg de Arte, Universidade de Harvard.
32. Kahnweiler de Picasso, 1910.
Cortesia do Instituto de Arte de Chicago.
33. Cabega de Modigliani.
Cortesia da Galeria Tate.
Entre as pp. 192-193
34. Caligrafia chinesa por K ’ang Yu-wei, 1858-1927.

35. Brotos de Bambu, de Wu Chen 1280-1353 de Chekiang.
36. 0 Poeta Lin P ’u Vagando ao Ltiar.
Tu Chin, ativo c. 1465-1487.
Cortesia do Cleveland Museum of Art, Fundo John L.
Severence.
37. Auto-Retrato, de Hokusai, 1760-1849.
Cortesia do Museu Guimet.
38. Tocador de Flauta Sentado Num Bufalo d’Agua, por Kuo Hsu, c. 1456.
Museu de Nanquim.
39. Coelbo com Figos. Pintura de parede de Herculano.
Museu Nacional de Napoles.
40. O Rinoceronte. Gravagao em madeira de Albrecht Diirer, 1515.
Cortesia do Courtauld Institute of Art: Witt Library.
41. Cabega de puma de Tiahuanaco, 500-700 A.D.
Colegao do autor.
42. Pano de algodao pintado de Chancay, Andes Centrais, c. 200 a.C.
Colegao Kemper.
43. A Frigideira, de William Scott.
Cortesia do Arts Council of Great Britan.
44. O Mosaico do Bom Pastor, seculo V A.D.
Mausoleo di Galla Placidia. Ravena.
45. Fuga Para o Egito. Miniatura do Codigo de Nero.
46. A Vitoria de Davi Sobre Golias.
Museu de Arte Catala, Barcelona.
47. Luca Pacioli Acompanbado por um Discipulo, de Jacopo de’Barbari.
48. Estudo da forma humana, dos Canone de Proporzioni, de Leonardo
da Vinci, 1452-1519.
49. Ilustragao do manuscrito La divina proporcion, 1509.
50. Comedia. Gravura em madeira de O Primeiro livro de Arquitetura,
de Sebastiano Serlio, Veneza, 1545.
51. Deus, de William Blake.
52. Le Chahut de Seurat.
Cortesia do Rijkmuseum Koller-Miiller, Otterlo, Holanda.
53. Cabegas grotescas. Leonardo da Vinci. Castelo de Windsor.
Reproduzido com a bondosa permissao de Sua Majestade a
Rainha.
54. Espanto de Tetes d ‘expression, de Charles le Brun, Luvre.
Colegao Mansell de Fotografias. Fotografia: Giraudon.
55. Paisagem Rochosa com Figuras, de Marcellus Larron.
Cortesia do Courtauld Institute of Art: Witt Collection.
56. Siva e Parvati. Ovissa, seculos X II-X III A.D.
57. A queda de Babilonia, de John Martin.
58. Epouvantee de I'Heritage, de Honore Daumier.
Colegao Mansell de Fotografias.
59. Calavera Huertista, de Jose Guadalupe Posada.
Cortesia do Institute Nacional de Belas Artes e Letras, Cidade
do Mexico.
60. O Grito, de Edvard Munch, 1895.
Cortesia do Courtauld Institute of Art: Witt Collection.
61. Sakia na Cama. Desenho de Rembrandt.
Cortesia da Staatliche Graphische Sammlung, Munique.
62. Bretonnes a la Barriere. Zincogravura de Paul Gauguin, 1889.
Cortesia da Biblioteca Nacional de Paris.
63. O Onibus, de Honore Daumier.
Cortesia da Walters Art Gallery.
64. Desenho de capa para La Mort d‘Arthur, de Beardsley.
Cortesia de J . M. Dent and Sons.
65. Les Demoiselles d ’Avignon, 1907, de Picasso.
Museu de Arte Moderna, Nova Iorque, adquirido atraves de
doagao testamentaria de Lillit P. Bliss.
66. Composigao em Vermelho, Amarelo e Preto, de Piet Mondrian.
Cortesia da Tate Gallery.
67. Tempo Transfixado, de Rene Magritte.
INTRODUQAO
Este livro nao e uma historia da Estetica como ramo da

Filosofia, nem se limita as doutrinas da arte e da beleza tais
como aparecem nos escritos dos grandes filosofos. E um estu
do da historia das ideias num sentido lato e trata de conceitos
esteticos, quais se manifestam no comportamento e nas supo
sigoes de artistas e homens praticos, assim como nas formulagoes
dos teoristas. Pois as ideias, nao raro, atuam na pratica muito
antes de se articularem nos escritos dos teoristas profissionais.
A Estetica formal, como a conhecemos, e uma recem-chegada
na historia do pensamento humano. Mas os homens pondera-
ram, especularam, tiveram as suas convicgoes acerca da natu
reza da arte, do porque e do para que da atividade artistica,
muito antes do seculo X V III. As diferentes epocas e culturas
tinham um ponto de vista diferente sobre esses assuntos, mani-
festado nao so no que os artistas diligenciavam fazer ou no que
se esperava que fizessem, mas tambem nos criterios pelos quais
se avaliavam as suas obras. Por essa razao, as observagoes de
um artista, de um moralista ou de um eclesiastico sao, as vezes,
tao significativas no revelar as implfcitas suposigoes esteticas
de uma epoca quanto as mais poderosas e abstrusas formulagoes
dos filosofos — o que nao quer dizer que estas ultimas possam
ser negligenciadas. O campo nao esta bem arrumado. Em nos
sas atividades esteticas, como em inumeros outros misteres da
vida, os conceitos raro sao claros ou precisos. Os homens po
dem trabalhar felizmente e, de um modo geral, com exito, fun-
dados em suposigoes que, ao se articularem, se percebem con-
flitantes. Ou as suposigoes que Ihes controlam a pratica podem
estar em desacordo com as doutrinas que professam consciente-
mente. A disparidade entre a profissao e a pratica e particular-
23
mente caracteristica do periodo moderno, visto que os concei
tos esteticos tem sido revisados e convertidos em opostos co-
muns: sendo geralmente homens praticos e nem sempre incli-
nados a profundidade analitica, os artistas e o seu publico pro-
fessam, as vezes, as doutrinas esteticas que se tornaram cor-
rentes no tempo imediatamente precedente ao seu, sem notar
que as suposigoes impllcitas em sua propria pratica nao se con-
formam com essas doutrinas. A falta de uma clara tradigao, ja
na teoria, ja na pratica, aliad'a ao repudio doutrinario da auto-
ridade, perfeitamente sadio em si mesmo, que caracteriza a epoca
presente, produziu um fragor quase histerico de confusao a res-
peito de propositos e fins que, afinal, so pode favorecer a frus-
tragao e a dissipagao do talento.
A linguagem atual da arte e da critica, com as suas vigo-
rosas reminiscencias do Romantismo, destoa amiude do ponto
de vista estetico de hoje. Ao planejar este exame de ideias es
teticas, nao so me guiei pelo interesse academico ou historico,
mas tambem tive em mira a importancia contemporanea. O co
nhecimento dos antecedentes historicos do pensamento, o con-
texto do desenvolvimento historico, e hoje indispensavel para
dar substantia e significado aos conceitos que herdamos, e
sem ele a linguagem que usamos em nosso trato com as artes
continuara a ser um aranzel de chavoes emocionais tao des-
proveitoso para a compreensao descritiva quanto os cheques
sacados contra um banco que ja deixou de funcionar. Tendo
isto em mente, nao so apresentei as ideias dos tempos passa-
dos em deliberada relagao ou contraste com as atitudes esteti
cas contemporaneas, mas tambem esbocei, em certo numero de
Apendices, breves retratos historicos de certos conceitos-chave,
mostrando as vicissitudes por que passaram e que contribui-
ram para o carater e o conteudo que adquiriram. Este metodo
sera util ao leitor comum e ao estudante. Alem disso, as ideias
que predominaram na tradigao ocidental sao postas em con-
fronto com as que prevaleceram alhures, sobretudo no pensa
mento estetico chines e indiano. Isso tambem tem valor alem
da sua utilidade imediata em ajudar-nos a chegar a um acordo
com as tradigoes artisticas orientals e outras, diferentes das
nossas. E valioso e ate necessario se quisermos clarificar o nos
so proprio aparelho conceptual. Pois as nossas suposigoes mais
teimosas e pertinazes sao precisamente as que permanecem in-
14
conscientes e, portanto, pouco severas em- criticar conceitos
como os da imaginagao criativa ou da comunicagao expressiva,
e outros que consideramos ja firmados sem o perceber, e cuja
novidade e vigor antigos ja foram erodidos pela cediga compk-
cencia da meia-idade. A melhor e talvez unica maneira segura
de trazer a luz e revivifi'car essas suposigoes fossilizadas e des-
truir-lhes o poder de tolher e limitar, e submeter-nos ao choque
do contato com uma tradigao muito diversa.
A influencia da antiguidade classica avulta, imensa, na tra

digao ocidental. Pelo menos ate a epoca romantica, a arte
europeia seguiu o seu caminho tortuoso com um olho enviezado
para tras, para o passado classico da Grecia e de Roma. Novos
movimentos de gosto e de estilo encontraram o seu impeto
num entusiasmo novo pelos antigos. Mas se bem a admiragao
pela arte da antiguidade classica permanecesse uma caracterfstica
recorrente dos perlodos mais vigorosos e originais da arte
europeia, o classico significou coisas muito diferentes em dife
rentes ocasioes, de acordo com os acidentes do conhecimento e
da descoberta, a consciente ou inconsciente seletividade dos
artistas e, principalmente, atraves das diferentes interpretagoes
dadas a ele, dos olhos diferentes com que era visto. O classico
renascimento dos tempos carlovlngios voltava os olhos para
os produtos romanos do quarto e do quinto seculos, muitas
vezes vistos indiretamente atraves do meio transformante dos
modelos bizantinos ou cristaos. As obras dos pisanos na Italia
do seculo X I I I conservam ecos das formas que eles admira-
vam nos sarcofagos do terceiro e do quarto seculos, encontra-
dos no Campo Santo. O novo naturalismo que brotou da es-
cultura gotica de Reims trazia ainda uma nova admiragao pelo
antigo. Mas os desenhos de esculturas classicas feitos pelo ar
tista frances Villard de Honnecourt revelam olhos insenslveis
ao volume e as traduzem em padroes lineares caligraficos de
pois das seculares tradigoes de iluminuras em manuscritos.
Assim tambem as formas classicas sao interpretadas como rit-
mos lineares animados por Duccio di Buoninsegna (c. 1255 —
c. 1318). A influencia dos relevos neo-aticos, tendentes a imi-
tar o classico, na escultura de Agostino di Duccio (1418-1481)
no Tempio de Rimini e muito diferente da modulagao dos re-
15
levos helenfsticos de Giulio Romano na epoca de Michelangelo
e Rafael. Pierre Puget (1620-94) projetou as vigorosas formas
helenisticas da escola de Pergamo na escultura francesa do
seculo X V II, atraves do seu conhecimento das obras romanas
do tempo de Trajano, antes do descobrimento dos originais na
decada de 1880. O famoso grupo de Laocoonte foi descrito
pelo enciclopedista romano Plfnio, o Velho, (A .C . 24-79)
como “ obra que deve ser preferida a quantas ja produziram
as artes da pintura e da escultura” . Redescoberta em 1506, es
sa escultura — que parece tao pesada e retorica a muita gente
hoje em dia — causou enorme impacto em Michelangelo, foi
amplamente popularizada por fundigoes, gravagoes e especula-
goes arqueologicas como o An Account of some statues, bas-
-reliefs, drawings, and pictures in Italy (1728), de Jonathan
Richardson, e continuou a ser a mais admirada de todas as
obras de escultura ate o tempo de Goethe e Winckelmann.
Enquanto os marmores de Elgin nao foram adquiridos para o
Museu Britanico em 1816, muito pouca gente possufa um co
nhecimento de primeira mao da escultura classica da Grecia.
Depois de constituir viva inspiragao para a Renascenga,
a admiragao pelo antigo solidificou-se numa doutrina academi-
ca, que buscava impor os modelos antigos aos artistas contem-
poraneos, nao so como a suprema perfeigao na arte, mas tam
bem como padroes para representar as belezas ideais da natu
reza. A doutrina foi formulada, num passo muito citado, pelo
pintor frances Charles Alphonse Du Fresnoy (1611-88), autor
de um tratado em versos De arte graphica, traduzido para
o frances em 1668 por Roger de Piles (1635-1709) e
para o ingles por John Dryden, sob o titulo de The Art
of Painting (1 7 16). Escreveu ele:
A parte principal e mais importante da pintura e descobrir e

compreender cabalmente o que a natureza fez de mais bonito e
mais apropriado a esta arte; e que a sua escolha seja feita de
acordo com o gosto e a maneira dos antigos: sem o que tudo
o mais sera apenas cega e temeraria barbaridade; que rejeita
o que e mais belo e parece, com audaz insolencia, desprezar uma
arte, que ignora totalmente. [ . . . ] A nossa tarefa e imitar as
belezas da natureza como os antigos o fizeram antes de nos, e
consoante o que de nos requerem o objeto e a natureza da coisa.
E por essa razao precisamos ser cautelosos na busca de antigas
medalhas, estatuas, gemas, vasos, pinturas e baixos-relevos: e de
16
todas as outras coisas que nos desvelem os pensamentos e invengoes
dos gregos; porque elas nos ministram grandes ideias e tornam
as nossas produgoes inteiramente belas.
Esse classicismo doutrinario culminou com o grande crftico

frances neoclassico A. C. Quatremere de Quincy, que, em seu
livro Ensaio Sobre a Natureza e os Meios da Imitaqao das
Belas-Artes (traduzido para o ingles em 1837), expendeu a
teoria de que a perfeigao final de toda arte e reproduzir, nao
as coisas que vemos, pois estas estao sempre sujeitas a erros e
imperfeigoes, mas uma natureza idealmente bela, de acordo com
os prindpios da verdadeira beleza, presentes na propria natu
reza. Cria ele que por sua intuitiva compreensao dos prind
pios da beleza inerentes a natureza, embora jamais completa
mente exemplificados nas coisas reais, os artistas gregos haviam
sido capazes de “ corrigir a natureza por intermedio dela mes
ma” e realizar o tipo de “ beleza superior” que e a meta de
toda a arte. Dessa maneira, dava uma aparencia de razao b
crenga neoclassicista de que os artistas contemporaneos preci-
savarn tomar os gregos por modelos e guias.
Entretanto, como agora vemos, os neoclassicistas foram
tao espalhafatosos quanto qualquer um dos que os precederam
na imposigao da sua visao individual e unilateral das realidades
da arte classica. Se Winckelmann se houvesse limitado a ensinar
aos artistas com gravidade teutonica que “ tomar os antigos por
modelos e a nossa iinica maneira de sermos grandes” , os danos
teriam cessado quando houvesse passado a moda. Mas a sua
estiolada concepcao da beleza classica como uma “ nobre sim
plicidade e uma calma majestade” de tal maneira se aboletou
no espirito dos muitos que olham com os ouvidos em vez
de olhar com os olhos, que em pleno seculo X X ainda era diffcil
para a maioria das pessoas ver a escultura grega em outros
termos que nao fossem os da petrificada sentimentalidade ger-
manica. Na realidade, porem, o romantico Rodin (1840-1917)
tinha maior afinidade com a tradigao classica do que o neoclas
sico Canova (1757-1822). Com o correr do seculo X X , a
excitagao provocada pelas manifestagoes artisticas pre-historicas
e primitivas — negras, mexicanas, sumerianas, eglpcias — pro-
duziu mais um alargamento e um enriquecimento que uma
rejeigao da tradigao classica, que foi continuada por muitos
17
artistas tao diversos entre si quanto Maillol, Despiau, Picasso,
Moore, Giacometti e inumeros outros. A ampliacao dos nos
sos horizontes artisticos, todavia, nos permitiu ver a nossa he-
ranga classica pelo lado de fora, por comparagao e contraste
com culturas e tradigoes independentes, o que nao teria sido
possivel nos primeiros estadios do desenvolvimento artistico
europeu.
Mas tudo isso pertence a historia da arte. No terreno da
teoria estetica, de que nos ocupamos, o peso da antiguidade
e ainda maior e mais sufocante. A linguagem que usamos, as
categorias pelas quais procuramos expressar-nos para nos mes
mos e para os outros, a estrutura conceptual que imprime di-
regao pratica ao nosso comercio com as artes, tudo isso des-
cende da antiguidade. Ate o momento em que o perfodo ro
mantico introduziu nogoes novas como auto-expressao, origi
nalidade criativa, o valor da imaginacao ficcional, e assim por
diante — todas as quais estao agora no cadinho — era
dificil encontrar-se uma ideia que nao tivesse sido tirada da
antiguidade grega e romana. Hoje em dia, com a expansao
relativamente subita da experiencia estetica, a medida que a
arte do mundo e colocada a vista de todos e os nossos hori
zontes esteticos recuaram depressa, necessitamos urgentemente
revisar e alargar o nosso aparelho conceptual. E para faze-lo
com proveito precisamos compreender os antecedentes histo-
ricos das ideias implicitas nos conceitos que temos.
A terminologia estetica dos antigos evoluiu, primeiramen-
te, no contexto da sua teoria da arte de falar em publico, ou
retorica, e em seguida se aplicou, primeiro a poetica e depois
a arte. Como se ha de ver, a concepgao de arte dos anti
gos era, primordialmente, uma concepgao literaria. Ut pictura
poesis: uma pintura e como uma poesia. Conta uma historia,
indica uma moral, retrata uma crenga. Ate o aparecimento da
fotografia, no seculo presente, deixar indefesa a critica tradi
tional, a maior parte dos escritos sobre as artes consistia em
descrigSes verbais do tema, da historia ou da mensagem. Lou-
vava-se a destreza tecnica com que se manipulava o realismo,
mas o que hoje denominamos critica “ estetica” — discorrer
sobre a propria obra de arte — estava pouco ou nada em evi-
dencia. As parcas ideias esteticas herdadas da antiguidade —-
harmonia, composigao, proporgao, apuro e o resto — tinha
18
escassa relevancia pratica para a critica da arte, fiste e o ma
terial de que se construiu o nosso proprio equipamento lin-
giiistico. Na presenga de obras de arte podemos falar anedo-
ticamente sobre os artistas, discutir a tecnica, o tema e por-
menores iconograficos, descobrir meios de indicar semelhan-
gas superficiais de estilo, e expressar nossos sentimentos com
sinais de exclamagao. Mas quando desejamos comunicar al
guma coisa acerca da propria obra de arte e das qualidades
que fazem dela uma obra de arte, so conseguimos chamar a
atengao e resmungar. Os Chineses eram claros, as vezes, onde
nos somos confusos. Nao podemos encampar-lhes o aparelho
conceptual, mas podemos ver, por ele, onde a nossa propria
pobreza e mais uma questao de acidente historico do que de
necessidade. Precisamos clarificar e apurar o vocabulario este
tico enquanto revisamos a linguagem da critica. Pois sem pa
lavras com’ que possamos vesti-las, as ideias carecerao de coeren-
cia e o pensamento e a apreensao se baralharao.
O estudo dos antecedentes historicos das nossas ideias e
suposigoes ajudara a localizar com precisao as nossas d'eficien-
cias e necessidades e, talvez, nos ajude a descobrir como tomar
pe outra vez.
Um exame razoavelmente desapaixonado da historia cul

tural ocidental revela tres categorias basicas de interesse pelas
belas-artes, manifestadas pelas praticas e convengoes sociais,
pelas flutuagoes do gosto e pelas maneiras por que as pessoas
se habituaram a falar sobre arte e sobre artistas. A cada um
desses generos de interesse se associa um grupo caracterfstico de
teorias da arte e de criterios de critica, se bem historicamente
eles nao tenham sido totalmente exclusivos nem rigidamente
distintos, podendo ser vistos, com freqiiencia, interagindo e
sendo assumidos simultaneamente ou mesmo, as vezes, incon-
seqiientemente.
Existe, em primeiro lugar, o interesse pragmatico, que da
origem a um grande e complicado grupo de teorias instrumentais
da arte. Nos termos mais genericos, isto envolve um interesse
pratico pelos propositos a que se imagina ou pretende que
as obras de arte venham a servir e pelos efeitos que se acre-
ditam diferentes delas. Visto que atraves da maior parte da
19
historia humana as chamadas “ belas-artes” foram consideradas
como outros tantos oficios manuais, nao se distinguindo como
classe, e visto que os objetos de arte, como outros produtos da
industria humana, se destinavam a servir a um proposito reco-
nhecido e aprovado pela sociedade em que surgiram, o in
teresse pratico pelas finalidades das artes e o mais geral e, em
certo sentido, o mais natural de todos. As finalidades das artes
tem-se revelado extraordinariamente variadas: as obras de arte
tem sido implementos religiosos, simbolos para a glorificagao
de governantes e instituigoes, monumentos comemorativos e mil
e uma outras coisas. Mas enquanto nao se firmou, a par-
tir do seculo X V III, a nogao das belas-artes como classe de
oficios manuais cujo proposito principal era servir a contempla
gao estetica, nao se evocou conscientemente, nas conversagoes e
reflexoes acerca das belas-artes, nenhum grupo especial de ati
tudes “ esteticas” . O interesse pragmatico pelas artes como
oficios manuais, produtos da atividade de uma oficina, encon-
trou sua primeira e ainda interessante expressao teorica nos
escritos dos filosofos gregos, que discutiram as artes no con-
texto de uma teoria mais ampla da manufatura, e na teoria
socioeconomica grega das artes. Mas a atitude do espirito que
pensa nas belas-artes como em mais um grupo de artefatos hu
manos nao e, de modo algum, obsoleta nem destituida de in
fluencia. Como exemplo de sua persistencia atual, o historia-
dor da arte George Kluber comega o seu livro The Shape of
Time (1962) da maneira seguinte: “ Suponhamos que a ideia
da arte possa expandir-se para abranger toda a serie de coisas
feitas pelo homem, incluindo todos os instrumentos e escritos
em adigao as coisas inuteis, belas e poeticas do mundo. Visto
por esse prisma, o universo das coisas feitas pelo homem sim
plesmente coincide com a historia da arte.”
Os tipos de criterios pertinentes a esta atitude pragma-
tica do interesse sao: o valor do fim servido, ou que se supoe
servido, pela obra de arte; a eficacia da obra de arte para esse
fim; e a qualidade da sua execugao. Nao se trata de criterios
esteticos como hoje os entendemos e, neste contexto de ideias,
o motivo estetico nao e deliberado — o que nao quer dizer
que nao tenha atuado um motivo estetico assim na manufa
tura como na apreciagao das obras de arte muito tempo antes
de ser conscientemente reconhecido.
20
Entre os usos das artes a que tem sido freqiientemente
conferida a mais alta importancia social estao os seus usos como
instrumentos de educagao e edificagao. A poderosa sedugao
emocional das artes e as fntimas conexoes que elas assumem
tantfssimas vezes com as convengoes morais e a crenga e o
ritual religiosas Ihes tornaram as fungoes nesses campos parti-
cularmente notaveis aos teoristas. Por conseguinte, as teorias
moralistas da arte — isto e, as teorias que justificam, conde-
nam ou avaliam os produtos da arte em fungao dos seus usos
e efeitos educativos, edificativos e de propaganda, controlados
ou nao, que se lhes notam no comportamento humano — for-
mam um grupo especial de teorias instrumentais. Durante a
antiguidade classica o ponto de vista moralista predominou na
discussao das artes literarias e musicais. Durante o perfodo
medieval no Ocidente o ponto de vista moralista foi muito
preeminente no tocante as artes visuais tambem. Nos tempos
modernos, tem sido caracterfstico das teorias marxistas e de teo
rias como as de Tolstoi um vigoroso interesse pelos efeitos so
ciais das artes, julgadas antes pelos seus padroes politicos ou
morais do que pelos seus padroes esteticos. Fosse como fosse,
a relagao entre a arte e a moral continuou a ser um tema per-
sistente de interesse e e debatida hoje em dia sobretudo na
teoria literaria e em conexao com questoes sociais praticas,
como os acertos e desacertos da censura. Os litigantes em to
dos esses debates estao impedidos de estabelecer um contato pro-
veitoso entre si a menos que haja acordo quanto a pressuposigao
de um interesse instrumental, ou algum outro interesse basico,
para os propositos da discussao.
Outro grupo separado de teorias instrumentais veio a
notabilizar-se durante a epoca do romantismo e ainda prevalece
na linguagem da critica de arte contemporanea. Essas teorias
nasceram do interesse pelas artes como meios de expressao da
emogao (num sentido amplo e indefinido dessa palavra), como
meios de comunicagao da emogao e do sentimento e como meios
de edificagao pela expansao vicaria da experiencia. No contex
to de tais teorias, os objetos de arte sao caracterlsticamente
avaliados e apreciados pela sua eficacia na promogao desses pro
positos. Os criterios que elas impoem nao sao criterios esteti
cos. As obras de arte nao sao as unicas formas de auto-expres
sao, as unicas maneiras de comunicar a emogao ou a unica ma-
21
neira de expandir a experiencia alem dos confins da expe
riencia de vida real do homem. Nao constitui nenhuma tolice
perguntar se um artefato (um romance, o desenho de um psi-
cotico, um volume de fotografias) que realize qualquer uma
dessas coisas e tambem uma obra de arte no sentido estetico.
Ate mais insidiosamente do que no caso de outros tipos de teo
rias instrumentals, esses modos romanticos de interesse condu-
zem a substituigao dos criterios esteticos por criterios pragma-
ticos nas teorias da arte a que eles dao origem.
A segunda categoria basica de interesse, de que nos ocupa-
mos, e o interesse pela obra de arte como reilexo de uma
realidade alem da sua. A semelhanga de um espelho, presu-
me-se que a obra de arte represente, reflita ou, de certo modo,
copie uma segao da realidade, que e o assunto ou o tema. Ao
grupo caracterfstico de teorias que pressupoem um interesse
pelo assunto ou tema, mais do que um interesse peia obra de
arte por si mesma, chamamos naturalista. Nem sempre, nem
necessariamente, elas excluem um interesse instrumental; mas
tambem nao o implicam. Nascem de uma atitude diferente do
espfrito para com o objeto de arte. Nao incumbe as teorias
naturalistas especular por que estamos interessados em ter
copias, embora se tenham aventado, as vezes, sugestoes nesse
sentido. Aristoteles, por exemplo, aludiu a um instinto huma
no natural pela imitagao, que encontra elevada vazao nas artes,
e tambem insinuou que o nosso pendor pelas representagoes
deriva do prazer intelectual que sentimos ao reconhecer o ori
ginal de que elas sao copias. Outros presumiram- que damos
valor as copias porque elas nos recordam, ou nos ajudam a ex-
perimenta-las vicariamente, segoes da realidade com as quais
nao nos convem entrar em contato direto — a razao por que
as pessoas trazem cartoes postais como lembrangas das ferias.
O nosso interesse pelo assunto ou tema de uma representagao
tambem pode ser estetico: podemos acha-lo bonito e, portanto,
gostar de experimentar-lhe vicariamente a beleza por meio de
uma estatua ou de um quadro que o representem. Nesse caso,
a atitude naturalista tem afinidades com o interesse estetico,
que e o terceiro tipo basico. O naturalismo como tal, entre-
tanto, e a atitude do espfrito que desvia a atengao do objeto
de arte, ou atraves dele, para aquilo que o objeto de arte
representa.
22
A atitude de interesse de que dimana o naturalismo e
mais restrita do que o interesse pragmatico implicito nas teo
rias instrumentais. Aplica-se, por exemplo, menos obviamen-
te as regras nao figurativas da musica, da arquitetura e da de-
coragao do tipo que preponderou na arte islamica, do que as
artes representativas e literarias -—- muito embora a musica, na
antiguidade classica, fosse considerada arte “ imitativa” . Como
meta artistica, surgiu o naturalismo, provavelmente, com a pin
tura e a escultura dos gregos no quinto seculo A . C ., em nota-
vel contraste com o carater ainda altamente convencionalizado
do seu drama. No tocante as artes visuais, as presunsoes na
turalistas foram fundamentals para a teoria da arte da antigui
dade classica e continuaram a preponderar no Ocidente ate
ha cerca de um seculo. Em compensagao, o naturalismo foi
de significagao relativamente secundaria para a teoria da arte
chinesa e oriental. A sua importancia na Europa, desde o fim
da Idade-Media ate mais ou menos o meado do seculo X IX ,
explica a preeminencia que e mister conferir-lhe em qualquer
manual de estetica. Com efeito, nos paises ocidentais, as pes
soas artlsticamente inexperientes ainda tendem automatica-
mente a supor que a fungao de um quadro e proporcionar um
reflexo razoavelmente exato da realidade externa, que constitui
o seu tema.
Os criterios caracterfsticos do naturalismo sao a corregao,
a inteireza e o vigor (ou capacidade de persuasao) da repre-
sentagao. Encontramos a “ corregao” presumida como padrao
quando se pode conhecer a realidade refletida independente-
mente. Pode ser substituida pela “ capacidade de persuasao”
quando a realidade pintada e imaginaria ou ideal. Ao repre-
sentar qualquer coisa num meio diferente, associa-se, de ordi-
nario, a habilidade tecnica do artista a esses dois criterios como
criterio secundario de valor.
O naturalismo, seja ele qual for, expressa a atitude de in
teresse mais pelo assunto da obra de arte do que pela obra pro-
priamente dita. Identica especie de interesse pode aplicar-se
a arte realista (que representa o que e real) ou a arte idealista
( que representa o real melhorado e embelezado) ou a arte ima-
ginativa (que representa a realidade imaginada, ou ficgao).
As duas atitudes, a realista e a idealista, exerceram vigorosa
influencia sobre a teoria da arte — e, naturalmente, sobre as
23
nossas maneiras de ajuizar das obras de arte na pratica — des-
de a antiguidade classica ate os dias atuais. O valor da ficgao
imaginativa por si mesma pouco foi reconhecido antes da epoca
romantica. As varias especies de arte naturalista tiveram di
versos usos e efeitos praticos. A arte realista pode ensinar a in-
formar, como observou Aristoteles. E, como se reconheceu
na segunda metade do seculo X IX , pondo de manifesto a feal-
dade e a injustiga sociais, ela e capaz de tocar os sentimen
tos dos homens, despertar-lhes a consciencia e provocar a in
dignagao, exercendo assim uma influencia no sentido da me-
Ihoria social. A arte idealista pode edificar e inspirar: na
verdade, isto foi amiude aduzido como a sua fungao primor
dial. Dessa maneira, o naturalismo esta ligado ao interesse
moral e pratico pela arte e se associa as teorias instrumentais.
De mais a mais, o realismo pode ser julgado como represen
tagao do real, tal como este se apresenta ao temperamento
particular deste ou daquele artista — uma versao da teoria
tambem posta em evidencia na segunda metade do seculo X IX
— e, desse modo, o naturalismo se vincula ao grupo expres-
sionista das teorias instrumentais.
A terceira atitude basica em relagao as obras de arte,
antigas ou modernas, supoe o interesse por elas como pro-
motoras do aprimoramento e gozo deliberados da experiencia
estetica. Dessa atitude derivam as teorias formalistas da arte,
que expressam o ponto de vista mais caracterfstico dos ulti-
mos cinqiienta ou cem anos. Pressuposta neste ponto de vista
se acha a crenga num metodo de apreender o mundo a nossa
volta que, se bem nao seja totalmente separavel do nosso co
mercio diario e comum com o meio, difere deste ultimo no
destaque que da a consciencia perceptiva ou intuitiva direta,
sem consideragao pelas ilagoes praticas. Essa forma de co
mercio com o mundo em que vivemos denomina-se “ experiencia
estetica” ou “ contemplagao estetica” e, se bem tenha sido
provavelmente praticada pela maioria das pessoas em quase
todos os periodos da Historia, surgiu pela primeira vez como
valor deliberado, que merecia ser cultivado, no correr do
seculo X V III. Mas em contraste com as atitudes que preva-
leceram no seculo X V III, o ponto de vista mais tipico do
tempo presente supoe a presungao de que o exerdcio dos
nossos poderes perceptivos neste metodo de apreensao dispensa
24
justificagoes de natureza instrumental; vale a pena por si mes
mo e pela consciencia intensificada do mundo que proporciona.
O valor atribufdo a experiencia estetica nao se baseia in-
teiramente e talvez nem preclpuamente no conhecimento do
mundo a nossa roda, que ela transmite; nao e uma especie de
cognigao que se possa formular em termos de conhecimento
teorico. O valor deriva parcialmente, e talvez principalmente,
do pleno exercicio de uma sensibilidade exercitada e madura
ampliada ao maximo. Reconhece-se tambem que, conquanto
possamos assumir uma atitude estetica em relagao a qualquer
coisa, nem todas as coisas sao igualmente capazes de sustentar
a contemplagao estetica num ponto elevado. Ao contrario das
preferencias do seculo X V III pela beleza natural, caracteriza
o ponto de vista contemporaneo em estetica a suposigao de
que, de um modo geral, os objetos de arte estao mais adapta-
dos a expansao e a sustentagao da sensibilidade madura. De
acordo com isto, as obras de arte sao consideradas mais como
coisas criadas por si mesmas do que como copias de outras
segoes da realidade, mais como objetos que possuem valores
autonomos proprios do que como coisas destinadas primor-
dialmente a ser portadoras de valores estranhos a promogao
da experiencia estetica. O criterio crftico pertinente a essa
atitude de interesse e, portanto, a capacidade de uma obra de
arte de ser apreciada, o grau em que uma obra de arte se
apropria a sustentagao da contemplagao estetica num observador
convenientemente exercitado e preparado.
O tipo de interesse por obras de arte que estamos agora
discutindo e um convite a uma teoria formalista da arte, visto
que, por definigao, as chamadas propriedades formais das coi
sas, mais do que o seu significado pratico ou cientifico, e que
as tornam mais ou menos apropriadas a apreensao estetica.
Alem disso, a atengao tende a dirigir-se para as propriedades
“ emergentes” das coisas —- as vezes denominadas “ proprieda
des de campo” ou “ propriedades da gestalt” — que pertencem
aos ricos e estreitamente unidos complexos de material percep-
tivo, mas nao aos constituintes menores em que eles podem
ser divididos. Essas qualidades sao particularmente interes-
santes a contemplagao estetica, nao discursiva. Alguns advoga-
dos de um tipo formalista da teoria da arte (entre os quais
25
me incluo) chegaram a conclusao de que as belas obras de arte
sao os mais felizes exemplos de uma classe especial de objetos
perceptivos, cognominados “ conjuntos organicos” , que, pela
sutileza e complexidade de suas propriedades emergentes e pelas
intricadas relagoes hierarquicas existentes entre eles sao nota-
velmente apropriados a evocar e sustentar a contemplagao
estetica.
Muitas pessoas que agora adotaram esse ponto de vista
estetico caracteri'stico acreditam que o motivo estetico sempre
atuou, em todo o transcurso da Historia, ainda que se conser-
vasse latente e inconsciente, para controlar a feitura e a apre
ciagao desses artefatos que hoje consideramos como obras de
arte. Embora nao surgisse nenhuma teoria explicita da expe
riencia estetica na Antiguidade classica, nem na Idade-Media,
nem na Renascenga, as obras de arte se faziam com vistas a
apreciagao; e desde os primeiros periodos humanos os arte
fatos eram feitos com qualidades formais, que ora nos permi-
tem aprecia-los esteticamente, posto que essas qualidades for
mais — muitas vezes dificeis de se conseguirem — fossem
redundantes em relagao a sua utilidade pratica ou as fungoes
religiosas, magicas ou outras, que lhes competia exercer. Essa
inconsciente operagao de um impulso estetico natural, que so
recentemente tomou consciencia de si mesmo, constitui um
dos temas que se repetem deste livro.
As teorias ocidentais da arte, portanto, podem ser esque-
matizadas da seguinte maneira, no que concerne aos interesses
basicos de que derivam.
1. Interesse pragmatico-. teorias instrumentais da arte.

(1 ) A arte como manufatura
(2 ) A arte como instrumento de educagao ou apri-
moramento
(3 ) A arte como instrumento de doutrinagao religiosa
ou moral
(4 ) A arte como instrumento da expressao ou da comu
nicagao da emogao
(5 ) A arte como instrumento da vicaria expansao da
experiencia
26
2. Interesse pela arte como reflexo ou copia-. teorias
naturalistas da arte.
(1 ) Realismo: a arte como reflexo do real
(2 ) Idealismo: a arte como reflexo do ideal
(3 ) Ficgao: a arte como reflexo da realidade imagina-
tiva ou do ideal inatingivel
3. O interesse estetico-. teorias formalistas da arte.

(1 ) A arte como criagao autonoma
(2 ) A arte como unidade organica
As atitudes orientais para com a arte e as teorias que

delas decorrem nao se enquadram bem neste esquema. As
diferengas de pontos de vista sao, as vezes, fundamentais mas,
merce da ausencia de uma estrutura conceptual comum, sao,
amiude, diflceis de se formularem na linguagem de que dis-
pomos. Nao obstante, algum conhecimento delas nos ajudam
a ver as atitudes e teorias ocidentais em perspective. Por essa
razao apresentamos um relato comparativo das atitudes orien
tais — sobretudo do ponto de vista encerrado na estetica chi
nesa e indiana.
27
1
O CONCEITO CLASSICO DA ARTE
A A r t e C o m o O f ic io
A feitura de objetos esteticos tem sido quase universal

no discorrer da historia humana. Desde o aparecimento do
homem moderno, durante o periodo paleolitico superior, e a
bela eflorescencia da arte das cavernas nos periodos aurigna-
cianos e magdalenianos, foram relativamente poucos os povos
que, em todas as epocas, nao produziram artefatos que hoje
podemos apreciar esteticamente como coisas de beleza, muito
embora ja nao conhegamos nem aceitemos os valores que eles
promoviam.
Durante toda a Historia, as obras de arte eram artefatos
fabricados para promover algum valor ulterior e nao, como
agora, feitos precipuamente para serem obras de arte, para
serem apreciados esteticamente, como aqueles que sobrevive-
ram do passado podem ser apreciados depois de retirados do
seu contexto e expostos em museus. Se fossemos adotar o
conceito de obra de arte sugerida pelo Professor Urmson, “ um
artefato destinado, em primeiro lugar, a consideragao este
tica” ( 1), terfamos de excluir a maioria dos produtos de arte
que herdamos do passado. A proporgao que examinamos a
obra de arte do passado, a partir da caverna mais antiga, ve-
rificamos que, por variados que fossem os seus usos, de um
(1) J. O. Urmson, “ What makes a situation aesthetic?” Reimpresso

em Philosophy Looks at the Arts, org. por Joseph Margolis (1962).
29
modo geral, todas as obras de arte eram feitas com uma fina
lidade. Um fetiche magico, um templo para honrar os deuses
e glorificar a comunidade, uma estatua para perpetuar a me
moria de um homem (Grecia) ou para assegurar-lhe a imor-
talidade (E gito), um poema epico para preservar as tradi-
goes da raga ou um mastro totemico para realgar a dignidade
de um cla — eram todos artefatos, manufaturados para um
fim diferente do que hoje denominarlamos estetico. O seu
motivo, nao raro, era servirem de veiculos a valores que ao
depois se perderam no esquecimento. Eram essencialmente
“ utensflios” , no mesmo sentido em que o sao uma armadura,
os arreios de um cavalo ou objetos de servigo domestico, ainda
que o proposito a que servissem nao fosse, necessariamente,
material.
Isso nao quer dizer que o impulso estetico fosse ino-
perante na maior parte da historia do homem. Em seu livro
The Biology of Arts (1962), em que estuda o comportamen-
to imagineiro dos grandes sfmios e suas relagoes com a arte
humana, o Dr. Desmond Morris sustenta que, desde os pri-
meiros estadios evolutivos, moviam o homem motivos este
ticos ao lado dos propositos magico-religiosos ou utilitarios.
Isto e corroborado pelo Professor Paul S. Wingert, uma das
maiores autoridades em arte primitiva, que mostra como, no
desenvolvimento dos oficios utilitarios como os texteis, a ce-
ramica, a cestaria, a metalurgia, o entalho na pedra ou o en-
talho na madeira, funcionava o impulso estetico, induzindo os
homens primitivos, por vaidade ou para granjear estima, ou
mesmo, de fato, por simples prazer, a trabalharem os seus
artefatos com maior habilidade, a embelezarem-nos decorati-
vamente e a darem-lhes uma redundante beleza de formas em
relagao as suas necessidades puramente praticas e que as trans-
cendia ( 1). Mas a fungao estetica raro ou nunca se apre-
sentava so e autonoma. A distingao hoje familiar entre as
“ belas-artes” e as artes uteis ou industriais so se tornou
preeminente no decurso do seculo X V III na Europa, e foi,
de certo ponto de vista, um dos primeiros sintomas da expul-
sao gradativa da “ arte” da estrutura integrada da sociedade.
(1 ) Paul S. Wingert, Primitive Art (1962).
30
Em epocas passadas nao existia o conceito das “ belas-artes” ;
todas as artes eram artes de uso. E quando, no passado, os
homens julgavam as suas obras de arte apreciavam-nas pela
excelencia do seu lavor e pela sua eficacia na consecugao dos
propositos para os quais tinham sido criadas. Essa atitude
e exposta com admiravel concisao no dialogo de Platao Hippias
Major, em que ocorre a definicao proposta da beleza como
“ eficacia para algum bom proposito” .
O antigo conceito grego — e romano — da arte e eluci-
dativo porque torna inteligfvel essa atitude, que predominou
durante grande parte da historia humana. Em contraste com
a nossa, a atitude dos gregos e romanos em relagao a arte era
eminentemente pratica e houve pouco esteticismo consciente
na Antiguidade, pelo menos ate o surgimento dos conhecedo-
res, no seculo de Augusto (44 A .D . -17 D .C . ) . Como disse
E. E. Sikes, que escreveu sobre literatura grega: “ Para os
gregos do quinto seculo, a formula de L ’art pour I’art (a arte
pela arte) teria sido monstruosa ou simplesmente ininteligfvel.”
As artes eram apreciadas exatamente como quaisquer outros
produtos da industria humana — pela sua eficacia na promo-
gao dos objetivos para os quais tinham sido feitas. Alem dis
so, as belas-artes, como hoje lhes chamamos, estavam mais
intimamente integradas na vida da antiga cidade soberana do
que o estao na comunidade moderna, em que uma abor-
dagem estetica ainda e restrita e a elevagao das artes a um
pedestal cultural lhes enfraqueceu a influencia direta na vida
da maioria, dilatando o abismo entre o gosto inculto e o que
dencminamos gosto “ requintado” . Na Grecia antiga, a vida
se vivia muito mais no piano social do que acontece conosco.
As ocupagoes e preocupagoes privadas desempenhavam uma
parte relativamente pequena na existencia total do grego co
mum da era classica. A arte deles tinha tambem uma fungao
eminentemente social. Nao se escrevia poesia para ser lida
em casa pelos poucos que porventura a apreciassem. Os poe-
mas epicos nacionais eram biblia e manual no sistema edu-
cativo. Cantavam-se poesias em todas as reunioes sociais e
em todas as cerimonias religiosas, e a poesia era um comple-
mento essencial dos grandes certames atleticos. Representava-
-se o drama sob os auspicios do Estado nas festividades reli
giosas nacionais, a que assistiam todos os cidadaos. Acompa-
31
nhante essencial da poesia, a musica tinha presenga assegurada
em todos os acontecimentos sociais e religiosos, na paz e na
guerra, como entretenimento e nas mais serias atividades da
vida do homem. Fazia parte do curriculo educativo aceito.
As cidades, mais do que os indivlduos, encomendavam e
compravam as grandes estatuas e quadros. A poesia e as artes
foram, muito simplesmente, a mais importante influencia na
antiga Grecia para modelar a vida do indivlduo e a estrutura
da sociedade. Por conseguinte, os gregos avaliavam as obras
de arte pela natureza da influencia que se Ihes atribuia. O
unico outro criterio comumente aplicado era o do lavor. Numa
epoca sem maquinas, as pessoas tinham profunda conscien
cia dos padroes de execugao. As obras de arte, como os outros
produtos da industria humana, eram apreciadas pelo nivel de
trabalho que revelavam.
Os filosofos se interessavam principalmente por discutir
as artes em relagao a sua fungao educativa e ao seu impacto
social. Julgavam pelos resultados. Mostrava-se uma obra de
arte eficaz para a sua finalidade e era boa essa finalidade?
Onde os criterios tecnicos e morais entravam em conflito, os
ultimos tinham precedencia — como aconteceu, por exemplo,
quando Platao propos que se expurgasse Homero, nao por
que certos trechos nao fossem poeticos, senao porque, no seu
entender, os trechos mais poeticos eram os mais vigorosos e,
portanto, mais perigosa era a sua influencia ( Republica,
L. iii, 387b). A distingao entre as qualidades esteticas e o
efeito total de uma obra de arte nao acudia de pronto a mente
grega, se e que chegava a acudir.
s u m a r io . As obras de arte sao consideradas artefatos

fabricados com um proposito. Reputam-se bem sucedidas de
acordo com a sua eficacia para o proposito que levam e com
a estimagao desse proposito. Essa atitude tende a obscurecer
os criterios esteticos e substitui-los pela eficiencia tecnica de
um lado e, de outro, pela apreciagao moral ou social dos efeitos.
Opoe-se a crenga moderna nos padroes esteticos independentes
ou “ autonomos” , pelos quais se devem avaliar as obras de arte.
32
U m a T e o r ia S 6 c io -E c o n o m ic a da A rte
Sustentou-se, por esses motivos, que os gregos nao tinham
uma palavra para significar “ arte” ou “ artista” em nosso sen
tido e que lhes faltava o conceito dela. Antes da era da pro-
dugao pela maquina, manufatura era sinonimo de industria de
oficina. Considerava-se o artista um manufator entre os de-
mais, num tempo em que se conferia alto premio a habilidade
do trabalhador. Este era comumente designado pelo nome
de oficial ( technites) ou artifice ( demiourgos). Assim,
Platao se refere ao escultor Fidias como a um “ artifice” no
pinaculo da sua profissao e, portanto, autoridade no que e
correto e apropriado na feitura de uma escultura dos deuses
( Hippias Major, 290b). Nao se reconhecia diferenga alguma
de categoria, como a que hoje em dia se supoe, entre o artista
criador e o artifice habilidoso nas tecnicas do seu oficio.
A ideia da criatividade (no sentido moderno, romantico) em
conexao com as artes inexistia na filosofia grega. Igualmente
estranha a mentalidade grega era a ideia da arte como “ expres
sao” da personalidade do artista.
Por essa razao, a teoria geral da arte na filosofia grega
subordinava-se a sua teoria da manufatura, que foi denomina-
da “ uma das maiores e mais solidas consecugoes do espirito
grego” . Baseava-se a teoria nas ideias gemeas da fungao e
da tecnica. O artifice competente precisa necessariamente co
nhecer o “ bem” que e a finalidade ou objetivo do seu oficio
(ou seja, sapatos no caso do sapateiro, saude no caso
do medico, estatuas no caso do escultor). Na Republica
(L . x, 601d) Platao apresenta como trufsmo a proposigao
generica de que “ a virtude, a beleza e a corregao de cada ar-
tigo manufaturado, cada criatura viva e cada agao so se ava-
liam em relagao ao proposito para o qual foram feitos ou na-
turalmente produzidos” . Em todos os seus escritos sociais,
Platao destacou a ideia da especializagao. Cada artifice e um
especialista no “ bem” do seu oficio particular. Incumbia ao
estadista-filosofo — o “ artista” supremo — avaliar os di
versos “ bens” dos oficios particulares de acordo com a sua
utilidade numa sociedade planificada. A nogao da arte “ regia”
do estadista foi desenvolvida em sua Republica e em seu
Politicus: o adestramento de um corpo de bons cidadaos, ca-
2 33
da qual desempenhando cabal e peritamente uma fungao util
numa sociedade planificada. Platao encontrou dificuldade para
encaixar nesse piano os artifices que hoje chamarlamos “ ar
tistas” , nao so porque eles nao se coadunavam facilmente
com a sua ideia da especializagao, mas tambem porque o va
lor social das “ finalidades” dos seus oficios particulares nao
estava muito claro para ele. Um sapateiro e perito no fabrico
de sapatos de verdade, o carpinteiro na produgao de mesas
e cadeiras. O pintor, contudo, produz imitagoes ou copias
irreais de sapatos, cadeiras, mesas e de todas as coisas visiveis,
sem ser perito em coisa alguma. Se presumirmos que o valor
de qualquer manufatura e a sua utilidade, nesse caso a uti
lidade de um sapato pintado e inferior a de um sapato real.
Assim tambem o poeta descreve qualquer coisa, tudo, sem ter,
todavia, conhecimento tecnico de nada. Foi principalmente
por esse motivo que Platao nao conseguiu conformar-se com
a utilizagao dos poetas na instrugao e ed'ucagao dos jovens e
lhes considerava as obras inferiores aos manuais tecnicos e
cientiffcos.
Numa ocasiao em que as suas artes mecanicas haviam
atingido um nlvel elevadissimo de beleza formal e gosto, e
evidente que os gregos mal tinham chegado ao mais remoto
indicio da apreciagao estetica como valor ou “ bem” distinto,
que merecesse ser cultivado por si mesmo. No caso das be
las-artes, como diz o Professor W. D. Ross em seu livro
Aristotle (1923, p. 2 1 7 ): “ Pode-se presumir que o seu uso
seja a contemplagao estetica, mas nao existe nenhuma prova
manifesta de que Aristoteles julgasse ser esse um fim em si
mesmo ( 1).” Essa curteza de vistas e estranhamente ilustrada
em varias discussoes da “ beleza” dos artefatos. No Hippias
Major, o pomposo polfmato Hfpias e levado, com dificuldade,
a admitir que se a “ adequagao ao proposito” e o criterio da
(1) Uma possivel excegao e talvez o unico reconhecimento expllcito

do prazer estetico na literatura grega (pondo de parte a apreciagao estetica
da beleza ffsica do corpo humano) como fim em si mesmo e a declaragao
de Aristoteles, na Polttica, de que a musica constitui uma ocupagao apro-
priada do cidadao livre nas horas de lazer. A exposigao de Aristoteles
na Poetica sobre a apreciagao da tragedia nao parece implicar o reco
nhecimento de que se trate de um gozo estetico no sentido moderno.
34
excelencia, uma concha de sopa, feita de madeira, e mais bela
do que outra, feita de ouro, porque se adequa melhor a sua
tarefa. Nos Memorabilia, Xenofonte representa Socrates sus-
tentando que um cesto duravel de estrume pode ser uma coi
sa bonita e um escudo mal feito de ouro, uma coisa feia; que
as casas mais “ belas” sao as que se mostram quentes no in-
verno, frias no verao e a prova de ladroes. (N a antiga Atenas
os donos das casas eram ameagados por ladroes que ope-
ravam abrindo um buraco na parede da casa.) Xenofonte
acrescenta um reparo, curioso e nao explicado: “ As pintu
ras e decoragoes coloridas das paredes nos privam, cuidava
ele, de um prazer maior do que o que nos proporcionam.”
Mas no proprio argumento a eficiencia e o unico criterio: uma
coisa pode chamar-se bela ( kalon) com referenda a um pro
posito e o contrario com referenda a outro. Ninguem cogita
de saber se a colher de pau ou a colher de ouro e mais
bem feita (o proposito de uma colher e servir para comer e
nao para ser contemplada com prazer) ou se o cesto de estru
me ou a casa de campo de Socrates foram construfdos de mo
do que agradem ao olhar. Essa teorizagao se tornara inex-
plicavel se traduzirmos a palavra em tela — to kalon — por
“ belo” . E uma perplexidade semelhante surgira se conside-
rarmos o techne grego como equivalente a “ arte” . O que fica
dito mostra que os conceitos gregos de “ arte” e “ beleza” di-
feriam dos nossos.
A palavra grega techne (da qual derivamos “ tecnica” )
denotava uma habilidade ou offcio. Mas os gregos nao a con-
sideravam apenas como habilidade manual cultivada segundo
regras nao especificaveis de tradigao oficinal, senao como um
ramo do conhecimento, uma forma de ciencia pratica. Pois
eram sensfveis a conveniencia de converter tecnicas herdadas em
sistemas de regras e metodos que pudessem ser comunicados e
ensinados, mais ou menos como o crescimento da industria fabril
nos tempos modernos acarretou a redugao, ate onde foi possi
vel, das velhas habilidades de artesanato a sistemas especificaveis
de perfcia industrial. No pronunciamento classico, portanto,
Aristoteles define techne (traduzido para “ arte” ) como “ a ca
pacidade de fabricar ou fazer alguma coisa com uma correta
compreensao dos princfpios envolvidos” . Na ordem do conhe
cimento techne vinha depois da “ ciencia” , o conhecimento teo-
35
rico de princfpios e causas, como os que dizem respeito a Ma-
tematica e a Filosofia, e da “ sabedoria pratica” , por intermedio
da qual colocamos em ordem de valor os diversos “ bens” dos
varios oficios e profissoes. A memoria, pela qual o homem
difere dos animais, possibilita o acumulo e a transferencia da
experiencia de geragao para geragao; e da experiencia herdada,
esclarecida pela compreensao, provem techne. Techne esta
sempre dirigida para algum fim ulterior (o fim da Medicina
e a saude, etc.) e nao e buscada por si mesma. A “ ciencia” ,
por outro lado, representa o puro amor do conhecimento por
si mesmo. O que nao encontramos e alguma sugestao de que
possa existir valor no cultivo da experiencia, incluindo a ex
periencia estetica, por ela mesma ( 1). Esta foi uma das ideias
mais destacadas da idade romantica.
Na Utica (Z, 4) Aristoteles distinguiu duas classes de
techne, os oficios pelos quais fazemos alguma coisa ( prakton),
e os oficios pelos quais construimos alguma coisa ( poieton).
Exemplos dos primeiros seriam a Agricultura e a Medicina, e
dos ultimos, a Escultura e o fabrico de sapatos. Na Metafl-
sica (981b 17) ele distinguia os oficios dirigidos as necessida-
des da vida dos oficios dirigidos a ocupagao do lazer. Os ulti
mos eram havidos por mais “ sabios” do que os primeiros por
que os seus ramos de conhecimento nao visam a qualquer uti
lidade. As ocupagoes de lazer tanto podiam ser uma forma de
jogo ( paidia) quanto de recreagao ( anapausis) ( E t. 1127b 34);
mas nenhuma constitui um fim em si mesma — os seus valores
sao derivativos (Et. 1176b 30), restauram as energias do ho
mem para o trabalho. Na Politica (viii, 5) Aristoteles enumera
os usos que a musica pode ter na educagao, como passa-
tempo legftimo e como recreagao do trabalho. Ele extrema
destes o prazer mais elevado da musica como emprego ideal do
( 1 ) Os gregos as vezes se referiam as artes que denominamos

“ belas-artes” (excluindo a Arquitetura) como artes “ que proporcionam
prazer” — oficios cuja fungao era produzir fontes de prazer. Aristoteles
aludiu ao prazer “ apropriado” da tragedia distinguindo-o dos prazeres
caracteristicos evocados por outras artes. Mas embora se registrasse um
claro e explfcito reconhecimento de que o agradavel exercfcio da razao
no filosofar era um fim em si mesmo, que se auto-iustificava, nao se
encontra em parte alguma um reconhecimento especifico semelhante de
prazeres esteticos auto-justificativos.
36
lazer para ser cultivado por si mesmo e, como tal, o considera
um constituinte da meta suprema da felicidade. Como ja tive-
mos azo de notar, esta e a maior aproximagao com que topamos
nos escritos classicos gregos da moderna nogao de uma expe
riencia estetica que a si propria se justifica.
A tendencia para pensar nas belas-artes em fungao de uma
teoria geral da produgao esboga-se com suma clareza em Platao
quando, no Banquete (205c), ele discute a palavra poiesis (da
qual deriva “ poeta” ), palavra que, originalmente, significa
“ construir” ou “ fazer” no sentido mais lato. “ Toda causa” ,
diz ele, “ de uma coisa que passa do nao ser para o ser e poiesis,
de sorte que as atividades manufatureiras em todos os ramos
da industria sao formas de poiesis e todos os artifices e oficiais
sao poietai (poetas). Entretanto, nao se chamam poetas, mas
recebem outros nomes, e de toda a poiesis so a parte que se
refere a musica e aos versos se distingue por ser chamada pelo
nome que realmente pertence a todas. Pois so esta comumente
se denomina poesia e so os que se ocupam dessa parte da
poiesis sao denominados poetas.” O argumento se destina a
provar que, a despeito da distingao de nomes, artistas e poetas
estao em igualdade de condigoes com os demais manufatores
no que se refere a sua atividade produtiva. A classificagao for
mal das belas-artes, feita por Platao, se encontra no Sofista (2 6 5 ).
Ele distingue a construgao divina ( poiesis) como a cons
trugao de alguma coisa partindo do nada (isto e, criagao) e a
construgao humana de alguma coisa tirada de outra coisa qual
quer. Tanto a poiesis divina quanto a humana podem consistir
na construgao de coisas reais ou na construgao de imagens e
aparencias. Os deuses criaram coisas reais (homens, animais,
plantas, etc.) do nada, e criam imagens dessas coisas, como
nos sonhos e nas miragens. Nos produtos dos oficios indus
trials os seres humanos criam coisas reais; mas na poesia, na
pintura e nas outras artes “ que proporcionam prazer” criam
simulacros ou imagens de coisas reais. Essas imagens tem as
aparencias de coisas sem a realidade e sao, portanto, em essen-
cia, uma ilusao e um engano. Nessas condigoes, a atividade do
artista e uma “ especie de jogo a que falta seriedade” ( Repu-
blica, L. x, 602b).
Talvez seja inevitavel que os filosofos que fazem disser-
tagoes sobre as belas-artes subordinadas a uma teoria social ou
37
economica da industria em geral cheguem ao ponto em que
se veem em tremendas dificuldades para descobrir justificagoes
razoaveis para a estima em que tao freqiientemente sao tidas
as artes ou para apresentar razoes por que elas nao devam ser
dispensadas como triviais redundancias das serias preocupagoes
da vida (-1). Desde o tempo dos gregos, esse genero de ponto
de vista, se bem que raras vezes expresso abertamente, exerceu
influencia muito mais profunda sobre o carater do pensamento
europeu acerca das artes do que sobre qualquer outra dentre
as principais culturas.
s u m a r i o . Um enfoque sociologico, que subordine a teoria

da arte a uma teoria da manufatura ou da industria tende a
apequenar a importancia das belas-artes e a trata-las como frivo-
lidade social. Algumas teorias sociologicas da arte visam ape
nas a generalizagoes fatuais a respeito dos caprichos do gosto,
a especie de coisas que as pessoas em varias ocasioes e lugares
consideraram, de fato, como belas e os criterios de julgamento
artfstico que, de fato, aplicaram. Na medida em que era socio
logico o seu enfoque, a teoria grega partilhava com as teorias
marxistas modernas do desejo de avaliar as atividades artisticas
em fungao da contribuigao que se presume que prestem a so
ciedade e a realizagao de um ideal mais amplo de valor social.
Apendice 1
A PosigXo S o c ia l do A r t is t a
A teoria da arte que domina qualquer perfodo da Historia

raras vezes se encontrara cabalmente expressa nesse perfodo.
(1 ) Embora o proprio Platao fosse um artista literario de assinalada

capacidade, e embora ressalte fartamente de todas as suas obras que
ele nao so possufa o conhecimento das artes mas tambem as tinha em
sincero, posto que um tanto conservador, aprego, como filosofo lhes
repudia reiteradamente a importancia na vida e na sociedade humanas,
chamando-lhes uma especie de “ jogo” sem qualquer importancia seria.
(por exemplo, Estadista, 288 c; Sofista, 234 a; Republica, 602 b; F edro,
276 c-e; Leis, 889 d).
38
Isso esta implicito nas atitudes praticas em relagao as obras
de arte e na situagao social do artista. Quando, por exemplo,
a arte e considerada um ofldo ou ramo da industria de oficina,
a posigao do artista na sociedade e a estima que lhe e concedida
corresponderao a atitude social para com os trabalhadores e
artifices. Em conexao, portanto, com a atitude socio-economica
exemplificada em grande parte da teoria da arte grega, faremos
breve apanhado da posigao social do artista na medida em que
esta variou com as mudangas sofridas pelo conceito de arte
desde a Antiguidade classica ate William Morris.
A sociedade grega baseava-se numa aristocracia de cida-
daos sobreposta a um corpo de artesaos e mercadores, de ori-
gem estrangeira, com uma populagao escrava que executava os
tipos mais grosseiros de trabalho manual e os servigos domes-
ticos. A concepgao da dignidade do trabalho nao fazia parte
da filosofia grega. O cidadao nascido livre que realizasse al
gum trabalho manual descia da sua dignidade, mais ou menos
como descia da sua o gentleman que, nos tempos vitorianos, se
dedicasse ao “ comercio” . Assim sendo, os artistas, considera-
dos uma classe de trabalhadores artifices, nao ocupavam lugar
elevado na escala social. Em Historia Social da Arte (1951),
Arnold Hauser cita Plutarco ( 1 .° seculo A . C . ) como tendo
dito: “ Ao contemplar o Zeus de Olimpia ou a Hera de Argos,
nenhum jovem de nobre estirpe desejara tornar-se um Fldias
nem um Policleto” , e Seneca ( 1 ° seculo A . C . ): “ Oferecemos
oragoes e sacriflcios diante das estatuas dos deuses, mas nos
exercitamos os escultores que as fazem.” Os estudiosos dos
classicos assinalam que o quadro esta um pouco exagerado.
Fldias era amigo do grande estadista Pericles. O pintor Apeles
e o escultor Lisipo foram artistas da corte de Alexandre o
Grande. As anedotas que chegaram ate nos representam alguns
dos mais famosos artistas gregos como excentricos, homens
de enormes riquezas e notaveis pela arrogancia. De um modo
geral, todavia, o artista na Antiguidade era tratado como um
trabalhador e foi essa a sua posigao durante toda a Idade-Media.
A poesia e a teoria (mas nao a pratica) da musica se
inclulam entre as “ Artes Liberais” , atividades apropriadas a
um homem culto e a um cavalheiro; a escultura e a pintura
pertenciam as “ artes sordidas” e aqueles que as praticavam,
classificados entre os trabalhadores manuais ou artifices, eram
39
membros, freqiientemente, das guildas de artesaos. Em Bru-
xelas se associavam aos ourives, em Bruges aos agougueiros,
em Florenga aos boticarios e comerciantes de especiarias
( speziali). Com o passar do tempo, os artistas organizaram
confraternidades proprias. A Compagnia dei Pittori, dedicada
a Sao Lucas, florentina e autonoma, data de 1339. A base teo-
rica dessa graduagao recebeu a sua formulagao teorica num co-
mentario de Sao Tomas de Aquino a De Anima de Aristoteles,
em que ele diz: “ Toda arte (isto e, ramo do conhecimento)
e boa e nao somente boa mas tambem respeitavel. Nesse sen
tido, entretanto, uma arte se avantaja a outra. [ . . . ] Entre as
boas coisas algumas sao louvaveis, a saber, as que sao uteis por
si mesmas. . . as artes teoricas sao boas e respeitaveis; as artes
praticas sao apenas louvaveis.” Numa generalizagao muito
ampla, consideravam-se “ artes praticas” as que supoem uma
habilidade manual, e “ artes teoricas” as que se julgavam per-
tencentes ao espirito, dependentes do exercicio da razao ou da
aquisigao do conhecimento.
Na Renascenga modificou-se a posigao social do artista,
quando se pos em evidencia o seu conceito como erudito ou
cientista. Uma das principais intengoes do livro influente de
Leonardo, Paragone, com as complicadas comparagoes entre
pintores e poetas, resumia-se em provar que a pintura e a es
cultura eram “ artes teoricas” , mais assuntos do intelecto do
que offcios manuais. Isto explica a enfase dada a coisas como
a perspectiva, as teorias matematicas da proporgao e o acom-
panhamento de saber historico e classico que se cuidavam ne-
cessarios a um pintor historico. A partir desse tempo se con-
feriu preeminencia ao conteudo “ filosofico” das artes visuais
e a natureza predominantemente intelectual da apreciagao, co-
municando uma tendencia racionalista e intelectual a teoria da
arte que vigoraria nos seculos seguintes. O surgimento da
concepgao das belas-artes no seculo X V III incentivou o divor-
cio do artista com os artifices e oficiais nos campos utilitarios.
Mais ou menos em fins do seculo X IX , o Movimento das
Artes e Oficios na Inglaterra tentou provocar uma restauragao
artificial da situagao medieval e, ao mesmo tempo, imprimiu
um significado pratico a varias teorias sociologicas da arte,
cujas ramificagoes se estenderam de maneira importante pelo
seculo X X . A principal inspiragao do movimento partiu de
40
William Morris, que deu efeito pratico as ideias por ele larga-
mente hauridas em Ruskin. A filosofia de Morris baseava-se,
em parte, numa idealizagao da Idade-Media, de que ele com-
partiu com Ruskin, Pugin, a Fraternidade Pre-Rafaelista e mui-
tos outros artistas e pensadores do seu tempo, e foi, em parte,
uma tentativa de fugir a sordfcia dos primordios da era indus
trial, restabelecendo o relogio e descobrindo uma alternativa
para a produgao fabril. Morris nao acompanhou Ruskin ate o
fim em sua crenga de que, resultando a boa arte necessariamen-
te do proposito moral elevado e carecendo a maquina de
consciencia, a industria da maquina e incapaz de produzir obras
de arte. Adotou, porem, como essencia de suas doutrinas
socialistas, a convicgao de que a raiz do mal social no seu tem
po se encontraria na separagao entre o trabalho e a alegria,
entre a arte e o oficio. No seu entender, o sistema social e
as condigoes de trabalho que resultavam da produgao em mas-
sa, mais do que a maquina propriamente dita, “ faziam com que
a vida se tornasse cada dia mais feia” . Repudiava, por con-
seguinte, a ideia das “ belas-artes” como coisa a parte na cate-
goria dos artigos de luxo e definia a arte como “ a expressao
da alegria do homem no trabalho” . Insistindo em que a ativi
dade estetica deve abranger todo o conjunto da vida do homem,
fez da reinstituigao do ideal do artesanato universal o seu empe-
nho. O seu medievalismo se enquadrava nesse piano de re
forma social porque ele acreditava que a Idade-Media, mais
do que qualquer outro perfodo da historia europeia, ilustrou
a fusao da arte com a vida e a universalidade do artesanato,
em que ele via a salvagao da sociedade contemporanea.
As suas doutrinas, com efeito, eram muito mais que um
retrocesso. Ha enorme diferenga entre uma sociedade em que
o artista e o artifice que acerta de ser perito na confecgao de
quadros ou esculturas em lugar de sapatos ou moveis, e uma
sociedade, como a que Morris ambicionava, em que todos os
artifices terao as atitudes do artista. Por via de regra, o artis
ta e um homem com uma vocagao. Realiza-se na sua arte e
ainda que nao logre alegria e felicidade ao pratica-la, pelo me
nos nao consegue ser feliz sem ela. Em geral, o artista conti-
nuara a praticar a sua arte mesmo que as condigoes economi
cas Ihe preceituem o contrario. Ora, nem tudo isso se aplica
ao oficial ou ao artifice em geral. Alem disso, como vimos,
41
na Antiguidade classica e na Idade-Media o artista-artesao nao
aplicava padroes esteticos conscientes a sua obra, mas se tinha
na conta de um honesto artifice que punha toda a sua perlcia
numa tarefa realizada com um proposito. Quando se enun-
ciam, os padroes esteticos implicitos no conceito das belas-artes
nao podem ser universalmente impostos a todos os artesaos.
So uma presungao em favor do funcionalismo seria capaz, mais
uma vez, de transpor o abismo.
De um ponto de vista pratico, o movimento de Morris
estava fadado ao malogro, visto que nunca existiu qualquer pos-
sibilidade economica real de reintroduzir a industria da oficina,
em larga escala, em substituigao a produgao fabril ou deter,
de alguma forma, a produgao em massa pelas maquinas. Nao
obstante, o movimento exerceu consideravel influencia, mor-
mente no estrangeiro. Na Austria acarretou o estabelecimento
das Werkstatte e, na Alemanha, foi o precursor da tendencia
estetica que se cristalizou na Bauhaus. Em lugar da ideia de
Morris do artesanato universal, a nova consciencia estetica en-
controu expressao nas tentativas de melhorar o padrao estetico
dos artigos fabricados pela maquina, encomendando-se a artistas
o desenho de prototipos para a produgao em massa. Na
Alemanha, o arquiteto Behrens foi empregado em 1907 pela
General Electric Company alema para desenhar objetos de uso
diario que fossem, ao mesmo tempo, funcionalmente eficientes
e bela e harmoniosamente afeigoados. O arquiteto finlandes
Alvar Aalto, em colaboragao com sua esposa Aino Marsio, de-
senhou a outrora popular mobilia Artek. Uma das metas cen-
trais da Bauhaus era reunir a arte e o oficio e adestrar artistas-
-artffices que introduzissem os principios do bom desenho es
tetico nos produtos da industria, adaptando o desenho aos
novos materials da idade moderna e aos novos metodos de ma-
nufatura. Metas algo semelhantes inspiraram as Omega
Workshops, fundadas na Inglaterra por Roger Fry em 1913.
A ideia de desenhar para os processos industriais, sempre
concebida numa relagao assaz intima, ainda que nao clara
mente definida, com a doutrina artistica do funcionalismo, co-
loca-se no polo oposto ao da teoria da “ arte aplicada” , que pre-
valeceu aproximadamente no meado do seculo X IX . Esta ulti
ma procurava escolher o “ melhor” em materia de ornamento ou
decoragao, em todos os tempos e estilos e, em seguida, super-
42
po-lo aos produtos da maquina sem modificar-lhes fundamen-
talmente o desenho. A ideia de acrescentar ou aplicar a deco-
ragao aos artigos manufaturados a fim de torna-los mais artis-
ticos e mais atraentes se opunha a ideia “ funcionalista” , que
repudiava tudo o que pudesse distrair a vista do desenho fun-
cionalmente eficiente.
Apendice 2
T e o r ia s F u n c i o n a i s d a B e l e z a
O habito do espirito que encara as obras de arte como ar

tefatos feitos para servirem a um proposito, que culminou na
teoria grega da arte como parte de uma teoria mais ampla da
industria ou da manufatura, supoe uma teoria funcionalista da
arte, que nao reconhece qualquer distingao fundamental entre
as belas-artes e as artes uteis. Se isto for combinado com uma
conexao consciente entre a arte e a beleza, conduzira natural-
mente a uma teoria funcionalista da beleza. Talvez seja este,
portanto, o lugar conveniente para passarmos em revista as
varias formas assumidas pelo funcionalismo.
A teoria funcionalista da Estetica e uma teoria segundo a
qual, se uma coisa for feita para funcionar bem, se a sua cons-
trugao se apropriar exatamente a tarefa que Ihe cabe executar,
essa coisa sera bela. Trata-se de uma teoria que tem uma his
toria muito comprida e que ja foi popularissima, sobretudo em
conexao com a arquitetura e as artes uteis, nos primeiros dece-
nios do presente seculo. Infelizmente, a teoria e amblgua.
Pode ser interpretada em varios sentidos diferentes, que nem
sempre se conservaram distintos uns dos outros. Os principais
significados a que a teoria deu origem sao os seguintes:
1. Por definigao, a adaptagao ao proposito faz parte do

significado da palavra “ belo” . Por conseguinte, quando dize-
mos que uma coisa e bela queremos dizer que ela foi bem
feita para um determinado fim, mas nao implicamos, necessa-
riamente, que ela e boa de se olhar ou que possui beleza de
aparencia no sentido estetico.
43
2 . Os exemplos de adaptagao intencional dos meios aos
fins, como a teleologia manifesta na natureza ou a adaptagao
funcional, sao chamados “ belos” porque a apreensao desse tipo
de intencionalidade nos proporciona prazer intelectual seme
lhante ao que nos da um problema preciso de xadrez ou uma
elegante demonstragao matematica. Essa beleza do proposito
intelectualmente apreendido nao envolve necessariamente, na
teoria, a beleza perceptivel da aparencia.
3. Por outro lado, pode-se sustentar que o funcionalis-
mo no sentido da adequagao a um proposito pretendido e uma
garantia de beleza visual.
4 . Ou pode sustentar-se que a adequagao a um propo
sito so sera garantia de beleza se a adequagao for visfvel e apa-
rente (por exemplo, a forma “aerodinamica” ).
5. A adequagao ao proposito e condigao de que alguma
coisa seja bela, mas nao e, em si mesma, garantia de beleza.
Disso se colhe, portanto, que ha, nas varias formas da

teoria funcionalista, uma antftese impHcita entre a beleza visual
e a beleza intelectualmente apreenslvel. O primeiro sentido
do funcionalismo retrocede a Antiguidade classica. No Hippias
Major, como vimos, Platao discutiu as definigoes de beleza
como “ adequabilidade” e “ utilidade” (isto e, adaptagao efi-
ciente a um proposito aprovado). Tais definigoes voltam a
ser discutidas por Aristoteles nos Topica (102a 6 e 135a 13).
Nos Memorabilia de Xenofonte Socrates sustenta que os cor-
pos humanos e todas as coisas que os homens usam “ sao con-
siderados belos e bons com referenda aos objetivos que eles
se destinam a servir” . Nessas discussoes, nao se cogita da be
leza visual, da atratividade da forma exterior. As discussoes
elucidam as ilagoes da palavra grega kalos ( “ belo” ). Nao se
afirma que, por ser bem projetada para servir ao proposito
a que se destina, uma coisa e bela na aparencia. Na verdade,
esta expressamente declarado nos Memorabilia que a mesma
coisa pode ser kalos no que concerne a um proposito e nao
kalos no que se ref ere a outro.
Encontramos um paralelo dessa atitude na definigao do
belo como o que quer que se possa considerar um bom exem-
44
plo do seu genero, definigao explicitamente proposta pelo este-
ta frances Charles Lalo (1877-1953). Esse conceito de beleza
'fo i satirizado por Thomas De Quincey no ensaio intitulado
“ Do assasslnio como uma das belas-artes” (1827), onde ele diz,
por exemplo, que um medico pode falar numa “ bela ulcera” , nao
estara querendo dizer que a ulcera seja bela para os olhos, senao
que e um exemplo excelente de ulcera tlpica e que no reconhe-
cimento disso podemos sentir prazer intelectual. Uma va-
riante desse conceito (N .° 4 acima) seria sustentar que
uma coisa e bela quando e manifestamente um bom exem
plo da sua especie.
Embora fosse muito sensivel ao prazer intelectual deri-
vavel do reconhecimento da adaptagao teleologica, Aristoteles
o distinguia claramente da beleza visual da forma. Em seu livro
sobre historia natural, o De Partibus Animalium (645a), confessa
que se propoe escrever sobre todas as especies de animais, ate os
mais ignobeis. Pois se bem estes sejam repugnantes aos senti
dos, ao revelarem a pericia da natureza a contemplagao intelec
tual, proporcionam indizfvel prazer aos que sao filosoficamente
propensos a reconhecer os elos causais e tem capacidade para
faze-lo. “ Seria, com efeito, estranho e paradoxal” , aduz ele,
“ encontrarmos prazer na visao das suas formas atraves da nos
sa aparigao da habilidade tecnica do artista e nao havermos sa
tisfagao ainda maior da vista dos objetivos, isto e, se formos
capazes de discernir-lhes as causas teieologicas.”
Durante o seculo X V III, os indicios de adaptagao teleo
logica, de ordem e regularidade na natureza, interpretados co
mo sinais da intengao divina, estavam estreitamente ligados a
nogao de beleza. O filosofo Thomas Reid (1710-96) distin
guia entre um sentido “ instintivo” e um sentido “ racional” da
beleza e associava este ultimo a nossa apreensao do designio
ou da adaptagao ao proposito:
As obras da natureza possuem uma beleza que impressiona ate o

ignorante e o desatento. Mas quanto mais sabemos da sua estru
tura, das suas rela?oes mutuas e das leis pelas quais sao gover-
nadas, tanto maior beleza e tanto mais deleitosos sinais de
arte, sabedoria e bondade discernimos. Assim, o anatomista perito
enxerga inumeros e formosos pianos na estrutura do corpo humano,
que sao desconhecidos do ignorante. Posto que os olhos vulgares
vejam muita beleza na face dos ceus e nos varios movimentos e
45
mudangas dos corpos celestes, o habil astronomo, que lhes co-
nhece a ordem e as distancias, os periodos, as 6rbitas que des-
crevem nas vastas regioes do espago, e as simples e belas leis
pelas quais se governam os seus movimentos, e pelas quais se
produzem todas as aparencias das suas estagoes, progressoes e
retrogradagoes, seus eclipses, ocultagoes e passagens, ve reinarem
em todo o sistema planetario uma beleza, uma ordem e uma
harmonia que deleitam o espirito.
A ideia intelectual de beleza que teve preeminencia na

Renascenga persistiu durante o seculo X V III, muito embora
ja pairassem no ar as primeiras sugestoes da conexao roman
tica entre a beleza e o sentimento e a emogao. Manifestou-se
na primazia conferida a beleza natural sobre a beleza da arte
e, especificamente, na importancia atribuida a apreciagao in
telectual do sistema ordenado das leis da natureza ou das adap-
tagoes teleologicas no mundo organico. Conquanto o interesse
do seculo X V III pela ordem intencional como prova da teleo-
logia divina estivesse muito distante da ideia medieval de uma
ordem e “ harmonia” matematicas, que simbolizavam a na
tureza divina, ambas favoreciam, em suas aplicagoes este
ticas, um conceito intelectualista da beleza. O conceito de
Kant da “ intencionalidade sem intuigao” imprimiu novo
feitio a teoria.
A distingao entre essa beleza intelectual e a beleza visual
da aparencia exterior nem sempre foi mantida. Em seu Philo
sophical Inquiry (1 7 5 7 ), Burke pronunciou uma palavra de
cautela ao escrever: “ Diz-se que a ideia de uma parte estar
bem adaptada para responder a sua finalidade e uma causa
de beleza ou, na realidade, a propria beleza. [ . . . ] Na elabo-
ragao dessa teoria receio que a experiencia nao tenha sido su-
ficientemente consultada.” Menos cauteloso, o enciclopedista
frances Diderot disse, em seu Essai sur la peinture (1775):
“ O belo ser humano e aquele que a natureza afeigoou para o
proposito de realizar, o mais facilmente possivel, as duas gran-
des fungoes: a autopreservagao individual e a propagagao da
e s p e c ie ...” £ interessante notar que essa teoria funcional
da beleza humana foi refutada ha muito tempo num dialogo so-
cratico, O Banquete, atribuldo a Xenofonte, em que Socrates
afirma que seria ridiculo supo-lo mais belo do que o formoso
mancebo Critobulo porque os seus olhos protuberantes pos-
46
sufam um angulo maior de visao, porque as suas narinas si-
miescas estavam melhor adaptadas para cheirar o ar, e assim por
diante. Os gregos possufam uma sensibilidade altamente de-
senvolvida a beleza visfvel da forma humana e somente sob
esse aspecto colocavam a beleza visfvel a frente do funciona-
lismo. No seculo X V III, o pintor Hogarth, que escreveu uma
outrora famosa Analise da beleza (1772), concordava em que,
nos objetos uteis, a adequagao ao proposito e uma qualidade
estetica: “ Quando um navio navega bem, os marinheiros cha-
mam-lhe uma beleza; as duas ideias tem esse tipo de conexao.”
Mas extremava a beleza intelectual da beleza visual que agrada
aos olhos e aos sentidos, propondo como formula geral para
a ultima a sua serpentina “ linha de beleza” , que, ao seu pa-
recer, combinava o maximo de variedade com a unida-
de. No terceiro de tres Dialogos filosoficos, o Bispo
Berkeley (1685-1753), idealista, verberou a ideia da beleza
sensual e buscou reduzir o “ encanto fugaz” , o je ne sais quoi
dos antigos estetas franceses, a apreciagao intelectual da ordem
ou adaptagao teleologica. A ordem, a simetria e a proporgao,
assevera ele, so existem em relagao ao proposito — e signifi
cant uma coisa num cavalo e outra coisa numa cadeira ou num
vestido. O encanto da simetria e da proporgao agrada, por
tanto, finalmente ao espfrito que aprecia a perfeigao de um
objeto em fungao do seu proposito. “ Visto que sem o pensa
mento nao pode haver finalidade nem desfgnio; e sem a fina
lidade nao pode haver uso; e sem o uso nao existe propriedade
nem justeza de proporgao, da qual se origina a beleza.”
Discutia-se, as vezes, se um homem que topasse com
um mecanismo como o de um relogio reconheceria nele um
belo exemplo de adaptagao, ainda que ignorasse o proposito a
que servia o mecanismo, e esse tipo de consideragao inspirou,
sem duvida, a teoria metaffsica da beleza, de Kant, que seria
uma “ intencionalidade sem intengao” . Em nosso tempo nos
acodem a mente alguns mecanismos “ de confecgao” de Marcel
Duchamp, complicados mecanismos que nao aspiram a beleza
visual mas parecem exemplos de intricada adaptagao mecanica,
se bem nao sirvam a proposito nenhum. Sera talvez significativo
que tais objetos fossem construfdos no contexto de uma teoria
“ antiarte” , que estigmatizava os tradicionais valores esteticos
das belas-artes.
47
A moderna filosofia do funcionalismo retrocede, pelo me
nos, ate a decada de 1840, quando o escultor norte-americano
Horatio Greenough aludiu, numa carta a Emerson, a relagao
entre a forma e a fungao. A ideia foi retomada mais tarde
pelo arquiteto Louis Sullivan, que, em Kindergarten Chats
(1 9 0 1 ), criou a famosa frase: “ A forma acompanha a fun
gao.” Isto foi ampliado por Frank Lloyd Wright nos seguintes
termos: “ A forma acompanha a fungao” e apenas o enun-
ciado de um fato. Somente quando dizemos “ a forma e a fun
gao sao uma so” estamos levando o fato puro e simples a es-
fera do pensamento” ( “ On Architecture” , Selected Writings,
1894-1940). O funcionalismo foi pregado como novo credo
estetico, apos a Primeira Guerra Mundial, por Le Corbusier
(por exemplo, Rumo a uma nova arquitetura, 1927), que de-
finiu a casa como uma maquina feita para nela se viver, e du
rante um decenio gozou de grande popularidade. Sustentava-se,
com fervor quase moral, que na arquitetura e nas artes industriais
o ornamento estranho deve ser evitado, a forma ha de refletir
o proposito e, para ser belo, o objeto necessita apenas ser
projetado, o mais obvia e economicamente possivel, para ade-
quar-se ao proposito a que se destina. A arquitetura que ex-
punha os seus materials sem disfarce e era funcional nesse
sentido denominava-se arquitetura “ honesta” . Por outro lado,
o culto do “aerodinamismo” redundou num estilo amaneirado,
que dava a impressao de ser funcional, fosse ou nao apropria-
do ao uso.
Durante a decada de 1930, o termo “ funcional” foi em-
pregado para descrever os desenhos severamente utilitarios de
moveis e equipamento domestico que se popularizaram sob a
influencia da Bauhaus. Em 1938, Moholy-Nagy ainda poderia
dizer: “ Em todos os campos da criagao, os trabalhadores estao
lidando hoje para encontrar puras solugoes funcionais de um
tipo tecnico-biologico: isto e, construir cada artefato exclusiva-
mente com os elementos necessarios a sua fungao” (A Nova
Visao). Mas o movimento “ moderno” na arquitetura e no de
senho industrial se estribava numa falsa presungao, a presungao
de que, ao fazer uma coisa funcional nesse sentido, de modo
que ela se adapte vislvelmente ao seu proposito, podemos as-
segurar que ela tera qualidade estetica, que a sua aparencia
exterior sera bela para os olhos e para os sentidos. Ja em 1934
48
Herbert Read fazia soar uma advertencia ao declarar em seu
livro Art and Industry. “ Pode-se admitir que a eficiencia fun-
cional e a beleza freqiientemente coincidem. [ . . . ] O erro esta
em supor que a eficiencia funcional seja a causa da
beleza; belo porque funcional. Esta nao e a verdadeira logi
ca do caso.”
A insuficiencia do funcionalismo como teoria estetica com
pleta ficou provada pela avalancha de monotonas e sordidas
estruturas que desfiguraram o ambiente moderno, demonstran-
do por uma triste experiencia que o desenho pode ser adaptado
a fungao de ser economicamente planejado sem lograr beleza
nem dignidade. A experiencia conduziu, nas decadas de 1940
e 1950, a uma nova filosofia do desenho e a sua relagao com
os requisitos esteticos. Na nova filosofia, “ desenho” indica a
planificagao de qualquer artefato, destine-se ele ao uso ou a
exposigao. Ate esse ponto, o abismo existente entre as artes
uteis e as belas-artes foi transposto. O desenho envolve a ma-
nipulagao ou adaptagao de qualquer material de modo que se
obtenha o resultado colimado e se evitem resultados indese-
javeis. Em The Nature of Design (1964) David Pye analisou
as seis condigoes aceitas que precisam ser satisfeitas por qual
quer desenho fadado ao uso. Quatro “ requisitos do uso” sao
expressos da seguinte maneira: (1 ) o desenho precisa encerrar
corretamente o princfpio essencial do arranjo; (2 ) os compo-
nentes do artefato precisam estar geometricamente relaciona-
dos das maneiras que melhor se apropriem ao resultado que
se pretende; (3 ) os componentes precisam ser suficientemente
fortes para transmitir as forgas impostas pelo resultado que se
pretende e resistir a elas; (4 ) e preciso proporcionar acesso.
Alem desses, existe o requisito da acessibilidade e da economia
e o requisito estetico da aceitabilidade da aparencia.
A teoria do funcionalismo pressupunha que os requisitos
ditados pelo uso e pela economia determinavam automatica-
mente o melhor desenho do ponto de vista estetico tambem.
Hoje se compreende que esses requisitos nao esteticos atuam
apenas como condigoes restritivas. Restringem as possibilidades
tocantes a aparencia e podem servir como guia para o
planejamento, mas nao podem determinar a melhor apa
rencia. Essa opiniao foi exposta da seguinte maneira por
49
P. H. Scholfield, em seu livro Theory of Proportion in
Architecture (1 9 5 8 ):
Filosofos e crxticos fizeram reiteradas tentativas para reduzir total-

mente a teoria da proporgao a uma teoria da adequagao. Na
realidade, porem, como o indica a experiencia comum dos dese-
nhistas na pratica, depois de satisfeitos os requisites da adequagao,
geralmente ainda fica muita coisa para se escolher entre propor
goes que parecem agradaveis e as que parecem desagradaveis.
Em vista dessa nova filosofia, popularizaram-se os cursos

de Desenho Basico nas escolas de arte, mais ou menos nos
meados do seculo, para os que praticavam as belas-artes e
os que estudavam as artes comerciais. Neles se concebeu a
nova arte do “ desenhista” e ministrou-se instrugao no sentido
de produzir desenhistas que se pudessem empregar na industria
e na manufatura. O “ desenhista” moderno pouco ou nada
tem em comum com o artista-artffice antigo e medieval, visto
que ele se ocupa, primordialmente, de planejar a aparencia de
objetos que serao feitos a maquina por outros, ao passo que o
velho artista-artffice nao se ocupava primordialmente da quali
dade estetica, mas da execugao e da utilidade dos objetos feitos
por ele ou por seus assistentes. Por outro lado, o desenhista
comercial moderno pouco tem em comum com o praticante
traditional das belas-artes, visto que Ihe falece o elemento do
artesanato, quase sempre importante para este ultimo. O ar-
quiteto moderno talvez esteja mais proximo dessa nova concep
gao do “ desenhista” que do conceito mais antigo do “ mestre
de obras” ou “ administrador de obras” .
s u m a r io . A adaptagao intricada, economica ou elegante

ao proposito pode ser intelectualmente apreciada e considerada
como um ramo da beleza intelectual. Mas ja nao se acredita
que isso garanta que uma coisa assim projetada tera uma bela
aparencia. Nas artes uteis (mas nao presumivelmente nas
belas-artes) a adequabilidade ao proposito e uma condigao res-
tritiva, que nao assegura a beleza da aparencia.
Afiangam alguns filosofos que, se uma coisa parecer bem
projetada para um proposito aprovado, sera bela em virtude
desse fato, tenha ou nao sido realmente assim projetada. Diz,
50
por exemplo, J. O. Urmson: “ Se uma coisa parece ter uma
caracterfstica desejavel de outro ponto de vista, o fato de pa-
rece-lo e motivo apropriado de apreciagao estetica ( 1).” Por
exemplo, se um aviao, um automovel esporte ou um cavalo de
corridas, um objeto, enfim, votado a velocidade, parecer veloz,
sera, portanto, belo e devera ser apreciado esteticamente. Eis
ai uma doutrina que nao seria seguida por muitos.
(1 ) “ Que e o que faz uma situagao estetica?”
51
2
O NATURALISMO 1
O N a t u r a l is m o G r e g o e R e n a s c e n t is t a
Na arte visual grega do sexto ao quinto seculos A . C .

registrou-se, pela primeira vez, um ciclo de tecnicas cuja moti-
vagao principal derivava do impulso para produzir fac-similes
convincentes das aparencias visiveis das coisas, em lugar das
formas e caracteres que se lhes conheciam. Em linguagem tec
nica, surgiu uma arte mais “ naturalista” do que “ conceptual” .
O domfnio gradativo da representagao naturalista foi rastreado
com algumas minucias, tanto no terreno da escultura, desde o
rfgido formalismo dos arcaicos kouroi ate as figuras de aparen-
cia real produzidas por Fldias e Praxiteles, quanto na esfera
da arte grafica de pintura de vasos, atraves do descobrimento
do escorgo e da ilusoria representagao do espago tridimensional
pelas tecnicas de perspectiva. Excelente apresentagao desse pro-
gresso das tecnicas do naturalismo se encontrara no livro de
Rhys Carpenter: Greek A rt: A study of the Formal Evolution
of Style (1 9 6 2 ). Embora nao seja este o unico nem talvez o
mais importante aspecto da arte grega que interessa ao seculo X X ,
foi o que se mostrou mais revolucionario em seu tempo.
Os historiadores da arte costumavam interpretar a arte do
Egito e da Mesopotamia e os demais ciclos artisticos do Oriente
Medio como tentativas desajeitadas de chegar ao naturalismo,
que foi, finalmente, realizado e aperfeigoado pelos gregos. Sa-
bemos agora que eles visavam a coisa diferente. A arte mor-
tuaria egipcia, por exemplo, tencionava criar um substituto
52
“ magico” da realidade, um corpo que o farao pudesse habitar
depois da morte ffsica e um vefculo para a sua continuada
existencia no gozo das coisas boas da vida, que eram tambem
retratadas em murais ou imagens. Uma arte assim aspirava a
um ideal racional de verdade independente do tempo e do es-
pago, representando as coisas no que supunha serem as suas
formas objetivamente verdadeiras. O que menos desejavam era
reproduzir as aparencias acidentais e mudaveis de objetos, que
variant para este ou aquele observador. Platao, por exemplo,
admirador dos princfpios da arte egfpcia, censurava a distorgao
da perspectiva praticada na escultura monumental grega a fim
de que as proporgoes de uma figura parecessem corretas ao es-
pectador colocado muito abaixo dela.
Houve outros perfodos de naturalismo na arte, como, por
exemplo, o perfodo mochica no Peru pre-columbiano. Histori-
camente, porem, o naturalismo grego e importante porque de-
terminou o carater principal da arte europeia na Antiguidade
e porque, apos um hiato durante a Idade-Media, a tradigao
reviveu na Renascenga e conservou o seu predomfnio ate o pre
sente seculo. Os historiadores cujos interesses estao Intima-
mente ligados a tradigao europeia da arte referem-se em termos
entusiasticos a essa conquista grega. O Professor Gombridb,
por exemplo, em Art and Illusion (1960), esposou o ponto
de vista segundo o qual: “ Foram necessarias a extensao dos
nossos horizontes historicos e a nossa consciencia aumentada
da arte de outras civilizagoes para nos fazer ver claro o que
justamente se denominou o “ milagre grego” , a unicidade da
arte grega.” Outros historiadores propenderam a considerar o
naturalismo, que encontrou sua primeira eflorescencia na arte
classica grega e sua continuagao na arte europeia, como uma
excegao, se nao uma aberragao, do curso geral da arte mundial.
Osvald Siren, por exemplo, grande autoridade em arte chinesa,
num livro intitulado Essentials in Art (1919), assim descreve
o carater especial da tradigao ocidental da arte:
O teste da arte mais geralmente aplicado no mundo ocidental e,

indubitavelmente, o da fidelidade a natureza. Nos, os ocidentais,
fizemos o possivel para amarrar a arte ao mundo dos fenomenos
naturais, fizemos da fidelidade da reprodugao a mais excelsa virtude
na pintura e na escultura, e consideramos que a perfeigao da arte
reside no poder do artista de criar imitagoes ilusorias da natureza.
53
Robert Byron e David Talbot Rice, autoridades no perfodo
bizantino, escreveram em termos semelhantes acerca do natu
ralismo ocidental. “ Houve um tempo em que os artistas co
megaram a aceitar o mundo natural sem indagagoes e a repro-
duzi-lo. Foi esse o infortunio da Antiguidade e. . . da Europa
desde o sexto ate o decimo nono seculos. O seculo X X se en-
vaidece de escapar desse beco sem safda.”
O que se denominou “ recuo da semelhanga” ou “ desuma-
nizagao da arte” no seculo X X pode ser interpretado, em parte,
como fuga a tradigao do naturalismo para uma concepgao mais
antiga da arte. Mas a revolta contra o naturalismo deixou-nos,
no seculo X X , diante de novos enigmas e perplexidades acerca
da obvia conexao da arte com a realidade do mundo que nos
rodeia, e a compreensao do impulso naturalista, desde os seus
primordios entre os gregos, e uma util e porventura necessaria
preparagao para a solugao de tais perplexidades.
Se definirmos o naturalismo estetico como a ambigao de
colocar diante do observador uma semelhanga convincente das
aparencias reais das coisas, o criterio do exito passara a ser a
verossimilhanga ilusionfstica. Na admiragao provocada por
uma obra de arte da-se grande importancia a habilidade do ar
tista em faze-la parecer nao ser o que e, mas a realidade do
que representa. Essa atitude para com a arte pode, nao raro,
refletir-se melhor em chavoes de critica e anedotas populares
do que na teoria formal da arte.
Um fundo consideravel de historias populares a respeito
dos artistas gregos foi-nos preservado, principalmente por Pllnio,
que provavelmente as encontrou num livro anedotico, Vidas
de Pintores e noutro de Vidas de Escultores, escritos no quarto
seculo A . C . por Duris, historiador e governante de Samos.
Sobrevivendo atraves dos seculos, essas historias nos contam
tanto ou mais do que a critica formal sobre o que o homem culto
comum esperava que fossem as obras de arte, os padroes
que aplicava e as qualidades que admirava nos artistas. As ane
dotas de Duris confirmam plenamente a fascinagao exercida pe
la representagao ilusionfstica, como se a pintura fosse conside-
rada uma especie de truque de prestidigitagao ou mistificagao
otica, e a admiragao pela habilidade tecnica por parte do artista.
Apeles pintou um cavalo com tanto realismo que cavalos
vivos, iludidos, relincharam. Parrasio pintou tao realistamente
54
um soldado sobrecarregado de armas numa corrida, que este
parecia transpirar enquanto corria, e outro enquanto depunha
as armas, cujos ofegos temos a impressao de ouvir. Numa
competigao com Zeuxis, Parrasio pintou umas uvas tao pareci-
das com uvas verdadeiras que os passarinhos acudiam a bica-las.
Diante disso, Parrasio pintou uma cortina em toda a extensao
do quadro, que enganou o proprio Zeuxis; este lhe pediu que
descerrasse a cortina para poder ver o quadro. Outra historia
de Zeuxis, contada por Shakespeare, e a seguinte: Zeuxis pin
tou um menino carregando uvas com tamanho realismo que
os passarinhos se aproximaram e bicaram as uvas. Diante dis
so, Zeuxis confessou o seu malogro, pois se tivesse pintado o
menino com o mesmo realismo com que pintara as uvas, os pas
sarinhos teriam tido medo de aproximar-se. O valor atribuido
a meticulosa exatidao do pormenor e ilustrado por uma ane-
dota de Apeles, que costumava expor os seus quadros junto a
via publica e esconder-se para ouvir os comentarios dos que
passavam. De uma feita, ouviu um sapateiro censurar-lhe a
representagao de uma sandalia porque esta possuia uma correia
a menos. Apeles corrigiu o erro e voltou a expor o quadro.
Vendo que a sua critica produzira frutos, o sapateiro, exorbi-
tando, principiou a criticar a perna. Saindo do esconderijo,
Apeles chamou-o a ordem: “ Seu borra-botas, lembre-se de que
e apenas sapateiro; aconselho-o, portanto, a nao ir alem dos
sapatos.” Dessa historia vem o proverbio ne sutor supra
crepidam (sapateiro, nao passes do calgado). Os antigos admi-
ravam o que quer que tivesse a natureza de um tour de force.
Polignoto, por exemplo, pintou um quadro famoso de um guer-
reiro com um escudo, que nao se poderia dizer se estava su-
bindo ou descendc uma escada.
Na Renascenga, a semelhanga voltou a ser um lugar-comum
da apreciagao e Vasari em suas Vidas dos pintores, escultores
e arquitetos mais eminentes (1550) inclui anedotas que rivali-
zam com as de Plfnio e Aeliano: os morangos num afresco de
Bernazzone foram bicados por pavoes, um cachorro num quadro
de Francesco Monsignori foi atacado por um cao verdadeiro,
e assim por diante. A respeito de Giotto conta que, ainda
menino e estudando com Cimabue, pintou certa vez uma mosca
no nariz de um retrato em que Cimabue estava trabalhando e
fe-lo de forma tao real que Cimabue a tomou por uma mosca
55
verdadeira e tentou enxota-la. O contador de historias Boc
caccio, autor do Decameron, escreveu, a proposito de Giotto:
“ ele era de um espfrito tao excelente que, ainda que a natureza,
mae de todos, sempre operante pela contfnua revolugao dos
ceus, modelasse o que bem entendesse, ele, com o seu estilo,
a sua pena e o seu lapis, o retrataria de tal modo que parecesse
nao a sua semelhanga, mas a propria coisa, de maneira que o
sentido visual dos homens freqiientemente se enganava a seu
respeito, tomando pelo verdadeiro o que era apenas pintado” .
Isto se nos afigura extravagante, se nao incompreensfvel.
Os quadros de Giotto e dos seus seguidores ja nao nos pare-
cem acentuadamente ilusionfsticos. £ por outras, mais dura-
douras, qualidades esteticas que ainda os admiramos. Pouco
ou nada da pintura grega classica sobreviveu mas, a julgar pelas
relfquias da pintura grega provinciana que ainda se encontram
no sul da Italia, temos muitfssimas razoes para supor que os
quadros dos famosos artistas gregos nao se nos afigurariam
notavelmente ilusionfsticos. Pareciam-no aos seus contempo-
raneos, como o pareceram os quadros de Giotto em contraste
com o que se fizera antes dele. A significagao das historias e
a sua indicagao de novos padroes de julgamento, novas manei
ras de encarar a arte grafica, que se poem em evidencia nos
perfodos em que o naturalismo e preeminente. Sucede amiude
que as atitudes e crengas aceitas, a materia-prima da filosofia
nao expressa, se refletem no tipo de lendas e anedotas que en
trant em circulagao. A veracidade delas nao esta em jogo; o
que importa ao nosso proposito e a especie de historia que
se conta.
A lenda grega atribufa a origem da escultura ao nutico
Dedalo, o primeiro a fazer estatuas com os olhos abertos e re-
presentando figuras em movimento. A semelhanga das suas
obras com os temas representados era um lugar-comum na lite-
ratura grega e latina. Na Hecuba (ii. 836-40) e num frag-
mento que ainda nos ficou da pega partida Euristeu, Euripides
alude ao mito de que as suas estatuas dao a impressao de mo-
ver-se e ver. Numa pega chamaaa Dedalo, o grande poeta
comico Aristofanes referiu a historia segundo a qual, ao passo
que os escultores mais antigos modelavam imagens sem vista,
Dedalo foi o primeiro a abrir os olhos das suas estatuas, de
modo que elas parecessem estar vivas, mover-se e falar: “ E por
56
isso dizem que uma das estatuas feitas por Dedalo pre-
cisou ser amarrada pelo pe para nao fugir.” No dialogo Meno,
de Platao, Socrates alude a historia como se se tratasse de fato
sabido ( 97d), e o poeta comico Platao faz mengao de um
Hermes de madeira, esculpido por Dedalo, que era capaz de
andar e falar. As primeiras referencias literarias ao naturalis
mo na arte destacam as mesmas qualidades: a habilidade tecni
ca do artifice na produgao do simulacro, uma ilusao no sentido
do trompe d ’oeil, sobretudo uma ilusao de vida. Na Iliada
(xviii, 548) Homero remata longa descrigao de um escudo cin-
zelado, feito pelo deus metalurgico Hefesto para Aquiles, com
uma cena de aragao: “ E atras do arado a terra ficava
negra, como fica um campo depois de lavrado, embora fosse
feita de ouro: verdadeira maravilha de lavor.” Na Odisseia
ha uma descrigao de uma fivela de ouro com um desenho es
culpido na superficie: “ um sabujo segurando um corgozinho
malhado e despedagando-o a medida que este forcejava por
escapar. Toda a gente admirava o lavor, o sabujo rasgando
e estrangulando o corgozinho, este dando chicotadas com as
patas ao procurar fugir, e a cena toda feita de ouro” . Euripi
des, no quinto seculo, em sua pega Alceste, faz Admeto pla-
nejar a encomenda de uma estatua-retrato para consola-lo da
perda da esposa morta: “ Encontrarei um habil escultor que
esculpa a tua imagem e esta sera colocada em nossa cama;
ajoelhar-me-ei ao lado dela, enlaga-la-ei com os bragos, direi o
teu nome, Alceste! Alceste! e cuidarei aconchegar de mim a
minha querida esposa.” A historia do lendario rei de Chipre
que se apaixonou por uma estatua de marmore preservou-se
num fragmento do poeta Aleixo, tio do mais famoso Menan-
dro, e atraves de Filemon, poeta da Comedia Nova. A histo
ria foi contada por Ovidio e mencionada por Luciano.
O tema da habilidade dos artistas em produzir uma seme-
Ihanga de vida persistiu durante toda a Antiguidade classica.
Virgflio alude tipicamente a “ bronzes que respiram suavemen-
te e rostos vivos feitos de marmore” ( Eneida, vi, 847). Por
volta do seculo IV A . C . convertera-se em lugar-comum de re-
torica, como nas descrigoes criticas de Calfstrato. Sobre uma
Bacante de Escopas, escultor do quarto seculo famoso pela sua
representagao das emogoes, escreve ele o seguinte:
57
Era a estatua de uma bacante feita de marmore de Paros e, nao
obstante, transformada em verdadeira bacante. Pois embora con-
servasse a propria natureza, a pedra parecia transcender as suas
limitagoes; se bem estivessemos realmente contemplando uma ima-
gem, a pericia do artista transformara a imitagao em realidade.
Percebia-se que, a despeito da sua dureza, a pedra, abrandada,
assumira visos de feminilidade e, conquanto nao tivesse o poder
do movimento, sabia dangar a danga baquica e responder ao im
pulso do delirio baquico. Quando olhamos para o rosto, quedamos
sem fala, tao vislvelmente manifesta era nele a aparencia da sensi-
bilidade, posto Ihe faltasse sensagao.. . embora desprovido de vida,
possula, sem embargo, a vitalidade da vida.
A respeito de um bronze, Eros, de Praxiteles, escreveu:

Podia ver-se o bronze assumir a suavidade da carne e uma deli-
cada nediez. Brando sem efeminagao, se bem conservasse a cor
propria do bronze, tinha a aparencia de um vigo saudavel. Posto
Ihe faltasse o poder real do movimento, estava pronto para
o revelar e, conquanto estivesse firmemente preso a um pedestal,
iludia o contemplante fazendo-o supor que seria capaz de voar.
Exultante ate o riso, o olhar que despedia dos olhos era, a um
tempo, ardente e mellfluo. [ . . . ] Enquanto eu contemplava essa
pega de artesanato, senti-me pronto a acreditar que Dedalo chegara
a fazer um grupo de dangarinos em movimento e conferira sensagao
ao ouro, ao passo que Praxiteles quase pusera inteligencia na
imagem de Eros e a afeigoara para cortar os ares com as asas.
A representagao da emogao ou do carater pelas imagens

visuais diretas, ao inves de representa-los simbolicamente pelas
convengoes tradicionais, sempre exerceu particular fascinagao
num perfodo de naturalismo e pareceu contribuir de maneira
notavel para a impressao de “ realismo” a que aspira a arte
naturalista. Os gregos chamavam a isto “ imitagao da alma” .
Expoem-no de forma interessante duas conversagoes relatadas
por Xenofonte (Memorabilia, L. I l l , Cap. x ), uma entre
Socrates e o pintor Parrasio e outra entre Socrates e o escultor
Cleito. Na primeira, Socrates obtem de Parrasio que concorde
em que o pintor pode “ imitar” uma expressao jovial ou triste,
um olhar amistoso ou hostil, ou qualidades de carater como
“ a nobreza e a generosidade, a vileza e a mesquinhez, a modes-
tia e a inteligencia, a insolencia e a estupidez” , que se revelam
nos olhares e nos gestos dos homens, estejam eles imoveis ou
em movimento. Na conversagao com Cleito, Socrates principia
com o trufsmo (como era considerado) segundo o qual a “ apa-
58
rencia de realidade” nas estatuas e o que “ mais leva atras de
si os olhos dos contemplantes” e, a seguir, demonstra o argu-
mento, para nos igualmente obvio, de que o escultor “ faz que
as suas estatuas paregam mais reais assemelhando a sua obra
as figuras dos vivos” . Afirma a seguir que “ a representagao
das paixoes dos homens empenhados num ato qualquer” des-
perta certo prazer naquele que a contempla, e chega a conclusao
de que “ um estatuario, portanto, deve expressar as operagoes
de espfrito atraves das suas formas” .
Tudo isso parece elementarfssimo a leitores que herda-
ram dois mil anos de pressuposigoes naturalistas, mas era, sem
duvida, novo e emocionante no tempo de Socrates. Um inte
resse identico pela representagao visual direta da emogao, em
lugar da representagao atraves do simbolismo convencional,
patenteia-se na critica e nos comentarios de arte da Renascenga,
quando se registrou nova eflorescencia do naturalismo, depois
da solugao parcial de continuidade que se verificou durante a
Idade-Media. Foi essa qualidade da sua pintura que valeu a
Giotto ser saudadc nao so como o maior realista do seu tempo,
mas tambem como o maior pintor que ja existira, o reforma-
dor que trouxe de volta a arte da pintura ao verdadeiro ca-
minho, que se perdera. Foi por essa qualidade que Massaccio
e Botticelli vieram a ser considerados em sua epoca mais “ rea-
listas” do que Giotto, e Rafael e Leonardo mais do que Botti
celli. Alberti era de parecer que a representagao da emogao e
do estado de espfrito constitufa a tarefa mais essencial e mais
diffcil do pintor e sobre isso se estendeu em seu livro Della
Pittura (1 5 4 6 ). Leonardo, segundo o qual “ a figura mais
admiravel e a que, por suas ag5es, melhor exprime o espfrito
que a anima” , encheu um sem-numero de cadernos de notas
com estudos das manifestagoes ffsicas da emogao, tiradas da
vida, e chegou a fazer um estudo especial dos gestos e expres
soes faciais dos mudos, mais vigorosas que as expressoes das
pessoas capazes de comunicar-se oralmente. A representagao
dos sinais ffsicos da emogao foi, mais tarde, sistematizada
nas academias. Em seu tratado Sobre a Arte da Pintura, da
Escultura e da Arquitetura (1 5 8 4 ), Lomazzo discutiu “ os mo
vimentos que podem ser produzidos no corpo pelas diferentes
emogoes da alma” e tentou uma classificagao de todas as pos-
sfveis emogoes humanas, bem como dos gestos e conformagoes
59
faciais por cujo intermedio elas se expressam. Le Brun, fun-
dador da Academia Francesa, publicou em 1698 um Methode
pour apprendre a dessiner les passions, que exerceu enorme in
fluencia. Uma longa serie de estudos fisionomicos que interes-
sam a descrigao das emogoes por meios graficos culminou na
obra importante de Sir Charles Bell, The Anatomy and Philo
sophy of Expression as connected with the Fine Arts (1806),
ao depois suplantada pelo estudo de Charles Darwin, The Ex
pression of the Emotions in Man and Animals (1872), quando
surgiram duvidas sobre o grau em que a aparencia facial pode
comunicar a emogao sem ambigiiidades.
Inere ao ponto de vista do naturalismo que o fato de que
a atengao e desviada da obra de arte para o assunto represen-
tado. A obra de arte torna-se como que transparente e nos
olhamos, atraves dela, para o que ela representa. Nao vemos
uma bela estatua, mas um belo corpo habilidosamente “ imi-
tado” , ou vemos apresentados os sinais da experiencia emo
cional. Quando os gregos elaboraram as proporgoes ideais para
o corpo humano, estas foram julgadas uma especie de “ estatis-
tica demografica” no sentido moderno: as proporgoes ideais
para o corpo vivo. Competia ao escultor produzir uma ima
gem de um corpo assim em bronze ou marmore. Sendo igual
a capacidade do artista, o melhor assunto faz o melhor quadro.
Em sua conversagao com Parrasio, Socrates presume que “as
pessoas olham com mais prazer para as pinturas que retratam
os caracteres belos, bons e agradaveis” do que para aquelas em
que “ estao representados o deformado, o mau e o detestavel” .
Embora isto hoje se nos afigure surpreendentemente ingenuo,
exprime, nao obstante, nos termos mais simples e diretos, a
atitude de espirito implicita na doutrina do “ estilo grandioso” ,
tal e qual a formulou, por exemplo, Sir Joshua Reynolds
(1723-92), que recomendava ao pintor a escolha de um as
sunto nobre e digno e falava com desdem dos pintores do genre
flamengo pela sua escolha de temas vulgares e comuns.
Uma inversao do gosto no seculo X X acarretou o desprestigio
da nobreza e da grandeza convencionais, fosse ela romantica
ou academica, e criou uma predilegao pelo surpreendente e
pelo forte. Confundiu-se sentimento com sentimentalismo; a
atragao, a graga e o encanto no assunto ou sao evitados ou se
revelam inacessiveis aos recursos de todos, salvante de um
60
Picasso ou de um Moore. O encanto facil e agora prontamen-
te aceitavel na obra de arte abstrata, nao representativa. Atra
ves de todas essas manifestagoes de mutabilidade do gos
to em relagao ao tema da arte, somos forgados a reconhecer
a continuada operagao daquele habito mental naturalista, que
nos leva a encarar a obra, quer no todo, quer em parte, como
reflexo ou espelho, como “ imitagao” , daquilo que ela repre-
senta. E uma vantagem da Antiguidade classica que tais ati
tudes, que mais tarde se tornaram confusas e embrulhadas,
sejam expostas com ingenua e absoluta simplicidade na mais
elementar de suas formas.
C r i t e r i o s C ri' t ic o s do N a t u r a l is m o
O habito mental de considerar uma obra de arte como

“ transparente” — imitagao ou replica de alguma parte do mun
do real, que ela representa — redundou num tipo de critica
descritiva, que diligencia apresentar uma explicagao em pa
lavras, nao da obra de arte, mas da cena, do incidente ou do
objeto que a obra de arte representa. Muitas vezes o critico
se envaidecera de ir alem do que esta representado e descrevera
o que Ihe parece sugerido pelo quadro. Desde Homero ate
o seculo X I X tem sido este o tom predominante da critica da
arte ocidental. Descrevendo o escudo feito por Hefesto para
Aquiles na Iliada, diz, em parte, o poeta:
Em seguida mostrava duas formosas cidades, cheias de gente.

Numa delas se realizavam casamentos e banquetes. As noivas eram
trazidas de suas casas, pelas ruas, para a musica ruidosa do
hino nupcial e para a luz das tochas ardentes. Jovens acompanhados
pela flauta e pela lira rodopiavam bailando, e as mulheres asso-
mavam as portas de suas casas para assistir ao espetaculo. Mas os
homens haviam acorrido a praga das reunioes, onde surgira um
caso entre dois litigantes acerca do pagamento da compensagao
por um homem que havia sido morto. O reu reclamava o direito
de pagar integralmente e estava anunciando a sua intengao ao
povo; mas o outro Ihe contestava o direito e recusava toda e
qualquer compensagao. Ambas as partes insistiam em que a pen-
dencia fosse resolvida por um arbitro; e ambas eram aclamadas
pelos seus apoiadores na multidao, que os arautos tentavam si-
lenciar.
61
Esse tipo de bordado interpretativo em torno da representa
gao real permaneceu como trago marcante de grande parte da
critica anedotica ocidental. As descrigoes de quadros antigos,
que sobrevivem em Pausanias e Luciano, contam-nos muita
coisa sobre a cena e a historia, muito pouca sobre os quadros.
Assim Euripides descreve as estatuas que adornavam as popas
dos navios ( Ifigenia em Aulida, 230f) e Apolonio de Rodes
narra com miucias as cenas mitologicas que decoram o manto
de Jasao (Argonautica, I, 730f). Esse estilo de critica se con-
verteu em genre literario nas Imagines de Filostrato (terceiro
seculo A .C . ), que eram admiradas por Goethe. Descrevendo
um quadro do jovem Narciso, que se enamorara do proprio
reflexo numa lagoa, ele escreve o seguinte:
A pintura professa tamanha consideragao pela verossimilhanga que

ate mostra gotas de orvalho escorrendo das flores e uma abelha
pousando nas petalas — se uma abelha de verdade se deixou
iludir pelas flores pintadas ou se devemos ser induzidos a pensar
que a abelha pintada e real, nao sei. Mas deixemos isso. Quanto
a ti, contudo, Narciso, nao foi a pintura que te enganou, nem
estas absorto numa coisa de pigmento, ou cera; mas nao compre-
endes que a agua te representa exatamente como es quando olhas
para ela, nem ves atraves do artificio da la g o a ... e, procedendo
como se tivesses encontrado um companheiro, aguardas um movi
mento da parte dele.
A famosa formula ut pictura poesis, que Horacio foi buscar

entre os gregos, com suas ilagoes de que a poesia e a pintura
sao simplesmente dois meios diferentes de apresentar uma fatia
da realidade em convincente “ imitagao” , dominou o pen
samento europeu durante seculos e foi revivida, reiteradas
vezes, em diferentes contextos. De Leonardo a Lessing, cuja
obra importante, Laokoon, se publicou em 1766, consti-
tufa topico favorito de debates a comparagao e o contraste
entre os aspectos da realidade que poderiam ser melhor repre-
sentados visualmente pela pintura ou por meio de palavras,
pela literatura. No fim do seculo X V III, Archibald Alison
publicou os seus Essays on the Nature and Principles of
Taste (1 7 9 0 ), em que desenvolveu circunstanciadamente a tese
de que o prazer estetico proporcionado por uma obra de arte
consiste precisamente no gozo de uma corrente controlada de
ideias e imagens posta em movimento pelo assunto da obra da
62
mesmissima maneira, cria ele, pela qual apreciarxamos os obje
tos naturais retratados ou descritos. Ate no seculo X IX , quan
do tendiam a relacionar-se mais estreitamente com a obra,
as descrigoes criticas, eram, por via de regra, essencialmente
descrigoes do tema. O critico e esteta moderno Andre Mal-
raux observou com agudeza que os escritos de Stendhal em
louvor de Correggio poderiam aplicar-se, palavra por palavra,
a uma grande atriz (La Voix du Silence, 1951, p. 93). Ele
nao fala do quadro, fala da mulher pintada no quadro. E isto
se aplica a maior parte da critica europeia ate o momento em
que a fotografia comercial privou da sua razao de ser a criti
ca descritiva. Um dos resultados da concentragao da atengao
na coisa representada foi nao se ter criado uma terminologia
apropositada para se falar sobre a obra de arte como coisa
distinta das realidades da natureza “ imitadas” pela obra. Essa
pobreza de vocabulario tornou-se particularmente notavel no
seculo X X , quando os criticos principiaram a ocupar-se das
qualidades esteticas da obra de arte em lugar de seu conteudo
representativo. Ao entrarmos em contato com uma tradigao
critica diferente, como a chinesa, que tem falado sobre a obra
de arte como coisa que vale por si mesma e nao apenas como
espelho de reflexao, a diferenga se nos patenteia na extrema
dificuldade que sentimos em descobrir equivalentes lingiiisticos
ate para os seus termos mais comuns.
Dentro do ambito do naturalismo, se dermos atengao a
obra de arte propriamente dita, o unico criterio de que dispo-
remos para avalia-la como distinta da realidade espelhada por
ela, sera o padrao de corregao, de Platao, e a proficiencia do
artista. Isto, com efeito, era assaz evidente para os escritores
da Antiguidade. Ilustrando um ponto tanto ou quanto abstru-
so de “ corregao” no tocante a execugoes musicais, Platao vai
buscar um exemplo nas artes visuais.
Agora suponhamos que, neste caso, o homem tambem nao soubesse

o que eram os varios corpos representados. Ser-lhe-ia possivel
ajuizar da justeza da obra do artista? Poderia ele, por exemplo,
dizer se ela mostra os membros do corpo em seu numero verdadeiro
e natural e em suas situagoes reais, dispostos de tal forma em
relagao uns aos outros que reproduzam o agrupamento natural —
para nao falarmos na cor e na forma — ou se tudo isso esta confuso
na representagao? Poderia o homem, ao vosso parecer, decidir a
questao se simplesmente nao soubesse o que era a criatura retratada?
63
A resposta, naturalmente, e que ele nao poderia {Leis, 668).
Aristoteles presume que a arte pictorica e imitagao, reconhece
que encontramos prazer em imagens de coisas que por si mes-
mas nao sao belas, e chega a conclusao de que a nossa apre
ciagao dos quadros e um prazer intelectual derivado do reco
nhecimento da imagem. Num famoso trecho da Poetica afian-
ga ele que todos apreciamos as “ imitagoes” , como o demonstram
os fatos.
Pois gostamos de olhar para exatas reproduces de coisas que

sao, por si mesmas, desagradaveis de se verem como, por exemplo,
as formas dos mais repugnantes animais ou dos cadaveres. A
razao disso e que a aprendizagem e muitfssimo agradavel nao so
para cientistas mas tambem igualmente para o resto do genero hu-
mano, embora em grau mais limitado. E por isto que as pessoas
gostam de ver ilustragoes, pois, ao estuda-las, granjeiam conhecimento
e fazem inferencias no que respeita a classe de coisas a que cada
qual pertence. Porque, se o observador adergar de nao ter visto
o objeto antes, a ilustragao nao Ihe causara prazer como “imitagao” ,
mas em virtude da sua execugao, ou da sua cor, ou de alguma
outra causa semelhante.
Aristoteles aqui se ocupa de quadros como se ocuparia de

ilustragoes num compendio cientifico de Anatomia ou Botanica
(houve ate quem sugerisse que era esse o tipo de quadro que
ele tinha em mente) e parece confundir duas coisas: o prazer
de aprender algo novo e o prazer que nos proporciona o re
conhecimento de uma representagao exata. Aprendemos algo
novo quando nao sabemos tudo a respeito do original (por
exemplo, a musculatura do corpo humano) e, fiados na ilus
tragao, dela assimilamos o que antes nao sabiamos. So nos de-
liciamos com uma representagao acurada quando familiarizados
com a coisa que ela representa, e ate onde vai a nossa familia-
rizagao, e podemos comparar as duas. Aristoteles, porem, faz
identico pronunciamento na Retorica (1371b4):
E visto que a aprendizagem e a admiragao sao agradaveis, disso se

segue, necessariamente, que sao agradaveis as coisas ligadas a elas,
como, por exemplo, as artes de imitagao, como as da pintura, da
escultura e da poesia e tudo o que e bem imitado, ainda que o
objeto imitado nao seja agradavel. Pois o prazer nao reside no
objeto, mas na inferencia de que a imitagao e a coisa ilustrada
sao identicas, de modo que se realiza um ato de aprendizagem.
64
Prancba 1
Desenho para escultura de
Villard de Honnecourt, seculo
X III, A .D .
Cortesia dos curadores do
Museu Britanico.
Prancha 2
Hercules Como Fortaleza, de
Nicolo Pisano. Detalhe do pul-
pito no Batisterio, Pisa, seculo
X II A .D .
Colegao Mansell de Fotogra
fias. Foto: Alinari.
Vrancha 3
A Lamentacao de Cristo (Maesta) de Duccio Boninsegna, seculo
X I I I A .D . Opera del Duomo, Sienau.
Colegao Mansell de Fotografias. Foto: Alinari
Prancha 4
Laocoonte. Gravura de L'An-
tiquite expliquee, de Montfaucon,
1719-24.
Cortesia da Instituicao de Arte
Courtauld.
Prancha 5
Massacre dos Bretoes Pelo Bando
de Hengist em Stonehenge.
Esfregago de John Flaxman, 1783.
Cortesia do Museu Fitzwilliam,
Cambridge.
Prancha 6
Litografia de Picasso. Colegao do autor.
Prancha 7
Mobflia Artek, c. 1933. Cortesia de Danasco.
Prancha 8
Mastro totemico, Columbia britanica.
Prancha 9
Torre de Pesquisa, Racine, Wisconsin.
Cortesia do Servigo de Informagoes dos Estados Unidos.
, Prancha 10
Lirios e Romas. Desenho de papel de parede pot William
Morris.
Cortesia do Museu Victoria & Albert.
Prancba 11
O Motor da Rosa, Alemanha, c. 1750.
Direitos de propriedade do Science Museum.
Prancha 12
Selo cilindrico sumeriano de aragonita, c. 2500 a.C.
Prancha 13
Nen-kheft-ka. Pcdra
calcaria de Deshasheh, Prancha 14 Prancha 15
c. 2750 a.C. Assur-Nasir-Pal, c. 860 Kouros grego, inicio do
Cortesia dos a .C . seculo V a .C .
curadores do Museu Cortesia dos curadores Cortesia dos curadores
Britanico. do Museu Britanico. do Museu Britanico
Prancha 16
Pedra tumular de Teano, Atenas.
Fotografia: Hirmer Fotoarchiv.
Prancha 17
Grupo eqiiestre do frontao do
Partenon.
Museu Britanico.
Prancha IS
Afrodite no Regago de Dione, do Partenon.
Prancha 19
Ceramica vermelha
desenhada: estilo livre.
Ateniense, seculo V
a .C .
Cortesia do Museu
Metropolitano de Arte,
Nova Iorque, Fundo
Rogers, 1907.
Prancha 20
Frente do trono Ludovisi.
Museu Terne, Roma. Fotografia: Hirmer Fotoarchiv.
Prancha 21
Afrodite Ensinando Eros . a Atirar.
Luvre. Fotografia: Giraudon.
Prancha 22
Alexandre, o Grande,
de Lisipo, idealismo
helenfstico, seculo IV a .C .
Museu de Istambul.
Fotografia: Hirmer
Fotoarchiv
Prancha 23 ( esquerda)
Cicero
Realismo romano. Museu
Lateranense
Colegao Mansell de
Fotografias. Fotografia:
Anderson
Prancha 24 (direita)
Retrato de um menino
grego, seculo II A .D .
Museu Britanico
Prancha 25 ( esquerda)
Cabega de Buda. Gandara,
seculos II-III A .D .
Museu Britanico
Prancha 26 ( direita)
Cabega de Buda. Khmer,
seculo X I I A .D .
Museu Britanico
Prancha 27
Estatua-retrato
pre-colombiana de um
prisioneiro, c. 200 A . D .
Colecao Kemper
Prancha 28 Prancha 29
Auto-Retrato de Chardin, 1699-1779. Isabel Codos ,de Porcel, de
Luvre. Goya, 1764-1828.
Colegao Mansell de Fotografias. Cortesia da National Gallery.
Fotografia: Alinari.
Prancha 30
Detalhe de Las Meninas, de Velasquez, 1656. Prado.
Prancha 31
Sra. Thomas Bolyeston, de John
Singleton Copley, 1766.
Cortesia do Museu Fogg de Arte,
Universidade de Harvard.
Praqcha 32 ( abaixo, esqtterda)

Kahnweiler de Picasso, 1910.
Cortesia do Institute de Arte de
Chicago.
Prancha 33 ( direita)
Cabega de Modigliani.
Cortesia da Galeria Tate.
A razao de apreciarmos reproduces de assuntos feios conti-
nuou a ser um problema fascinante para a Antiguidade e, quatro
seculos depois, Plutarco repetia o ponto de vista segundo o
qual, embora uma coisa feia nao possa fazer um quadro bonito,
a representagao perita e exata de uma coisa feia por um arti
fice competente pode dar-nos prazer. E citava como exemplo
uma representagao do cadaver de Jocasta por um artista que tra-
balhava em metal, Silanion, e comparava o deleite que nos
proporciona a imitagao, feita por habil ventriloquo, de um por-
co guinchando.
O problema, ou pseudoproblema, da nossa capacidade de
deleitar-nos com a bela representagao de um tema feio ou pun-
gente e peculiar ao ponto de vista naturalista, para o qual a
obra de arte e “ transparente” e nos respondemos, nao a ela,
mas a realidade que nela se reflete. A sugestao de Aristoteles
de que o prazer nos advem do reconhecimento intelectual da
corregao da representagao, ou da admiragao pela pericia do ar
tifice, nao e aceitavel ao pensamento moderno.
E significativo, todavia, que estas ilagoes do naturalismo
fossem um dilema que se repetia. “ Tipico da concepgao renas-
centista e Diirer, que disse: “ E entende-se que um homem
trabalhou bem quando consegue copiar com precisao uma figu-
ra de acordo com a vida, de modo que o seu desenho se asse-
melhe a figura e se parega com a natureza.” E ajunta: “ So-
bretudo se a coisa for bela, a copia sera considerada artistica
e fara jus aos mais altos louvores.” No seculo X V III, Edmund
Burke, que, em seu Philosophical Enquiry into the Origin of
our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), expressa com
eloqiiencia as opinioes correntes em seu tempo, ventila a ques-
tao numa linguagem muito semelhante a de Aristoteles. Ele
adota a concepgao “ transparente” do objeto de arte, sintoma-
tica de um ponto de vista naturalista. “ Quando fago o dese
nho de um palacio, ou de um templo, ou de uma paisagem, apre-
sento uma ideia muito clara desses objetos; mas (levando em
conta o efeito da imitagao, que e alguma coisa) o meu quadro
podera, no maximo, interessar como interessariam, na realidade,
o palacio, o templo, ou a paisagem” (Parte II, sec. iv ). Da
imitagao diz ele:
3 65
Foi neste ponto que a pintura e muitas outras artes amenas esta*
beleceram uma das bases principais do seu poder. E visto que
este, por sua influencia sobre as nossas maneiras e as nossas
paixoes, e de tao grande alcance, aqui me abalangarei a propor
uma regra, que podera informar-nos, com boa dose de certeza,
quando devemos atribuir o poder das artes simplesmente a imitagao
ou ao prazer que nos ministra a habilidade do imitador, e quando
devemos atribui-lo a simpatia ou a alguma outra causa em conjungao
com ela. Quando o objeto representado na poesia ou na pintura
e tal que nao poderiamos sentir o desejo de ve-lo na realidade,
posso estar certo de que o seu poder na poesia ou na pintura se
deve ao poder da imitagao e a nenhuma causa que opere na coisa
em si. £ o que acontece com a maioria dos quadros que os pin-
tores denominam naturezas mortas. Nestas, um chale, um ester-
queiro, os mais insignificantes e ordinarios utensilios de cozinha,
sao capazes de proporcionar-nos prazer. Mas quando o objeto
da pintura ou do poema e tal que nos levaria a correr para vermos
se e real, por estranha que seja a maneira por que nos afeta podemos
confiar em que o poder do poema ou do quadro se deve mais
a natureza da coisa em si do que ao simples efeito da imitagao,
ou a consideragao da proficiencia do imitador, ainda que excelente.
(Parte I, sec. xvi).
Burke nos oferece uma opgao. Quando o seu tema e

atraente, o quadro nos proporciona prazer como se fosse a coisa
verdadeira, e nao fazemos caso da obra de arte. Quando o
tema e comum e feio, admiramos a sua representagao como
um tour de force. Claro esta que isso e impossivelmente in-
genuo. Mas o dilema continua inerente ao ponto de vista
do naturalismo e as tentativas subseqiientes para se chegar a
uma solugao representam uma das orientagoes mais importantes
para o pensamento estetico. Reynolds, o advogado do estilo
grandioso, aceitou, como vimos, quase todas as conseqiiencias
do naturalismo: “ Se iludir a vista” , disse ele, “ fosse a unica
preocupagao da arte, nao haveria duvida, realmente, de que o
pintor minucioso teria maiores probabilidades de lograr exito.”
Por conseguinte, pensava ele:
Os pintores que se aplicaram mais particularmente a caracteres

baixos e vulgares, e que expressam com precisao os varios matizes
da paixao revelados pelas mentes vulgares (como os que vemos
nas obras de Hogarth), merecem grandes louvores; mas como o seu
genio foi empregado em assuntos baixos e limitados, os louvores
que Ihes conferimos hao de ser tao limitados quanto o seu objeto.
66
Os ditames do estilo grandioso nao mantiveram, porem,
duradouro imperio sobre o gosto. Os artistas e seus seguidores
tem sido, de um modo geral, homens vigorosamente inclinados
a observar e retratar a heterogenea multiplicidade das formas
naturais em toda a sua variedade e diversidade: o feio, o gro-
tesco, o comum e o vulgar lhes tem atraido o interesse como
objetos de representagao, e a preferencia aristocratica por te-
mas sublimes e elevados mal conseguiu sobreviver fora das aca-
demias. A nova enfase que o movimento romantico emprestou
ao “ caracteristico” , preferindo-o ao “ belo” , desviou a atengao
do problema como tal. O problema tambem perde importan
cia com as teorias populares da arte como modo de comunica
gao e meio de auto-expressao — ambos os quais sao repudios
do naturalismo, que serao discutidos no lugar competente.
O “ realismo social” do seculo X IX — o impeto filosofico de
Courbet e Daumier entre os artistas e de Zola entre os escri-
tores — e o realismo revolucionario da escola mexicana do
seculo X X de Orozco e Siqueiros — atribuiram uma fungao
positiva a representagao da miseria e da opressao humanas,
da fealdade social em geral, a de despertar a consciencia dos
homens e melhorar as condigoes humanas.
Uma das tentativas mais curiosas e pateticamente inade-
quadas de resolver diretamente o problema, foi, sem duvida,
a de Sir Charles Eastlake (1793-1865), presidente da Academia
Real e diretor da Galeria Nacional, mestre de autoridade con-
sideravel em seu tempo, que desenvolveu uma teoria das gra-
dagoes da distingao e admitiu que se permitissem nos quadros
as representagoes do feio, do desagradavel e do ignobil, com
a condigao de que eles fossem menos distintamente retrata-
dos do que os seus opostos. “ Nunca se deve melindrar a sen-
sibilidade; a distingao requer beleza e as formas desagradaveis
precisam ser parcialmente escondidas.” Como o filosofo Kant,
Eastlake nao estava preparado para consentir na representagao
do feio e do repugnante na escultura, porque a forma tridi
mensional e tao naturalista que nao permite a transformagao
estetica da resposta do observador.
O habito mental que conduz ao naturalismo nas artes vi-
suais e um convite ao destaque especial, na critica literaria,
dado ao poder, por meio de palavras, de colocar cenas e situa
goes vivida e convincentemente diante da imaginagao. Na An-
67
tiguidade, de Aristoteles a Longino, e tambem entre os teoris-
tas romanos como Cicero e Quintilano, concedeu-se grande im
portancia a esse poder, tanto na poesia quanto na retorica. Mas
tal qualidade de representagao vigorosa nunca se transformou
em criterio universal da literatura, como a “ corregao” nas
artes visuais e na critica literaria, que, se bem amiude forte-
mente moralista, conservou a sensibilidade ao estilo e a estru
tura. Raras vezes foi tao longe quanto a critica naturalista
da pintura, que chegou a considerar a obra de arte comple
tamente “ transparente” , com menoscabo ate das suas proprie
dades formais e estruturais. Pode-se ver uma analogia entre
o vigor da apresentagao nas artes literarias e a qualidade da
“ presenga imediata” nas artes visuais, qualidade essa que foi
um criterio-padrao para a critica chinesa, conquanto mais ra-
ramente compreendida no Ocidente (veja as pp. 110-111).
Esta ligada ao naturalismo, mas nao e identica a “ corregao” .
Apresenta-se com muita enfase em grande parte da obra de
Chardin. Mas evidencia-se tambem nas composigoes “ meta-
fisicas” de Chirico, nas cenas de sonho de Tanguy e nas fan
tasias de Hieronymus Bosch. O vigor e o poder de convic-
gao nao estao direta nem unicamente relacionados com a corregao
no sentido que tem essa palavra de reflexo de espelho.
Apendice
O C o n c e it o de “ M im e s e ”
Tal como foi descrito, o naturalismo constituiu o impeto

principal responsavel pelos desenvolvimentos tecnicos da pin
tura e da escultura gregas classicas, e o principal criterio da
critica pratica. A pintura e a escultura eram admiradas pelo
seu naturalismo, e os artistas alcangavam fama pela habilidade
em produzir obras de arte naturalistas. No terreno da teoria,
o conceito que melhor parece exprimir a ideia de naturalismo
era o de mimese. A nogao expressa pela palavra mimese e
muito dificil de senhorear-se. Nao era identica ao nosso con
ceito de naturalismo. Aplicava-se, por exemplo, igualmente
a musica, as artes literarias e ao drama, muito embora estes,
segundo a nossa maneira de pensar, nao sejam “ naturalistas”
68
no mesmo sentido em que o sao as artes visuais. Como coisa
natural e sem discussao, Aristoteles definiu o que determi-
nariamos “ belas-artes” (com exclusao da arquitetura) como
artes mimeticas; no entanto, seria sem duvida estranho empre-
gar a palavra “ naturalista” dessa maneira. Nao obstante, a
mimese e o naturalismo estao estreitamente ligados entre si e,
sob determinado aspecto, nao seria erro considerar a mimese
como o primeiro, e ainda vagamente expresso, precursor do
conceito emergente do naturalismo. A mimese ocupou o
centro de discussao das artes durante toda a Antiguidade e con-
servou a sua importancia como conceito estetico ate os dias
de hoje. Ministraremos, portanto, breve indicagao da sua apli-
cagao quando surgiu pela primeira vez no discurso filosofico.
Basicamente, a palavra grega significa “ imitagao” (e a
raiz de “ mimica” ), mas tinha uma serie tao diversa de apli-
cagoes na linguagem comum, refletidas no discurso filosofico,
que nenhuma palavra portuguesa equivalente pode abrange-
-las todas sem uma grosseira deturpagao do uso portugues.
Em seu Preface to Plato (1 9 6 3 ), o Professor E. A. Havelock
chama a mimese a mais desconcertante de todas as palavras
do vocabulario filosofico de Platao e “ uma palavra verdadei-
ramente proteica” . Em seu emprego estetico mais estreito
aplica-se a um grupo de oficios manuais que mais ou menos
correspondem ao que nos concebemos como “ belas-artes” , e
esses sao assinalados como oficios “ mimeticos” . A poesia e
o drama estao incluidos entre eles; deles se exclui a arquite
tura (o arquiteto faz predios de verdade e nao imitagoes de
predios); e a musica e havida como a mais “ mimetica” das
artes sob a alegagao de que ela “ imita” as disposigoes emo-
tivas e atitudes eticas dos homens. Em virtude dessa falta
de correspondencia entre a esfera de agao da palavra grega e
a da palavra portuguesa, melhor sera conservarmos aqui a
acepgao da palavra grega e, gradativamente, esclarecer-lhe as
ilagoes mostrando o complexo de contextos em que e comu-
mente empregada.
No nivel mais elementar, mimese significava simples imi
tagao ( x). Em seu livro Aristotle’s Poetics (1956) Humphry
(1) A mais completa discussao da palavra grega mimesis e dos

termos cognatos esta em Mimese e Artes (1966), de autoria de Goran
69
House deu o exemplo de uma crianga andando, na rua, atras
de uma pessoa pomposa e arremedando-lhe o modo de andar.
Diz Aristoteles (Poetica, 4) que todos os homens tem o pen-
dor natural para a mimese desde a infancia — efetivamente,
o homem difere dos outros animais por ser o mais propenso
ao arremedo e aprende suas primeiras ligoes por meio da imi
tagao — e “ e evidente” que esse instinto imitativo e uma das
causas das artes poeticas. Mas ja pisamos terreno menos
familiar quando, no Cratilo, Platao afirma que as palavras
“ imitam” as coisas que elas nomeiam, exatamente como os
quadros e a musica “ imitam” objetos e estados de espirito.
Em seus dialogos metafisicos, Platao empregava, as vezes, a
mimese para expressar a relagao em que determinadas coisas
empiricas se encontram com o conceito geral que as abrange.
(Dessarte, a figura visivel de um triangulo num compendio
“ imita” a Ideia ou formula geral do triangulo; uma boa agao
“ imita” a nogao geral de bondade; e assim por diante.) Em
outro sentido, quando Aristoteles diz, como o faz com fre-
qiiencia, que a arte “ imita” a natureza ( Fisica, ii, 2; Meteo
roidgica, iv, 3; De part, animal., iv, 10), ele entende por
“ arte” a manufatura em geral e nao implica que as produgoes
das belas-artes (distintas dos artefatos uteis) sejam copias ou
reprodugoes de objetos naturais. (Isto ficou bem claro no
livro de S. H. Butcher Aristotle’s Theory of Poetry and Fine
Art, 1895.) Aristoteles concebia a natureza como um siste
ma teleologico completo que elabora certos propositos ima-
nentes e inteligiveis. Como parte da natureza, o homem po-
deria apreender tais propositos atraves da razao e poderia
cooperar na consecugao das finalidades para as quais se diri-
gem os processos naturais. A produgao humana planejada,
ou techne, era um exemplo da natureza em agao, exemplo de
um processo natural iluminado pela racionalidade da natureza
e tornado explicito no entendimento humano. Dessa maneira,
Aristoteles pode dizer ( Politica, vii, 17): “ Todos os oficios
manuais e toda a educagao completam o que a natureza nao
termina.” E ilustra a sua proposigao com as artes da agricul-
Sorbom, que acredita que o paradigma do conceito se encontra no tipo

de espetaculo dramdtico primitivo conhecido pelo nome de “ mimo” .
70
tura e da culinaria, bem como a da arquitetura, uma das
belas-artes ( *) .
Nesse sentido lato, mimese nao e um termo estetico e
nao tem nenhuma conexao especial com as belas-artes. No
sentido mais estreito, ja citado, o conceito e usado para de-
terminar os limites das artes da pintura, da escultura, da poe
sia, da musica e da danga, que as separam das artes uteis ou
industrials. Sem embargo disso, ate no sentido estetico, mais
estreito, o conceito e singularmente esquivo. Nao e facil saber
que propriedade, indicada pela palavra “ mimetico” , se supu-
nha comum a esse grupo de oficios manuals e capaz de ex-
trema-los de outros oficios. Nem esta clara a maneira pela
qual essa propriedade, seja ela qual for, esta ligada as mais
amplas aplicagoes da mimese. Platao (Leis, 667) propoe a
“ corregao” como criterio para toda a arte mimetica ou repre
sentativa. Entretanto, nao e facil pensar numa nogao de
“ imitagao” em que a correspondencia correta ou verossimi-
lhanga se aplique da mesma forma tanto aos ritmos da musi
ca e da danga, quanto a pintura ou escultura naturalistas. Ate
aplicado a poesia o conceito se aplica em dois sentidos. Con-
quanto se diga que toda poesia e mimetica como forma de
arte, no terceiro livro da Republica e, ate certo ponto, no
decimo, Platao distingue entre as especies mimetica e nao
mimetica da poesia. Ele chama mimetica a poesia em que
o poeta faz os personagens falarem na pessoa do verbo que
Ihes e propria: isto e, a tragedia e a poesia epica quando os
personagens utilizam a “ fala direta” . Mas na poesia narrativa
caracteristica, diz ele, “ o proprio poeta fala e nao tenta en-
ganar-nos, fazendo-nos pensar que outra pessoa esta fa-
lando. [ . . . ] E se o poeta nunca se escondesse, toda a sua
poesia e narrativa estariam livres da mimese” . A mesma dua-
lidade ocorre em Aristoteles. No terceiro capitulo da Poetica
ele distingue tres metodos de mimese: a poesia narrativa sem
personificagao; a poesia dramatica, que usa a personificagao
(1) A ideia ocorre de maneira um pouco mais elementar num

fragmento do filosofo Democrito (Diels 154a), onde ele diz que os homens
aprendem os oficios pela observa?ao do comportamento instintivo dos
animais; a tecedura e a semeadura com a aranha, a constru?ao com a
andorinha, o canto com o rouxinol e o cisne.
7.2
em todo o seu transcurso; e a mescla de narrativa e personi-
ficagao. No capitulo 24 louva Homero pelo emprego parci-
monioso da narrativa e acrescenta: “ O poeta deveria falar
na primeira pessoa o menos possivel; pois isso o impede de
ser um “ imitador’'.”
Na linguagem grega nao filosofica, mimese tinha curso
tambem com o sentido de ser uma coisa a replica exata ou
a reprodugao fotografica de outra. Por exemplo, num frag-
mento de uma pega, que se perdeu, do dramaturgo fisquilo
(P. Oxy. 2162), um grupo de satiros carrega retratos pin
tados seus e nao se cansa de admirar-lhes a verossimilhanga:
“ Esta imagem, esta magistral reprodugao, nao poderia ser mais
parecida comigo — so Ihe falta a voz.” Da mesma forma, ao
descrever os costumes dos egipcios, o historiador Herodoto
conta que, em determinada fase dos banquetes de homens
ricos, passava entre os convivas uma representagao exata de
um cadaver num caixao para relembrar aos patuscos o que
seriam depois da morte. Foi nesse sentido de replica exata
ou reprodugao fiel que a palavra veio a ser adotada como termo-
-chave da forma mais ou menos crua da teoria naturalista da
arte visual, que se originou entre os gregos e dominou o
pensamento ocidental acerca das artes visuais.
Na discussao literaria moderna, o termo “ mimese” tem
sido freqiientemente usado em conexao com a controversia
sobre se as obras de literatura devem ser esteticamente apre-
ciadas apenas pelas qualidades formais ou se devem ser jul-
gadas tambem pela qualidade da sua autenticidade, pelo seu
comprometimento com as situagoes comuns da vida e pelos
criterios e padroes que se aplicam na vida.
72
3
O NATURALISMO 2
Descrevemos o naturalismo em fungao do habito mental

que desvia a atengao da obra de arte como tal e contempla,
atraves dela, como que atraves de um espelho ou de uma
janela transparente, a fatia de realidade que ela “ imita” ou
reproduz, avaliando a obra de arte pelos padroes naturais apli-
cados ao seu assunto ou pelos padroes de exatidao, habilida-
de e vigor com que ela reflete esse assunto. Urge, agora, am-
plificar a descrigao. O assunto representado pela obra de arte
nao precisa ser uma parte do mundo real: pode ser um objeto
imaginario, uma parte de um mundo imaginario. A obra de
arte pode modificar ou deformar o mundo real sem perder
o seu poder de convicgao. Pode refletir certas verdades ge-
rais relativas ao mundo de preferencia a individuos particula
r s ; ou pode aspirar a pintar um mundo ideal ou um
mundo de verdade absoluta, acima e alem do mundo real
que conhecemos. Embora conserve o carater naturalista do
espelho atraves do qual a atengao do contemplante se fixa no
objeto representado, a obra de arte pode, nao obstante, ser
um espelho deformante ou um projetor idealizador. Dessa
maneira, tanto o realismo quanto o idealismo sao modificagoes
ou tipos do naturalismo artistico.
Era um lugar-comum da critica grega que alguns pintores
(por exemplo, Polignoto) pintavam os homens melhores do
que o comum deles e outros (por exemplo, Pauson) os pin
tavam piores. Ainda possuimos termos criticos que distin-
guem tais generos de arte.
73
O R e a l is m o
Quando a realidade representada na obra de arte coinci
de com o mundo real da experiencia damos a essa arte o no-
me de realista. Esta e a relacao mais logica e util, e talvez
tambem a mais generica, que podemos estabelecer entre os
termos de que tanto se tem abusado, “ naturalista” e “ realista” .
Chamamos realista a qualquer arte quando e naturalista e mos-
tra o mundo real como que atraves de uma vidraga de jane-
la, nem melhor nem pior do que e. Em virtude do impulso
tenaz para idealizar, a palavra “ realista” tem sido, as vezes,
aplicada particularmente a artistas que, em lugar de escolher as-
suntos convencionalmente belos, realgaram a realidade da hedion-
dez no mundo. Por isso Courbet foi chamado realista por pintar
o homem comum' sem aformosea-lo e Caravaggio porque pin-
tou Sao Mateus com os pes sujos. O movimento alemao
die Neue Sachlichkeit, na decada de 1920, foi motivado por
um desejo semelhante de espelhar a fealdade ou a banalidade
do mundo tal qual e, sem falsas idealizagoes. Espirito algo
parecido inspirou a Camden Town School inglesa, na decada
de 1930. Existem varias outras nuangas de significado que
convem distinguir desde o principio. Num sentido mais espe-
cifico, usa-se, as vezes, “ realista” como o contrario de “ abs-
trato” . Dessa maneira, diz-se que as magas de Cezanne sao
mais abstratas e, portanto, menos realistas que as de Chardin
ou Zurbaran, e Zurbaran menos realista que Jan van Huysum.
Alem disso, “ realista” pode ser usado como o oposto,
nao de “ abstrato” , mas de “ deformado” . Por exemplo, gran
de parte da pintura de Salvador Dali seria chamada realista
por ser o contrario da abstrata, pois foi pintada com uma
meticulosidade de pormenores quase pre-rafaelista, mas, na
medida em que os objetos, deformados, se afastam da aparen-
cia real —■ a pulseira do relogio se derrete e escorre como
cera — nao e realista. As vezes, tambem, o termo “ realis
mo” se aplica a arte que retrata antes a realidade individual
do que o tipo geral. Nesta acepgao das palavras a escultura
grega ate o periodo helenistico e durante boa parte desse pe
riodo e dita “ idealizada” , e a escultura romana, realista. Nes-
se sentido, Copley e mais realista do que Philippe de Cham-
paigne. A expressao “ realismo social” tem sido usada para
74
designar movimentos artisticos, sobretudo um movimento re-
gistrado na segunda metade do seculo X IX , preocupados com
a descrigao realista da fealdade, da miseria ou da pobreza
em defesa de alguma teoria politica ou em favor dos interesses
da melhoria social, no intuito de despertar a consciencia dos
homens, provocar a indignagao ou a piedade, etc. Mais re-
centemente, a expressao “ realismo socialistico” se aplicou a
arte produzida dentro do ambito e com a aprovagao da teoria
marxista, tal como e interpretada pela Uniao Sovietica ou pelos
paises satelites.
O termo “ verismo” indica uma forma extrema de realis
mo no sentido da individuagao, como se manifesta, por exem
plo, em certa escultura romana. Aplica-se particularmente a
especie de arte que inclui todas as minucias ate a ultima ruga,
a ultima verruga e a ultima espinha, contribuam elas ou nao
para a impressao geral do tipo do personagem. Nao se aplica-
ria corretamente aos pormenores do grupo Arnolfini de Jan
van Eyck, nem ao conhecidissimo quadro de Domenico
Ghirlandaio no Louvre, em que ele retrata, com detalhes hor-
ripilantes, um velho senador florentino, que sofre de elefan-
tiase, acariciando o neto. Nesses quadros, a minucia e muito
mais pertinente ao sentimento de tod'a a composigao do que
incluida por si mesma. Nos tempos modernos, o termo
“ verismo” tem sido aplicado, sem muita precisao, a um mo
vimento de realismo social alemao iniciado por George Grosz
(nascido em 1893), Otto Dix (nascido em 1891) e Max
Beckmann (1884-1950). Tambem se aplicou a expressao
“ surrealismo verista” ao ramo do movimento surrealista que
tentou pintar o mundo irreal dos sonhos e da imaginagao
com exatidao pseudofotografica e um poder de convicgao ilu-
sionistico. Os seus principais representantes foram Salvador
Dali, Max Ernst e Rene Magritte.
Emprega-se, as vezes, imprecisamente o termo “ realismo”
com referenda a uma arte conceptual (como a forma analitica
do cubismo) que aspira a reproduzir as coisas como sao co-
nhecidas e nao a espelhar-lhes as aparencias. Usa-se tambem a
palavra para designar uma arte que reflete as aparencias das
coisas ilusionlsticamente, em contraste com a arte que as indi
ca por meio de esquemas convencionais. Comum a maioria
desses empregos e a implicita atitude naturalista. A obra de
75
arte chamada “ realista” e naturallsticamente encarada como
um espelho refletor, atraves do qual se apresenta uma fatia
escolhida da realidade. Chamando-lhe “ realista” , subenten-
demos que se julga a realidade refletida mais real do que ima-
ginaria, e que ela, em conjunto, se reflete como e e nao como
sendo deliberadamente idealizada ou caricaturada.
O A n t iid e a l is m o
Nao existe um termo unico, reconhecido, para designar a

especie de arte que, como um espelho deformante, reflete o
mundo mais feio do que ele e. Satira, caricatura, parodia, por-
nografia, poderao, todas, fazer isso incidentalmente com outras
finalidades. Nao existe um termo convencional de critica
que caracterize apropriadamente uma arte como a de Francis
Bacon, que disse da sua obra: “ Eu gostaria que os meus
quadros dessem a impressao de que um ser humano havia
passado entre eles, como uma lesma, deixando um rastro de
presenga humana e um trago de lembranga de sucessos passa-
dos como a lesma deixa a sua gosma” (no catalogo da expo
sigao “ A nova decada” , Museu de Arte Moderna, Nova Ior-
que, 1955). O seculo atual assistiu a passagem de uma onda
vigorosa de arte antiidealistica; registrou-se uma tendencia em
muitos movimentos para dar destaque as caracteristicas menos
atraentes do ambiente, em deliberada oposigao a idealizagao
convencional. Mas e ainda duvidoso que um artista vise pre-
dominantemente a mostrar o mundo real pior do que. e, a
menos que o faga no intuito de fornecer algum outro proposito.
O termo “ idealista” adquiriu, na linguagem da historia e

da critica da arte, um significado composto, derivado de tres
fios entrelagados de ideias, que importa distinguir: o idealis
mo perfeccionista, o idealismo normativo e o idealismo me-
taffsico.
O I d e a l is m o P e r f e c c i o n i s t a
O termo se aplica a arte que reflete, de preferencia, a

natureza nas suas condigoes mais favoraveis e atraentes, mas
76
tenta melhora-la e aperfeigoa-la eliminando as inevitaveis im-
perfeigoes das coisas individuals. A mais antiga enunciagao
desse conceito ocorre numa conversagao entre Socrates e o
pintor Parrasio, registrada por Xenofonte nos Memorabilia.
“ E quando queres representar corpos formosos” , diz Socra
tes, “ visto que e dificil encontrar uma pessoa cujas partes
sejam todas perfeitas, escolhes porventura, dentre muitas, as
partes mais belas de cada uma e, assim, representas corpos
totalmente formosos?” Parrasio confessa que e esse o seu
metodo. Ingenuo como e, o conceito deu origem as anedotas
igualmente ingenuas, ja citadas, de pintores como Zeuxis, que
utilizava certo niimero de belos modelos a fim de produzir
uma obra que combinava as belezas de todos sem as imper-
feigoes de nenhum. As ideia foi solenemente adotada por
autores romanos, como Cicero e Quintiliano. Voltou a popu-
larizar-se na Renascenga. Foi mencionada aprovativamente
por Alberti em seu De Pittura (1435) e o filosofo Francis
Bacon (1561-1626) repetiu-a com estas palavras: “ Nao exis
te beleza excelente que nao tenha alguma singularidade em
suas proporgoes” ; o artista, portanto, precisa “ tirar as me-
Ihores partes de diversos rostos para fazer um excelente” .
Voltou a reitera-la Sir Joshua Reynolds, se bem ela mal se
coadunasse com os seus demais preceitos para o estilo grandioso.
Nao e, naturalmente, uma tecnica pratica escolher certo
numero de “ excelencias” de diferentes exemplos, copia-las exa-
tamente e reuni-las para produzir uma figura so, supremamente
excelente. Essas historias precisam ser encaradas como expres
sao vivamente anedotica da percepgao de que os artistas nao se
tem contentado, ou nem sempre se contentaram, em copiar
objetos individuais ao natural, mas procuraram, e algumas vezes
conseguiram, uma beleza mais perfeita do que a que se encon-
tra nas coisas naturais particulares. Cicero expos essa nogao ao
dizer, no Orator, que o grande pintor nao retrata necessaria-
mente um modelo, mas copia uma imagem, que formou em
seu espirito, da figura idealmente bela. Ate para escolher o
mais belo dentre certo numero de modelos o artista precisa
ter no espirito a “ ideia” de uma figura belissima, pelo menos
no sentido de que essa ideia esta implicita nos padroes que lhe
norteiam a escolha. E se, tendo escolhido o seu modelo, ele
o “ melhora” de acordo com a sua ideia, em lugar de copiar
77
meticulosamente a figura real com que defronta, acontece
a mesma coisa. Uma ideia assim e um “ ideal” . Os escultores
gregos elaboraram canones de proporgao para o corpo humano
mais perfeito e a mesma ideia prevaleceu durante a Renascenga.
Diirer disse ter examinado de 200 a 300 corpos na tentativa
de descobrir as proporgoes ideais da beleza. Entretanto, essa
arte ideal e ainda naturalista, visto que as proporgoes ideais sao
consideradas como um tipo ideal para o corpo humano real, de
carne e osso. O artista limita-se a reproduzir o ideal na pedra
ou na tela e o observador e convidado a contemplar, atraves
da obra de arte, esse ideal de beleza humana perfeita.
A beleza ideal tem sido concebida de duas maneiras, que,
muitas vezes, se fundiram. De um lado, como um tipo de
classe e, de outro, metafisicamente, no contexto da teoria das
Ideias de Platao. Ambas as maneiras exerceram duradoura in
fluencia sobre a arte e as teorias sobre a arte do Ocidente.
O I d e a l is m o N o r m a t iv o
O ideal artistico foi amiude considerado como tipo geral

de classe no sentido de norma, ou de verdade geral, distinta
dos casos individ'uais variaveis de qualquer classe. No caso mais
elementar, o artista reproduz “ um peixe” e nao este ou aquele
peixe; o poeta alude “ a tribo piscea” , e assim por diante. O
texto a que se reportam, em busca de subsidios, quase todas
as teorias da universalidade artistica encontra-se no capitulo da
Poetica de Aristoteles. Diz ele:
Do que ficou dito se infere tambem, claramente, que nao compete

ao poeta contar o que realmente acontece, mas a especie de coisas
que poderiam acontecer, a especie de coisas que sao possiveis de
acordo com a probabilidade ou a necessidade. A diferenga entre
o historiador e o poeta e que o primeiro relata o que aconteceu
e o ultimo, a especie de coisas que poderiam perfeitamente ter
acontecido. Por esse motivo, a poesia e uma coisa mais filosofica
e mais seria do que a historia. Pois a poesia refere verdades
universais e a historia, ocorrencias particulares. Por “verdades
universais” entendemos as especies de coisas que certo tipo de
pessoa dira ou fara, de acordo com a probabilidade ou a necessidade,
e e isso o que a poesia colima — acrescentando os nomes depois.
78
O que Aristoteles esta dizendo e que a literatura, em contra-
posigao com a “ historia” — e por “ historia” ele entende o
jornalismo — , nos ministra uma visao da tipologia da natureza
humana, mostrando-nos nao apenas um registro prosaico de
acontecimentos acidentais, mas a especie de coisas que os ho
mens com este ou aquele carater farao, natural ou inevitavel-
mente, em determinadas circunstancias. Esta afirmagao segue-se
a sua declaragao, igualmente importante, de que a obra de arte
precisa ser uma estrutura unificada com uma inteireza propria,
em que todas as partes constituintes e acontecimentos sao es-
colhidos e dispostos de tal forma em relagao uns aos outros e
ao conjunto que nenhum pode ser afastado ou mudado sem
“ desarticular e desconjuntar” o todo. Ora, um todo tao belo
e unificado nao pode consistir simplesmente no registro de uma
fatia da realidade. Ao poeta impende escolher e construir.
Mas e preciso que o faga de acordo com as leis da “ probabili-
dade e da necessidade” , as leis que estao encerradas e manifes-
tadas na natureza externa, mas que nao se acham plenamente
exemplificadas no mundo caotico das coisas e eventos par-
ticulares.
Aristoteles aqui refuta Platao, cuja filosofia se baseava
na agao de dois reinos separados, um reino de verdades essen-
ciais ou Ideias universais, inteligiveis apenas ao espirito, e um
mundo de coisas particukres, perceptiveis aos sentidos, que
“ imitam” ou concretizam imperfeitamente as Ideias. Platao
nao queria saber das artes visuais em seu Estado ideal, em
parte sob a alegagao de que elas so podem oferecer “ imitagoes”
imperfeitas e ilusorias de objetos particulares dos sentidos, que
sao, por sua vez, imitagoes imperfeitas das Ideias. Se bem o
repudio, por parte de Platao, de quase toda a poesia na Repu-
blica fosse ditado, essencialmente, por motivos morais, ele afir-
mou tambem que a poesia nao e “ filosofica” , pois apresenta
descrigoes de coisas particulares e nao oferece ao espirito um
conhecimento cientffico dos prinripios gerais. A resposta de
Aristoteles exerceu enorme influencia sobre a estetica literaria
atraves dos seculos. E tambem produziu efeito sobre a teoria
das artes visuais, notadamente na revivescencia neoclassica.
Platao rejeita a arte realista do naturalismo por principio,
porque (sustenta ele) a mera reprodugao das coisas como elas
sao nao tem valor positivo e apenas nos afasta um pouco mais
79
da verdadeira realidade das essencias. A resposta de Aristo
teles (que se refere principalmente a poesia e ao drama) e uma
defesa do idealismo normativo dentro do conceito geral do
naturalismo.
O primeiro teorista do neoclassicismo, o historiador de arte
alemao J. J. Winckelmann (1717-68), provavelmente fez mais
do que qualquer outra pessoa por invalidar, para as geragoes
subseqiientes, uma justa apreciagao da arte grega com a sua
enfase sobre “ a nobre simplicidade e a serena grandeza” dessa
arte. Em suas Reflexoes Sobre a Imitagao das Obras Gregas na
'Pintura e na Escultura (1 7 5 5 ), escreveu: “ A marca distintiva
dominante geral das obras-primas gregas e, em ultima instan-
cia, uma nobre simplicidade e uma tranqiiila grandeza, tanto
na postura quanto na expressao. Assim como as profundezas
oceanicas permanecem sempre serenas por mais furiosa que ruja
a superficie, assim tambem a expressao nas figuras dos gregos,
atraves de todo o sofrimento, revela uma grande alma imper-
turbavel.” Essa especie de coisa teria provocado o mesmo
espanto no tempo de Aristoteles que provoca no nosso.
Mas Winckelmann tambem proclamou que na beleza sensual
das estatuas gregas estavam refletidos, com maior perfeicao do
que em quaisquer seres humanos reais, os principios fundamen-
tais da beleza existente na natureza e que esses principios de
beleza fisica tinham afinidades com a beleza espiritual da alma
humana. Nessa doutrina baseou ele o seu conselho ao artista
moderno para que se regulasse pelos gregos e, assim, recobras-
se a visao interior grega dos principios fundamentals e univer-?
sais da beleza natural, apenas imperfeitamente manifestados no
mundo das coisas reais. Em seus primeiros anos, Goethe se
deixou influenciar por essa doutrina, acreditando que os dife
rentes caracteres ideais dos deuses e herois na arte antiga es
tavam espelhados nas formas ideais dadas aos seus rostos e
corpos, que essa visao e esse ideal perdidos dos gregos poderiam
ser recuperados por mensuragoes correlatas de muitas estatuas
perfeitas, e que a perdida tradigao dos artistas gregos, assim
reduzida a um sistema, poderia ser transmitida de mestre a dis-
cipulo. A doutrina neoclassica foi formulada da maneira mais
completa pelo critico frances A. C. Quatremere de Quincy em
Ensaios Sobre a Natureza e os Meios de Imitagao das Belas-Artes
(traduzido para o ingles em 1837), que sustentava que, por um
80
dom exceptional de visao interior, os gregos haviam descober-
to, de uma vez por todas, os principios perfeitos da beleza na
tural e que os artistas modernos nao poderiam fazer coisa me-
lhor do que descobrir a natureza atraves dos olhos dos gregos.
As suas teorias influenciaram o pintor Ingres, o qual expos a
questao muito sucintamente ao afirmar que Fidias, merce da
sua intuigao das leis universais da beleza natural, fora capaz
“ de corrigir a natureza atraves dela mesma” .
Aplicada a arte visual, a doutrina da “ verdade universal” ,
tao distinta do individual e do acidental quanto o ideal estetico,
e capaz de degenerar numa solicitacao de norma no sentido
de media: uma especie de fotografia composta de inumeras ima
gens superpostas da memoria. Ate agora ainda nao se apre-
sentou justificagao alguma para um criterio dessa natureza na
pintura ou na escultura. Nao obstante, em certos retratos —
retratos pintados por Rembrandt, Greco, Picasso, certos retra
tos de Faium e do Japao — e em algumas naturezas mortas
de Chardin ou de Morandi, o observador parece experimentar
o impacto como que de uma personalidade unica e, ao mesmo
tempo. dentro da mesma experiencia, tem o sentido de uma
verdade geral, cme lhe e revelada, e que esta encerrada no in-
dividuo particular. Esse aspecto da experiencia estetica pro-
porcionada por algumas obras de arte ate agora nao foi expli-
cado pela teoria da arte, embora a experiencia tenha sido muito
bem comprovada.
O I d e a l is m o M e t a f i s i c o
Os gregos, portanto, estavam familiarizados com a nogao

de que o artista e capaz de melhorar o mundo da realidade e o
faz em virtude de uma imagem mental ou imagem composta,
derivada da experiencia dos sentidos, porem mais perfeita do
que qualquer outra coisa individual realmente vista. A doutri
na metafisica de que o artista code obter uma visao intuitiva
da realidade suprema, das Ideias universais de Platao, e
“ imitar” essa realidade em sua obra de arte, surgiu com os neo-
platonicos. Perpetuou-se em forma teologica durante a Ida-
de-Media e foi revivida com tremendo vigor durante a Renas
cenga. Para o proprio Platao, todavia, uma teoria dessa natu-
T.\ ' 81
reza teria sido um absurdo. Ele fala em beleza em conexao
com a suprema realidade das Ideias, mas nao se refere a bele
za da arte visual, a beleza capaz de receber forma sensivel. Con-
soante uma premissa fundamental da sua filosofia, o Ser supre
mo — as verdades do mundo Ideal — so e apreensivel pela
razao; os sentidos so podem mediar aproximagoes imperfeitas
da natureza real da Ideia. Sendo apreendida pelos sentidos, a
obra de arte, segundo a filosofia de Platao, nao poderia refletir
a verdadeira natureza das coisas, e as obras de arte visual eram
consideradas por ele como copias de uma copia. “ Mas a arte
nao se ocupa da verdade. Contenta-se em representar os dados
dos sentidos, que sao, por sua vez, uma imagem deformada
da realidade. Esta a tres distancias da verdade.” Em dois
trechos da Republica (484c e 500e) Platao compara a maneira
por que o filosofo contempla com os olhos do espirito a ver
dade absoluta e a maneira pela qual o artista fita a sua vista
no modelo material. (A nao compreensao da semantica desse
confronto redundou numa curiosa e erronea concepcao da afir-
mativa de Platao de que as formas mais belas sao as formas
geometricas regulares. Ele nao quer dizer com isso que um
drculo visivel, tragado nor um compasso, seja mais belo de
se olhar do que um quadro de Parrasio, nem antecipa, de algu-
ma forma, a pintura abstrata moderna. Alude a beleza intelec-
tual e refere-se ao fato de que os solidos regulares tem formu
las matematicas apreensfveis pelo espirito. A incompreensao
desse ponto levou Francis Hutcheson e outros escritores do
seculo X V III, que tratavam de arte, a empenhar-se em solene
discussao sobre qual das figuras geometricas e idealmente mais
bela: o cfrculo, o oval ou outra qualquer.) A compaixao de
Platao objetiva ilustrar a maneira por que o espirito apreende
diretamente — “ ve” , por assim dizer — uma verdade teorica
ou um conceito intelectual. Ele nao da a entender que a ver
dade pode estar concretamente encerrada nas obras de arte
visiveis.
A teoria de que a grande arte “ imita” uma realidade su
prema, que existe alem dos objetos empiricos do mundo da per
cepgao sensoria, foi formulada, pela primeira vez, pelo semi-
mistico e neoplatonico Plotino ( terceiro seculo A . C . ). O prin-
cfpio fundamental da filosofia de Plotino deriva do desejo
de fugir ao mundo material e unir-se a um Ser divino, que e
82
existencia pura, sem forma nem materia. Ele sustentava que
o mundo fenomenico, criagao da alma, nao tem existencia real;
a realidade pertence ao mundo espiritual contemplado pela razao.
Plotino encontrou o principio da beleza no anseio inconsciente
da alma humana pelo Ser Primeiro, Uno. A arte nao e imi
tagao do mundo fenomenico num sentido comum, mas a cria
gao de uma beleza que a alma reconhece gragas “ a um antigo
conhecimento” e atraves da qual aspira a unir-se ao divino.
Precisamos reconhecer que as artes nao proporcionam uma simples
reprodufao da coisa vista, mas voltam as Ideias de que deriva a
propria natureza e, alem disso, todo esse trabalho e inteiramente
delas; detentoras de beleza, acrescentam o que falta a natureza.
Dessa maneira, Fxdias nao afeigoou o seu Zeus segundo algum
modelo entre as coisas dos sentidos, senao apreendendo a forma
que Zeus assumiria se houvesse por bem manifestar-se aos sentidos.
O pronunciamento mais influente da teoria neoplatonica

da arte, na Renascenga, foi feito numa conferencia pronunciada
por Giovanni Pietro Bellori perante a Academia de Sao Lucas,
em Roma, em 1664, e publicada como prefacio das suas Vidas
de 'Pintores, Escultores e Arquitetos, em 1672. Bellori apre-
sentou o verdadeiro artista como um vidente que contempla as
verdades eternas e as revela aos mortais menos favorecidos.
No seu entender, e esse o dom da intuigao que diferencia o ver
dadeiro artista do simples mecanico, que copia servilmente as
aparencias. Sugeriu tambem que o artista poderia cultiva-lo
pelo estudo de marmores antigos, em que o “ ideal” se revelou
pela primeira vez. O artista considerado como o mais perfeito
exemplo dessa doutrina foi Poussin, cuja obra era colocada,
pela teoria academica francesa do seculo X V II, quase no mes
mo nivel da dos antigos. A doutrina proporcionou justificagao
filosofica para o estilo grandioso e utilizou-se para confundir
os realistas que seguiam Caravaggio e a pintura realista dos
Paises-Baixos. No seculo X V III, foi apoiada por Reynolds
contra os que preferiam fiar-se do recurso ao sentimento e a
emogao, ate as controversias do seculo X IX , como a que se re-
gistrou entre os seguidores de Ingres e Delacroix, se travaram
em torno da bandeira da “ beleza ideal” .
Entre os filosofos modernos, Schopenhauer desenvolveu
cabalmente uma teoria do tipo neoplatonico. Rejeitando a opi-
83
niao “ perversa e insensata” de que o artista pode criar uma
bela forma reunindo na mesma imagem os belos “ pontos” de
certo numero de modelos, Schopenhauer via que, para reconhe-
cer a beleza deste ou daquele trago e a imperfeigao daqueloutro
num determinado modelo, o artista ja deve trazer diante do
espirito um tipo ideal de beleza, que emprega como padrao no
julgamento dos casos particulares. Afirmava que os verdadei-
ros objetos da percepgao estetica sao as Ideias platonicas, isto
e, “ as formas essenciais permanentes do mundo e de todos os
seus fenomenos” . Conquanto se referisse, as vezes, a essas
Ideias de uma forma aristotelica, como tipos genericos, cria
que elas nao poderiam ser encontradas empiricamente — por
exemplo, examinando e comparando uma selegao representativa
de figuras humanas, como Diirer tentou fazer — mas tao-somen-
te quando se fazia a selegao orientada por um ideal ja existen-
te, do qual procediam os principios validos de preferencia.
Schopenhauer, portanto, considerava a arte como forma de
conhecimento, uma visao direta, intuitiva, das essencias metafi-
sicas, que sao reais de um modo mais fundamental do que os
objetos reais do mundo fenomenico e estao, de certa forma,
imperfeita e parcialmente encerradas no mundo da percepgao
sensorial. Ele acreditava que se obtem uma visao dessa reali
dade escondida atras das aparencias quando se olha para deter-
minadas coisas da percepgao sensorial comum com a “ contem-
plagao desinteressada” da consciencia estetica, que as coloca
fora do contexto pratico dos interesses da vida cotidiana domi-
nados pelo nosso proposito e pelos nossos interesses volunta
ries, e as focaliza como objetos dos sentidos por direito proprio.
E da o seguinte exemplo:
Quando contemplo uma arvore esteticamente, isto e, com olhos

artisticos, e assim reconhego, nao a arvore, mas a sua Ideia, de
pronto se torna sem importancia se se trata desta arvore ou da
sua predecessora, que floresceu ha mil anos, e se o contemplador
e este indivlduo ou qualquer outro que viveu noutro lugar e
noutra epoca; a coisa particular e o indivlduo cognitivo sao aboli-
dos com o principal da razao suficiente, e ali nao fica mais nada
senao a Ideia e o puro objeto do conhecimento.
Schopenhauer compreendeu, assim, a consciencia estetica co

mo puro interesse perceptual pelo objeto por si mesmo, sem
84
interesse por conexoes causais, utilidade ou uso, e sustentou
que, nessa forma de consciencia, logramos uma especie de iden-
tificagao entre o observador e o objeto da contemplagao. E ten
do, desse modo, alcangado uma visao intuitiva da realida
de significativa da Ideia, acima e alem do objeto perceptual
o artista, na filosofia de Schopenhauer, encerra a sua visao na
sua obra de arte e comunica a outros, que Ihe apreciam a obra
de arte, uma revelagao semelhante da nova realidade, que ele
mesmo viu. Nessas condigoes, Schopenhauer considerava o ar
tista criador como uma pessoa dotada da faculdade de perce-
ber, por intuigao direta, o verdadeiro carater das coisas, e do
dom de encerrar a sua visao numa forma concreta, de modo
que permitissem a outros compartirem dela. Isto explica por
que a grande arte, ao mesmo tempo que “ imita” as coisas co-
muns da experiencia, mostra-as a uma luz estranha e nova,
conferindo-lhes uma nova e mais profunda significagao, que nao
pode ser explicada pela linguagem teorica da razao e da ciencia.
Poder-se-ia supor que essa teoria de Schopenhauer minis-
tra uma base teorica para o carater da universalidade que, se-
gundo notamos, possuem alguns grandes retratos e naturezas
mortas. Fa-lo, porem — se e que o faz — sacrificando o im
pacto da individualidade concreta, que e tambem pertinente a
sua grandeza.
Na importancia que atribui ao aspecto perceptual da ex
periencia estetica e na sua teoria do carater revelador da gran
de arte, Schopenhauer antecipou elementos importantes do pen
samento estetico do seculo X X . Nao fez, contudo, plena justiga
ao poder criador do artista. Como afirmou o filosofo Heidegger,
em seu retrato de duas botas velhas, Van Gogh transmite
uma intuigao reveladora da natureza de uma bota como ins-
trumento humano, como utensilio, e, assim, comunica algo fun
damental acerca da sua significagao. Mas (de acordo com
a doutrina estetica mais geral ora em curso) ele nao faz so isso.
Em suas imagens de uma cadeira de cozinha, nao se limita
a dar forma a Ideia platonica da cadeira. Muito mais do que
isso, cria um quadro, que e uma cadeira ou uma bota num
sistema de relagoes espaciais e coloristicas contidas nos limites
assinalados pela moldura. Registra-se, presentemente, uma ten
dencia para dar enfase a importancia estetica dessas pro
priedades formais, que pertencem a obra de arte como um todo,
85
e nao apenas a este ou aquele objeto nela representado.
Isto indica a diferenga essencial que existe entre o ponto de
vista naturalista, ainda que se trate de um naturalismo idealis-
ta, e o ponto de vista da estetica contemporanea.
Aqueles que hoje endossam uma teoria formalista da arte
sustentam, comumente, que um quadro ou uma estatua nao
podem ser considerados obra da mais alta qualidade simples
mente porque sao uma bca representagao de um objeto, real
ou ideal, ou porque tornam aparente alguma recondita signifi-
cagao metafisica dos objetos que retratam. Consoante a ten
dencia antinaturalista da teoria contemporanea (que pode ou
nao justificar-se) toda e qualquer obra de arte precisa ser con-
siderada como objeto novamente criado, e nao apenas como es-
pelho refletor das coisas que representa, e sua excelencia deve
ser avaliada por criterios que se aplicam a nova criagao que
ela e, distinta das coisas que reflete.
E interessante notar que muitos chefes de movimentos
abstratos de arte do seculo X X foram atraidos para uma teoria
reveladora da arte e acreditaram que as obras de arte abstratas
dao forma a uma visao das verdades supremas ou refletem uma
realidade metafisica, que existe alem do mundo dos sentidos.
Embora, segundo a tendencia da epoca, a atitude deles para
com a sua arte tenha sido essencialmente nao naturalista, esse
elemento de naturalismo idealista tem persistido com freqiien-
cia e eles entenderam que as suas obras nao eram apenas novas
criagoes completas em si mesmas, senao que poderiam transmi-
tir a revelagao emocional de uma realidade transcendente.
Kandinsky, que foi chamado o fundador do expressionismo abs-
trato, relembrou, em suas Reminiscencias (1 9 1 3 ), em palavras
que recordam a descrigao da experiencia estetica feita por Scho
penhauer, que, vistos esteticamente, os objetos mais comuns
lhe revelavam a sua face e o seu ser ocultos.
Nao so as estrelas, a lua, as matas e as flores, que os poetas
cantam, mas tambem uma ponta de cigarro que jaz num cinzeiro,
um paciente botao branco de calgas, que ergue os olhos do meio
de uma poga d’agua na rua, um tiquinho submisso de casca de arvore
que uma formiga arrasta, por entre a relva alta, preso as mandlbulas
robustas, para destinos incertos mas importantes, a folha de um
calendario que a mao consciente alcanga para arrancar, a forga, do
quente companheirismo das folhas restantes — tudo isso me mostra
a sua face, o amago do seu ser, a sua alma secreta, o mais das
86
vezes muda e nao ouvida. Assim, todo ponto ( = linha) imovel
e todo ponto que se move se tornaram igualmente vivos e me
revelaram a sua alma.
Em 1938, ele escreveu na revista XXme Siecle: “ Esta arte

cria, ao lado do mundo real, um mundo novo, que nao tem
nada com a realidade externa. Esta internamente subordinado
a leis cosmicas.”
Malevich, um dos originadores do suprematismo, movimen
to que, em' certos sentidos, foi o precursor do neoplasticismo
de Mondrian e de construtivismo de Gabo, sustentou em
O Mundo Nao-Objetivo (1927) que a verdadeira arte e nao re-
presentativa — “ Chega de copias da realidade, de imagens idea-
listas, nada senao um deserto!” — mas precisa ser a expressao
de um puro sentimento plastico. Nao obstante, ele acreditava
que essa arte abstrata encerra valores absolutos, visto que se
supoe, presumlvelmente, que o sentimento “ puro” , nao adulte-
rado pelas imagens perceptuais das coisas reais, deve por-nos
em contato com uma ideia metafisica. “ Nada” , disse ele, “ se
nao a expressao do puro sentimento do subconsciente ou do
superconsciente (isto e, nada senao a criagao artistica) pode
dar forma tangivel a valores absolutos.” E assaz duvidoso, en-
tretanto, que, como teoria, esses pontos de vista nos levem
muito alem' da excitacao do artista pelo que estava fazendo e da
satisfagao pessoal que disso lhe advinha.
Como alternativa para valores metafisicos, Piet Mondrian,
que, como Kandinsky, se afizera aos dogmas da teosofia, alegou
em Arte Plastica e Arte Plastica Pura que os principios da
beleza universal, pela primeira vez, tiveram em sua obra o re
conhecimento que merecem. Sustentou que a nossa resposta a
qualquer arte figurativa, isto e, qualquer arte que representa
as coisas externas, e necessariamente viciada pelas nossas reagoes
individuais e subjetivamente variaveis a essas coisas. Somen-
te quando a arte se liberta de qualquer sugestao de representa
gao logramos uma resposta universal e invariavel de acordo
com o que £le denominou as “ leis objetivas fixas da composi-
gao plastica” . O que distingue o artista abstrato do figurativo,
disse ele, “ e o fato de libertar-se, em suas criagoes, dos senti
mentos individuais e das impressoes particulares que recebe do
exterior, e sacudir o jugo das inclinagoes individuais presentes
87
dentro dele” . Mondrian acreditava que essas “ leis objetivas” ,
que governam a resposta aos elementos do desenho compositi-
vo fora da significagao representativa, se haviam tornado pro-
gressivamente definidas a medida que se desenvolveu a historia
da arte e ele as considerava como a verdadeira essencia da
arte. Reivindicava tambem para elas uma significagao metaff-
sica, declarando-as “ as grandes leis ocultas da natureza, que a
arte estabelece a sua propria maneira. Nao e necessario subli-
nhar o fato de que essas leis estao mais ou menos escondidas
atras dos aspectos superficiais da natureza” . Tambem declarou
que as “ leis fixas da composigao plastica” , de acordo com as
quais trabalhava, estavam subordinadas a uma lei fundamental
da equivalencia, “ que cria o equillbrio dinamico e revela o ver-
dadeiro conteudo da realidade” . Nao ficou provado empirica-
mente, todavia, que a arte nao representativa e geometricamente
abstrata da especie produzida por Mondrian, van Doesburg e
Ben Nicholson seja “ universal” no sentido de nao estar sujeita
a variagoes de uma pessoa para outra. Fizeram-se inumeras ten-
tativas, mas nenhuma ate agora logrou exito, para mostrar que
existem “ elementos” abstratos do desenho que impoem uma
resposta invariavel a todos os homens igualmente. Menos ainda
se pode explicar o que querem dizer os que afirmam que tais
composigoes abstratas se ligam a leis naturais ocultas ou reve-
lam uma recondita realidade.
Ate os expressionistas alemaes, que deram prioridade a
auto-expressao entre as muitas outras fungoes que tem sido atri-
buidas a arte, propenderam, com frequencia, a combinar ou
confundir essa doutrina com uma teoria reveladora e a pre-
sumir que, dando expressao aos aspectos mais profundos do
eu, estavam, de certo modo, revelando ou descobrindo obscura-
mente uma realidade metaffsica alem do eu. Assim, Max
Beckmann (1884-1950) confessou, no correr de uma confe-
rencia pronunciada nas New 'Burlington Galleries, em 1938:
O que eu quero mostrar em minha obra e a ideia que se esconde

atras da chamada realidade. Estou procurando a ponte que leva
do vislvel ao invislvel, como o famoso cabalista que disse, de
uma feita: “ Se quiserdes senhorear o invislvel, deveis penetrar tao
profundamente quanto possivel no vislvel” . A minha meta e sempre
apoderar-me da magia da realidade e transferi-la para a pintura —
tornar o invislvel vislvel atraves da realidade.
Concluindo, precisamos voltar a sublinhar que tanto o
realismo quanto o idealismo, quais os descrevemos, se incluem
na esfera do ponto de vista naturalista, que, comegando com os
gregos, dominou a maior parte da teoria ocidental da arte. Em
ambas as teorias a obra de arte e considerada como o espelho
que reflete uma realidade diferente da sua. O interesse nao se
concentra na obra de arte, mas naquilo que se reflete ou revela
atraves dela. Para a teoria da arte, o contraste entre certas
teorias nao naturalistas (orientals ou europeias contemporaneas)
e o naturalismo e muito mais importante do que o contraste
entre o naturalismo realista e o idealista. Alguns artistas con-
temporaneos, nao afeitos ao pensamento analitico, tentaram
combinar o ponto de vista nao naturalista, segundo o qual a
sua arte cria uma nova realidade, independente, e que so deve
ser julgada pelos seus proprios padroes, com o ponto de vista
diflcilmente compativel de que ela e reveladora de uma reali
dade metafisica, que se esconde atras do mundo das aparen-
cias. Mas isto, em ultima analise, parece nao ser outra coisa
senao uma confusao de incompativeis.
Apendice
SlM ETRIA E PROPORgAO
A teoria idealista da beleza tem sido tradicionalmente

associada as doutrinas da proporgao. Se bern que nao estivesse
pessoalmente preparado para aceitar sem reservas o ponto de
vista de que a beleza consiste na proporgao, Plotino deixou
claro que esse ponto de vista era geral no seu tempo. “ Pra-
ticamente toda gente” , disse ele, “ afirma que a beleza visivel
e produzida pela simetria das partes em relagao umas as outras
e em relagao ao todo.” Os gregos possuiam uma propensao
natural para a maneira de pensar matematica e desenvolveram
varios canones relativos as proporgoes do corpo humano ideal.
Infelizmente, esses canones nao sobreviveram. Vitruvio e o uni
co autor antigo que forneceu dados reais sobre as nogoes gre
gas tocantes as proporgoes ideais, aplicando-as nao so ao corpo
humano mas tambem a arquitetura. Ele define a proporgao
89
como “ a coordenagao metrica, em toda a obra, entre um modulo
e o todo” ; e a simetria como “ a harmonia apropriada que re-
sulta dos membros da propria obra e a correspondencia modu
lar que resulta das partes separadas em relagao a aparencia de
todo o corpo” . As suas palavras tinham enorme importancia
para arquitetos e teoristas de seculos ulteriores, mas elas sao
obscuras e as ilagoes esteticas da teoria grega que delas se po
deriam sacar ja nao podem ser recuperadas. A principal pas-
sagem sobre a teoria grega das proporgoes ideais e um pro-
nunciamento feito pelo medico Galeno (mais ou menos entre
129-99 A . C . ) a respeito do famoso “ canone de Policleto” .
Policleto, o mais famoso escultor da Antiguidade depois de
Fidias, estabeleceu, segundo se supoe, um canone de beleza
ideal e aplicou-o a sua estatua do Doriforo (armado de langa).
As unicas palavras que, com razoavel probabilidade, lhe podem
ser atribuidas estao na seguinte declaragao: “ O belo surge
pouco a pouco, atraves de muitos numeros.” Diz Galeno acer
ca desse canone: “ Crisipo. . . sustenta que a beleza nao consis
te nos elementos, porem na simetria das partes, na proporgao
de um dedo em relagao a outro, de todos os dedos em relagao
a mao. . . em conclusao, de todas as partes em relagao as demais,
como esta escrito no canone de Policleto.”
Este parece ter sido um canone de antropometria — as
proporgoes ideais do corpo humano vivo, que ao escultor in-
cumbia simplesmente “ imitar” ou reproduzir na pedra. Mes
mo assim, o sentido do trecho tem sido interpretado diferente-
mente. Se ele significa que as proporgoes ideais eram expri-
miveis em termos de fragoes ou multiplos de uma parte do cor
po tomada como modulo ( segundo a interpretagao dada
por Erwin Panofsky em Meaning in the Visual A rts), esse ca
none tem pouca ou nenhuma relagao com a estetica, visto que
tais proporgoes poderiam ser igualmente bem expressas em po-
legadas ou em qualquer outra medida. Mas a linguagem atri-
buida a Crisipo se harmoniza com o ponto de vista de que o
canone foi concebido como verdadeira proporgao, isto e, uma
relagao entre razoes, que impunha uma unica e coerente razao
das partes entre si e das partes com o todo. Esse canone pode
ter significagao estetica, como parece haver suposto a antiga
tradigao, ajudando a assegurar um principio de unidade orga
nica em toda a obra de arte. Talvez haja motivos para se con-
20
jeturar que algum princfpio dessa ordem estivesse implfcito na
teoria grega da “ simetria” , mas que na tradicao pratica oficinal
foi transformada, por conveniencia, em fragoes numericas ( x).
Pianos praticos e objetivos semelhantes, alguns elementares e
alguns muito complexos, foram utilizados na arte bizantina e
na arte medieval, nao so para o desenho de figuras, mas tam
bem para a construgao de catedrais. Nos seculos X V e X V I,
profundo interesse pela proporgao induziu a busca de novos
canones. Em Florenga, chefiados por Brunelleschi, os huma-
nistas se julgavam herdeiros da tradigao classica e buscavam
redescobrir os princfpios implfcitos das proporgoes classicas.
O primeiro canone resultou do engenhoso sistema de mensu-
ragao de Alberti, que ele denominou Exempeda. Assim Leo
nardo como Piero della Francesca estudaram a proporgao em
relagao a perspectiva e Leonardo elaborou tabelas de formas
eqiiinas e humanas. Durer viveu obcecado pela busca da pro
porgao ideal. Ble nos conta que o veneziano Jacopo de’ Bar-
bari Ihe mostrou a imagem de um homem e uma mulher “ que
haviam sido desenhados de acordo com um canone de propor
gao” e que, depois disso, tendo lido Vitruvio, encetara pessoal-
mente investigagoes para descobrir o princfpio da propor
gao ideal.
O prolongado interesse pela proporgao sofreu, em parte, a
influencia de uma crenga quase metaffsica, cuja origem e tra-
dicionalmente atribufda ao filosofo e mfstico Pitagoras (sexto
seculo A . C . ), segundo a qual a proporgao tem um significado
cosmologico e e inerente a estrutura do universo. A Pitagoras
se outorgam os meritos do descobrimento das simples relagoes
matematicas que governam o ponteio de uma corda ressoante
para produzir os principais intervalos musicais e tambem por
haver mostrado que os tres intervalos principais podem ser ex-
pressos em termos dos tres tipos principais de proporgao, o arit-
metico, o geometrico e o harmonico. Os pitagoricos concebiam
numeros espacialmente, como se fossem identificaveis com sim
ples figuras geometricas e acreditavam que, assim concebidos,
(1) fiste e o caso das in d icates praticas fotnecidas por Vitruvio,

visto que ele expressa as suas proporgoes ideais em termos de fragoes
comuns de um comprimento total ou multiplos comuns de alguma parte
usada como modulo.
91
eles pertencessem a essentia de todas as coisas e que as formas
supremas da realidade pudessem ser expressas como razoes
numericas. Platao estendeu a teoria as relagoes incomensura-
veis e, no mito cosmologico do Timeu, pela sua teoria dos cinco
solidos regulares, incorporou os numeros irracionais aos ele-
mentos finais, de que se supunha que o universo fosse cons-
truido. A sua concepgao da beleza estava mais ligada a inteli-
gibilidade racional desse sistema do que as artes empiricas. Disse
ele no Timeu (28):
Entendo que devemos, primeiro, estabelecer a seguinte distingao —
que e o que e sempre Existente, que nao tem Vir-a-ser, e que
e o que e sempre Vir-a-ser e nunca Existente? O primeiro e
apreensivel pelo pensamento com o raciocinio, pois e sempre o
mesmo, o ultimo e o objeto da opiniao atraves de uma sensagao
alogica, pois vem a ser, modifica-se, perece e nunca e realmente exis
tente. [. . . ] Quando o artifice de alguma coisa, ao afeigoar-lhe a
forma e a natureza, conserva os olhos fitos no que e imutavel e
se utiliza de um modelo, dessa especie, o que quer que seja assim
afeigoado sera necessariamente belo. Quando ele poe os olhos
no que veio a ser, utilizando por modelo o que veio a ser (isto
e, coisas sujeitas a mudanga, coisas que podem comegar a existir
e deixar de existir, isto e, coisas do mundo perceptivo), o que
ele afeigoa nao e belo.
Entendia Platao que as artes visuais pertenciam a ultima

classe e, portanto, falava delas com desdem. Plotino e pensa-
dores subseqiientes acreditavam que o verdadeiro artista, como
Deus o criador, poderia usar por modelo a Ideia eternamente
existente. Cennino Cennini (nascido, aproximadamente, em
1370), por exemplo, cujo Manual do Artifice se situa na fron-
teira entre a Idade-Media e a Renascenga, disse:
Para podermos pintar precisamos ser dotados nao so de imaginagao,
mas tambem de habilidade manual, a fim de descobrir coisas invi-
sfveis escondidas debaixo da sombra dos objetos naturais e fixa-las
com a mao, apresentando a vista de todos o que antes nao parecia
existir. E a pintura merece, com justiga, ser entronizada logo apos
o conhecimento teorico e ser coroada ao lado da poesia.
Julius Caesar Scaliger (1484-1558), pai do mais famoso eru-

dito classico, declarou que o poeta e outro deus, pois pode
criar o que deve ser. E o platonico Girolamo Fracastoro de
Verona, principalmente lembrado como autor do poema
92
De Morbo Gallico, uma das primeiras descrigoes da sifilis,
escreveu em seu Naugerius sive de poetica dialogus (1555):
“ 0 poeta e como o pintor, que nao procura imitar este ou aque-
le trago particular, nem as coisas como elas acertam de ser,
com todos os seus defeitos; mas, tendo contemplado a ideia be-
lissima e universal afeigoada pelo Criador, cria-se como elas
deveriam ser.” Em relagao as artes visuais, cria-se na existen
cia de proporgoes ideais, intelectualmente apreensiveis, que ex-
pressam a natureza da Divindade como ela se manifestou na
criagao do mundo, embora estejam apenas imperfeitamente in-
cluidas no mundo real das coisas percebidas. Nisto se fundava
a afirmagao de Sao Tomas de Aquino, segundo o qual “ a devi
da proporgao ou harmonia” era um dos ingredientes da beleza,
e continuou a ser a base da crenga renascentista quando se em-
preenderam meticulosas investigagoes matematicas, que incluiam
a serie Fibonacci, na esperanga de descobrir a formula da
beleza.
A ideia de uma norma matematica e cosmica da beleza
continuou a exercer influencia ate o seculo X V III, quando
a nogao classica da experiencia estetica como forma de intuigao
racional ou intelectual principiou a dar lugar a uma nogao de
beleza baseada em sensagoes e sentimentos subjetivos. Mas
conquanto a ideia da proporgao matematica fosse estranha ao
ponto de vista da epoca, nao desapareceu de todo. Mais ou
menos em meados do seculo X IX , a Segao de Ouro — que
havia sido denominada a “ Divina Proporgao” e a qual foram
atribuidas propriedades misticas por Luca Pacioli, amigo de
Leonardo e Piero della Francesca e o mais notavel matematico
do seu tempo — voltou a granjear preemin£ncia como chave
universal da beleza na natureza e na arte, gragas a um alemao,
A. Ziesing. A obra de Ziesing foi repetida mais cientlfica-
mente e com' maior compreensao por i'zV Theodore Cook em The
Curves of Life (1900), e persistiu o interesse pelas tentativas de
encontrar principios de forma comuns nao so as construgoes este
ticas, mas tambem as formas naturais, como o crescimento organi-
co, as estruturas cristalinas e as formagoes microscopicas ou astro-
nomicas. O interesse deu origem a estudos, como os que se refle-
tiram num simposio, Aspects of Form, publicados com um pre-
facio de Sir Herbert Read em 1951. As teorias de Ziesing
atrairam a atengao do psicologo Gustav Theodor Fechner
93
(1834-87) e, seguindo-lhe a esteira, consagrou-se muito tem
po e muito esforgo na estetica experimental a tentativa de pro-
var emplricamente que existe uma preferencia estetica instin-
tiva geral por objetos que encerram um princfpio matematico
de proporgao, como a Segao de Ouro. De tempos a tempos,
os artistas modernos tem sido atrafdos pela proporgao como
princfpio de composigao. Chirico, principalmente, Ihe deu
muita atengao e, cerca de 1912, formou-se, com o nome de
La Section d’Or, um grupo resultante de uma cisao do movi
mento cubista. As divisoes do Modulor de Le Corbusier, des-
tinadas a facilitar o desenho harmoniosamente proporcionado,
baseavam-se na Segao de Ouro, que Le Corbusier acreditava
estar exemplificada nas proporgoes ideais (ou medias) do cor-
po humano. Entretanto, as modernas revivescencias da teoria
da proporgao nao pensam na experiencia estetica como forma
de deleite intelectual na intuigao das relagoes teoricas mas, con-
siderando a beleza como assunto dos sentidos e dos sentimen
tos, procuram encontrar alguma base matematica empfrica pa
ra construir formas que, por serem amenas, atrafam os
sentidos.
94
4
A ESTETICA DA ARTE PICTORICA CHINESA
Durante toda a Antiguidade classica e toda a Idade-Media,

o artista era classificado como trabalhador manual e artesao
numa estrutura social que nao reconhecia a dignidade do traba
lho manual. O artista amador teria sido uma coisa tao estra-
nha quanto pedreiro amador. Na China, em compensagao,
a partir da dinastia Han (mais ou menos 206 A .C . -220 A . D . ),
a pintura, a poesia e a musica foram consideradas como oficios
dignos do cavalheiro e do erudito numa estrutura social que
conferia altissimo prestigio a erudigao e a cultura. O cavalheiro-
-erudito confuciano acreditava que no cultivo das boas rela
t e s entre um homem e outro consistia a meta suprema da vida
e dava muito valor as virtudes da retidao, do decoro, da since-
ridade e da sabedoria. As classes administrativas e a pequena
nobreza eram recrutadas atraves de exames, feitos pelo Estado,
em que a pintura e as demais artes figuravam com grande des-
taque. Considerava-se a boa ordem social como reflexo ou en-
carna?ao do Tao, concebido como uma ordem quase moral do
universo. Na introdugao que fez para a sua tradugao do Manual
de Pintura do Jardim da Semente de Mostarda (1679-1701),
Mai-mai Sze assinalou que, segundo o ponto de vista chines
traditional, a pintura e
nao uma profissao, mas uma extensao da arte de viver, pois a

pratica do tao da pintura e parte do tradicional tao da conduta e
do pensamento, da vida em harmonia com as leis de Tao. Em tais
circunstancias, a pintura chinesa tem sido, por via de regra, uma
expressao de maturidade: quase todos os grandes mestres se distin-
guiram primeiro como funcionarios, eruditos ou poetas, e muitos
95
foram caligrafos habilidosos antes de se voltarem para a pintura. . .
ao adquirir a educagao prescrita pelo tao da pintura, um pintor se
submetia a rigorosa disciplina intelectual e a um treinamento in-
tensivo da memoria. Adquiria uma reserva de conhecimentos co-
roados pela essencia do pensamento chines — os ideais e as ideias
da pintura compreensiveis a quantos tiveram o mesmo treinamento
bem como a todos aqueles cuja educagao se completou pelo costume
e pela tradigao. A antiga sabedoria Ihe modelava o carater e Ihe
alimentava os mais secretos recursos.
No primeiro capitulo de Li Tai Ming Hua Chi ( 845) sobre a

origem da pintura, Cheng Yen-yiian escreveu:
A pintura promove a cultura e fortalece os principios da conduta

reta. Repassa todos os aspectos do espirito universal. Compreende
integralmente o sutil e o abstruso, servindo assim ao mesmo pro-
posito a que servem os Seis Classicos, e repete-se com as quatro
estagoes. Originou-se da natureza e nao de decretos nem obras
de homens.
A concepgao da pintura como cultivo do Tao esta expressa

no seguinte trecho dos Analectos de Confucio, citado no infcio
do Hsiian-ho hua-p’u, o Catalogo da Colegao Imperial de Pin
turas (1119-25):
Dirigi os vossos esforgos para o Tao, apoiai-vos sobre a sua forga

ativa, segui a humanidade altruista e entregai-vos as artes. Quanto
a estas artes, o estudioso que forceja por alcangar o Tao nunca
deve despreza-las, mas cumpre-lhe apenas deleitar-se com elas e
nada mais. A pintura e igualmente uma arte. Quando atinge o
nlvel da perfeigao, nao se sabe se a arte e Tao ou se Tao e arte.
Essa ideia de pintar como atividade que une de pronto o artis

ta ao principio cosmico de Tao, e o manifesta, encontra-se no
amago do pensamento chines sobre a arte, quer se descreva como
o cultivo do carater, a expressao da personalidade, quer se de-
fina como a busca da essencia das coisas. Trata-se, essencial-
mente, de uma concepgao nao naturalista da arte. O pintor chi
nes nao se ocupava, senao acidentalmente na busca de outras
metas, de “ imitar” as aparencias das coisas nem de representar
as coisas idealmente como gostaria que fossem ou como elas
“ deviam” ser, nem mesmo de revelar alguma realidade metafl-
sica oculta por detras das aparencias das coisas. Encaravam-se
a cultivagao e a pratica da pintura como atividade ritualistica,
96
criadora de uma encarnagao da forga cosmica da ordem que im-
pregna toda a realidade, a sociedade humana e a personalidade
individual. Enquanto o artista ocidental visava tlpicamente a
produzir uma replica da realidade, real, imaginada ou ideal, o
artista chines — embora pudesse, de fato, faze-lo — colimava,
em primeiro lugar, colocar a propria personalidade em harmonia
com o principio cosmico, de modo que o Tao se expressasse
atraves dele e, assim, em sua pintura, ele agisse em unissono
com a ordem natural e a sua obra, inspirada pelo Tao, o refle-
tisse. As atitudes basicas e as ilagoes mais profundas, traduzidas
em pronunciamentos aparentemente simples de arte em chines,
sao tao diferentes das que conhecemos no Ocidente que nao se
podem formular com facilidade na linguagem a que nos ha-
bituamos.
A diferenga de ponto de vista explica o carater diferente
que assumiram as reflexoes e escritos Chineses sobre as artes.
Ate ha pouco tempo, na arte ocidental, quase toda a critica era
tecnica ou dedicada a descrigao e a apreciagao do tema do artis
ta, ou se ocupava das diversas fungoes ulteriores — de educa-
gao, propaganda, decoragao, devogao, etc. — que as obras de
arte se destinavam a exercer. Esses temas tambem aparecem
na critica de arte chinesa, mas jamais ocuparam lugar central
ou prepond'erante. A critica de arte chinesa tambem era, em
grande parte, tecnica, mas os termos e categorias da critica tec
nica chinesa diferiam daqueles a que nos avezamos na critica
ocidental. No Ocidente, as categorias e conceitos, bem como os
criterios, derivavam do interesse naturalista por uma representa
gao vivida e convincente de algum tema diverso da obra de
arte propriamente dita. Posto que esse interesse nao esteja
ausente da critica chinesa, mantem-se subordinado a exigencia
de que a obra de arte encarne, na estrutura e nos ritmos, o espi
rito do Tao, que vitaliza toda a natureza, tanto organica quan
to inorganica. Em razao disso, a linguagem e os conceitos da
critica chinesa diferem dos que nos empregamos e talvez seja
necessario um esforgo consideravel para po-los em conexao com
a arte de que derivam e para apreender o que eles significam
em fungao das categorias com que estamos mais familiarizados.
Como a atitude do naturalismo nao teve muita influencia
na arte e na teoria orientais, a especie de critica que hoje de-
nominamos “ estetica” — nascida do interesse pela propria obra
4 97
de arte como objeto de contemplagao — surgiu um pouco mais
cedo na China do que no Ocidente. Encontramo-la no Ku Hua
P ’in Lu (Registro da classificagao dos pintores) de autoria do
pintor retratista Hsieh Ho cerca de 500 A .D ., continuado no
principio do seculo sexto pelo critico Yao Tsui no Hsii Hua
P ’in Lu. Obras sobre a estetica da caligrafia precederam as
obras sobre a estetica da pintura e, em todo o correr da litera-
tura critica chinesa os principios esteticos da pintura caligrafica
constituiram o ponto principal da apreciagao da pintura. Os
Seis Canones da Pintura, que, com variadas interpretacoes e
modificagoes de uma geragao para outra, dominaram a critica
chinesa atraves dos seculos, ja tinham sido formuladas por
Hsien Ho e, segundo se supoe, chegaram a ele provindas de
uma epoca anterior.
Durante a dinastia Han, a escrita ideografica chinesa sur
giu, autonoma, como uma das belas-artes, e as primeiras classi-
ficagoes esteticas e estilisticas vao encontrar-se nas obras criticas
sobre as tecnicas de caligrafia. O dicionario de Shuo Wen
( aproximadamente 100 A .D .) enumerava as seis categorias de
ideogramas, baseadas na maneira pela qual se formam os carac-
teres em contraposigao aos estilos de pinceladas usadas ao es-
creve-los, e Chang Huai-kuan, no periodo T ’ang (618-906 A . D . )
estabeleceu uma classificagao dos dez estilos de escrita, que
se haviam desenvolvido no transcurso dos seculos. Requintada
apreciagao das qualidades esteticas da caligrafia precedeu e fixou
o padrao para a estetica da pintura. Desde um periodo
muito primitivo, a pintura e a caligrafia foram consideradas
artes aliadas, virtualmente identificadas pelos cavalheiros pin
tores e literati, os pintores de bambus, plantas, etc. As duas
artes utilizavam o mesmo equipamento, dependiam das mesmas
tecnicas, compartiam das mesmas metas e eram apreciadas pelos
mesmos padroes. A pintura monocromica, cujas excelencias
residem na sutil variagao e mistura de tons e no estilo apropria-
do da pincelada, foi aperfeigoada ate atingir um nivel altissimo,
tanto que se dizia comumente: “ Se voce tiver tinta, tera as
Cinco Cores.”
O connoisseur chines cultivava uma sensibilidade singular-
mente sutil as qualidades intrinsecas da linha, e as habilidades
fisicas indispensaveis precisavam de anos de pratica e autodis-
ciplina para se aprimorarem. A proporgao que passou o tempo,
98
os estilos de pinceladas foram minuciosamente classificados:
luan ma ts’un, pinceladas a maneira do canhamo entrelagado;
ho yeh ts’un, pinceladas a maneira das veias da folha de lotus;
chieh so ts’un, pinceladas de corda destrangada; tsuan tsien,
pincelada empenachada e salpicada, e assim por diante. As
circunstanciadas classificagoes, tanto das pinceladas quanto do
emprego dos tons de tinta, se afiguram enfadonhas aos que,
alheios a tradigao esoterica, sao incapazes de apreciar as suti-
lezas em que elas se baseiam. Mas atestam a delicadeza de apre
ciagao generalizada entre as pessoas cultas da China, atraves
dos seculos. A caligrafia no sentido oriental — a encarnagao
de Tao na manipulagao do pincel — pouco tem em comum com
os estilos “ caligraficos” , como o gotico internacional ou o
art nouveau.
Duas coisas se destacam, importantissimas, para a compre
ensao dos conceitos esteticos implicitos nos escritos criticos Chi
neses acerca das artes visuais. A primeira e o profundo enrai-
zamento da linguagem da apreciagao e da critica chinesas na
estetica da caligrafia, no sentido chines e nao no sentido oci-
dental desse termo. A segunda e o fato de que, ao falarem so
bre emogao e expressao na pintura, os autores Chineses asso-
ciam mais essas coisas as tecnicas caligraficas do que ao tema da
obra. Isto se opoe tao frontalmente a tradigao naturalista oci-
dental que e preciso dizer mais alguma coisa sobre o expediente
mental necessario a compreensao das ideias e atitudes aprecia-
tivas chinesas. No Ocidente, a tecnica tem sido tlpicamen-
te considerada apenas como instrumento, um instrumento que
proporciona ao artista o equipamento mecanico para comuni-
car a sua mensagem, expressar a sua personalidade, concretizar
o apelo emocional atraves da escolha e da manipulagao do tema.
Foi pouco antes dos varios movimentos pos-impressionistas,
que tiveram origem' em Gauguin, Denis, nos simbolistas e nos
fauves, que a cor e a forma “ abstratas” principiaram a ser deli-
beradamente usad'as para imprimir significagao emocional alheia
ao assunto e ao tema. E por infelicidade da arte e da estetica
ocidentais, esse expressionismo abstrato tem carecido de uma
tradigao herdada de expressao e de um publico capaz de apre
ciar, experimentado e refinado, que so a tradigao pode criar.
Na tradigao chinesa, o encanto emocional de uma pintura, seu
conteudo expressivo, a personalidade dos artistas, residem na
99
tecnica da pincelada. As pinturas mais “ emocionais” para o
connoisseur chines sao aquelas em que o tema, para o contem-
plante ocidental, e principalmente neutro — pinturas de bam-
bus, lotus, passaros, flores, etc. Enquanto no Ocidente o de-
senho da forma humana sempre foi fundamental, as situagoes
dramaticas e emocionais sempre constituiram um tema basico da
representagao naturalista, e a paisagem pura um desenvolvimen-
to serodio e secundario, na China a paisagem foi initial e basica.
Conforme um truismo da critica chinesa, o pintor que hou-
vesse senhoreado a arte da paisagem seria capaz de desenhar o
corpo humano, e o bambu oferece possibilidades mais sutis de
expressao do que as cenas dramaticas ou anedoticas. Os mesmos
principios de expressao emocional atraves da tecnica do pincel,
que se desenvolvem em primeiro lugar na pintura do bambu ou
da natureza morta, sao fundamentals em pinturas mais minu-
denciosas de paisagens. Sao o ritmo e a qualidade da pincelada,
a tecnica do pincel, que encarnam o espirito de Tao.
Releva esclarecer outro ponto antes de passarmos a expo-
sigao dos conceitos esteticos Chineses tais como estao expressos
nos Seis Canones da pintura. Em virtude do prevalecimento da
atitude naturalista, a critica especificamente estetica principiou
tarde no Oeste e, em conseqiiencia disso, as linguas europeias
sao pobres em termos esteticos. Quando damos com um qua
dro e desejamos indicar as qualidades que o tornam objeto pro-
veitoso de contemplagao estetica, so podemos usar a linguagem
indireta e esperar que nos compreendam. Na ausencia de uma
tradigao de terminologia estetica precisa, um aceno expressivo
da mao ou um gesto dos dedos, acompanhados de resmungos
nao articulados dizem mais ao connoisseur do que paginas de
exposigao verbal. A critica chinesa se vale de um vocabulario
mais extenso e mais claro de termos esteticos, apoiados por
Ionga e familiar tradigao de apreciagao, que tem sido enrique-
cida, mas nao substancialmente modificada, no curso de mais
de dezoito seculos. Esse vocabulario, porem, nao tem equiva-
lentes exatos em nossa lingua. Motivo de constante exaspe-
ragao para os estudiosos da estetica chinesa — e indiana —
e a inexistencia, nas linguas europeias, de uma terminologia
com a qual se possam traduzir os termos mais basicos; e,
faltando o vocabulario, os proprios conceitos sao dificeis de
se evocarem. A linguagem estetica do Oriente se baseia em
100
antigos habitos de apreciagao, que diferem, em alguns sentidos
importantes, dos que mais tem prevalecido no Ocidente. Ao
abordarmos a estetica chinesa, devemos estar sempre de sobre-
aviso para rejeitar associates inadequadas com o ponto de
vista naturalista do Ocidente, e cada tradugao que proponha-
mos devera cercar-se de cautelas e qualificagoes.
Nao foi totalmente por acaso que apareceu, em alguns
recentes movimentos artisticos do Ocidente, um interesse pelas
ideias esteticas chinesas. Se nos permitirem uma sugestao assaz
aproximada, a guisa de orientagao para o ajustamento ao ponto
de vista necessario, diremos que a busca de leis objetivas de
composigao plastica, encetada por Mondrian, nao esta muito
distante do habito mental chines. Mas ao passo que Mondrian
cuidava necessario evitar a representagao e restringir-se ao
desenho geometrico para o atingimento dessas leis, os Chineses
pressupunham que as regras objetivas e os ritmos estao encer-
rados em todas as coisas como o principio do seu crescimento
ou estrutura, e o artista representativo deve identificar-se com
eles.
Os S e i s C a n o n e s da P in t u r a
Primeiro canone. Ch’i yiin sheng tung. A ressonancia

do espirito que traz o movimento da vida.
Ch’i e uma palavra fundamental em toda a historia da
arte chinesa. E um termo esquivo, que sugere facilmente a
mistagogia na tradugao, mas que, no contexto da escrita chinesa
e, a um tempo, prosaico e suficientemente preciso. No initio
era o principio da energia vital que repassa toda a natureza,
animada e inanimada (o pensamento chines nunca estabeleceu
a distingao absoluta entre o organico e o inorganico, o espi
ritual e o material) e foi concebido quase materialisticamente
como algo entre o magnetismo animal e a energia mental do
ser humano. No ser humano ch’i tambem expressava carater
e personalidade, na medida em que a pessoa se colocava em
consonancia com o principio da ordem, o Tao, que se infunde
no cosmo e se reflete na sociedade civilizada. Por se tratar de
um principio de ordenagao e propriedade ritual, ch’i trazia
inferencias morais. Em J h e Wav and its Power .05-15),
Arthur Waley escreveu:
101
Intimamente associada a arte do espirito esta a arte de alimentar
ch'i, o espirito da vida. O medo, a mesquinhez, a maldade —
todas as qualidades que poluem o “ templo do espirito” — devem-se
a redugao do espirito da vida. O valente, o magnanimo, o que
tem vontade forte e aquele cujo ch’i impregna todo o corpo, ate
as extremidades dos pes e as pontas dos dedos das maos. £ mister
que um grande pogo de energia se acumule no interior, “ uma fonte
que nunca seca” , dando vigor e firmeza a cada tendao e a cada
junta.
Yiin significa qualquer coisa como vibragao simpatica,

harmonicos de ressonancia, e o composto ch’i yiin expressa,
com algum elemento de metafora, a ressonancia simpatica como
a de uma nota musical entre as energias vitais do individuo e
os principios vitais que se transfundem na natureza externa.
A tradugao “ ressonancia do espirito” , proposta pelo erudito
chines Osvald Siren, e hoje geralmente aceita. Cumpre, porem,
que ela seja apreciada livre das associagoes inevitaveis com o
misticismo insincero, a teosofia ou a levitagao, que as palavras
em portugues sugerem com demasiada facilidade. Na estetica
chinesa, o termo possula ilagoes precisas e bem compreendidas,
nao necessariamente ligadas a uma concepgao animista da natu
reza (muito embora uma concepgao dessas fosse, de fato, parte
integrante do pensamento chines), e tambem algumas quali
dades prontamente apreciadas pelos connoisseurs, posto que
impossiveis de se exprimirem em linguagem anahtica. Chang
Keng, no seculo V III, escreveu: "C h’i yiin pode ser expresso
por tinta, pelo trabalho do pintor, por uma ideia ou por ausencia
de ideias. [ . . . ] E alguma coisa alem da sensagao do pincel
e do efeito da tinta, porque e o poder do Ceu em movimento,
que repentinamente se revela. Mas somente os serenos podem
compreende-lo.’ ’
Wu Chen (1280-1354), um dos quatro grandes mestres
de Yuan, disse: “ Quando comego a pintar, estou em estado de
inconsciencia; esquego de repente que estou segurando um
pincel na mao.” E no Registro dos Pintores Famosos (847)
Chang Yen-yiian escreveu, mais cabalmente:
Agora, se alguem rumina os seus pensamentos e maneja consciente-

mente o pincel pensando em si mesmo enquanto pinta, por mais
que tente tanto menor exito tera pintando. Mas se alguem rumina
os seus pensamentos e maneja o pincel sem ter consciencia de
102
estar pintando, tera, em resultado disso, exito na pintura. Quando
a mao nao endurece, o espirito nao se congela, a pintura se torna
o que ela e sem que a pessoa compreenda como foi que isso acon-
teceu.
Exige-se completa concentragao no objeto, com eliminagao

de todas as distragoes ate que o pintor, por assim dizer, se
identifique com o objeto. So quando a concepgao esta total-
mente formada no espirito e que o pintor principia a dar-lhe
expressao. Sobre o pintor Ku K ’ai-chih, disse Chang Yen-yiian:
Nas obras de Ku K ’ai-chih as pinceladas sao firmes, tensas e

ligam-se umas as outras ininterruptamente; elas giram sobre si
mesmas em subitas investidas. O seu tom e o seu estilo sao
evanescentes e variaveis, a sua atmosfera e o seu interesse, relam-
pagueantes e subitos. A concepgao conservava-se inteira em seu
espirito antes que ele tomasse do pincel, de sorte que, conclufda a
pintura, a concepgao estava concretizada nela e toda ela, portanto,
era sopro divino (sben ch’i).
Alem da identificagao com o assunto, o pintor precisa ter um

dominio tao absoluto da tecnica do pincel que, durante a
atividade pictorica, pode dar completa expressao ao ch’i sem
desviar a consciencia dos processos fisicos da pintura. Somente
quando se lograva uma coisa dessas poderia a pintura concre-
tizar completamente o conceito, de modo que “ ate numa
pincelada se pode ver o ch’i.” Conseguido isto, o espectador
tambem se sente transportado:
Concentrando o espirito e levando para longe os pensamentos,

temos uma sutil visao da natureza. Esquecem-nos igualmente o
objeto e o eu, afastamo-nos da forma e rejeitamos a discriminagao.
Podemos fazer realmente que o corpo parega madeira seca: podemos
fazer realmente que o espirito parega cinzas mortas. Nao consiste
nisso o atingimento do principio sutil? fi o que se pode chamar
o tao da pintura.
Este ideal chines de concentragao e execugao espontanea

tem sido citado algumas vezes como paralelo das tecnicas
modernas de pintura inconsciente, empregadas pelos surrea-
listas, ou do trabalho espontaneo e nao dirigido de alguns
expressionistas abstratos. E, todavia, quase completamente
o inverso. O pintor chines so trabalhava espontaneamente
103
depois de minuciosa preparagao, que consistia em meditar numa
ideia ou concentrar-se num objeto, disciplina que requer ades-
tramento e cultivagao, e dispunha de uma tecnica perfeita de
expressao. O resultado a que aspirava nao era a expressao das
proprias imagens subconscientes, mas a concretizagao de um
conceito que alcangara laboriosamente, pela concentragao deli-
berada e pelo realgamento das suas energias mentais em har
monia com o mundo exterior. Nem o ideal estetico chines
facultava ao pintor ser levado e guiado pelo meio material
durante o seu trabalho. A sensibilidade ao material estava
englobada na tecnica adquirida e em nenhum outro lugar foi
possivel igualar a sensibilidade chinesa aos materials (tinta,
jade etc.). Mas a consciencia das possibilidades do meio la
estava, a mao, quando o artista iniciava o seu trabalho e elas
podiam ser aproveitadas e usadas sem distragao nem hesitagao.
A ideia moderna de que o artista pode ou deve ser guiado
pelas qualidades acidentais dos seus materials enquanto elabora
a concepgao e executa a obra de arte era estranha a principal
tradigao chinesa. Tipico da atitude chinesa e o conselho dado
pelo pintor Kuo Hsi (1020-90 ) em seu Ensaio Sobre a Pintura
de Paisagens ( Lin Ch’iian Kao Chih), uma das obras mais
famosas da literatura pictorica chinesa:
Se quiserdes registrar essas maravilhas da criagao, deveis primeiro

encher-vos de entusiasmo pela sua beleza, entregar-vos a seguir,
a uma minuciosa confrontagao com elas e fartar-vos nelas com
pletamente. Peregrinai por elas e nelas saciai os vossos olhos;
depois de haverdes arrumado as impressoes em vosso seio, pintareis
tudo com plena facilidade e fluencia, sem que os vossos olhos se
deem conta da seda em que pintais e sem que a vossa mao se
aperceba do pincel e da tinta, e tudo sera a vossa propria imagem
individual delas.
Um dos resultados importantes de ch’i yiin era a qualidade

de espontaneidade ou naturalidade ( tzu jan), altamente apre-
ciada nao so na arte mas tambem na vida chinesa. Como
qualidade do trabalho do pintor e da execugao incluia-se entre
os Seis Elementos Essenciais da pintura, derivados de uma obra
do principio do seculo X I, atribuida ao critico e historiador
da arte Liu Tao-ch’un. No tocante a questao representativa
(se bem os dois conceitos fossem pouco distintos nos escritos
criticos Chineses), colocava-se ao lado de chen (a verdade)
104
como a mais alta consecugao. Ela inclui a ideia de ausencia
de esforgo na execugao e naturalidade, no sentido de que a
agao de pintar parece realizar-se espontaneamente, como um
processo natural. Supunha-se resultante da iluminagao que
ocorre depois que o pintor, pela concentragao, se satura das
forgas da natureza — “ alimentando-se de nevoas e nuvens” —
ate atingir a unidade da identificagao. O elevado aprego em
que era tida tradicionalmente essa qualidade pode inferir-se
dos seguintes versos do Tao Te Ching de Lao Tze:
Os caminhos dos homens sao condicionados pelos da terra;

Os caminhos da terra sao condicionados pelos do ceu;
Os caminhos do ceu pelos de Tao;
E os caminhos de Tao pela naturalidade ( tzu-jan).
A qualidade sheng tung, que Hsieh Ho associa a ch’i yiin,

traduz-se, de ordinario, por “ movimento da vida” ou “ ritmo
da vida” . Ao passo que um critico ou connoisseur chines indi-
caria essa qualidade sem hesitagao, e muito dificil mostra-la
com palavras a leitores educados na tradigao naturalista oci-
dental. Para os europeus, provavelmente, as palavras evoca-
riam a ideia da representagao de um corpo humano ou animal,
sugerindo as atitudes caracteristicas e, ate onde fosse possivel,
criando no contemplante a ilusao visual do movimento ou da
vida. Um critico chines, muito naturalmente, ilustraria a
qualidade com uma pintura, a tinta, de bambus, arvores ou
montanhas. A ideia de ilusao visual esta ausente do conceito
chines de “ movimento da vida” — nao ha tentativa alguma
para criar a ilusao de que o objeto esta em movimento ou na
iminencia de mover-se ou que repousa logo apos o movimento.
Surge a qualidade de sheng tung quando os movimentos indi
viduais do pincel e o ritmo da sua combinagao e das suas
relagoes na pintura reproduzem e, por assim dizer, repetem os
movimentos caracterfsticos de crescimento do objeto, os ritmos
de crescimento pelos quais, por exemplo, o bambu difere do
lotus e o salgueiro da faia, o voo da andorinha dos movimentos
da codorniz. Longe de identificar-se com a ilusao otica ou a
exatidao fotografica, a excessiva preocupagao com a verossimi-
Ihanga, nao raro, e reprovada como destruidora do “ movimento
da vida” e de ch’i.
105
Segundo canone. 1Cu fa yung pi. Estrutura do osso, uma
tecnica do pincel.
Ku fa era uma expressao derivada da pseudociencia da
antroscopia, a arte de ler o carater e a disposigao de um homem
pelos seus ossos e pela conformagao do seu esqueleto. Transfe-
rida para a linguagem da critica de arte, a expressao conservou
alguma coisa do seu significado original e pode ser aplicada as
pinceladas que estabeleciam a estrutura formal basica de uma
composigao. Em seus Principles of Chinese Painting (1959),
por exemplo, George Rowley cita um dito de Hua Lin: “ Ainda
que estas poucas pinceladas possam estar inteiramente ocultas,
a pintura necessita da sua forga para ficar em pe; do contrario,
ate os espantalhos teriam formas de homens.” Uma tradigao
de pintura, que comegou com Huang Ch’iiang (morto em
965), e que era principalmente empregada na pintura de fl6res,
modelava as formas por meio de esfregagos matizados de cor,
sem o esqueleto dos contornos tragados a pincel: chamava-se a
isto mu-ku-t’u, pintura sem ossos. O conceito de um desenho
de fundo firme, que estabelece, ainda que grosseiramente, a
estrutura basica de um quadro familiar aos artistas ocidentais.
Na China, contudo, o termo nunca implicou a reprodugao natu
ralista da estrutura anatomica. Tal nao era a finalidade. Na
pintura de montanhas, ku fa nascia da agao recfproca entre os
ritmos da silhueta e o ts’un, ou rugas, pinceladas caracteristicas
que indicavam a estrutura geologica e cristalina das montanhas.
Na critica de arte, ku fa significava, fundamentalmente, pince
ladas firmes e vigorosas, uma tecnica caligrafica, um metodo
de usar o pincel, e nao um esbogo tosco, ou abozzo, que repro-
duzisse visualmente a estrutura anatomica do objeto retratado.
Por isso mesmo se dizia com freqiiencia que os paisagistas e
pintores de flores e plantas nao pintavam ( hua), mas escreviam
( hsieh) os seus temas. A enorme popularidade do bambu
como tema de pintura se devia, em grande parte, ao fato de
que a sua haste firme e elastica, com a infinita modificagao
das suas segoes, encarnava, segundo se supunha, da maneira
mais perfeita, as qualidades de firmeza e forga que mais se
admiravam nas tecnicas basicas da caligrafia. Tais propriedades
eram associadas as qualidades humanas de constancia, retidao,
firmeza e procedimento inalteravel, as principals virtudes con-
fucianas.
106
Terceiro canone. Ying wu hsiang hsing. Refletindo o
objeto, o que significa pintando (desenhando) as suas formas.
Tem-se dito algumas vezes que a arte chinesa pinta o
espirito, ao passo que a arte ocidental pinta a aparencia das
coisas. Rowley cita Ch’eng Heng-lo como autor da seguinte
frase: “ A pintura ocidental e a pintura dos olhos; a pintura
chinesa e a pintura da ideia.” Talvez seja possivel dar a essas
vagas generalizacoes um pouco mais de precisao pelo exame do
terceiro canone, aparentemente naturalista, de Hsieh Ho.
Quando os canones de Hsieh Ho foram repetidos por
Chang Yen-yuan em seu Registro dos Pintores Famosos (847
A .D .), este empregou o termo hsieh (escrever) em lugar de
hsiang (pintar). Em sua edigao do Manual de Pintura do
]ardim da Semente de Mostarda (O Tao da Pintura, 1956),
Mai-Mai Sze encontra uma diferenga significativa, explicando
que o terceiro canone versava o desenho no sentido de esta-
belecer a massa, a forma e a essentia particular de cada objeto
num quadro, muito mais do que a semelhanga formal. A pro
pria expressao hsiang significava algo muito diferente da veros-
similhanga fotografica, como o revela uma citagao que nos
proporciona Acker (p. xxvi): “ Mas a virtude sutil de Chang
(Seng-yu) e Wu (Tao-hsiiang) e que, depois de uma ou
duas pinceladas apenas, a imagem ja esta refletida nelas.” A
literatura da critica de arte chinesa, desde o principio e cada
vez mais a medida que passavam os seculos, esta cheia de
advertencias contra a especie de “ fidelidade a natureza” , que,
no entender de alguns criticos da Grecia antiga e da Renas
cenga, constitula a meta suprema da arte, a especie de verossi-
milhanga que ambiciona produzir uma replica capaz de ser
tomada pelo objeto. Em seu ensaio A Sublime Beleza das Flo-
restas e das Quedas D ’agua, Kuo Hsi, pintor Sung (aproxima-
damente 1020-75), escreveu: “ Quando o artista pinta monta-
nhas como elas realmente sao, o resultado parece um mapa.
Esses erros provem da falta de habilidade para escolher as
coisas.” A admiragao pelo realismo fotografico era considerada
um erro do vulgo e do filisteu, incapaz de apreciar a beleza
espiritual do trabalho do pintor e a ressonancia da forga da vida.
Os seguintes pronunciamentos podem' ser tornados como
simbolicos da atitude central e sumamente tfpica dos Chineses
107
para com o realismo fotografico. Disse Chang Yen-yiian: “ O
que pode ser visto com os olhos e a cor e a forma; o que pode
ser ouvido com os ouvidos e o som e o ruido. Infelizmente,
a gente desta geragao pensa que a forma e a cor, o som e o
ruido, sao meios pelos quais se pode chegar a compreender a
essencia de Tao. Nao e assim.” Wang Li, pintor amador e
poeta notavel do periodo Yuan, afirmou:
Embora seja uma representagao da forma, a pintura e dominada

pela ideia. Se a ideia for insuficientemente expressa, poder-se-a
dizer que o quadro tambem nao tem forma. Mas como a ideia
esta na forma, ela nao podera expressar-se se a forma for descurada.
Apreendida a forma, a ideia enche-a completamente; mas quando
se perde a forma, como podera haver forma ou ideia?
Quando os autores Chineses aludem a representagao realista,

referem-se, mais destacad'amente do que os escritores ocidentais
que se ocupam de arte, as propriedades que hoje em dia se
denominam fisionomicas (qualidades como a solidao, a ameaga,
a alegria) dos objetos visiveis, muito mais do que as suas formas
cientificamente mensuraveis e as suas cores.
Deplorando, ja no seculo IX , a pintura moderna “ confusa
e sem sentido” , Chang Yen-yiian explica o canone da seguinte
maneira:
Os pintores da Antigiiidade eram, as vezes, capazes de transmitir

a semelhanga da forma, ao mesmo tempo que davam importancia
a energia do osso. Buscavam estender a sua pintura para alem
da mera semelhanga formal. Isto e uma coisa muito dificil de
se discutir com as pessoas vulgares. Nas pinturas modernas, todavia,
ainda que, por acaso, eles logrem a semelhanga formal, nao se
percebe a ressonancia do espirito. Se eles tivessem empregado a
ressonancia do espirito na busca da pintura, a semelhanga formal
teria sido imanente a obra. [ . . . ] Agora a representagao das coisas
consiste necessariamente na semelhanga formal, mas essa parecenga
com a forma precisa ser completada com a energia do osso. Con-
quanto, porem, tenham ambas a sua origem na concepgao formada
pelo pintor, a energia do osso e a semelhanga formal dependerao,
finalmente, do uso do pincel. E e por isso que os peritos na
pintura em geral excelem tambem na caligrafia.
Os Chineses se interessavam pelo que hoje se denominam

as “ propriedades fisionomicas” das coisas, ou melhor, a classe
108
de propriedades fisionomicas mais indicativas do indivlduo e
do tipo — o plumoso das arvores, o erigado dos canigos, a
situagao e a postura caracteristicas da vegetagao na paisagem,
as texturas e a conformagao das formag5es rochosas, a hirsutez
dos animais, a leveza dos passaros e das borboletas; a postura
ou o gesto expressivos, a atitude de suplica, a dignidade da
aguia ou do imperador — todas essas qualidades das coisas
para as quais nao existem palavras exatas e que, por esse
motivo, se diz, vagamente, que exprimem o “ espfrito” ou a
“ essencia” da coisa. A pintura chinesa antes procurou sugerir
do que “ imitar” esses atributos das coisas externas. Mas exceto
na medida em que transmite qualidades fisionomicas, a pintura
chinesa se mostrou relativamente desinteressada pelas aparen
cias externas e condenou a reprodugao das aparencias como
fim em si mesma. Possufam os Chineses uma sensibilidade alta-
mente desenvolvida pelos efeitos sensuais da obra de arte —
a linha, a pincelada, os valores tonais, o equilfbrio entre o
vazio e o objeto etc. — mas uma antipatia inerente pela imi
tagao, na arte, do encanto sensual das coisas externas, exceto
na medida em que as qualidades sensuais se relacionavam com
as propriedades fisionomicas. Rowley disse muito bem que:
“ Para os Chineses, a beleza sensual nao residia na riqueza do
efeito nem na atragao fisica, mas na elegancia, no requinte e
na discriminagao. O apelo aos sentidos era sempre moderado
pela atividade do espfrito.” A natureza morta flamenga, que
buscava reproduzir ilusionisticamente, atraves da cor, as textu
ras da peliga ou da renda, o lustre do metal ou do vidro, a
maciez tactil da seda ou do veludo, colocava-se no polo oposto
ao do desejo chines de sugerir qualidades “ esteticas” por detras
das aparencias superficiais. Mais afastado ainda se situa o
estilo impressionista, que tenta por realistamente na tela o
jogo da luz e da cor, dissolvendo o objeto na impressao otica.
Os dois princfpios que a critica chinesa associava a repre
sentagao da forma eram li e shih. Li significava os princfpios
universais exemplificados das coisas particulares, a ideia dire-
tiva ou nogao basica. Tratava-se, porem, de princfpios opera
tives, manifestagoes da vida e da atividade do Tao, e nao de
aparencias generalizadas de forma, e se indicavam, em primeiro
lugar, pelo ritmo ativo da execugao, da pincelada e da mani-
pulagao do fluxo de tinta, muito mais do que pela busca de
109
formas genericas tfpicas. Relacionavam-se estreitamente com
qualidades fisionomicas gerais, o caracteristico movimento osci-
latorio da folhagem, a postura do passaro que pousa etc. Pelo
absorvimento no objeto, o pintor precisa estabelecer a uniao
entre si e a forga da vida caracteristicamente manifestada no
objeto. “ Para expressar uma ideia ou representar um objeto
com propriedade e mister que o artista, primeiro, o revolva
repetidamente no pensamento, ate que o objeto se una com a
alma.” Na filosofia confucionista, o li era, as vezes, mencio-
nado como o principio que da forma e que se une ao espirito
amorfo da vida do ch’i para a emergencia de um universo
ordenado de coisas.
Shih (realidade pictorica) e a consciencia da presenga
imediata que, na arte ocidental, tambem atinge, as vezes, o
observador com o impacto de um golpe. Nao depende da
fidelidade fotografica a realidade nem da plenitude de minucias.
Evidencia-se vigorosamente nas formas de sonho de Tanguy
e nas fantasias do Douanier Rousseau, assim como nos anjos
de Giotto. Na arte chinesa vincula-se, mais Intimamente do
que na arte ocidental, a vitalidade da tecnica e ao vigor da
representagao das qualidades fisionomicas. Nao esta preso a
colocagao dos objetos num espago pictorico ilusionfstico tridi
mensional. Com efeito, o artista chines nao via o seu quadro
principalmente como um arranjo de formas dentro de uma
area definida e iimitada, sobre a qual criava ilusoriamente um
espago mais raso ou mais profundo, que terminava num fundo
de quadro. O paradigma da pintura chinesa era o rolo, que
o observador desenrolava aos poucos e “ lia” consecutivamente,
e nao via todo ao mesmo tempo. Dai que a relagao mutua dos
objetos no espago fosse sempre uma consideragao menos impor
tante do que a tensao entre o objeto [shih) e o vazio ( hsii).
Na pintura chinesa, o vazio e elemento de fundamental impor
tancia, fonte positiva de tensao, que nao se deve confundir
com os “ espagos entre os objetos” , a que se refere a critica
de arte ocidental.
Como Chang yen-Yiian deixou claro, shih, ou a realidade
representativa, nao seria obtenlvel sem ch’i e a forga estrutural
{ku fa). Ligava-se, no espirito chines, as propriedades fisio
nomicas expressas na postura e tambem' aos problemas de
estrutura implfcitos no afeigoamento de ideogramas. Encon-
110
travam-se os mesmos principios esteticos de composigao na
composigao caligrafica e na obtengao da “ presenga” pictorial
na pintura de objetos.
A impressao de universalidade e o sentido de “ presenga”
sao qualidades de toda grande pintura, tanto ocidental quanto
chinesa e, por certo, nao passaram despercebidas nos escritos
ocidentais sobre arte. Mas na critica chinesa eram lugares-
-comuns e criterios aceitos, ao passo que nas doutrinas acade-
micas do Ocidente e nos preceitos do estilo grancftoso perma-
neceram, quando muito, perifericas.
Quarto canone. Sui lei fu ts’ai. Correspondencia ao tipo,

relacionada com a aplicajao das cores.
Este e um principio de propriedade ou de bom gosto. Na
arte chinesa, o simbolismo da cor tinha maior importancia do
que as suas fungoes representativas. A cor acompanhava o
objeto e raras vezes era um elemento de composigao na estru
tura global da pintura. Este canone precisa ser compreendido
a luz do aforismo segundo o qual quem tem tinta tem as cinco
cores. A beleza sensual da cor como fim em si mesma era
pouco explorada pelos Chineses, e a cor representava uma parte
relativamente pequena na sua teoria geral da arte. A estetica
chinesa da cor regulava-se por tecnicas de esfregagos de tinta
monocromica para a representagao do estado de espirito e da
atmosfera. Vinculava-se intimamente a uma estetica minuciosa
de pintura a tinta, demasiado abstrusa para ser examinada aqui
com minucias. Tudo isso esta implicito no quarto canone. Mas
uma interpretagao tosca, posto que sucinta, pode ser a seguinte:
o estado de espirito e a atmosfera de uma pintura logram-se
mediante uma tecnica apropriada de esfregago de tinta. No
comego dessa interpretagao impende nao esquecer que, para o
connoisseur chines, o impacto emocional da pintura dependia
muito mais da tecnica do pincel e da tinta que da represen-
tagao formal do assunto.
Ouinto canone. Ching ting wei chih. Organizagao e

planejamento, que envolvem colocagao e arranjo.
A teoria chinesa nao tinha relagao alguma com os sistemas
matematicos da proporcao, nem para as figuras individuais, nem
111
para a composigao global dentro dos limites da moldura. Nao
se discutia a composigao no sentido europeu senao talvez aci-
dentalmente, como, por exemplo, em conexao com o estilo
cognominado “ equilibrio assimetrico” , em que um pequeno
grupo de figuras, num canto do quadro, proporciona o peso
necessario para criar a tensao contraria a de um imenso vazio.
Mai-Mai Sze explica da seguinte maneira este canone:
O quinto canone se refere a algo mais do que o que hoje enten-

demos por composigao e desenho: de acordo com a premissa da
pintura chinesa, segundo a qual ch’i veio primeiro e criou a forma,
a ideia de que os elementos de uma pintura devem ser colocados
em suas relagoes apropriadas e naturais estava enraizada no con
ceito de Tao e de sua harmonia total, pelo qual cada objeto e
cada aspecto tem o lugar que lhe compete em relagao a outros e
ao Centro, que e tambem o Todo.
A qualidade de ching, no sentido de “ aspecto sazonal” ,

foi tambem incluida nos Seis Elementos Essenciais da pintura
pelo grande mestre paisagista do seculo X , Chiang Hao. Apli-
cado principalmente a paisagem, mas tambem a outros generos
de pintura, o princfpio de ching significava que a propria
pintura deve transmitir o estado de espirito emocional objeti-
vamente apropriado ao assunto, e todas as partes se devem
combinar para ajustar-se ao estado de espirito. A fungao de
ching consistia em “ afeigoar de acordo com as estagoes e estudar
os misterios para criar a verdade” . Chang Yen-yiian dissera
que o aspecto sazonal envolvia a compreensao do ritmo e das
mutagoes da natureza, requerendo observagao, conhecimento,
meditagao e uma compreensao intuitiva de ch’i. No Manual
de Pintura do Jardim da Semente de Mostarda esta escrito:
“ Em nosso coragao devemos estar integralmente familiarizados
com o ch'i das auatro estagoes — e nao so no coragao, pois
esse conhecimento precisa fluir para as pontas dos dedos, a
fim de orientar a criagao da obra.”
Na teoria chinesa, a organizagao da pintura pouco se
relacionava com a proporgao cientifica, mas era, antes, uma
questao de equilibrio das tensoes, de equilibrio dos contrastes,
agrupando os elementos por tal forma que o carater do grupo
equilibrava a individualidade das unidades e era por ela equi-
librado (os grupos raro contavam com mais de cinco unidades).
112
Isto era tanto psicologico quanto matematico. O desenho
visava a simplicidade e a economia mais do que a complexidade,
e realgava-se o carater expressivo da tecnica e o seu poder de
sugerir as propriedades fisionomicas dos temas pintados.
Exemplo classico de desenho pode ver-se nos Seis caquis de
Mu Ch’i, um monge de Ch’an que pintou na primeira metade
do decimo terceiro seculo.
Nao se presuma, contudo, que a pintura chinesa carecesse
totalmente de proporgao e simetria no sentido ocidental. Se
bem a pintura do rolo, que se destinava a ser “ lido” em segoes
consecutivas, colocasse problemas muito diferentes, e provavel
que os sistemas tradicionais de proporgao no Ocidente pudessem
ajustar-se a boa parte da obra chinesa tao bem — ou tao mal
— quanto se ajustam a boa parte da arte ocidental. Mas
os princfpios matematicos e cientificos da proporgao nao inte-
ressavam, por si mesmos, a teoria da arte chinesa. Os prin-
dpios de composigao reconhecidos pela teoria chinesa estavam
sempre intimamente relacionados com o tema.
Sexto canone. Chuan mo i Hsieh. A transmissao de

modelos, que envolve a reprodugao e a copia.
A grande importancia que a educagao artistica chinesa
atribui a copia dos velhos mestres tem sido amiude mal com-
preendida pelos historiadores da arte. A fim de examina-la
em sua verdadeira perspectiva precisamos nao esquecer que,
para o chines, artista e connoisseur, o aspecto mais importante
da pintura era a tecnica do pincel e da tinta, a qual, no seu
entender, expressava a personalidade e o carater do artista e,
mais do que o assunto ou a composigao da pintura, encarnava
os resultados do absorvimento do artista no seu tema, a sua
identificagao com o principio da vida. Eis af uma coisa que
nao pode ser copiada com uma regua ou com papel de decalque,
com medidas ou precisao visual. A sua essencia reside na
espontaneidade, e o homem capaz de reproduzir a tecnica de
outro artista com suficiente mestria para satisfazer ao connois
seur, Ihe tera, necessariamente, assimilado a personalidade
artistica. A finalidade de copiar era “ seguir e transmitir a
posteridade os metodos e principios desenvolvidos e postos a
prova pelos mestres e, dessa maneira, sustentar o tao da pin-
*
IV
tura” , nao so para exercitar-se a pessoa no caminho certo,
mas tambem, como se dizia, para ajudar a “ empurrar a grande
carroga da tradigao” . Por isso mesmo, Mai-Mai Sze traduziu o
canone da seguinte maneira: “ Ao copiar, procura passar adiante
a essencia do pincel e dos metodos do mestre.”
Na tradigao europeia, os valores que hoje se atribuem a
originalidade e a auto-expressao datam apenas do movimento
romantico, cujas raizes estao enterradas no seculo X V III. A
despeito da sua reverencia pela tradigao, a China foi a unica
civilizagao altamente organizada que, desde tempos remotissi-
mos, reconheceu e apregou assim a originalidade como a
expressao da personalidade na arte. O antigo escritor Hsieh
Ho ja declarava o seguinte acerca do artista Liu Shao-tsu:
“ Excelia no copiar, mas nao estudava o pensamento daqueles
que copiava. [ . . . J Referindo-se a ele, os seus contemporaneos
lhe chamavam “ o copista” . Mas “ transmitir sem criar” nao e
o que a pintura almeja em primeiro lugar.” Do mesmo artista
diz Chang Yen-yiian que “ teria sido melhor que ele houvesse
combinado as excelencias de todos os rolos que copiou fazendo
desenhos baseados neles, mas com ideias originais suas.”
Dentro dos caminhos consagrados pela tradigao, a pintura
chinesa tinha no maior aprego a expressao da personalidade. A
pintura estava impregnada do espirito objetivo da forga da
vida universal, o princfpio ordenador do Tao; mas a concre-
tizagao do Tao em cada indivlduo era a mais alta expressao
da sua personalidade. Provavelmente com justeza, Roger
Goepper liga esse respeito a originalidade e a expressao com o
status amador do artista chines:
Essa evolugao da pintura chinesa no rumo da expressao da per
sonalidade esta Intimamente vinculada a genese da concepgao do
artista que nao sente que a sua atividade e uma profissao, que
se libertou, em grande parte, dos grilhoes das exigencias nao
artisticas e cuja tarefa ja nao lhe e apresentada pela sociedade
em conjunto para um proposito especifico. A arte passou a ser
assunto do indivlduo, sobretudo do criador.
P a d r o e s C ri' t ic o s
Ao apresentar os seus seis canones, Hsieh Ho observou

que poucos artistas se haviam sentido igualmente a vontade
114
com todos eles e que, desde os tempos antigos, se haviam, na
maior parte, destacado num ou noutro. O emprego dos canones
para avaliar e classificar os artistas tambem projeta luz sobre
a estimagao chinesa do merito artistico. Se bem variasse a
terminologia, as bases tradicionais de apreciagao eram assaz
constantes. Ao fazer avaliagoes reais de artistas individuais,
presumia-se geralmente indispensavel a aplicagao de criterios
objetivos, que nao eram simplesmente uma questao de gosto
individual. Dessarte, criticando certas classificagoes de Hsieh
Ho, o autor de Hsii Hua P ’in fez a seguinte observagao: “ Isto
se dava simplesmente porque a sua propria atitude emocional
em relagao aos varios pintores era desigual e nao tinha relagao
alguma com os meritos ou defeitos das proprias pinturas.” A
classificagao tradicional escorava-se, em parte, nos padroes
estabelecidos para a caligrafia, e vamos encontrar uma decla-
ragao oportuna no Manual do ]ardim da Semente de Mostarda,
que Lu Ch’ai (pseudonimo de Wang Kai, o organizador geral)
parafraseou de uma compilagao feita pelo critico Hsia Wen-yen,
nos meados do seculo X IV .
1. O nivel mais baixo, chamado neng, ou competente,

e o do pintor consumado, que dominou as regras do estilo e,
pelo trabalho arduo e pela pratica, adquiriu a capacidade de
pintar as formas visiveis das coisas.
Diz Chang Yen-yiian:
Quanto a transmissao de padroes, ou a reprodugao e a copia, estas

devem ser as preocupaQoes menores do pintor. E, no entanto, os
pintores modernos tendem antes a exceler na mera reprodugao de
formas. Posto que logrem a parecenga formal [verossimilhanga]
carecem da ressonancia do espirito e, embora supram a sua obra de
todas as cores completas, falham na tecnica do pincel: como e que
a isso se pode chamar pintura?
2. Quando o trabalho e de primeira ordem, as cores

sao adequadas e a expressao clara e harmoniosa, o pintor pode
ser colocado na classe miao ( maravilhosa). As vezes, todavia,
esta segunda classe e atribuida aos mestres da auto-expressao
estetica, ou seja, tlpicamente, ao literato culto que e tambem
artista amador. Belo exemplo dessa classe e o grande mestre
Yuan, Ni Tsan (1301-74), freqiientemente chamado Ni Yiin-lin,
225
ermitao das nuvens e das florestas, que disse, a respeito da
sua pintura:
Em meus bambus estou apenas, realmente, expondo os sentimentos

desembaragados no meu seio; como, entao, poderia alguem averiguar
se a pintura revela uma semelhanga formal ou nao. [ . . . ] O que
chamo pintura, na verdade, nada mais e do que a aplicagao, sem
proposito determinado, de pinceladas espontaneas. Nao me esforgo
por encontrar a semelhanga formal, busco-a tao-somente para o
meu proprio deleite.
3. A terceira classe, e a mais elevada, e a do pintor cuja

obra tem o movimento da vida resultante da ressonancia do
espirito, denominado o “ princfpio do Ceu” . Sobre isso, disse
Hsia Wen-yen:
Quando ele opera atraves do pintor, o efeito em sua pintura

nao se pode definir e diz-se que o pintor pertence a classe shen
(divina). Afirmava-se que, nesse nfvel, o pensamento (ssu ) estava
em harmonia com o espfrito; o pintor “ penetrava com os seus
pensamentos a natureza de tudo, no ceu e na terra, e, dessa ma
neira, as coisas lhe flufam do pincel de acordo com a verdade do
assunto” .
4 . Alguns cnticos colocam acima da dasse mais elevada

uma quarta categoria, que resiste a qualquer tentativa de defi-
nigao. A classificagao foi apresentada, pela primeira vez, na
T ’ang Ch’ao Ming Hua Lu (Colegao de pintores famosos da
dinastia T ’ang), compilada por Chu Ching-yiian mais ou menos
em 1000 A.D., e cujos tracos distintivos eram a suprema
ausencia de esforgo ( tzu jan) e a qualidade de espontaneidade
indicada pelo fonema i. Dizia-se que os pintores da dasse i
“ apreendiam o auto-existente, que nao pode ser imitado, e
davam o inesperado” . A concepgao do i, no pensamento chines,
esta muito proxima da ideia de genio, surgida no Ocidente
durante o periodo romantico. Entretanto, diferia de modo
significativo dessa concepgao. Supunha-se que a qualidade
pertencesse tipicamente, se nao exclusivamente, aos mfsticos e
anacoretas, que, pela meditacao, haviam logrado a uniao com
o Tao e se manifestasse (segundo as palavras de Rowley) em
“ formas tao simplificadas que se tomam intangiveis, ou tao
obliteradas que sugerem um vazio nao espacial” .
116
su m a r io . Embora isto represente apenas os elementos
mais essenciais de um aparelho de crftica sumamente compli-
cado, bastar-nos-a ilustrar o contraste entre as atitudes intelec-
tuais d’e que derivam as pressuposigoes esteticas chinesas e
ocidentais. A atitude naturalista, que adotamos como tipica
da tradigao estetica europeia durante a maior parte do seu
curso, e o ponto de vista do homem que encara a obra de arte,
em primeiro lugar, como replica de alguma parte da realidade
(real ou ideal, observada ou imaginada), diversa da sua e que,
utilizando-a como um espelho, dirige as suas respostas esteticas
a realidade que ela reflete. Nesse sentido, a teoria chinesa da
arte e fundamentalmente nao naturalista. A ideia de uma obra
de arte como replica ou reflexo de alguma parte da realidade
tora de si mesma era relativamente sem importancia e, por
via de regra, se mantinha subordinada a outras consideragoes,
mais basicas. Concentra-se a atengao na obra de arte como
numa realidade autonoma, que, pelos seus ritmos tecnicos e
estruturais, representa e torna manifesto o princfpio cosmico
unificador do Tao, sobretudo enquanto esse principio se entra-
nha nos objetos representados. Mormente nos aspectos tecnicos,
mais do que nos representatives, a obra de arte pode ser con-
siderada como expressao da personalidade do artista, na medida
em que esta se colocou em unissono com Tao. Ate esse ponto,
as atitudes chinesas prenunciaram a estetica da “ auto-expressao”
que, na Europa, se pos em evidencia durante a epoca romantica.
Mas ao passo que, no pensamento europeu, a auto-expressao
era amiude considerada valiosa por si mesma na esteti
ca chinesa (assim como na hindu) so se considerava justi-
ficada se c artista houvesse, mediante severa autodisciplina e
vigorosa cultivacao, colocado a sua personalidade empfrica em
harmonia com uma Realidade cosmica, de modo que, ao
expressar-se, estivesse, de fato, expressando c espirito de um Ser
mais elevado, mais fundamental. (Veja as pp. 81-89.) Os cri-
ticos e connoisseurs Chineses tinham a arte principal e tlpicamen-
te, na conta de uma atividade de natureza ritualfstica, pela qual
se manifesta a personalidade requintada e deixa a sua marca
na historia da sociedade civilizada. Ao mesmo tempo, era ma-
nifestagao e encarnagao do espirito cosmico de Tao.
117
ESTETICA MEDIEVAL E RENASCENTISTA
A atitude naturalista na arte aparece como um aspecto da
atitude cientifica diante da natureza, surgida no auge da civili-
zagao grega. E um habito mental tratar a natureza como algo
externo ao homem e separado dele, algo para ser estudado e ob-
servado com objetividade cientifica, senhoreado e aproveitado
pelo homem, algo capaz de inspirar reagoes emocionais, ou de
ser espelhado, lisonjeado ou melhorado pela arte. No pensamen-
to chines, a natureza e o homem nao se achavam em oposigao.
Presumia-se que o homem fosse parte integrante de uma natu
reza mais estupenda: os mesmos processos e ritmos da vida
repassavam o homem e a natureza. O ideal era conseguir a uni-
ficagao do indivlduo com o principio cosmico, e nao domina-lo,
reproduzi-lo ou observa-lo cientlficamente.
Durante a Idade-Media, no Ocidente, o ponto de vista na
turalista herdado da Antiguidade classica foi temperado pela dou
trina teologica, que considerava tanto a natureza quanto o ho
mem criagao de uma divindade suprema. A natureza da Divin-
dade manifestava-se em Sua criagao e a natureza externa pas-
sou a ser considerada como simbolo para o homem, da Natu
reza Divina. Em piano menos filosofico, as obras de arte na
era bizantina assumiram o carater de teofanias, manifestagoes
de uma Divindade transcendente, ou de icones, objetos atraves
dos quais a devogao do homem poderia ser canalizada para o
Deus supremo. Na Europa ocidental, a arte crista assumiu um
carater mais diretamente didatico ou imprimiu-se-lhe uma fun
gao decorativa para glorificar a Igreja na terra. Em ambas essas
manifestagoes se impos a atitude naturalista precedente uma
concepgao religiosa da arte, que, todavia, nao a modificou de
todo.
De mais a mais, como aconteceu na Antiguidade classica,
apesar da bela eflorescencia da criagao artlstica, as obras de arte
nao eram avaliadas por padroes esteticos, nem apreciadas pelo
seu poder de evocar o prazer estetico, mas por outros propositos
secundarios, a que elas serviam; nessas condigoes, durante a
Idade-Media, faltou um padrao estetico notorio, e discutiam-se
as obras de arte em relagao aos empregos a que elas se pode-
riam prestar. Do ponto de vista da estetica moderna, os valo
res que se lhes atribufam eram instrumentais e nao intrinsecos.
O C a r a t e r T e o l o g ic o da E s t e t ic a M e d ie v a l
“ Dir-se-ia que os valores esteticos conscientes” , escreveu o

Sr. Frank P. Chambers em The History of Taste (1 9 3 2 ), “ fal-
tassem na chamada Era do Obscurantismo, ou Idade-Media, da
Europa ocidental, como faltaram no fastigio da era grega” . E
Andre Malraux escreveu quase a mesma coisa: “ A Idade-Media
tinha tanta ideia do conceito que exprimimos pela palavra “ arte”
quanto os gregos e os egipcios, que nao possuiam palavra al
guma para exprimi-la” . Para o pensamento medieval o con
ceito de beleza nao implicava nenhuma conexao especial com o
que denominamos as belas-artes. Na verdade, dentre as belas-
-artes, so a musica figurava entre as “ artes liberais” e a poesia era
um complemento da logica. Mesmo em relagao a musica, pregava-
-se a teoria matematica das escalas musicais, mas nao se dava im
portancia a composigao nem a execugao. “A recitagao do canto-
chao” , diz Frank Lloyd Harrison ( British Journal of Aesthetics,
vol. 3, n.° 2 ), “ era um dos elementos de um ciclo de atos ri-
tuais, cujo ensaio nao tinha quaisquer conotagoes esteticas noto-
rias no sentido moderno. Nao visava, como tem visado grande
parte da musica religiosa a partir da Reforma, a despertar senti
mentos devotos ou mlsticos numa congregagao. A presenga ou
ausencia de ouvintes era totalmente irrelevante para a sua fun
gao como parte de uma cerimonia liturgica” .
Na Idade-Media, tornou-se a estetica um ramo da teologia
e perdeu todo e qualquer vinculo incipiente com a atividade dos
119
connoisseurs, que adquirira durante o Imperio Romano. Para
o espirito medieval, o mundo visfvel era um sfmbolo do divino
e nao tinha signifieado nem importancia senao como simbolo.
As coisas criadas so possuiam realidade enquanto manifesta-
goes da Natureza divina e conducentes a uma apreensao dessa
Natureza. Como todas as coisas criadas, a obra de arte era
havida por imagem ou simbolo, isto e, por teofania. Alcangava
o seu proposito como revelagao da Natureza Divina, nao pela
representagao naturalista do mundo perceptlvel, mas evidencian-
do, na propria estrutura, a harmonia ou consonancia matematica
e intelectualmente apreensfvel entre partes dissfmeis, em que se
supunha residisse a beleza de todo o universo. Nao se conce-
bia a beleza como valor independente de outros valores senao
como a radiancia da verdade ( splendor veritatis) que fulgia atra
ves do sfmbolo, que era tambem o esplendor da perfeigao on-
tologica, a qualidade das coisas que lhes reflete a origem em
Deus e nos permite, atraves delas, lograr a visao direta da per
feigao da Natureza divina. Assim sendo, tratava-se de uma
qualidade finalmente apreensrvel mais pela razao do que pelos
sentidos. Maximo, o Confessor, definiu tlpicamente a “ visao
simbolica” como a capacidade de apreender, atraves dos objetos
da percepgao dos sentidos, a realidade invisfvel do inteligivel
que se esconde por tras deles. Com efeito, o motivo dominante
da vida e da filosofia religiosas, durante toda a Idade-Media,
foi o desejo de ascender do mundo sensual das sombras e das
imagens a contemplagao direta da perfeigao divina, a fim de
mirar a sagrada realidade da verdade suprema com os olhos do
corpo.
Essa atitude se opunha frontalmente ao naturalismo da An-
tiguidade e ao prazer classico proporcionado pela beleza sen
sual, fisica, manifesta na arte e na literatura dos antigos, embo
ra suposta na sua teoria. Aqui e ali, nos escritos dos primeiros
Padres da Igreja, topamos com indfcios acidentais de apreciagao
das belezas da natureza tao intensa quanto a que mais o fosse
na literatura paga. Mas esse sentimento veio a considerar-se sus-
peito e todo o fascinio do prazer encontrado no gozo sensual do
mundo das coisas naturais passou a ser condenado por motivos
tanto moralfsticos quanto teologicos. Os trechos das Confissoes
de Santo Agostinho, em que ele repudia o seu juvenil pendor
120
para a beleza natural e para o encanto sensual da musica, pai-
rou como pano mortuario sobre o pensamento medieval. A ver-
dadeira beleza, supunha-se, transcende a esfera sensual, perten-
ce apenas a Deus e e apreendida, ou atraves da intuigao intelec-
tual, ou, ainda mais perfeitamente, atraves da intuigao mfstica.
Manifesta-se na harmonia matematica, proporgao e “ consonan-
cia” nao produzidas pelo encanto sensual. Desacorgoava-se o
gozo da beleza sensual e o deleite buscado nas coisas naturais
por si mesmas. Essa atitude esta argutamente resumida nas pa-
lavras de Escoto Erigena: “ Nao e que a criagao seja ma, nem
mesmo que seja mau o conhecimento dela; mau e o perverso
impulso que leva o espirito sensato a abandonar a contemplagao
do seu autor e voltar-se, com apetite lascivo e ilicito, para o
amor da materia sensivel” . Motivos semelhantes induziram Sao
Bernardo a tentar insensibilizar-se a beleza natural por amor de
Cristo. Em 1335, o poeta Petrarca, que vivia a frente do seu
tempo, sentiu prazer estetico ante a grandiosidade do Monte
Ventoux, mas, percebendo o seu erro, tomou de um exemplar
das Confissdes e sufocou os sentimentos de prazer: “ . . . zanga-
do comigo mesmo por nao cessar de admirar coisas da ter
ra, em lugar de lembrar-me de que a alma humana, sem com-
paragao, e o objeto de admiragao. Mais uma vez desci a mon-
tanha, olhei para tras, e o pincaro altaneiro me pareceu ter
pouco mais que um covado de altura, comparado com a sublime
dignidade do homem” .
O imenso abismo que medeia entre essa atitude, notavel,
ainda que relutante, expressao da ortodoxia medieval, e a atitu
de chinesa em face da natureza nao precisa ser posto em desta-
que. A semelhanga da chinesa, a estetica medieval se opunha
ao naturalismo. Mas, a diferenga da chinesa, nao passava de
um apendice de um sistema teologico estranho e alheio a consi-
deragoes esteticas. Enquanto que, para os Chineses, o objeto de
arte era, ao mesmo tempo, resultado e expressao da alcangada
unidade entre o homem e a natureza, no pensamento medieval
era uma teofania, revelagao ou manifestagao de um Deus acima
da natureza e intelectualmente apreensivel, de sorte que a ma
neira estetica de estabelecer contacto com as obras de arte estava
sempre subordinada a maneira religiosa. Ate o fim de sua vida,
Santo Agostinho permaneceu fiel a crenga de que o “ numero”
121
pode levar o espirito, da percepgao sensual das coisas materials,
a apreensao da verdade invisivel de Deus. Otto von Simson
observou muito bem em A Catedral Gotica (1 9 5 6 ): “ Na admi-
ragao pela sua perfeigao arquitetonica, as emogoes religiosas
ofuscavam a reagao estetica do observador. O mesmo acontecia
com os construtores das catedrais” . Considerava-se a catedral
nao so como modelo do cosmo, visto que se destinava a repro
duzir, em seu piano e em suas proporgoes, a estrutura matema-
tica do universo criado, mas tambem como imagem da Cidade
Celeste, da perfeigao do mundo futuro. Era um lugar-comum
dizer-se que a matematica da teoria musical encerrava um princi
pio cosmico universal de harmonia. A Musica enchiriadis (860
A .D .) encontrou as razoes mais profundas e divinas, inspirado-
ras das harmonias musicais, nas leis eternas do cosmo. Na
introdugao ao seu Speculum Musicae, escreveu Jacobus de Liege:
“ Compreendida num sentido geral, a musica (isto e, a teoria mu
sical) aplica-se objetivamente a todas as coisas, a Deus e as coi
sas criadas, incorporeas e corporeas, as ciencias assim teoricas
como praticas” . Abelardo aventou que as proporgoes do Tem-
plo de Jerusalem eram as das consonancias musicais e que essa
perfeigao sinfonica fazia dele uma imagem do ceu. Escoto Eri-
gena asseverava que pelas leis da harmonia e da proporgao se
compoem todas as contrariedades e dissonancias entre as entida-
des individuais, e nessa lei musical enxergava a fonte de toda a
beleza. “ Pois beleza alguma se realiza senao pela congruencia
de similares e dissimilares, de contrarios e opostos” {D e divisio-
ne naturae, V, 36).
Para o espirito medieval, as qualidades sensuais do mundo
vislvel eram suspeitas: uma atragao, um anteparo entre o
homem racional e a realidade divina. A verdadeira realidade
apreensivel estava na consonancia, nas harmonias formais. Su-
punha-se que o artista poderia criar genuinamente essa conso
nancia ou beleza matematica englobando tais proporgoes no
objeto de arte sem visar a uma imagem exata ou ilusoria das
coisas visfveis.
Por conseguinte, se concebermos a estetica como ramo da
filosofia especialmente vinculado a teoria das belas-artes ou mes
mo se a concebermos como teoria autonoma de beleza, nao
poderemos falar com propriedade em estetica medieval. Duran
122
te o periodo medieval, a estetica foi um ramo da filosofia orien-
tada para a teologia, sem conexoes essenciais com as belas-artes
nem com as belezas flsicas da natureza.
A FuNgAo D id a t ic a e o C r it e r io M o r a l
Num piano algo diferente, a arte eclesiastica na Idade-Me-

dia possula um carater francamente didatico. Encaradas, a prin-
clpio, com suspeigao como rellquia e acervo do paganismo, as
artes foram gradativamente aceitas e toleradas a proporgao que
a Igreja entrou a compreender-lhes a utilidade na educagao de um
populacho rude e iletrado nos rudimentos da moral e da doutri
na crista. Este foi particularmente o caso no Ocidente, mas no
Oriente tambem nao faltou o motivo didatico. O Professor P.
A. Michelis principiou com estas palavras um artigo sobre “ A
arte bizantina como arte religiosa e didatica” ( British Journal
of Aesthetics, vol. 7, n.° 2 ): “ A arte bizantina, sobretudo a
pintura bizantina, era uma arte nao so religiosa, mas tambem
didatica. Tinha por objetivo ensinar, por meio dos seus leones,
a religiao crista ortodoxa ate aos analfabetos. Segundo as pala
vras de Basllio, o Grande: “ O que a narragao verbal apresenta
aos ouvidos, a imagem silenciosa revela pela imitacao” . O leo
ne foi cognominado por Gregorio de Nisa um “ livro portador de
linguagem” , que servia de instruir ate os iletrados pela simples
contemplagao da pintura. Em A Teoria Social da Arte obser-
vou Arnold Hauser (1951):
Na opiniao da Idade-Media, a arte seria superflua se toda a gente
soubesse ler e seguisse uma corrente abstrata de raciocmio; a arte
foi originalmente considerada como simples concessao as massas
ignorantes, tao facilmente influenciaveis pelas impressoes dos sen
tidos. Nao se permitia, por certo, que ela consistisse num “ mero
prazer para os olhos” , como disse Sao Nilo. O carater didatico e
o trago mais tipico da arte crista, em confronto com a dos antigos.
A concepgao didatica da fungao da pintura pode ser ilustra-

da pela narrativa poetica, escrita nos primeiros anos do seculo
V, por Paulino, Bispo de Nola, preocupado com as dangas e fol-
guedos em que o seu rebanho passava as horas de vigllia durante
as festividades do santo padroeiro da sua igreja e que, desejoso
i
123
de incutir-lhe melhor disposigao de espirito, teve a ideia de
cobrir as paredes da igreja com pinturas sacras, edificantes e
atraentes, na esperanga de que “ as formas e cores se apoderassem
dos espiritos pasmados dos camponeses” . Pois, explica ele,
enquanto a multidao, alternativamente, mostra os quadros uns para
os outros, ou se poe a examina-los espontaneamente, ja demora
mais do que antes a pensar em festas, e se alimenta com os olhos
em vez de alimentar-se com os labios. Dessa maneira, enquanto
se maravilha com as pinturas, esquece a fome, um habito melhor
se apodera gradualmente de todos, que ao lerem as historias
sagradas, aprendem com os exemplos piedosos quao estimaveis sao
as santas agoes e quao satisfatoria para a sede e a sobriedade.
(Paulinus Nolanus, Poema de S. Fel. natal., ix 541 e seguintes)
Mil anos depois, Vasari poe na boca do pintor florentino Buona-

mico Cristofano, cognominado Buffamalco, estas palavras: “ Nao
pensamos em outra coisa senao em pintar santos, tanto homens
quanto mulheres, nas paredes e nos quadros. . . e assim torna-
mos os homens melhores e mais devotos aos grandes, a despeito
dos demonios” . Na teoria literaria tambem ja se convertera em
lugar-comum a frase de Horacio segundo a qual a fungao da poe
sia e instruir e aperfeigoar recreando. A doutrina nem sempre
foi sustentada de forma tao crua como quando Eneias Silvio Pic-
colomini escreveu, em seu tratado De Liberorum Educatione
(1 4 5 0 ), que so se deveria conservar dos poetas o que eles escre-
vem louvando a virtude e verberando o vlcio. Bernardino Daniel-
lo proclamou, de fato, um ponto de vista que perdurou por mais
de um milenio, ao observar: “ A poesia pode ensinar com' maior
amenidade que o filosofo, disfargando ligoes proveitosas em
ficgoes e fabulas, como os medicos disfargam as pilulas revestin-
do-as de agucar” . Em estilo semelhante, Boccaccio justificou a
poesia dizendo que “ ela afasta, pela sedugao, as almas nobres das
que se estao perdendo sob a doenga moral” e em sua Apologie
for Poetrie, dois seculos depois, Sir Philip Sidney a descreve
como “ deleite que gera a virtude” . Algo impaciente com a ten
dencia morallstica, Tasso confessa: Gastei a maior parte dos
meus esforgos procurando agradar, o que me parece mais neces-
sario e tambem mais diflcil de conseguir; pois descobrimos pela
experiencia que inumeros poetas podem instruir-nos e benefi-
ciar-nos muitlssimo mas, sem duvida, nos proporcionam pouquls-
simo prazer” .
124
Essa concepgao didatica da arte pode ser comparada e con-
trastada com o criterio moral que predominou na Antiguidade.
Platao admitia alguns modos de musica por seus efeitos fortale-
cedores e estimulantes sobre o carater e condenava outros por
darem azo a excessos de sentimentalismo, Reprovava o drama,
de um modo geral, porque este, no seu entender, estimulava o
habito da compaixao. Os gregos eram um povo emocionalmente
instavel e em toda a sua filosofia social se mostravam obceca-
dos pela necessidade de refrear uma tendencia ao sentimentalis
mo, subordinando-o ao egofsmo racional num contexto social e
apresentando a temperanga e a moderagao como o ideal moral.
Aristoteles adotou a linha oposta a de Platao e em sua doutrina
da catarse afirmou que as artes proporcionam uma vazao para
emogoes represadas, que nao tem plena vazao natural nas condi-
goes da vida social. Mas conquanto as conclusoes fossem contra-
rias, o criterio era identico. Avaliavam-se as artes em fungao
dos seus efeitos de aprimoramento ou aviltamento do carater do
indivlduo como unidade social e dos seus supostos efeitos sobre
o proprio organismo social.
S ao T o m a s d e A q u in o
O carater metafisico e racionalista da estetica medieval esta

exemplificado no tratamento que lhe dispensou Sao Tomas de
Aquino (1225-74). Ele pouco escreveu, especlficamente, sobre
a teoria da beleza ( o que tinha para dizer esta virtualmente com-
preendido em tres passagens da Summa Theologica), mas o que
escreveu e de fundamental importancia. Sao Tomas discute a
beleza como um aspecto do bem — “ a beleza e a bondade de
uma coisa sao fundamentalmente identicas” — a saber, o aspecto
que consiste na adaptabilidade de uma coisa a cognigao sensorial.
Ele definia a bondade como desejabilidade — “ tudo e bom na
medida em que e desejavel” — e uma coisa so e desejavel na
medida em que e perfeita em seu genero. Acompanhando filo-
sofos anteriores, dividia a bondade em adequada, util e agrada-
vel. A beleza pertence ao ultimo aspecto da bondade, pois con
siste no que e agradavel a cognigao, em sua mera contemplagao
e percepgao. No pensamento medieval, considerava-se a cogni
gao uma especie de assimilagao, como se ao conhecer alguma coi-
125
sa a pessoa se identificasse com a forma dessa coisa, com o que
a faz essencialmente o que ela e; e assim como a ordem e a
racionalidade tornam uma coisa apreensfvel pela razao, assim a
devida proporgao torna os objetos dos sentidos apreensiveis pela
cognigao sensorial. A beleza, diz Sao Tomas, distingue-se de
outros aspectos da bondade por relacionar-se com a cognigao.
Pois as coisas belas sao as que agradam quando vistas ( pulchra
etiirn dicuntur quae visa placent). Portanto, a beleza consiste na
devida proporgao; pois os sentidos se deliciam com as coisas
devidamente proporcionadas, como se deliciam com o que pertence
a sua propria especie, porque ate o sentido e uma especie de
razao, exatamente como o e toda faculdade cognitiva. Ora, como o
conhecimento se processa pela assimilagao e a similaridade se rela-
ciona com a forma, a beleza pertence propriamente a natureza
de uma causa formal. (Sumrna, Q.5, Art. 4.)
Posto que a terminologia de ambos seja diferente, existe

aqui uma afinidade com a doutrina de Kant, de acordo com a
qual a beleza consiste na adequabilidade de uma coisa a cognigao
humana, na sua adaptabilidade as faculdades cognitivas, e nos a
reconhecemos pelo prazer especial que nos proporciona a livre
e harmoniosa atividade das faculdades cognitivas, possibilitada
por um formoso objeto.
O belo [volta a dizer Sao Tomas] e o mesmo que o bem, e eles
so diferem em aspecto. Pois visto que o bem e o que todos
procuram, a nogao do bem e o que acalma o desejo; ao passo que
a nogao do belo e o que acalma o desejo pelo fato de ser visto
ou conhecido. Conseqiientemente, sao os sentidos mais cognitivos
os que dizem principalmente respeito ao belo, a saber, a vista e
a audigao, como auxiliares da razao; pois nos falamos de belas
vistas e belos sons. Em referenda, porem, aos objetos dos outros
sentidos nao empregamos o termo “belo” , pois nao falamos de
belos gostos e belos cheiros. Dessarte, e obvio que a beleza
acrescenta a bondade uma relagao com a faculdade cognitiva; de
sorte que “ bom e o que simplesmente agrada ao apetite, ao
passo que belo e algo agradavel na sua simples apreensao” (id
cuius ipsa apprehensio placet). (Summa, Parte I-II. Q. 27. Art. 1.)
A terceira passagem que se tem considerado significativa

reza deste teor:
A beleza inclui tres condigoes; integridade ou perfeigao (integritas
sh e perfectio) visto que as coisas imperfeitas sao, por isso mesmo,
126
feias; devida proporgao ou harmonia ( debita proportio sive con-
sonantia); e, por fim, brilho ou claridade ( claritas), e dai que
se chamem belas as coisas que tem uma cor brilhante. (Q . 29,
Art. 8.)
O significado preciso de tais condigoes tem sido freqiientemente

debatido, sendo a mais conhecida dessas muitas discussoes a que
se encontra no Portrait of the Artist as a Young Man, de James
Joyce. Teriamos de afastar-nos em demasia do nosso tema prin
cipal se quisessemos fazer uma exposigao circunstanciada da inter-
pretagao tomfstica. Anote-se, contudo, o seguinte.
A ideia de que a beleza consiste na perfeigao tem uma longa
historia e esta particularmente associada ao filosofo do seculo
X V III, Thomas Reid. Tem-se sustentado modernamente —
como o fizeram Charles Lalo e outros, consoante ja se mencio-
no (p. 45) — que um sentido ao menos da palavra “ beleza”
e aquele em que se diz que uma coisa e bela quando e um per-
feito exemplo da sua especie. Tal conceito de beleza foi repu-
diado por Kant, sob a alegagao de que pressupoe uma doutrina
de especies naturais e requer o conceito do “ tipo” em relagao
ao qual se julga uma coisa, intelectualmente, como um exemplar
mais ou menos perfeito. A ter algum sentido estetico, essa
teoria tera significagao para a ideia da beleza intelectual. Opoe-
-se as tendencias esteticas modernas mais caracteristicas, que
encaram a beleza como a qualidade de um objeto que Ihe permi-
te despertar e sustentar a contemplagao nao teorica numa atitu
de de percepgao direta. A expressao “ devida proporgao ou har
monia” e geralmente interpretada pelo pensamento medieval
como requisito de que a coisa se adapte ao proposito para o qual
se imagina que existe ou que seja conformavel ao tipo a que
pertence. A menos de ser compreendido como proporgao inter
na entre as partes constituintes, que torna uma coisa adequada a
contemplagao estetica, esse requisito interessa a maioria dos sis-
temas de estetica pos-kantiana. “ Claridade” e uma palavra com
amplissimas variagoes de significado nos escritos medievais. Sig-
nifica, nao raro, a qualidade de forga convincente absoluta que
uma coisa, por mais abstrusa que seja, pode ter para a razao,
depois de haver sido apreendida. Pode significar simplesmente
que se ve uma coisa claramente como ela e em razao da sua for
ma precisa ou, como alvitra Sao Tomas, da sua cor brilhante.
127
Em sentido mais profundo, podera, ocasionalmente, aproximar-se
da qualidade de “ perspicuidade” , que, segundo sustenta o filo-
sofo moderno J. N. Findlay, e uma categoria estetica fundamen
tal (veja a p. 245).
Os P r in c i ' p io s d a E s t e t i c a d a R e n a s c e n g a
Durante a Renascenga se fizeram importantes progressos na

pratica e nas tecnicas das artes visuais, no sentido de um maior
naturalismo, havendo uma conexao particularmente estreita entre
o interesse nascente pela ciencia empirica e o estudo das artes.
O descobrimento da perspectiva cientifica e a elaboragao das
teorias matematicas da proporgao foram conquistas notaveis do
periodo. Entre 1400 e 1600, todavia, nao se registrou nenhuma
contribuigao de vulto a estetica filosofica nem a teoria da litera-
tura. O renascimento do interesse pela Antiguidade classica
refletiu-se na teoria artistica, e o tom geral do periodo foi esta-
belecido pelo platonismo ecletico de Marsilio Ficino (1433-99),
fundador da nova Academia em 1462. Os principios mais im
portantes que dominaram o ponto de vista renascentista no ter-
reno da estetica, durante uns dois seculos mais ou menos, podem
sintetizar-se da seguinte maneira:
1. As artes da pintura e da escultura sao uma coisa do
espirito e da inteligencia — cosa mentale — um ramo do conhe
cimento, e nao apenas ou principalmente uma questao de artesa-
nato. Essa concepgao ligava-se estreitamente ao novo status so
cial reivindicado para o artista como erudito e cavalheiro, e nao
mais como artifice.
2. A arte e a poesia “ imitam a natureza” e, para esse fim,
as ciencias empiricas proporcionam util orientagao.
3. As artes plasticas, como a literatura, tem tambem um
proposito moral de melhoria social, aspirando ao ideal.
4. A beleza, meta igualmente das artes, e uma proprieda-
de objetiva das coisas, que consiste na ordem, na harmonia, na
proporgao e na propriedade ( concinnitas e decorum). Essa har
monia poderia, pelo menos em parte, expressar-se matematica-
mente.
128
5. A poesia e as artes visuais alcangaram a perfeigao e uma
forma definitiva na Antigiiidade classica; a partir de entao, o
segredo se perdeu e as artes entraram em decadencia.
6. As artes estao sujeitas a regras de perfeigao racional-
mente apreensrveis, que podem ser formuladas e ensinadas com
precisao. Tais regras inerem as obras da Antigiiidade classica e
podem ser aprendidas pelo estudo dessas obras e da natureza.
Formalizados e reduzidos a um sistema, esses principios pro-
porcionaram as bases do classicismo ensinado nas academias, do
ideal do estilo grandioso e do intelectualismo iluminista do secu
lo X V II. Entretanto, mais ou menos ao iniciar-se o seculo, no
ano de 1600 e nos vizinhos, registrou-se o estranho, ainda que
fugaz, aparecimento de ideias conflitantes e anticlassicas, que, ate
certo ponto, prenunciaram o ponto de vista da idade romantica
ulterior. Vale a pena assinalar brevemente o episodio, que raras
vezes encontra lugar nas historias comuns.
Francesco Patrizi (1529-97), filosofo e teorista italiano, es-
creveu um tratado sobre poesia em dez partes; as duas primei-
ras foram publicadas em 1586 e as restantes permaneceram ma-
nuscritas ate serem descobertas, recentemente, na Biblioteca
Palatina de Parma. Muito embora, durante a Renascenga, a
ideia da inspiragao poetica fosse tipicamente subordinada as ca
pacidades naturais do artista, encabegadas pela razao (como, por
exemplo, na Poetica d’Aristotele vulgarizzata, de Lodovico Cas-
telvetro, 1576), Patrizi sustentava que o juror poeticus e a fonte
de toda autentica consecugao nas artes. Contrariando a classica
doutrina da imitagao ( mimese), ele afirmava que o artista e
antes e acima de tudo um criador ( facitor), que nao copia a na
tureza, mas da expressao a sua propria imaginagao criativa. O
seu ponto de vista de que a poesia consiste numa transformagao
da natureza ( finzione) prenunciou a teoria romantica da ficgao.
No seu entender, a unica qualidade essencial das belas-artes e o
maravilhoso ( meraviglia): e poeta e aquele que cria o maravi-
lhoso em seus versos ( il facitore del mirabile in verso).
Em estilo algo semelhante, o jesuita polones, poeta e teo
rista, Kazimierz Maciej Sarbiewski (1595-1640) asseverou que
a criatividade no sentido da ficgao imaginativa e a essencia da
poesia ( embora nao o seja da pintura nem da escultura). Como
Deus, o poeta constroi ( quomodo condit) e cria a sua nova obra
5 129
( de novo creat) e cada poema e como se fosse um mundo pro
prio ( quoddam mundus).
Giordano Bruno (1548-1600), por sua vez, em Os Entu-
siastas Heroicos, por ele dedicado a Sir Philip Sidney, conserva
muitas das ideias tipicas da Idade-Media e da Renascenga de uma
Beleza absoluta, que contrasta com as belezas dos sentidos, mas
que pode ser alcangada com o auxilio delas, como se fossem
degraus. Concebe a beleza ideal em fungao da harmonia e da
consonancia intelectualmente apreendidas. Ao mesmo tempo,
porem, exalta o artista como homem superior, heroi que trans-
cende as regras e cuja obra e interessante porque traz a marca da
sua personalidade extraordinaria — aproximando-se muito, em
tudo isso, da concepgao romantica do artista-genio. “ A poesia” ,
escreveu ele, “ nao nasce das regras, a nao ser por acidente. Mas
as regras derivam. da poesia e, por conseguinte, ha tantas regras
corretas quantas sao as especies e tipos de poetas verdadeiros” .
Nota-se ai uma analogia estranhamente afim da afirmagao de
Francis Bacon, em seu ensaio Sobre a Beleza:
Nao ha beleza superior que nao tenha em sua proporgao alguma
esquisitice. Nao se pode dizer qual dos dois e o maior farsista:
Apeles ou Albert Diirer; este criando um personagem de acordo
com proporgoes geometricas, aquele tirando as melhores partes
de diversos rostos para fazer um rosto excelente. Tais personagens,
creio eu, nao agradariam a ninguem senao ao pintor que os fez.
Nao que eu julgue um pintor incapaz de criar um rosto belissimo,
como nunca se viu; mas tera de faze-lo por um especie de feliz
inspiragao, como o musico que compoe uma aria de musica exce
lente, mas sem obedecer a regras. [Alguma coisa disto prenuncia
o que Kant escreveu acerca das obras do genio.]
Dentre os muitos diversos e, as vezes, conflitantes princi-

pios esteticos professados durante a Renascenga, o novo ponto
de vista humamstico, a revivificagao do classicismo e o reinado
subseqiiente das regras e regulagoes academicas, a unica teoria
que se revelou persistente e predominou no seculo X V II, foi a
que encarava a obra de arte, fosse ela poesia ou arte visual, como
reflexo ou espelho da realidade, mas de uma realidade idealizada
e mais consentanea com os desejos dos homens do que o mundo
real em que vivemos e nos movemos. Esta e a teoria do idealismo
estetico, a forma de naturalismo que proclama ser fungao e exce-
lencia da arte espelhar a realidade como os homens gostariam
130
que ela fosse e nao como sabem que ela e, por experiencia. Tal
vez a mais concisa e exata formulagao dessa doutrina do natura-
lismo idealista em relagao as artes se encontre na exposigao de
Francis Bacon sobre a poesia, em sua grande obra Of the Profi
ciency and Advancement of Learning (1605). file define a poe
sia como “ historia fingida” , e a seu respeito escreveu o seguinte:
A serventia dessa historia fingida tem sido dar uma sombra de
satisfagao ao espirito do homem nos pontos em que a nega a
natureza das coisas, sendo o mundo, em proporgao, inferior a
alma; razao pela qual existe, agradavel ao espirito do homem, uma
grandeza mais ampla, uma bondade mais exata e uma variedade
mais sutil, que se pode encontrar na natureza das coisas. Conse-
guintemente, por nao terem os atos ou acontecimentos da historia
verdadeira a magnitude que satisfaz ao espirito do homem, a poesia
simula atos e fatos maiores e mais heroicos; porque a historia
verdadeira apresenta os sucessos e desfechos das agoes de ma
neira menos agradavel aos meritos da virtude e do vfcio, a poesia,
em compensagao, os simula mais justos e mais consentaneos a
providencia revelada: porque a historia representa as agoes e os
eventos mais comuns e menos alternados, a poesia os veste com
maior raridade e variagoes mais inesperadas e alternativas; de
modo que, segundo parece, a poesia serve e se presta a magnani-
midade, a moral e a deleitagao. E , portanto, como sempre se
julgou, tem alguma participagao de divindade, porque levanta e
ergue o espirito, sujeitando os espetaculos das coisas aos desejos
do espirito; ao passo que a razao afivela e submete o espirito
a natureza das coisas.
E significativo que Bacon classifique a poesia (e as artes)

como ramo do saber ou do conhecimento. Das tres divisoes do
conhecimento, a Historia pertence a Memoria, a Filosofia (na
qual ele inclui a Teologia e a Ciencia) a Razao, e a Poesia a
Imaginagao. Enquanto a memoria esta presa entre os limites dos
fatos e da realidade, a imaginagao, menos restrita, “ nao estando
amarrada as leis da materia, pode, a seu bel prazer, jun-
tar o que a natureza separou, e separar o que a natu
reza juntou e, dessa maneira, estabelecer reunioes e divor-
cios ilegitimos das coisas” . Competia as artes, consoante o pon
to de vista de Bacon, apresentar um simulacro da realidade, mas
elas se prevalecem do poder da imaginagao a fim de apresentar o
simulacro de uma realidade modificada, que se ajusta aos ideais
humanos do que e certo e apropriado, menos contraria aos dese
jos humanos e, geralmente, espicagada e enfeitada para mostrar-
131
-se mais interessante e emocionante do que a prosaica realidade
da vida real. Dentre os muitos autores que partilhavam desse
ponto de vista sobre a fungao da arte, nem todos encontraram a
mesma justificagao para ela. Os mais bombasticos referiam-se
ao artista como alguem que comparte das funyoes da divindade,
criando um mundo melhor do que o mundo que conhecemos.
Outros comparavam essa fungao idealizadora ao proposito moral
da arte e entendiam que, pintando um mundo idealizado, o artis
ta induziria o geral dos homens a buscar o bem e o ideal: o que
o filosofo ensinava por meio de argumentos e preceitos, o artista
louvava retratando um mundo ideal imaginario. Outros ainda,
como Bacon, consideravam a poesia e as artes como um habito
refocilante, mas nao totalmente serio.
132
6
A ESTETICA INGLESA DO SECULO XVIII
Diz-se amiude que a estetica moderna principiou com o

seculo X V III e, mais especificamente, com os filosofos e ensais-
tas ingleses do seculo X V III, que escreveram sobre a teoria e a
fruigao das artes. Existem motivos para essa opiniao. Foi en-
tao que o impulso estetico da natureza humana, que orientou,
acreditamos nos, durante todo o curso da Historia, a criagao e o
gozo dos objetos de arte, emergiu a tona da consciencia e os
homens comegaram a dar-se conta e a cogitar desse modo especial
de contato com o meio que hoje denominamos “ estetico” . A
pouco e pouco, no transcorrer do seculo, foi ganhando destaque
o conceito de “ belas-artes” , sem o qual nao pode haver Estetica
independente da arte e da beleza. Foi possivel, pela primeira
vez, aplicar a apreciagao das artes criterios esteticos “ autono-
mos” num sentido ja semelhante ao sentido moderno. Novos
problemas absorveram o interesse dos filosofos, velhos proble-
mas foram discutidos a uma nova luz e novas perguntas se for-
mularam. O tom da discussao ganhou um toque “ moderno” .
Nao obstante, em dois aspectos importantissimos, os escritores do
seculo X V III que se ocupavam de Estetica e da teoria das artes
deixaram de prenunciar o ponto de vista moderno e, em decor-
rencia disso, boa parte dos seus escritos talvez parega obsoleta
ao leitor casual. Por essa razao, e facil passar por alto o carater
revolucionario das novas ideias que surgiram e, particularmente,
a significativa transferencia da atengao para uma nova serie de
problemas, ainda validos.
Mencionaremos, primeiro, os dois aspectos principals em
que os escritos do seculo X V III nao se harmonizam com as ati-
133
tudes atuais e, a seguir, examinaremos mais cabalmente a revo-
lugao que ocorreu e a maneira pela qual a nova consciencia
preparou o caminho para os desenvolvimentos subseqiientes da
Estetica.
Em primeiro lugar, a suposigao moderna de que a cultivagao
das artes e a apreciagao da beleza sao atividades “ auto-recom-
pensadoras” , suscetfveis de justificacao e nao necessitando delas
fora de si mesmas, era ainda estranha ao pensamento do seculo
X V III. Nessa epoca, ao contrario, como acontecera em toda a
historia europeia desde a Antigiiidade classica, tinha-se por certo
que a apreciagao e uma satisfagao que precisa ser justificada pelos
resultados. A maioria dos escritores procurava justificar as artes
como fonte de prazer inocente, meio inofensivo de preservar o
espirito da vacuidade, ou ainda relaxagao benefica, que favorece
a cultivagao dos impulsos intelectuais e morais mais elevados.
As belezas da natureza sobretudo, mas tambem as belezas da
arte, eram amiude celebrad'as por conduzirem a uma apreensao
reverente da Divina Providencia e por inclinar o espirito a me-
ditar nas manifestagoes do proposito divino no universo. O tom
foi dado por Addison, ao escrever que os Prazeres da Imaginagao
nao requerem uma inclinagao do pensamento como a que e neces-
saria aos nossos empregos mais serios, nem permitem, ao mesmo
tempo, que o espirito resvale para a negligencia e o desleixo,
que costumam acompanhar nossos deleites mais sensuais; mas,
como delicado exercicio das faculdades, desperta-as da indolencia
e da ociosidade, sem lhes impor nenhum trabalho ou dificuldade.
(Spectator, N.° 416, 1712.)
O seu tributo a arte da horticultura (naquele tempo considerada

uma das “ belas-artes” ) tipificava muita coisa que se havia de
seguir:
Encaro o prazer que nos proporciona um jardim como um dos
mais inocentes aprazimentos da vida humana. [ . . . ] Tende natu-
ralmente a encher o espirito de calma e tranquilidade e fazer
descansar todas as suas paixoes turbulentas. Ministra-nos uma
grande visao dos designios e da sabedoria da Providencia e sugere
um sem-numero de temas para medita?ao. (Spectator, N.° 477.)
Assim Hugh Blair, em suas Lectures on Rhetoric and Belles

Lettres (1 7 8 3 ), diz: “ Os prazeres do gosto refocilam o espirito
134
apos as lidas do intelecto e os labores do estudo abstrato; e,
gradualmente, elevam-se acima dos apegos dos sentidos e prepa-
ram-no para o gozo da virtude” . Assim tambem em seus presti-
giosos Elements of Criticism (1762) Lorde Kames destacou os
efeitos morais da apreciagao no favorecimento das afeigoes so-
ciais e compassivas, ao passo que a critica fortalece os poderes
de raciocmio e, dessarte, nos prepara para os mais arduos
trabalhos da ciencia. No fim do seculo, Archibald Alison resu
me essa atitude quando diz, referindo-se as emogoes do gosto:
“ Desde os primordios da sociedade ate a sua derradeira fase de
aperfeigoamento, elas proporcionam inocente e elegante recrea-
gao a vida privada, ao mesmo tempo que acrescentam o esplen-
dor do carater national; e, no progresso das nagoes, assim como
dos individuos, enquanto desviam a atengao dos prazeres que
propiciam, servem de elevar o espirito humano das atividades
corporeas para as intelectuais” . ( Essays on the Nature and
Principles of Taste, 1790). A concepgao do gozo da beleza
como habito inofensivo, saudavel relaxagao ou proveitoso auxi-
liar de atividades mais importantes e mais dificeis, tem qualquer
coisa em comum com o Platao das Leis e mais em comum ate
com os pontos de vista expendidos por Aristoteles na Politica,
mas opoe-se a presungao, que colore a maior parte dos escritos
modernos sobre as artes, de que a apreciagao da beleza e a sua
cultivagao nas artes tem valor intrinseco proprio, apropositado
ao desenvolvimento de uma personalidade plenamente formada.
O segundo aspecto importante em que as atividades do
seculo X V III diferiam das que prevalecem nos dias de hoje e a
primazia que elas conferiam a beleza natural sobre a beleza artis
tica e a presungao comum de que a beleza de uma obra de arte
deriva da beleza do que ela retrata. Burke tornou explicita essa
presungao. “ A pintura” , disse ele, “ descontados os prazeres da
imitagao, so pode interessar-nos na medida em que nos interes-
sam as imagens que ela apresenta. . . porque as imagens da
pintura sao exatamente semelhantes as da natureza” . O proprio
Kant, encarado com justiga como o fundador da estetica moder
na, endossou a preferencia pela beleza natural e, ao discutir as
belezas da arte, nunca se libertou totalmente dos empegos do
naturalismo traditional. “ A superioridade da beleza natural
sobre a artistica” , diz ele, “ ainda quando sobrepujada por esta
135
ultima no tocante a forma, por ser a unica capaz de despertar o
interesse imediato, harmoniza-se com os habitos requintados e
bem fundados de pensamento de todos os homens que cultiva-
ram o sentimento moral. Se o homem de bom gosto, que o
tenha suficiente para aquilatar obras de belas-artes com a maxi
ma corregao e requinte, deixa prontamente a sala onde se acham
essas belezas que concorrem para a vaidade ou, ao menos, para
as alegrias sociais, e vai procurar o belo na natureza, de modo
que all possa encontrar, por assim dizer, uma festa para a alma
num encadeamento de pensamentos que nunca podera desenvol-
ver completamente, passaremos a encarar-lhe a escolha com ve-
neragao e a louvar-lhe a formosura da alma, louvores que ne-
nhum connoisseur ou colecionador de arte podera reivindicar
para si estribado no interesse que lhe despertam os seus objetos”
( Critica do juizo, p. 4 8 ). Kant distingue entre a “ beleza
livre” (pidchritudo vaga) de um lado, pertencente a objetos na
turais, como flores e conchas, sobre cujo tipo funcional nao
temos nenhum conceito pre-formado, e a arte nao representativa,
como a musica nao vocal e os arabescos; e, de outro lado, a “ be
leza dependente” ( pidchritudo adhaerens), em que a beleza
supoe o reconhecimento da perfeigao de uma coisa em relagao a
uma ideia pre-formada do seu tipo ou proposito. So os julga-
mentos concernentes a beleza do primeiro genero havia-os ele
por genumos ou puros julgamentos esteticos. Apesar da teoria
kantiana das “ ideias esteticas” , nao encontramos nos seus escri
tos nem em outros escritos do tempo uma clara compreensao do
que hoje se tornou lugar-comum, a saber, o fato de poderem
existir as obras de arte, ainda que figurativas e representativas,
como objetos dotados de beleza propria, suscetiveis de serem
frrndos pelo que sao, como se fruem os objetos naturais, sem
qualquer ideia necessaria de proposito ou tipo, e de nao ser a
beleza que apreciamos na arte representativa, necessariamente,
reflexo de alguma beleza natural inerente aos objetos repre-
sentados.
Nesses dois sentidos, ao pensamento do seculo X V III escas-
seavam ideias modernas. Mas em quase todos os outros senti
dos foi revolucionario e fertil para o futuro.
136
A A t it u d e D e sin ter essa d a
Historicamente, a nogao de “ desinteresse” adquiriu pre-
eminencia em oposigao ao “ egoismo inteligente” de Thomas
Hobbes, segundo o qual todos os preceitos de moral e religiao
podem ser reduzidos, no fundo, a um egoismo esclarecido. Con
tra esse ponto de vista se ergueram Lorde Shaftesbury (1671-
-1713), Cudworth e os platonicos de Cambridge, proclamando
que a virtude e a bondade tem necessariamente de ser “ desinte-
ressadas’1. Devem exercer-se por si mesmas e nao por motivos
egofstas. As agoes praticadas por medo das conseqiiencias ou na
esperanga de recompensa — ou seja, as agoes “ interessadas”
— por mais esclarecido que seja o egoismo, nao tem valor mo
ral. Na esfera religiosa, o conceito do “ desinteressado” amor a
Deus — isto e, o amor a Deus por Ele mesmo e nao provocado
pela esperanga do ceu ou pelo medo do inferno — surgiu de
uma controversia entre jansenistas e jesuitas. Em carta endere-
gada ao sabio escoces Burnet, escrita em 1697, Leibniz definiu o
amor desinteressado como o fato de “ encontrarmos o nosso pra
zer na felicidade de outrem” . Quando Burke, em seu Enquiry,
definiu a beleza como “ a qualidade. . . dos corpos por meio da
qual eles provocam amor” , usou uma concepgao muito seme
lhante de amor, extremando-o do “ desejo ou lascivia, energia do
espirito que nos move a posse de certos objetos” e descreven-
ao-a como a satisfagao que “ nasce, para o espirito, da contempla
gao de alguma coisa bela” . Foi este o sentido em que o “ desin
teresse” se tornou conceito orientador da estetica do seculo
X V III. Um dos lugares-comuns da Estetica, hoje em dia, e que
apreciagao da beleza requer uma atitude “ desinteressada” de
atengao, um estado de espirito em que nos absorvemos no obje
to apresentado, em que nos tornamos plena e completamente
conscientes do proprio objeto, sem que dele nos desvie qualquer
interesse pelas suas implicagoes praticas e utilitarias. No seculo
X V III, porem, a ideia era nova. A palavra “ desinteressado” ,
naturalmente, nao supunha falta de interesse pelo objeto da
atengao, senao a ausencia de qualquer “ interesse proprio” , de
quaisquer consideragoes de vantagem ou utilidade e, com efeito,
de qualquer interesse que nao fosse a direta contemplagao do
objeto e a satisfagao havida da percepgao dele.
137
Shaftesbury contrapos a “ atengao desinteressada” , essencial
ao que ora denominamos a “ atitude estetica” , a qualquer desejo
de usar, possuir ou manipular o objeto da atengao. O nosso
interesse, quando estetico, “ termina” no objeto e nos nos senti-
mos totalmente absortos na percepgao, na contemplagao e no
aperfeigoamento da nossa consciencia do objeto que nos pren-
deu a atengao. Shaftesbury propos, como paradigma dessa ati
tude, o prazer que nos da a Matematica, em que a nossa percep
gao nao se relaciona com nenhum “ interesse privado da criatura,
nem tem por objetivo nenhum bem proprio ou vantagem” .
Como ele diz: “ A admiragao, a alegria ou o amor voltam-se
inteiramente para o que e alheio e estranho a nos mesmos” .
Hutcheson foi mais adiante e distinguiu eloqiientemente a per
cepgao estetica da compreensao analftica e discursiva, que per
tence a observagao cientifica e ao raciocmio teorico. Ao contem-
plarmos alguma coisa esteticamente, seja ela uma cena natural
ou uma formosa estatua, dirigimos a percepgao para as qualidades
— as qualidades hoje cognominadas “ propriedades esteticas” —
que nao sao suscetiveis de medida nem analise, pertencem ao
objeto como um todo unificado e nao podem ser desenvolvidas
a partir dos elementos em que ele e analisado para fins cientifi-
ficos. Nesse contraste entre a percepgao cientifica e a percepgao
estetica, Hutcheson se antecipou ao filosofo alemao Baumgarten,
que criou o termo “ estetica” . Archibald Alison sumariou £sse
aspecto do pensamento do seculo X V III, que excluiu do campo
do estetico “ o util, o agradavel, o adequado ou o conveniente
nos objetos” .
De maneira semelhante, o prazer estetico considerado como
satisfagao pela mera apreensao do objeto da atengao estetica dis-
tinguiu-se do que Addison chamou os prazeres “ mais grosseiros”
dos sentidos e da satisfagao do desejo. Hutcheson afirmou que
o prazer estetico nao esta ligado ao apaziguamento de nenhum
“ desassossego de apetite” , mas inere ao proprio ato de apreen
sao quando exercido sobre um objeto apropriado. Sustentou
Shaftesbury que o prazer estetico nao tem relagao alguma com
a “ consideragao interessada” , mas “ nao pode ser outro senao
o que resulta do amor da verdade, da proporgao, da ordem e da
simetria das coisas exteriores” . Aqui podemos ver, embriona-
ria, a nogao do “ prazer desinteressado” , que era um conceito-
138
-chave na estetica de Kant. Depois de Kant, a ideia do prazer
desinteressado como distintivo da experiencia estetica permane-
ceu fundamental com Schiller e os idealistas alemaes, ate ser
reformulada e popularizada neste pais por Vernon Lee em The
Beautiful (1 9 1 3 ), livro que logrou consideravel popularidade
nos primeiros decenios deste seculo.
Entre os seguidores de Shaftesbury vamos encontrar tam
bem os primeiros indicios do interesse pelo exame psicologico ou
fenomenologico da experiencia estetica. Observagoes causais,
mas nao raro penetrantes, sobre o estado de espirito apropriado
a apreciagao estetica comprovam o interesse pelo enfoque sub-
jetivo, psicologico, que prenunciou a enorme importancia que
isto assumiu na estetica contemporanea. Como exemplo, pode
mos citar Hume, que, em seu ensaio Of the Standard of Taste,
disse o seguinte a proposito dos sentimentos com que responde
mos a beleza:
Estas emogoes mais sutis sao de natureza muito tenra e delicada,
e requerem o concurso de muitas circunstancias favoraveis para
poderem atuar com facilidade e exatidao, de acordo com os seus
principios gerais e estabelecidos. O menor obstaculo externo a
estas molazinhas, ou o menor disturbio interno, lhes perturba o
movimento e atrapalha as operagoes de toda a maquina. Quando
quisermos fazer uma experiencia dessa natureza e experimentar
a forga de qualquer beleza ou deformidade, precisaremos escolher
com cuidado o momento e o lugar adequados e deixar a fantasia
em situagao e disposigao favoraveis. Uma perfeita serenidade de
espirito, um recolhimento do pensamento, uma devida atengao ao
assunto; em faltando qualquer uma dessas circunstancias, o nosso
experimento sera falaz e nao poderemos ajuizar da beleza catolica
e universal.
Hume era tambem de opiniao que, para lograrmos a resposta

“ natural” e apropriada precisamos livrar-nos dos “ preconcei-
tos” da nossa idade e do nosso tempo, descartar-nos das influ-
encias particulares da nossa educagao, do nosso temperamento
e da sociedade em que vivemos, e reagir a obra de arte como
o “ homem em geral” .
Esse poder de dissociagao a que alude Hume tem sido o
trago mais notavel da emancipagao da apreciagao artistica du
rante os ultimos cem anos, quando se verificou a revolugao na
consciencia estetica que tinha as suas raizes no seculo X V III.
139
Tal emancipagao foi, em parte, ajudada pela abertura de uma
heranga artistica vastamente heterogenea e ate entao inacessivel,
provinda de epocas e culturas extensamente separadas. So de
pois que os produtos da arte do mundo se mostraram isolados
das culturas vivas que lhes deram origem puderam as pessoas
principiar a ve-los, com madura consciencia estetica, como obras
de arte divorciadas dos propositos sociais ou religiosos para os
quais foram feitos, despojados dos valores extra-esteticos que
outrora carregavam. Quando os objetos de arte do passado dei-
xaram de ser objetos de culto ou simbolos sociais e se tornaram,
para nos produtos de “ belas” artes, ja nao sabiamos quais eram
as fungoes a que eles se destinavam, se utilitarias, sociais ou
magico-religiosas, nem isso nos interessava muito. Se disso de-
pendessemos, eles seriam hoje para nos pouco mais que objetos
de interesse historico, pois os valores extra-esteticos de que
foram outrora os veiculos desapareceram com o correr do tempo.
Encontramos, porem, outras maneiras de aprecia-los e responde
mos emocionalmente, nao aos valores perdidos, senao aos vei
culos, aos quais atribuimos os novos valores da arte. E isto
acontece porque — acaso pela primeira vez em escala extensa —
somos capazes de abstrair-nos dos valores historicos e mutaveis
que as obras de arte se destinavam a comunicar e a confirmar,
porque somos capazes de aprecia-las como obras de arte. Anti-
gamente, o poder de apreciar a arte em outras tradigoes que
nao a nossa se restringia a disseminagao real das ideias e da tec-
nologia: fora disso, tudo o que fosse estrangeiro parecia barba-
ro e grotesco. A arte de cada grupo se achava presa as ideolo-
gias, instituicoes e tecnologias do grupo. A apreciagao restringia-
-se aos limites do familiar. Nao faz muito tempo que “ gotico”
era sinonimo de “ barbaro” ; e Hegel e, depois dele, Friedrich
Theodor Vischer, cuja Aesthetik der Wissenschaft des Schoenen
(1847-57), em seis grossos volumes, colocou a pedra de espi-
gao da estetica romantica alema, julgavam que a expressao “ mu-
miatica” descrevia com acerto as formas “ asceticas e ossificadas”
da pintura bizantina. Foi em nossa propria epoca que, pela pri
meira vez, a nogao de Hume de transcender as limitagoes do
tempo e do lugar adquiriu autentica significagao em Estetica.
H a os que sustentam que a nossa percepgao e, portanto, a nos
sa apreciagao de qualquer artefato humano sera, necessariamen-
140
te, tolhida e desvirtuada se nao conhecermos a significagao ico-
nografica e as funcoes que exercia entre o povo e a sociedade
para os quais fora feito. Nao somos obrigados a dissentir dis
so. Mas quando ja nao se conhecerem as fungoes e o significa-
do de artefatos recuperados de eras passadas, ou quando os va
lores de que eles foram outrora portadores ja nao puderem ser
aceitos por nos, nem mesmo imaginativamente, tais objetos nao
serao necessariamente entulho, mas ainda poderao exercer atra-
gao estetica sobre nos. E o valor estetico que atribuimos a mui-
tos desses objetos “ desnudados” de arte pode ser bem maior do
que aquele que encontramos em outros artefatos, cuja signifi
cagao e fungoes originais conhecemos.
Voltamos, portanto, a ideia da atengao “ desinteressada” e
do prazer “ desinteressado” , que, de Shaftsbury ate o nosso
tempo, persistiu como nogao-chave de todos os sistemas que re-
conhecem um modo especial de experiencia, denominado “ es
tetico” .
Num artigo que reporta as origens do desinteresse estetico
ao pensamento ingles do seculo X V III ( The Journal of Aesthe
tics and Art Criticism, Vol. 20, n.° 2 ), o Professor Jerome Stol-
nitz escreveu: “ Quando Shaftesbury formulou o conceito do
“ desinteresse” , deu o primeiro passo decisivo para destacar a
Estetica como modo distintivo de experiencia. A existencia des
se modo de experiencia era uma ideia radicalmente nova para
o pensamento ocidental” . O que aconteceu foi algo mais do
que o aparecimento de uma simples teoria nova ou de uma sim
ples nova tendencia dos habitos teoricos. Relacionava-se antes
com o descobrimento de uma nova dimensao de autoconscien-
cia: o “ impulso estetico” latente, que, desde os tempos paleo-
llticos, embora nao reconhecido, estivera em operagao nas artes
e oficios da manufatura humana, assomou pela primeira vez ao
piano da consciencia de modo a tornar-se um motivo auto-
consciente. O conceito do desinteresse na teoria da arte tinha
o seu correspondente na nogao de “ belas-artes” , que pela pri
meira vez se destacou na mesma ocasiao. No passado, como ja
dissemos, as obras de arte eram feitas com uma finalidade; e,
como os demais artefatos, se avaliavam pela excelencia do seu ar-
tesanato e pela eficiencia no servir ao proposito a que se des-
tinavam — como velculos ou promotores de valores sociais,
141
por sua influencia moral, por seus empregos didaticos, etc. O
conceito das “ belas-artes” se baseava na ideia de uma classe de
artefatos fabricados unica ou principalmente para serem contem-
plados esteticamente. Diferia muitissimo do conceito medieval
das “ artes liberais” , estribado num contraste entre as ocupagoes
intelectuais e manuais. Estava, com efeito, mais proximo da
nogao grega das artes “ ministradoras de prazer” , muito embora
a nogao de um genero especial de prazer “ desinteressado” , nasci-
do da contemplagao estetica, imprimisse ao conceito um colori-
do muito diverso. Enquanto nao se chegou a ideia de uma ati
tude estetica especial de atengao desinteressada, nao foi possi-
vel a feitura nem a apreciagao deliberada das obras de arte em
relagao a sua adequabilidade ao gozo estetico, nem o reconhe-
cimento de uma classe de “ belas” artes, cujos valores nao se
escoram em nenhuma utilidade estranha a elas, senao em padroes
artisticos “ autonomos” .
As plenas inferencias dessas ideias nao foram compreendi-
das no seculo X V III, desviadas por diferentes interesses, que
predominaram na epoca do romantismo. Encontram-se, porem,
na origem da suposigao mais poderosa e geral da Estetica con-
temporanea e da critica de arte pratica, a suposigao de que as
obras de arte devem ser avaliadas e apreciadas, ao menos em
parte, por padroes esteticos “ autonomos” e que esses padroes
se relacionam com a sua capacidade de se tornarem objetos de
uma atitude especial de atengao desinteressada.
Muitas pessoas aceitariam agora como coisa quase logica e
natural a seguinte exposigao de “ atitude estetica” , feita pelo
Professor Valentine e por ele utilizada para os propositos da es
tetica experimental: “ Podemos dizer grosso modo que se adota
uma atitude estetica, no sentido mais amplo do termo, toda
vez que um objeto e apreendido ou julgado sem referenda a
sua utilidade, valor ou retidao moral; ou quando esta sendo
simplesmente contemplado” ( The Experimental Psychology of
Beauty, 1962, p. 5 ). Com outras palavras, o filosofo metaffsico
Paul Weiss expressou algo muito semelhante ao dizer em The
World of Art (1 9 6 1 ): “ Uma experiencia estetica e toda su-
perficie, e imediatamente presente. O seu conteudo e qualidade
pura, o aspecto imediato, intuido e sentido das coisas. [ . . . 3
Nos nos concentramos num objeto estetico quando, por mera
142
mudanga de atitude, consideramos alguma coisa a parte da na
tureza e fora da teia das necessidades convencionais”, O socio
logo polones, que se ocupa de Estetica, Stanislaw Ossowski,
sublinhou a qualidade de “ presenga imediata” da experiencia
estetica em seu livro U Podstaw Estetyki (terceira edigao, 1958,
pp. 271 e seguintes). A maior parte da nossa vida ativa, diz
ele, e vivida de tal maneira que a experiencia presente se su-
bordina ao futuro e ao passado. E isto acontece nao so quando
visualizamos metas de longo alcance, mas tambem quando esta-
mos fazendo pianos para o futuro ou prevendo alguma coisa.
Atentamos para as nossas percepgoes mais comuns e cotidianas,
em primeiro lugar, por sua significagao pratica e, no proprio
ato da percepgao, interpretamo-las de acordo com as implicagoes
do que esta por vir. Ao lidarmos com os sucessos de todos os
dias, sempre que estamos expectantes, sempre que estamos an-
siosos ou apreensivos, esperangosos, confiantes ou exultantes,
sempre que algo nos parece suspeito, perigoso, ou inocuo, em
todas essas situagoes e em todas as situagoes semelhantes, estamos
afeigoando a experiencia presente a luz das implicagoes futuras.
Semelhantemente, quando estamos surpreendidos, decepciona-
dos, cheios de remorso ou de ufania, aplacados pelo sentimento
confortavel da familiaridade e do conhecimento ou perturbados
pelo sentido do nao familiar, experimentamos o presente no con-
texto e no colorido de um passado escolhido. Todas essas ati-
tudes e emogoes sao estranhas a contemplagao estetica (embora
possam, sem duvida, entrar no conteiido de uma obra de arte
diante da qual assumimos a atitude estetica da atengao).
O conceito da “ atengao desinteressada” de Shaftesbury, ou
algo muito chegado a ele, surge amiude na teoria estetica mo
derna sob o nome de “ distancia estetica” , conceito formulado
pela primeira vez por Edward Bullough (veja o seu “ A distan
cia ffsica” como fator na arte e como principio estetico” , The
British Journal of Psychology, vol. 5, n.° 2, pp. 87-118; reim-
presso na colegao de Lectures and Essays, organizada por Eliza
beth Wilkinson, 1957). Bullough ilustra a sua ideia de “ distan
cia” com a nossa experiencia de um nevoeiro no mar. Trata-se,
para a maioria das pessoas, de uma causa de profundo dissabor,
mas pode tornar-se fonte de intenso deleite se alguem conse-
guir, momentaneamente, descartar-se das implicagoes de perigo
143
ou de inconveniencia pratica e fixar a atengao nos aspectos apre-
sentados imediatamente:
O veu que nos rodeia com uma opacidade de seda transparente,
tornando indistintos os contornos das coisas e deturpando-lhes as
formas, que aparecem singulares e grotescas. . . o poder trans-
portador do ar, que produz a impressao de que poderiamos tocar
alguma sereia distante, bastando para isso que estendessemos a
mao e deixassemos que ela se perdesse atras da parede branca. . .
a curiosa maciez da agua, a negar hipocritamente, por assim dizer,
qualquer insinuagao de perigo; e, acima de tudo, a estranha solidao
e apartamento do mundo, como so se encontram nos mais altos
pfncaros das montanhas; e a experiencia pode adquirir, pelo
seu misto sobrenatural de repouso e terror, um que de pungencia
e deleite tao concentrados que contrastam violentamente com a
cega e perturbada ansiedade de seus outros aspectos.
Ao assumirmos uma atitude estetica em relagao a alguma coisa,

nos, por assim dizer, “ desligamo-la do nosso eu pratico, real,
deixando-a ficar fora do contexto das nossas necessidades e fi-
nalidades pessoais” . Esta e a atitude de atengao desinteressada
do seculo X V III. Uma postura especial de atengao, que vem
mais naturalmente a algumas pessoas do que a outras, e sus-
cetivel de ser cultivada. Conquanto freqiientemente descrita
como “ objetiva” , nao e, por isso, destituida de emogao e senti
mento. Em algumas pessoas, de fato, o comercio estetico com
as artes e altamente carregado de sentimentos. Ao estabelecer-
mos, porem, contato estetico com as coisas, ficamos atentos as
suas qualidades emocionais, nao pela resposta direta(x), mas
como algo a ser observado, saboreado e delicadamente provado.
Temos consciencia dos perigos que acompanham um nevoeiro
no mar, e o contraste entre a sua aparente placidez e as suas
reais possibilidades de perigo ou de preocupagao acrescenta um
sabor picante as qualidades imediatas apresentadas, nas quais nos
concentramos no estado estetico. Mas na medida em que expe-
rimentamos alarma ou preocupagao reais, ou atentamos para as
precaugoes apropriadas a situagao, estamos respondendo prati-
camente, porem nao esteticamente, ao fenomeno. Podemos apre-
(1) Quando dangamos, cantamos e batemos palmas aos alegres acordes

de uma banda no parque, essa resposta, na melhor das hipoteses, poderia
ser considerada muito imperfeitamente como resposta estetica.
144
ciar as obras de arte como veiculos de valores nao esteticos —
morais, sociais, religiosos, intelectuais e outros; e a experiencia
sera ainda mais rica por isso. Mas se respondermos diretamente
a esses outros valores (e o que proclama a doutrina do desin-
teresse ou da distancia pslquica), nao estaremos apreciando o
objeto esteticamente como obra de arte. Uma pessoa que se
deixa imbuir de entusiasmo patriotico ao ouvir um discurso po
litico ou de fervor religioso ao escutar um sermao evangeliza-
dor, nao esta, ao mesmo tempo, apreciando o discurso ou o ser
mao como obras de arte. Nos contatos artisticos, enquanto
permanecem na esfera estetica, ha de haver, necessariamente,
abstencao do pleno comprometimento com as pressoes e valo
res da vida ordinaria.
Essa concepgao da experiencia estetica, se bem nao se
possa dizer o mesmo da experiencia propriamente dita, tem suas
raizes no pensamento do seculo X V III e amadureceu no seculo
X X . De uma forma ou de outra, repassou a maior parte das
multiplas teorias da arte que tem tido curso neste seculo.
O S e n t im e n t o C omo F o n t e da E x p e r ie n c ia E s t e t ic a
A gradativa substituigao da razao pelo sentimento como cri

terio fundamental em nosso comercio com as belas-artes prin-
cipiou a ocorrer nos ultimos anos do seculo X V II, quando os
crfticos passaram, aos poucos, a acreditar que a literatura e a
arte nao devem ser julgadas segundo canones classicos de corre-
gao mas, antes, pela atracao direta que exercem sobre homens
de sensibilidade cultivada e requintada — sobre “ homens de
gosto delicado” , para empregarmos a expressao de Hume. Na
Franga, ja em 1687, Bouhours em La Maniere de bien penser
dans les ouvrages de Vesprit elevara la delicatesse a categoria de
principio estetico, em oposigao a justesse de Boileau. A popu-
laridade do tratado de Longino Sobre o Sublime se harmonizava
com a tendencia cada vez mais acentuada de destacar a importan
cia da emogao e do sentimento na apreciagao. Termos como
“ sentimento” , “ emogao” , “ impressao” , “ imaginagao” , “ sensibili
dade” , passaram a ser as novas deixas numa tendencia para afir-
mar o principio fundamental da resposta individual contra a
145
autoridade da razao e da regra. Coincidentemente, o conceito
de “ gosto” adquiriu nova preeminencia. Na Inglaterra, duran
te a ultima decada do seculo X V II, a palavra “ gosto” — nova
nesse contexto — foi posta em circulagao por John Dryden e
Sir William Temple e popularizada, mais tarde, por Shaftesbury
e Addison pela sua analogia com gusto e com o frances gout.
A fusao das duas tendencias conduziu a uma doutrina de apre
ensao estetica que, embora ao depois sobrepujada pelo emocio-
nalismo romantico, tem, porventura, maior relevancia para a teo
ria moderna da arte do que as doutrinas da “ expressao” , oriun-
das do romantismo.
Presumia-se, em primeiro lugar, que, ao assumirmos a ati
tude de atengao desinteressada, marca autentica da percepgao
estetica, a nossa apreensao da beleza — ou da qualidade contra-
ria, a “ deformidade” — e uma intuigao direta e imediata, a
maneira de sensagao. De fato, alude-se freqiientemente a ela
como a um “ sentido interior” . Assim, Shaftesbury afirma que
a beleza “ e imediatamente percebida por uma evidente sensagao
interna” . Addison preferia falar em “ imaginagao” , mas consi-
derava a percepgao da beleza uma especie de visao interior.
Hutcheson, cujo nome esta principalmente associado a doutrina
do “ sentido interno” , usava de bom grado o termo de Addison
“ imaginagao” ou o termo “ gosto” . Os mesmos autores, toda-
via, encaravam essa intuigao, esse “ sentido interno” por meio
do qual percebemos a beleza, como um modo de sentir — prazer
ou satisfagao experimentados na mera apreensao do objeto ou
das suas propriedades formais. Ate escritores que nao adota-
vam especlficamente nenhuma doutrina do “ sentido interno” se
referiam ao sentimento como um modo de apreender diretamen-
te a beleza. Hume e tipico. Fala do “ sentimento de beleza ou
deformidade” , de “ impressao” , “ sentimento” , “ gosto” , das “ emo
goes mais delicadas” como “ orgaos internos” por meio dos quais
“ percebemos” a beleza. E estabelece minucioso confronto en
tre gosto estetico e gosto gustativo. A nogao de sentimento como
modo de cognigao, que opera de maneira surpreendente no cam
po estetico, introduzida no seculo X V III, e tambem um dos
aspectos mais importantes da teoria estetica moderna na medi-
da em que se libertou da heranga do romantismo. Seria um
erro palmar confundir essa ideia do sentimento estetico como
146
modo de cognigao, analogo a um “ sentido interno” , com a ideia
romantica do sentimento como efeito patologico produzido em
nos pelas obras de arte.
Na introdugao aos seus Essays, Archibald Alison definiu
o gosto: “ a faculdade do espirito humano por cujo intermedio
percebemos e frufmos tudo o que e belo ou sublime nas obras
de natureza ou da arte” . Em seguida, prossegue: “ A percep
gao dessas qualidades e acompanhada de uma emogao de pra
zer, perfeitamente distinguivel de qualquer outro prazer da nos
sa natureza e, portanto, distinguida pelo nome de emogao do
gosto” . Temos aqui uma antecipagao surpreendentemente pro-
xima da doutrina de Clive Bell de uma categoria unica de prazer
estetico, que exerceu consideravel influencia nas decadas de 1920
e 1930(1). Bell escreveu:
O ponto de pattida de todos os sistemas de Estetica deve ser a
experiencia pessoal de uma emogao peculiar. Aos objetos que
provocam essa emogao chamamos obras de arte. Todas as pessoas
sensfveis concordam em que ha uma emogao peculiar provocada
pelas obras de arte. [ . . . ] Essa emogao denomina-se emogao
estetica; e se pudermos descobrir alguma qualidade comum e pe
culiar a todos os objetos que a provocam, teremos solucionado o
que, ao meu parecer, e o problema central da Estetica.
Esse programa de Estetica foi antecipado por Alison, o qual de-

clarou que “ os dois grandes objetivos da atengao e da indagagao,
que parecem incluir tudo o que e necessario, ou talvez possivel,
que descubramos sobre o assunto do gosto” sao: (1 ) “ investi-
gar a natureza das qualidades que produzem as emogoes do gos
to; e (2 ) investigar a natureza da faculdade por cujo interme
dio sao recebidas tais emogoes” .
Posto que a teoria do “ sentido interno” fosse demasiado
tosca para o gosto filosofico contemporaneo, alguns escritores
do seculo X V III estavam, sem duvida alguma, tateando na di-
regao de uma ideia de experiencia estetica mais afim do pensa-
(1 ) Existe a seguinte diferenga, tfpica da diferenga entre os seculos:

Alison pensava, primeiro que tudo, nas belezas naturais, que, presumia,
seriam fruidas por todas as pessoas sensfveis; Bell, entretanto, se ocupava
principalmente das belezas da arte, que atribma a “forma significativa” ,
e disse (em “ The Metaphysical Hypothesis” ) que apenas os artistas cria-
dores sao, de ordinario, capazes de perceber essa forma na natureza.
147
I
mento corrente do que as teorias emocionalistas dos romanti

cos. fi a ideia de que nos tomamos consciencia da beleza por
uma intuigao direta, quase perceptiva, manifestada num senti
mento especial de satisfagao, ou de certo modo implicada nes-
se sentimento. Em muitos escritos esteticos de hoje se presume
que a nossa apreensao da beleza nao e uma questao de racioci-
nio e argumentagao de causas nem se pode reduzir a resposta
emocional. Considera-se um modo cognitivo de experiencia,
uma compreensao direta que acompanha a clara e completa
percepgao de um objeto apropriado mas, ao mesmo tempo, emo
cionalmente colorida de uma forma que nao Ihe permite ajustar-
-se a um piano mais ou menos categorizado de respostas mentais.
A teoria de que a nossa apreensao da beleza e uma questao de
sentimento e a teoria de que ela e uma forma de intuigao dire
ta, relacionada com a percepgao dos sentidos, seguiram cursos
paralelos de pensamento, que atravessaram quase todos os es
critos esteticos do seculo X V III.
O P a d ra o do G o st o
A ideia de Shaftesbury de que a nossa apreensao da bele

za e uma forma de consciencia direta, atingida atraves do pra
zer que experimentamos na contemplagao desinteressada de um
objeto apropriado, tem afinidades tambem com a doutrina me
dieval de que e belo aquilo cuja mera apreensao agrada {id
cuius ipsa apprehensio placet). Mas o pano de fundo concep
tual das duas teorias era muito diferente. Pois os filosofos me-
dievais consideravam toda cognigao uma especie de identifica-
gao com o objeto ou o reconhecimento de uma identidade entre
o espirito cognoscitivo e o objeto cognoscido. Presumia-se que
toda cognigao fosse intelectual e o mundo se reputava cognosci-
vel por ser racional, e enquanto o fosse. Na opiniao deles, a
cognigao pelos sentidos era exeqiiivel porque os sentidos “ com-
partem do carater da razao” ou porque o conhecimento sen
sual, “ analogo a razao” , e possivel na medida em que os obje
tos da percepgao sensual revelam ordem a racionalidade (veja
p. 125). Parte, mas apenas parte, do que se queria dizer com
isso pode ser explicado com a terminologia moderna, dizendo-se
148
que os pensadores medievais reconheciam o carater conceptual
da percepgao. Neste contexto, o ponto importante e que o ali-
nliamento medieval da nossa apreensao da beleza com o elemen-
to racional da cognigao lhe assegurava uma universalidade que
se perdeu quando ela veio a ligar-se mais estreitamente com o
sentimento. Pressupoe-se que a razao seja universal e identica
em todos os homens. A luz da razao brilha com maior inten-
sidade em alguns homens do que em outros mas, enquanto ra-
cionais, os homens nao diferem entre si. O sentimento, porem,
era uma questao diferente e as variagoes dos sentimentos e in-
clinagoes entre um homem e outro exigiam, como se verificou,
um ponto de vista mais subjetivo. A tradigao psicologica e em-
pirista, vigorosamente inaugurada por Hobbes, obrigava de fato
ao reconhecimento das diversidades reais do gosto e, logo no
princfpio do seculo, se aceitava como truismo a afirmagao de
que o sentido de beleza dos homens sofre a influencia de fato-
res como a Historia, a nacionalidade e os acidentes da cultura
e do temperamento. Na Franga, pontos de vista semelhantes fo
ram propostos por Dubos em suas Reflexions sur la poesie et
la peinture (1 7 1 9 ), e apoiados por Diderot e Voltaire.
Alem disso, como se julgava que tomassemos consciencia
da beleza por uma especie de “ sentido interno” emocionalmente
condicionado, semelhante a percepgao, a distingao de Locke en
tre qualidades “ primarias” e “ secundarias” das coisas abriu ca-
minho no terreno estetico. Cuidava-se que a beleza que perce
bemos nao e uma qualidade que o objeto possua por si mesmo,
senao uma fungao da resposta emocional, e sujeita a variar com
a diversidade de estrutura emocional dos diferentes observado-
res. Em seu Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty
and Virtude (1 7 2 0 ), Francis Hutcheson diz que por beleza “ nao
se entende nenhuma qualidade que se supoe entrar no objeto,
que seria belo por si mesmo, sem relagao com o espirito que
o percebe” . E ajunta: “ Nao houvesse um espirito com um
sentido de beleza para contemplar objetos, e nao vejo como es-
tes poderiam ser chamados belos” . Assim tambem Addison,
que, se bem nao fosse um robusto pensador original, era fiel es
pelho do seu tempo, escreveu em The Spectator, n.° 413:
Talvez nao haja mais beleza ou deformidade reais num pedago de
materia do que em outro, porque podemos ter sido feitos de tal
149
maneira que o que hoje nos parece repulsivo pode ter-se mostrado
agradavel; mas podemos verificar pela experiencia que ha di-
versas modificagoes da materia que o espirito, sem nenhuma con-
sideragao previa, prodama, a primeira vista, belo ou deformado.
Num ensaio intitulado The Sceptic (1741), Hume sustentou que

as qualidades em virtude das quais chamamos as coisas belas ou
deformadas (no vocabulario da epoca “ deformado” era o con-
trario do “ belo” ) nao estao “ realmente nos objetos” mas “ de-
pendem da tessitura ou estrutura particular do espirito. [ . . . ]
Em se modificando a estrutura do espirito, ou dos orgaos interi-
ores [era essa a expressao de Hume para designar o “ sentido
interno” ], o sentimento ja nao o acompanha, conquanto a for
ma permanega a mesma” .
Foi assim que, por estar o julgamento estetico mais ligado
ao sentimento e a emogao do que a razao, e por se reconhece-
rem as diferengas empiricas da disposigao emocional entre os
homens, surgiu uma nova serie de problemas, que, ate esse tem
po, nao haviam assumido grande importancia teorica. Cum-
pria indagar se a beleza, em ultima analise, e uma questao de
gostos e aversoes individuais, de resposta emocional individual,
ou se existe um padrao objetivo e valido de bom e mau gosto
em confronto com o qual se podem avaliar os gostos individuais.
A existir um julgamento correto e incorreto no tocante a beleza
das coisas, qual e o criterio de julgamento certo ou errado? A
despeito das vigorosas tendencias subjetivas, a maioria dos es-
critores do seculo X V III (incluindo Hume) esposava um arti-
go de fe segundo o qual existe “ uma retidao de julgamento nas
artes” , existem o bom e o mau gosto, que o bom gosto pode e
deve ser cultivado. O robusto bom senso da epoca recusava-se
a perder de vista o fato de que a apreciagao da beleza se julga
implicitamente algo mais do que a excentricidade da emogao pri-
vada e de que os julgamentos esteticos, como Kant ao depois elu-
cidaria, contem uma implicita afirmagao de validade. Em seu
ensaio Of the Standard of Taste, Hume repudiou a “ especie de
filosofia” que, tragando uma nitida linha divisoria entre as pre-
tensoes verdadeiras dos julgamentos teoricos, de um lado, e as
decisoes do “ sentimento” , de outro, sustentava que “ todo senti
mento [isto e, as respostas ditadas emocionalmente] e certo
porque o sentimento so se .refe.fe a sL jBCS£BaM&»4aSSaMaiiBf real
150
quando o homem tem consciencia dele” . Contra esse relativis-
mo estetico, diz ele, “ existe, por certo, uma especie de senso
comum, que o contraria ou que, pelo menos, serve para modifica-
-lo e restringi-lo” . Como quase todos os autores do seu tempo,
Hume julgava natural e razoavel procurar um padrao de gosto,
“ uma regra por meio da qual se podem conciliar os varios sen
timentos dos homens; pelo menos uma decisao dada, que confir-
me um sentimento e condene outro” . Analogamente, no ensaio
“ On Taste” , acrescentado a segunda edigao do seui Enquiry
(1759) Edmund Burke, o mais claro porta-voz das ideias alheias,
confessou que o proposito da sua investigagao era
averiguar se existem alguns principios, capazes de afetar a imagina
gao, tao comuns a todos, tao fundados e tao certos, que propor-
cionam os meios de se raciocinar satisfatoriamente sobre eles. E
imagino que existam esses principios do gosto [declara], por mais
paradoxais que possam parecer aos que, numa visao superficial,
cuidam existir tamanha diversidade de gostos, tanto em especie
quanto em grau, que nada pode ser mais indeterminado.
Burke tambem afirmou a sua crenga na perfectibilidade do gosto.

“ Sabe-se” , diz ele, “ que o gosto (seja qual for a sua natureza)
e aprimorado exatamente como nos aprimoramos o julgamento,
pela extensao do conhecimento, pela firme atengao ao objeto
e pelo exercfcio freqiiente” . Na dedicatoria dos seus Elements
of Criticism a Jorge III, Lorde Kames confessa que tem em mira
“ formar um padrao de gosto, desenvolvendo os principios que
devem governar o gosto de todo indivlduo” e estabelecer regras
praticas para as artes, revelando-lhes “ os principios fundamen-
tais tirados da natureza humana, a verdadeira fonte de critica” .
A crenga, de um lado, na subjetividade da beleza, decor-
rencia do seu relacionamento com o sentimento e a resposta emo
cional e, de outro, na possibilidade de regras e padroes do certo
e do errado no julgamento estetico, no bom gosto e no mau
gosto, suscita dois problemas. O primeiro e logico: em que
sentido pode ser correta ou incorreta a resposta emocional? O
segundo e empirico: se existem o certo e o errado na resposta
estetica, como podemos diferencia-los e encontrar um padrao?
O problema logico foi poucas vezes discutido expllcitamen-
te pelos escritores ingleses do seculo X V III, mas tornou-se fun
252
damental para a Critica do Juizo de Kant. E manifesto,
todavia, que Hume e provavelmente outjros autores do seu tem
po tenham tratado dele — presumindo que existe uma resposta
emocional “ natural” ou “ apropriada” a qualquer objeto e que,
na ausencia de circunstancias perturbadoras, essa resposta na
tural ocorrera no critico ou no contemplante ideal. Hume fala
em “ belezas naturalmente apropriadas a excitar sentimentos agra-
daveis” , formas ou qualidades que, partindo “ da estrutura ori
ginal da tessitura interna sao calculadas para agradar, e outras
para desagradar” , objetos que “ pela estrutura do espirito” sao
“ naturalmente calculados para dar prazer” . Conquanto parega
sustentar que a beleza e a feiura nao sao propriedades dos obje
tos fora da sua relagao com seres humanos, ele afirmou que
“ ha certas qualidades nos objetos ajustadas pela natureza para
produzir esses sentimentos particulares” . Pressupos, assim, que,
alem da variedade empfrica das respostas emocionais, ha uma res
posta “ natural” ou “ apropositada” a qualquer objeto advinda
da constituigao do espirito humano, e toma por norma essa res
posta “ natural” .
Posto acreditasse na existencia de uma norma assim da na
tureza humana, que proporciona um padrao de corregao do gos
to reconheceu que, em virtude dos inumeros fatores que con-
duzem ao afastamento dela, a norma muito raramente e exem-
plificada em algum indivfduo particular. “ Destarte” , diz ele,
“ se bem os principios do gosto sejam universais, e quase, se
nao totalmente, identicos em todos os homens; poucos estao
qualificados para emitir julgamento sobre qualquer obra de arte,
ou estabelecer sua propria opiniao como padrao de beleza” .
Hume apresentou uma lista assaz ampla das causas do afasta
mento da resposta, ou norma “ natural” . Nesse ensaio, mencio-
na: dotes falhos; falta de experiencia; anormalidade dos “ or-
gaos de sensagao interna” ; estado de espirito inadequado; cir
cunstancias perturbadoras; e, finalmente, preconceito, querendo
significar com isso a incapacidade de transcender o provincianis-
mo da sociedade e do prepare da pessoa. Tambem parece pre-
sumir que a falta geral de bom senso sera um poderoso fator
que impede a correta apreciagao das obras de arte. Nao obstante,
cria que, com os devidos cuidados, a norma — “ a relagao colo-
cada pela natureza entre a forma e o sentimento” — pode ser
152
descoberta emplricamente procurando-se “ o que se verificou uni-
versalmente ter agradado em todos os palses e em todas as
epocas” . Este foi o ponto de vista da maioria dos escritores
do seculo X V III ate Alison. Esperavam que, pelo estudo das
coisas que sempre haviam agradado as pessoas em todos os lu-
gares, ao inves das modas passageiras favorecidas por uns pou-
cos, chegariam a descobrir os principios do sentimento inerente
a natureza humana, principios que poderiam ser convenientemen-
te considerados como normas do correto julgamento estetico.
Julgou-se tambem que, por um metodo emplrico semelhan-
te talvez fosse posslvel chegar aos principios gerais da beleza
nas artes.
No Prefacio a primeira edigao do Enquiry (1 7 5 7 ), Burke
afirmou ter encontrado as ideias de beleza e sublimidade “ apli-
cadas indiscriminadamente a coisas muitlssimo diferentes” , pro-
pondo-se remediar a confusao por “ um diligente exame das pai-
xoes em nosso proprio seio” e por “ uma cuidadosa analise das
propriedades das coisas que a experiencia nos mostra capazes
de influir nessas paixoes” . Acreditava que, se isto se pudesse
fazer, “ as regras deduziveis de uma investigagao dessa natureza
talvez pudessem aplicar-se as artes imitativas, e a quanto lhes
interessasse, sem muita dificuldade” . Addison encontrou a fon
te dos prazeres que nos proporciona o exerclcio do gosto nas
tres qualidades seguintes: “ grandeza” , “ novidade” e “ beleza” .
(A ultima no sentido mais restrito da palavra entao em curso,
em que ela contrasta com outras qualidades esteticas, como a
sublimidade, a graga, etc. A “ grandeza” de Addison aproximava-
-se do que outros denominavam “ sublimidade” .) Essa classifi-
cagao foi adotada por Akenside, Joseph Warton e ate pelo filoso-
fo “ do bom senso” Thomas Reid (1710-96). Hutcheson encon-
trava um principio objetivo e unico de beleza na “ razao composta
da uniformidade e da variedade” . Em sua Analysis of Beauty
(1 7 7 2 ), o artista Hogarth tentou descobrir o principio geral da
beleza na sua “ precisa linha serpentina” — uma linha como a
que seria formada por uma corda que girasse num movimento
so em torno da superflcie de um cone, da base ao apice. Essa
linha, pensava Hogarth, se compoe de duas curvas contrastan-
tes, que se movem em diregoes opostas, e reune em si mesma o
maximo de variedade. Hogarth e o autor da frase: “ A arte de
153
compor bem e a arte de variar bem” . Lorde Karnes tenciona-
va realizar a sua tarefa investigando “ os atributos, relagoes e cir-
cunstancias que nas belas-artes sao principalmente empregadas
para despertar emogoes agradaveis” , e assim, emplricamente, “ as
cender aos poucos aos princxpios, partindo dos fatos e das expe-
riencias” de modo a alcangar um padrao de gosto. Alison pro-
metia investigar a “ origem da beleza e da sublimidade das qua
lidades da materia” como “ sinais ou expressoes de qualidades
capazes de produzir emogoes” .
Foi o conflito entre a crenga num padrao universal de gos
to e o reconhecimento de que o sentimento e a emogao sao es-
senciais a apreciagao estetica que preparou o palco para o sis-
tema logico de Kant, a primeira filosofia sistematica da Esteti
ca e a primeira exposigao sistematica dos problemas logicos nela
envolvidos. Somente em nossos dias e que se vem patenteando
que muitos desses problemas nascem do fato de que a maioria
dos grandes sistemas filosoficos e das categorias de pensamento
que eles empregam se desenvolveu e elaborou antes da “ revo-
lugao da autoconsciencia” , por meio da qual o impulso esteti
co e a experiencia estetica foram reconhecidos como modos in-
dependentes e autonomos de experiencia.
154
7
A CRITICA DO JUIZO DE KANT
A Critica do Juizo (1790) de Kant, q u e v e io a luz

no mesmo ano dos Essays de Alison, e um dos livros mais nota-
veis da historia da Filosofia. Segundo Hegel, “ Kant proferiu
nele a primeira palavra racional sobre Estetica” . Por outro
lado, E. F. Carritt nao foi o unico a pensar que “ ha poucas
ideias originais na estetica de Kant” . Ambos os julzos talvez
estejam certos. Ao elaborar o seu sistema de estetica filosofica,
Kant se valeu muitfssimo das ideias e doutrinas criticas de ou
tros, inclusive as que prevaleciam entre os estetas ingleses do
seculo X V III. Deu expressao filosofica a algumas das princi-
pais nogoes do movimento romantico — os conceitos da ori
ginalidade e do genio, por exemplo, e a fenomenologia da expe
riencia estetica. Foi gragas a reformulagao das ideias menos sis-
tematicamente discutidas pelos estetas ingleses que a sua obra
se situa na origem de muita coisa que interessa preclpuamente a
Estetica de hoje. A contribuigao pessoal de Kant consiste sobre-
tudo em expressar logicamente as atitudes que prevaleciam e
modela-las num sistema coerente. Ao faze-lo, revelou singular
acuidade no sublinhar as questoes cuja importancia persistiu ate
o seculo X X .
O feito de Kant foi tanto mais surpreendente quanto ele
possufa escassa experiencia direta de apreciagao das artes e de-
monstrou pouco talento para isso. A sua vida transcorreu numa
cidadezinha atrasada da Prussia Oriental, perto da cidade de
Konigsberg. Ao que tudo indica, ele era impermeavel a quase
todas as formas de beleza, emocionalmente arido e sensualmen-
155
te obtuso. Nao tinha gosto pela musica e, tirante algumas obras
literarias, as supremas consecugoes artisticas do mundo foram
para ele um livro fechado. Em poesia, tirou os seus exemplos
dos versos mediocres de Frederico, o Grande, e dos Poemas
Morais (1755) de Withof. Estillsticamente, o proprio Kant
nao era tao bem dotado quanto o foram, por exemplo, Platao,
Hobbes e Hume. O fato de ser ainda a Critica do Juh o a mais
importante obra isolada da estetica moderna, e um tributo ao
vigor do pensamento que nela se contem: encerra maior bom
senso — assim como alguma insensatez — do que tudo o que se
tem escrito sobre o assunto desde Platao. O que mais assombra
e a apreensao da fenomenologia essencial da experiencia este
tica demonstrada por uma pessoa cuja propria experiencia este
tica era limitada. No volume intitulado Immanuel Kant, 1724-
-1804, disse Kuno Franck: “ Que ele tenha chegado as suas
ideias sem qualquer experiencia estetica pessoal, num ambiente
falto de influencias artisticas, desajudado de qualquer especie
de experimentagao psicologica, exclusivamente pelo racioclnio
abstrato, e, com efeito, prova notavel do seu genio especulati-
vo” . Teria sido mais correto descobrir o genio de Kant na apre
ensao intuitiva da importancia e do sentido logico das ideias
correntes em seu tempo do que apresenta-lo como criador de
ideias especulativas no terreno da Estetica. Foi ele, nao obstan
te, o espirito mais vigoroso a escrever sobre Estetica nos tem
pos modernos.
Kant apresenta o seu sistema de estetica filosofica no con-
texto do seu sistema metaflsico geral, que elaborara na Critica
da Razao Pura (1781) e na Critica da Razao Pratica (1786).
Trouxe a teoria da beleza, isto e, a teoria do julgamento estetico,
para o ambito da teoria geral do “ julgamento teleologico” , com
o que acreditava haver transposto o “ abismo imensuravel” esca-
vado em suas obras anteriores entre o mundo senslvel das apa-
rencias e o mundo supersenslvel das realidades supremas a que
nos, como seres morais, pertencemos; entre o conceito da natu
reza, que e o reino da lei e da ciencia, o conceito da liberdade,
que e o reino dos principios ou “ fins” racionais voluntariamente
admitidos. No julgamento teleologico, em que ele classifica o
julgamento estetico, cria ter encontrado o elo entre as esferas
da ciencia natural e da moral. A exposigao que faz acerca do
156
julgamento estetico torna-se, muitas vezes, mais tortuosa do que
precisaria ter sido merce do seu constante desejo de imprimir-lhe
essa tendencia teologica e metafisica.
Esse piano metafisico exerceu demorada e, como agora se
nos afigura, perniciosa influencia sobre o desenvolvimento sub-
seqiiente do idealismo estetico alemao. Utilizando-se da ideia
geral de que a fruigao da beleza proporciona um elo especulati-
vo entre o conhecimento cientifico e as nossas sugestoes de uma
regiao supersensual de realidade suprema, e interpretando essa
ideia de acordo com os anseios metafisicos exaltados, porem mal
definidos, do romantismo, os idealistas elevaram a beleza a um
piano sobrenatural. Em nosso comercio com as coisas belas, cui-
davam eles, o incognoscivel absoluto, que transcende o mundo
fenomenico das aparencias e nao pode ser apreendido pela ra
zao teorica, torna-se concreto e e apreendido sensualmente. Na
historia da arte o espirito cosmico e progressivamente encarnado.
Na arte, o infinito penetra o finito, o transcendental e o inex-
primivel se oferecem a apreensao dos sentidos. Tanto os filo
sofos quanto os artistas, disse Schelling, penetram a essencia do
universo e rompem as barreiras que separam o real do ideal:
mas so o artista apresenta o absoluto concretamente, vislvel-
mente, a percepgao. A arte e analoga ao poder criador da na
tureza, e “ o espirito da natureza que so nos fala atraves de
simbolos” . Mas o simbolo, aduziu Solger, “ e a existencia da
propria ideia. E realmente o que significa. a ideia em sua rea
lidade imediata” . “ A arte“ , disse Frederick Schlegel, “ e a apa-
rencia visivel do reino de Deus sobre a terra” . Essa astronauti-
ca semipoetica, semimetafisica, culminou nas grandiosas fanta
sias de Hegel, que descreveu o processo gradativo pelo qual o
espirito cosmico, o absoluto, se encarna num ser sensual atraves
da historia da consecugao artistica do homem, ate o dia em que a
arte, transcendendo a si mesma, satisfeita a necessidade espiri
tual que a originou — como o proprio Kant deu a entender —
da'ra lugar a religiao, a qual, por sua vez, preenchida a sua fina
lidade, dara lugar a filosofia do idealismo.
A tendencia atual da Filosofia e evitar essas redundancias
metafisicas e na exposigao que se segue tentaremos apresentar a
estetica de Kant sem as caracteristicas mais especulativas, que
157
o idealismo guardou para si, mas que hoje tem reduzida im
portancia.
Nas segoes iniciais da Critica do Juizo Estetico, primeira
parte da Critica do Juizo, Kant se apodera da discriminagao re-
volucionaria, feita por Shaftsbury, de uma atitude especlficamen-
te “ estetica” em face do mundo e deita-a num molde logico.
Onde os sucessores ingleses de Shaftesbury se interessaram pela
descrigao psicologica da “ atitude estetica” e das diferengas psico-
logicas entre ela e as atitudes de atengao que adotamos na vida
pratica, Kant se ocupou das bases dos juizos, diferengando a base
logica dos juizos esteticos da base dos juizos que fazemos acerca
das outras especies de prazer que as coisas nos oferecem, e da
base dos juizos tocantes a utilidade e dos juizos tocantes a bonda
de (nao so a bondade moral, mas tambem a perfeigao intrinse-
ca). Extremou tambem a experiencia estetica, como modo de
percepgao direta, de todas as formas de pensamento conceptual.
Mostrou, mais claramente do que nunca, que nao se pode provar
que uma coisa e bela sob a alegagao de que ela pertence a certa
classe de coisas ou tem determinadas caracterfsticas definlveis.
A maneira de versar o assunto, utilizada por Kant, de um modo
geral, foi a que hoje denominariamos “ fenomenologica” e nao
psicologica. Ele tornou expllcito e preciso o que estivera implf-
cito ou fora parcialmente vislumbrado nos escritos dos seus pre-
decessores. Ate esse momento da historia do pensamento oci
dental, as obras de arte e a beleza natural sempre haviam sido
apreciadas pelo prazer que proporcionam, pela sua influencia
moral ou por seus efeitos educativos ou melhorativos, por sua
utilidade pratica ou, intelectualmente, porque incorporavam prin-
clpios aprovados ou se conformavam a certas regras. Rejeitando
todas essas bases de julgamento e mostrando que os juizos este
ticos tem base diferente e formam uma classe independente,
Kant abriu novas clareiras e firmou as bases da estetica como
ramo distinto da Filosofia.
Kant principiou definindo os “ juizos sobre o gosto” como
juizos que se referem aos sentimentos do observador pelos obje
tos percebidos e nao por quaisquer caracteristicas percebidas no
objeto.
Apreendermos um ediffcio regular e apropriado com as nossas fa
culdades cognitivas, seja claro ou confuso o modo de representagao,
158
6 muito diferente de ter consciencia dessa representagao com uma
sensagao acompanhante de prazer. Aqui a representagao se refe-
re inteiramente ao tema e, o que e mais, ao sentimento de vida
do tema — sob o nome do sentimento de prazer ou desprazer —
e isto constitui a base de uma faculdade completamente separada
de discriminagao e estimagao, que. nada contribui para o conhe
cimento.
Kant tem aqui em mente a teoria de Alexander Gottlieb Baum

garten (1714-62), criador do termo “ estetica” , segundo a qual
os juizos sobre a beleza pertenciam a provlncia de uma “ cognigao
inferior” , mediada pelos sentidos, que completa a cognigao “ clara
e distinta” mediada pelo intelecto. Kant nega que a nossa apre-
ensao da beleza seja cognigao. Os juizos sobre a beleza nao
pertencem a classe dos juizos cognitivos e nao diferem apenas no
grau de clareza. Nao se referem a nossa cognigao de um objeto,
senao aos nossos sentimentos de satisfagao ou insatisfagao na
percepgao do objeto. Sao, portanto, por definigao, juizos subje-
tivos. Definem-se como a classe de juizos relacionados com a
nossa insatisfagao na percepgao das coisas.
Dessa premissa deriva ele o seu repudio do intelectualismo,
que prevalecera na critica e no ensino da arte na Renascenga e
perdurara no neoclassicismo e no academicismo do seculo X V II.
“ fi absolutamente impossivel” , sustenta, encontrar “ principios do
gosto” do genero deste: “ qualquer objeto que possua tais e
tais propriedades e belo” . E impossivel encontrar regras teoricas
para a construgao de belos objetos. E e impossivel porque,
quando julgo que um objeto se inclui em certo principio geral ou
se conforma com esta ou aquela regra, estou fazendo um juizo
intelectual e nao um juizo sobre o meu sentimento por Sle: e
de um juizo intelectual dessa ordem nao posso “ inferir que ele e
belo” . “ Pois e preciso que eu sinta prazer imediatamente na
representagao do objeto (isto e, em minha concepgao dele), e
nao posso ser levado a esse prazer persuadido por provas” . Os
criticos, diz ele, “ sao incapazes de olhar para a forga das demons-
tragoes” , para o motivo determinante do seu julgamento, “ mas
apenas para o reflexo do tema sobre o proprio estado dele, de
prazer ou desprazer, de modo a excluir preceitos e regras” .
Kant concorda em que sao possiveis generalizagoes empiricas
como as que desempenharam tao grande parte nas aspiragoes dos
159
autores ingleses em torno da especie de coisas que a maioria dos
homens, na maioria das ocasioes, de fato, achou belas. Podemos
dizer “ todas as rosas sao belas” sintetizando o fato empirico de
que nos e todas as outras pessoas sempre encontramos prazer no
espetaculo das rosas. Mas essas generalizagoes empiricas sao
apenas empiricas. Nao podemos derivar delas normas nem pa
droes de gosto. Do fato de todos os homens acharem belo o
espetaculo das rosas nao podemos inferir que todos os homens
devem julgar belas as rosas, ou que um homem erra quando nao
as julga tais.
Neste ponto, Kant revelou um erro logico, implicito em
grande parte do pensamento dos escritores ingleses quando espe-
ravam, pelo descobrimento de uniformidades empiricas entre as
reais flutuagoes do gosto dos homens, chegar a normas objetivas
ou a padroes de corregao do gosto. Reiterou, enfatico, que a
unica base do juizo estetico e o prazer imediato proporcionado
pela percepgao do objeto. “ Portanto” , ajuntou, “ nao existe ne-
nhuma base de prova que possa coagir o juizo sobre o gosto de
quem quer que seja” . E, por essa razao, o proprio Kant nao se
interessou sobremodo pelo destino do estudo empirico ou socio-
logico do gosto, que preocupara os autores ingleses. Rechagou,
por principio, todos os principios objetivos, ou padroes do gosto,
sustentando que a base unica e definitiva do juizo estetico e a
experiencia estetica direta da pessoa em contato com o objeto.
“Nao pode haver nenhuma regra objetiva do gosto” , diz ele, pela
qual o que e belo se possa definir atraves de conceitos. Pois
todo juizo oriundo dessa fonte e estetico, isto e, tem por base
determinante o sentimento do sujeito e nao um conceito qualquer
do objeto” . Alem disso: “ E perder tempo procurar um princi
pio do gosto que ministre um criterio universal do belo atraves
de conceitos definidos” .
Por motivos semelhantes, Kant repeliu o ponto de vista
sustentado por alguns filosofos (notadamente por Thomas Reid)
de que uma coisa se reputa bela por perfeita em seu genero. A
nogao de perfeigao, asseverava Kant, supoe um conceito anterioi
do genero de coisa que ela deveria ser, da especie de proprieda
des que uma coisa assim deveria ter. Se julgarmos que determi-
nada coisa e perfeita estaremos julgando, intelectualmente, que
ela se conforma, em elevado grau, com esse conceito anterior.
160
Nao estaremos fazendo um juizo acerca do sentimento que nos
inspira a sua percepgao e, portanto, o nosso juizo nao e estetico.
Feita a demonstragao, Kant passou imediatamente a qualificagao,
distinguindo duas especies de beleza (§ 16): a beleza livre
( pulchritudo vaga), que independe de qualquer conceito de per
feigao ou uso, e a beleza dependente ( pulchritudo adhaerens) ,
atribuida a coisas que se classificam num conceito desses. So os
juizos relacionados com a primeira especie de beleza se conside-
ram esteticos “ puros” . A beleza pura ou independente pertence
apenas, acredita ele, a coisas que julgamos sem qualquer concei
to de perfeigao ou utilidade, como certas formas naturais e artes
nao representativas (da como exemplos os arabescos e desenhos
de papeis de parede), a musica nao vocal, etc. A distingao o
conduz a conclusao, tao incompativel com os habitos modernos
de apreciagao, de que muitos passaros (o papagaio, o beija-flor,
a ave do paraiso) e certo numero de crustaceos podem ser julga-
dos belezas “ independentes” ou “ puras” porque nos agradam
sem qualquer ideia de um tipo de perfeigao a que se conformem
(chama a essa ideia “ intencionalidade interna” ), ao passo que a
beleza de um homem, de um cavalo ou de um edificio e mera-
mente “ dependente” , porque pressupoe um conceito do genero
de coisa que deve ser ou do uso a que deve servir. Hogarth ja
fizera identica distingao em fungao dos dois significados da afir-
mativa “ isto e belo” : pode implicar perfeigao no seu genero ou
adequabilidade ao seu proposito, e pode referir-se ao prazer que
nos ministram a forma e a aparencia. Como a maioria das pes
soas do seu tempo, Kant nao viu que mesmo onde temos um
conceito de tipo perfeito ou uma ideia de uso, podemos sentir
prazer estetico na aparencia de uma coisa independentemente da
relagao com esse conceito; podemos apreciar uma pintura repre-
sentativa pelo que ela e em si mesma e nao pela exatidao ou pelo
sentido com que apresenta os objetos retratados e a “ perfeigao”
desses objetos em seu genero.
Kant expressa suscintamente a distingao entre o juizo este
tico e o juizo teorico por meio da seguinte definigao: “ Belo e o
que agrada independentemente de um conceito” . Entretanto, a
sua atitude para com o que hoje denominariamos “ beleza inte-
lectual” era curiosa. Sentimos prazer intelectual no reconheci
mento de alguma coisa (seja qual for a sua aparencia) e perfeita
6 161
e economicamente adequada a sua fungao, ou no reconhecimento
de que e um consumado exemplo do seu genero (por exemplo,
o caso citado por De Quincey de uma “ bela ulcera” ) ou na apre-
ensao ( independente da aparencia) da intrincada e bem sucedida
interadaptagao das partes de um organismo. O prazer que nos
proporcionam essas coisas, sem duvida, e muito semelhante ao
nosso deleite com uma demonstragao matematica elegante, cor-
reta e economica, ou com um problema de xadrez. Hoje se en-
tende que a expressao “ beleza intelectual” e apropositada a esses
casos. Kant reconhece o prazer intelectual que sentimos numa
elegante demonstragao matematica, por exemplo. Mas reluta
em utilizar a expressao “ beleza intelectual” porque, se o fizer,
estara negando ao deleite do intelecto a sua superioridade sobre
o dos sentidos ( “ Analitica do julgamento teleologico” , § I ) .
Kant nao se emancipara de todo dos valores da filosofia raciona-
lista em que se exercitara. Nem compreendia que podemos fazer
juizos esteticos acerca de objetos utilitarios e acerca das coisas a
cujo respeito possuimos um conceito de tipo. A diferenga resi
de, e Shaftesbury o viu melhor do que ele, mais na atitude do
espirito do que na classe dos objetos.
A fim de diferenciar os juizos sobre a beleza dos juizos
morais, dos juizos sobre a utilidade e dos juizos baseados no
prazer dos sentidos, Kant se vale do conceito, formulado por
Shaftesbury, do prazer desinteressado. Ao parecer de Kant, os
juizos esteticos devem ser estremes de interesse. “ Todos preci-
samos concordar em que um juizo sobre a beleza a que se mistu-
re o menor laivo de interesse e muito partial e nao e um juizo
puro acerca do gosto” . No fim do primeiro momento da sua
analitica do Belo, ele define o belo da seguinte maneira: “ O
gosto e a faculdade de julgar um objeto ou um modo de repre-
sentagao por uma satisfagao ou insatisfagao inteiramente inde-
pendentes do interesse. Ao objeto dessa satisfagao chama-se
belo” . A semelhanga de Hutcheson, Burke e o resto, Kant pre
sume que o “ interesse” implica ou envolve o desejo. Define-o
como o interesse pela existencia de uma coisa. Sustenta, a se-
guir, que o prazer sensual, assim como o prazer proporcionado
por um objeto util ou moralmente desejavel, porem em contraste
com a satisfagao desinteressada que e o nosso criterio para atri-
buirmos beleza a uma coisa, se relaciona com a existencia do
162
objeto, fonte do prazer. Os juizos sobre a utilidade sao tratados
como uma subdivisao dos juizos acerca do “ bem” . Ao dizermos
que uma coisa e util, estamos dizendo que e boa para alguma
coisa, agrada como meio para outra coisa. O bom-em-si-mesmo,
por seu simples conceito, e algo louvado pela razao como coisa
cuja existencia deve ser querida. “ Mas querer alguma coisa e
ter satisfagao em sua existencia, isto e, ter interesse por ela, e o
mesmo” . Por isso, afianga Kant, os juizos sobre a beleza se
diferenciam pelo seu carater de desinteresse dos juizos baseados
no prazer sensual, na utilidade ou na bondade.
Os estetas ingleses haviam tentado caracterizar a atitude
desinteressada da atengao contrastando-a com o “ interesse” por
uma coisa no sentido de um desejo ativo ou latente de possuir,
usar ou manipular essa coisa. Posigao semelhante assumiu o
predecessor alemao de Kant, Mendelssohn, ao dizer: “ Parece
ser marca particular do belo o fato de ser contemplado com sere-
na satisfagao, de agradar, embora nao esteja em nosso poder e
embora estejamos muito longe do desejo de utiliza-lo” . Kant
adiantou-se aos seus predecessores e imprimiu um feitio metafi-
sico a doutrina quando excluiu da atitude estetica nao so as con-
sideragoes de vantagem e desvantagem, desejo de posse e uso,
mas tambem qualquer interesse pela existencia de uma coisa.
Para alcangarmos uma experiencia estetica pura, diz ele, “ e pre-
ciso que nao estejamos de maneira alguma predispostos em favor
da existencia real da coisa, senao que preservemos completa
indiferenga nesse sentido a fim de representarmos o papel de juiz
em assunto de gosto” . Em certo sentido isto e exato, porem
nao tem valor algum. Quando avistamos formoso castelo, do
ponto de vista estetico e-nos indiferente que o castelo exista ou
seja uma alucinagao, contanto que persista a bela aparencia. Mas
poderia dizer-se o mesmo do interesse pratico: enquanto perma-
necerem todas as conseqiiencias para a sensagao aprazivel, nao se
nos da que as coisas que as ocasionam realmente existam (seja o
que for que isto signifique). Por outro lado, temos interesse pela
existencia de coisas belas independentemente de as possuirmos
ou nao. O ponto foi bem exposto por Leibniz na Lettre a Ni-
coise (1 6 9 8 ):
Aquele que sente prazer na contemplagao de um belo quadro e
que sofreria se o visse estragado, ainda que o quadro pertenga
163
a outrem, ama-o, por assim dizer, com amor desinteressado; mas
este nao e absolutamente o caso daquele que pensa tao-so em
ganhar dinheiro vendendo-o ou granjear aplausos por exibi-lo, pouco
lhe importando que o quadro se estrague ou nao depois que deixou
de pertencer-lhe.
Essa posigao de Kant tornou mais aguda uma dificuldade

que ele herdou da escola inglesa, a saber, a dificuldade de discri-
minar entre o prazer desinteressado da apreciagao estetica e os
prazeres “ interessados” dos sentidos, por estarem estes ultimos
ligados ao desejo. Diz Kant: “ O prazer que associamos a re-
presentagao da existencia real de um objeto chama-se interesse.
Tal prazer, por conseguinte, supoe sempre uma referenda a
faculdade do desejo. . . ” Shaftesbury, Hutcheson, Burke e os de-
mais haviam associado o prazer sensual ao desejo. Trata-se de
um ponto de vista que remonta a Platao e era comumente ado-
tado na Idade-Media. Provou-se, contudo, a impossibilidade de
confirma-lo. Por ele se viu Kant na posigao extraordinariamente
dificil de ploclamar que, por essa razao, o prazer que sentimos a
vista de uma rosa e estetico porque desinteressado e livre do
desejo, mas o prazer que sentimos ao aspirar o perfume de uma
rosa e sensual e nao estetico.( 1) Parece tao certo quanto o que
mais o seja que o prazer que nos proporciona o sabor de um bom
vinho, um perfume ou o toque do jade nao se deve a satisfagao
de um desejo anterior. Podemos, com efeito, experimentar um
desejo geral de prazeres sensuais refinados; mas podemos tam
bem experimentar um desejo anterior de experiencia de beleza, e
certas pessoas se sentem mal quando lhes falta a beleza. Kant,
na verdade, so afirma espedficamente que um juizo acerca da
aprazibilidade de alguma coisa no tocante a sensagao expressa um
interesse (isto e, nao e desinteressado) porque, “ pela sensagao,
o objeto excita um desejo de objetos daquela especie; conse-
qiientemente, a satisfagao pressupoe nao o mero juizo a seu res-
peito, senao a relagao de sua existencia com o meu estado, na
medida em que isto e afetado por um objeto em tais condigoes” .
(1 ) O carater estetico da experiencia visual e auditiva, porem nao

da sensagao olfativa ou gustativa, baseia-se na capacidade de organizagao
formal da primeira, e nao numa especie diferente de relagao com o desejo
anterior.
164
Mas Shaftesbury ja observara que, embora o prazer estetico que
sinto em alguma coisa seja, em si mesmo, desinteressado, a minha
experiencia de prazer estetico numa coisa pode despertar em mim
o desejo de experiencias esteticas semelhantes em contato com
aquela coisa ou com outras capazes de interessar-me de maneira
semelhante.
O ponto importante — e trata-se de um ponto importantis-
simo — e que o conceito de “ desinteresse” nao pode, como o
presumia a escola inglesa do “ sentido interno” , demarcar uma
classe particular de objetos ou experiencias como relevantes para
a experiencia estetica. Podemos assumir uma atitude de atengao
desinteressada em relagao a qualquer experiencia — a um cheiro,
a um gosto, assim como a um som ou a uma vista. Podemos ate,
com algum esforgo, atentar objetivamente para a qualidade sen
sual de uma dor de dentes e esquecer parcialmente o que tem de
desagradavel. Ate quando satisfazemos a fome podemos ter mao
em nos mesmos e atentar, desinteressadamente, para a qualidade
do gosto do que estamos comendo. Foi por essa razao que
alguns' filosofos modernos puseram de lado a distingao feita por
Kant entre os prazeres sensuais e os prazeres esteticos. Por
exemplo, num ensaio intitulado “ Que e o que torna estetica
uma situagao?” J. O. Urmson toma o prazer sensual em geral
como paradigma da experiencia estetica e diz, especlficamente:
“ Se avalio esteticamente uma rosa, as bases mais obviamente
relevantes serao o modo por que ela recende; as mesmas bases
podem ser causa de uma aversao estetica” . E faz o seguinte
pronunciamento de ordem geral: “ Se examinamos, pois, alguns
casos muito simples de avaliagao estetica, a mim se me afigura
que as bases dadas sao, com freqiiencia, o aspecto do objeto exa-
minado (forma e cor), os sons que produz, os cheiros, os gostos
ou as impressoes tateis que proporciona” . Isto parece ir dema-
siado longe. Precisamos distinguir o ponto de vista de que a
postura “ desinteressada” de atengao e parte necessaria da atitude
estetica da presungao de que ela e tudo o que precisamos para
a consciencia estetica.
Os que aceitaram a satisfagao ou o prazer como base do juizo
estetico raras vezes se tem contentado com um hedonismo gene-
ralizado, mas procuraram algum principio de relevancia por meio
do qual pudessem discriminar os prazeres que sao um criterio
16.5
estetico dos que o nao sao. Isto se aplica particularmente aos
escritores que se interessaram mais pela teoria da arte do que
pela beleza natural. Como disse a Professora Ruth Saw, “ o teste
supremo do que deve ser considerado obra de arte ha de ser um
acordo sensato sobre a especie de coisas que os criticos e estetas
julgaram dignas de atengao” ( “ Que e uma obra de arte?” Philo
sophy, vol. xxxvi, n.° 136, 1961). As obras de arte se restrin-
gem, por comum acordo, aos sentidos da vista e da audigao; mas
a razao dessa restrigao nao se encontra nem no principio do “ pra
zer” nem no da “ atengao desinteressada” .
Dugald Stewart, cujos Philosophical Essays foram publica-
dos em 1810, contentava-se em confiar nos acidentes de uso lin-
gulstico para extremar algumas categorias de prazer, que admi-
tia serem esteticas, de outras que o nao sao, e nisso foi imitado
pela maioria dos escritores que se Ihe seguiram:
A palavra beleza. .. sempre denota, com efeito, alguma coisa que
da nao so prazer a mente, senao certa especie requintada de prazer,
distante dos habitos mais grosseiros que temos em comum com
os animais; mas nao e universalmente aplicavel em todos os casos
em que se experimentam esses prazeres requintados, limitando-se
com exclusividade aos que formam os objetos apropriados do gosto
intelectual. Referimo-nos as belas cores, as belas pegas de musica;
falamos tambem da beleza da virtude; da beleza da composigao
poetica; da beleza do estilo em prosa; da beleza de um teorema ma-
tematico; da beleza de um descobrimento filosofico. Por outro lado,
nao aludimos a belos gostos nem a belos cheiros; nem aplicamos
o epiteto a suavidade, a maciez ou ao calor agradaveis de objetos
tangiveis, considerados tao-somente em relacao ao nosso sentido
do tato. Ainda menos consentaneo com o uso comum da linguagem
seria mencionar a beleza da origem nobre, a beleza de uma grande
fortuna, ou a beleza de um vasto renome.
William James ( Principles of Psychology, vol. II, p. 468)

achava que a “ emogao estetica” , pura e simples, o prazer que
nos proporciona certas linhas e massas, e certas combinagoes de
cores e sons, e uma experiencia absolutamente sensacional, uma
sensagao otica ou auditiva primaria, que nao se deve a repercus-
sao retrospectiva de outras sensacoes despertadas consecutiva-
mente alhures” . Sustentava que os sentimentos esteticos, jun-
tamente com os sentimentos morais e intelectuais, sao “ formas
genuinamente cerebrais de prazer e desprazer” e que “ nao
tomam nada emprestado a quaisquer reverberagoes que se avo-
166
lumam, vindas das partes situadas abaixo do cerebro” . ( * ) O
filosofo frances Guyau sustentou que as sensagoes gustativas,
tateis e olfativas podem ser esteticas ( Les problemes de Vesthe-
tique contemporaine, 1884). Nos tempos modernos, Ossowski
considera esteticos os prazeres da vista, da audigao e do olfato,
mas rejeita o paladar e o tato. Representando as suposigoes
costumeiras que se fazem na estetica experimental, o Professor
Valentine diz que a cor de um papel liso de parede e o som de
um sino podem adequadamente chamar-se belos, mas que o pala
dar de uma bala de agucar queimado pode nao o ser, embora
proporcione intenso prazer. (Introdugao a The Experimental
Psychology of Beauty, 1962.)
Essas limitagoes impostas por psicologos e teoricos perma-
neceram totalmente arbitrarias, nao se justificando nem pelo
grau ou intensidade do prazer nem pelo principio da atengao de
sinteressada. O bom senso, entrementes, restringiu, com muita
coerencia, o campo da beleza artistica a sensagao visual e auditiva,
juntamente com certas construgoes intelectuais nao sensorias,
como as obras literarias. Uma base possivel dessa discriminagao
seria o fato de que algumas qualidades das sensagoes visuais
(extensao espacial, matiz, sombra) e das sensagoes auditivas
(duragao, volume, diapasao, mas nao o timbre) constituem um
continuo capaz de organizar-se em construgoes complexas, que
mostram propriedades “ de campo” emergentes, ao passo que os
gostos, clieiros e sensagoes tateis nao formam um continuo e nao
podem organizar-se. Kant nao faz expllcitamente essa distingao.
Mas ela se ajustaria a sua afirmativa de que os objetos esteticos
so se adaptam as faculdades de apreensao desde que essas com
plexas construgoes com qualidades de campo interativas sejam
capazes de evocar, sustentar e satisfazer uma prolongada e inten-
sa contemplagao.
Kant e muito positivo ao excluir qualquer elemento de pra
zer sensual (que ele denomina “ encanto” ) ou atragao emocional,
da experiencia estetica. “ Sera barbaro ainda o gosto” , diz ele,
“ que precisa acrescentar um elemento de encanto e emogao para
poder experimentar satisfagao, e o sera ainda mais se adotar esses
(1) Por esse termo ele quis referir-se, aparentemente, aos impulsos
fisiologicos e aos desejos de um modo geral.
167
elementos como medida da sua aprovagao” . Admite apenas que
eles sejam utilizados a fim de atrair a atencao para o objeto se o
gosto de um homem ainda for rude e imaturo. O juizo estetico
puro nao os toma em consideracao. Isso o leva a negar valor
estetico a um belo tom em musica e as belezas da cor na pintu-
ra: simples encantos sensuais, nao pertinentes a beleza.
Na pintura, na escultura e, de fato, em todas as artes formativas,
na arquitetura e na horticultura na medida em que sao belas-artes,
o essencial e o desenho. Nao se trata aqui do que satisfaz sensa-
cionalmente, mas apenas do que agrada pela forma, que e o
pre-requisito fundamental do gosto. As cores que dao brilho ao
desenho fazem parte do encanto. Podem, sem duvida, a sua ma
neira, avivar o objeto para a sensagao, mas nao podem, realmente,
torna-lo digno de ser contemplado. [ . .. ] O encanto das cores
ou os tons agradaveis dos instrumentos podem ser acrescentados:
mas o desenho nas primeiras e a composigao nos ultimos constituem
o verdadeiro objeto do puro juizo do gosto. Dizer que a pureza
das cores e dos tons, ou a sua variedade e contraste, parecem con-
correr para a beleza nao e implicar, de maneira alguma, que, por
serem agradaveis por si mesmos, eles proporcionam uma adigao
ao prazer na forma, uma adigao de nivel igual ao do prazer. O
verdadeiro significado, todavia, e que eles tornam essa forma
mais clara, definida e completamente intuivel e, alem disso, esti-
mulam a representacao pelo seu encanto, na medida em que excitam
e sustentam a atengao dirigida ao proprio objeto.
Como a maioria dos autores do seu tempo, Kant tinha a

cor na conta de mero acessorio e auxiliar ativador da pintura e
nao compreendeu que ela, por si mesma, pode ser um elemento
do material visual organizado em forma pictorica. Compreendeu
ainda menos que a forma musical (como na musica de composi-
tores do genero de Boulez e Martinu) pode consistir na organi-
zagao de timbres ou inclui-los. Sem embargo disso, toca no que
ainda e um problema nao resolvido de apreciagao e critica. Ava-
liamos uma composigao musical como alguma coisa em si mesma,
independentemente da sua execugao. Um membro do publico de
um concerto, que se demasia na insistencia sobre as belezas do
“ tom” vocal ou instrumental, pode nao ter apreendido a musica.
Nao obstante, parte consideravel do adestramento a que se sub-
metem os executantes musicais e dedicada a produgao de um bom
som e pouca gente seria capaz de afirmar que o prazer que nos
da um belo tom, instrumental ou vocal, e totalmente irrelevante
168
para a experiencia estetica de uma execugao. Certas escolas mo-
dernas de pintura, nomeadamente o cubismo, evitaram acinte o
fascfnio sensual da bela cor, da tessitura pigmentaria e da linha
caligrafica. Entretanto, onde sao usadas, elas parecem fazer par
te integrante da^ experiencia estetica total e a nitida segregagao
preconizada por Kant nao corresponde, pelo modo, a experien
cia geral dos mais versados na apreciagao das artes.
A tentativa de Kant de excluir totalmente da esfera estatica
a nossa apreensao do bem, sob a alegagao de que ela esta associa-
da ao interesse, ao proposito e ao desejo, foi tambem contestada.
O seu argumento e que tanto ao reconhecermos alguma coisa
como boa instrumentalmente (isto e, util) quanto ao reconhecer
mos como boa intrisecamente (isto e, boa por si mesma) a razao
nos impele a procurarmos traze-la a existencia ou mante-la em
existencia. A diferenga de Kant, porem, filosofos desde Shaf
tesbury a Charles Pierce viram o reconhecimento de que alguma
coisa e boa por si mesma (v. g., o conhecimento por amor ao
conhecimento, a experiencia religiosa, o desenvolvimento maximo
dos talentos e da personalidade do homem, a cultivagao da expe
riencia estetica) como um ato de compreensao clara, conducente
a um juizo de valor intrinseco, intimamente ligado a um juizo
estetico. A razoabilidade do nosso interesse pela existencia do
que reconhecemos ser intrlnsecamente bom talvez nao difira
essencialmente da razoabilidade do nosso interesse por causar ou
manter a existencia de coisas que julgamos belas. Na exposigao
de Kant ha uma confusao, tambem encontrada na maioria dos
escritos modernos sobre Estetica, entre a tentativa de discriminar
a experiencia estetica de outros modos de experiencia por meio
de caracteristicas notaveis, e o julgamento axiologico de que a
cultivagao e o gozo da experiencia estetica e uma das coisas que,
em nosso entender, possuem valor intrinseco fundamental.
Como ja ficou dito, Kant inicia a sua discussao afirmando
a subjetividade dos juizos esteticos: estes nao se referem a
quaisquer propriedades do objeto por meio das quais se pode ave-
riguar se sao verdadeiros ou falsos, senao ao sentimento-resposta
do sujeito ao apreender o objeto. No Segundo Momento, se bem
aceite a subjetividade dos juizos esteticos, Kant se opoe a doutri
na relativista, que, de ordinario, se supoe decorrente da posigao
subjetiva, a saber, a doutrina de que a beleza das coisas depende
169
das preferencias e aversoes individuals, varia de uma pessoa para
outra, de sorte que, ao dizermos que uma coisa e bela, a nossa
declaragao nao sera completa se nao dissermos para quem e bela.
Kant, ao contrario, sustenta que todo juizo sobre beleza de uma
coisa contem uma implicita pretensao a validade universal e exige
o assentimento de todos os homens. Essa pretensao a validade
universal nao tem qualquer relagao com a uniformidade empirica
do gosto: “ nao e que toda a gente concordara com o nosso jui
zo, senao que toda a gente deve concordar com ele” . Divergi-
mos em nossas simpatias e antipatias individuais (conquanto
existam algumas uniformidades empiricas de gosto), em nossos
desejos e aversoes, nas coisas que nos ministram prazer sensual,
e aceitamos tais diferengas com equanimidade. “ Para um, a cor
da violeta e suave e encantadora, para outro e desbotada e morta.
Um homem gosta do tom dos instrumentos de sopro, outro do
tom dos instrumentos de corda. Brigar por causa disso com a
ideia de condenar como incorreto o juizo alheio quando discrepa
do nosso. . . seria sandice” . Mas os juizos sobre a beleza car-
regam consigo uma pretensao a corregao e, ao formularmos um
juizo dessa natureza afirmamos impllcitamente que, a ser correto
o juizo, quem quer que deixe de aceita-lo estara equivocado.
Dir-se-ia que estivessemos afirmando a existencia de certa pro-
priedade no objeto, embora, de fato, nao o afirmemos.
Seria ridfculo [diz Kant] se alguem, que se envaidecesse do seu

bom gosto, pensasse em justificar-se dizendo: “ £ste o b je to ... e
belo para mim” . Pois se apenas agrada a ele, nao deve chamar-lhe
belo. [. . . ] O homem nao julga apenas por si mesmo, mas por
todos os homens e, em seguida, fala da beleza como se se
tratasse de uma propriedade das coisas. [ . . . ] Nao e como se
ele contasse com o assentimento dos outros em relagao ao seu
juizo do gosto, pela simples razao de have-los encontrado con-
cordes em outras ocasioes, mas exige deles esse assentimento. Cen-
sura-os por julgarem de maneira diversa e nega que tenham gosto.
O argumento de Kant e fenomenologico. Chama a atengao

para certos elementos do nosso conceito de beleza, essenciais a
linguagem que usamos, e nos mostra que eles pertencem a essen
cia do conceito. Os juizos esteticos sao singulares. Afirmam a
beleza deste ou daquele objeto particular como objeto unico e
nao como membro de uma classe. Nao assumem a forma de
170
generalizagoes segundo as quais todo e qualquer objeto de arte
ou todo e qualquer objeto natural, que possua esta e aquela qua
lidades, ou esta e aquela combinagao de qualidades, sera belo.
Nao podem ser provados nem sustentados pela inferencia logica,
nem verificados pelo peso da prova empirica. Sao expressoes de
uma intuigao direta e imediata. Sem embargo disso, nao ratifi-
cam reac5es privadas e individuals, mas carregam a pretensao
implicita de serem corretos ou incorretos igualmente para todos
os homens. Quase todos, embora nem todos, os filosofos moder-
nos reputaram essa analise fenomenologica penetrante e substan-
cialmente correta.
“ Em todos os juizos por meio dos quais classificamos de
bela alguma coisa nao toleramos que alguem sustente opiniao
diversa e, ao assumirmos essa posigao, nao baseamos o nosso
juizo em conceitos, mas apenas em nossos sentimentos. Basea-
mo-lo, portanto, no sentimento, nao como sentimento privado,
mas como senso comum” . No intuito de encontrar uma saida
da aparente anomalia de um juizo subjetivo que, nao obstante,
pretende ser universalmente correto ou incorreto, Kant voltou
a recorrer ao principio do desinteresse. Afirma que todos os
sentimentos aliados ao interesse e ao desejo sao privados e indi
viduals, variando de homem para homem. Mas o prazer desin-
teressado, onde nao existe elemento de desejo ou de inclinagao
privada, pode ser atribuido a um “ senso comum” . Por “ senso
comum” ou, como tambem lhe chama, “ senso publico” (sensus
communis) Kant subentende um “ sentido interno” que nao se
transmite apenas atraves dos orgaos externos dos sentidos, mas
atraves do sentimento. Cria ele que esse senso comum e uma
presungao necessaria da comunicabilidade do conhecimento ordi-
nario pela percepgao do mundo comum; consequentemente, nao
deve surprender-nos que, na esfera estetica, “ a comunicabilidade
universal de um sentimento pressuponha um senso comum” .
Cuidava Me que os homens so apreciam as coisas belas como
seres sociais e que a comunicabilidade do sentimento, que e o
nosso criterio de beleza, como criterio da nao subjetividade do
nosso juizo, e tambem uma pressuposigao necessaria da nossa
capacidade de apreciar a beleza. Ao chegar a uma decisao do
senso comum, o homem precisa “ destacar-se das condigoes pes-
soais subjetivas do seu juizo” e julgar do ponto de vista univer
171
sal. Kant sumaria essa ideia difxcil da seguinte maneira: “ O
juizo do gosto, portanto, depende da nossa pressuposigao da exis
tencia de um senso comum. (Mas este nao deve ser interpreta-
do como se significasse algum sentido externo, senao o efeito
decoxrente da livre atividade dos nossos poderes de cognigao.)
So na pressuposigao, repito, da existencia do senso comum,
somos capazes de formular um juizo do gosto” . Em outro lugar
diz ele: “ Podemos ate definir o gosto como a faculdade de cal-
cular o que faz o nosso sentimento numa representagao determi-
nada, universalmente comunicavel, sem a mediagao de um con
ceito” . Essa ideia do senso comum e analoga a nogao de Hume
de uma disposigao universal e natural de sentimento, comum a
natureza humana. Para o argumento de Kant, o elemento im
portante e que o senso comum, ou sentimento desinteressado,
pelo qual julgamos a beleza, nao varia de homem para homem,
como o prazer sensual ou o desejo mas, em princlpio, e uniforme
e invariavel. No fim do Quarto Momento, portanto, ele define
o belo como “ aquilo que, sem nenhum conceito, e conhecido
como objeto de satisfagao necessdria” .
Kant partilhava com Shaftesbury e a escola do “ sentido
interno” da nogao de que a nossa apreciagao da beleza e uma
especie de intuigao imediata, analoga, nesse sentido, a percepgao
sensual, e que, nao obstante, depende de um sentimento de satis
fagao. A sua assergao de que ela depende de um “ senso co
mum” , que nao varia de uma pessoa para outra, nao era tao
monstruosa quanto poderia parecer, a primeira vista, aos que
estudaram o vortice de juizos esteticos conflitantes e evanescen-
tes, de manifestagoes do gosto entrechocantes e flutuantes, posto
a nu pela historia e pela critica da arte. Kant nao aludia aos jui
zos emplricos, mas a natureza logica do juizo estetico. Pressumi-
mos que a razao e a percepgao sensual tambem sao faculdades
comuns e que os seus pronunciamentos sao corretos ou incor-
retos independentemente do desejo ou da inclinagao individuais,
e continuamos a presumi-lo a despeito dos fatos patentes de que
as pessoas, diferentemente dotadas, sernpre discordaram e, pro-
vavelmente, sempre discordarao no que concerne a inumeras
questoes da razao e das propriedades sensuais do mundo externo.
Kant nao proclama nenhuma uniformidade emplrica entre os
172
juizos esteticos, senao que o que ele denomina “ faculdade do
juizo estetico” e identica em todos os homens no mesmo sentido
em que, no seu tempo, se sustentava que a razao e identica em
todos os homens, em toda a parte.
A posigao de Kant torna-se, porventura, mais compreensivel
a luz da sua maneira de encarar a teleologia. Nao nos entende-
remos aqui, sobre esse aspecto dificilimo da sua filosofia trans
cendental. Em resumo, ele sustenta que o fato e a possibilidade
do nosso conhecimento da natureza, ou pelo menos da natureza
organica, nos impele a considera-la adaptada aos nossos poderes
de compreensao (que ele denomina “ intencionalidade subjeti-
va” ). “ Temos” , diz, “ fundados em principios transcendentais,
boa base para presumir uma intencionalidade subjetiva na nature
za, em suas leis particulares, no que concerne a sua compreensi-
bilidade pelo juizo humano” . As coisas podem adaptar-se aos
nossos poderes de cognigao, em forma de compreensao teorica,
raciocinio, construgao de sistemas cientificos, ou em forma de
apreensao imediata, atraves da percepgao sensual ou da intuigao
intelectual. Quando percebemos que uma coisa se adapta parti-
cularmente bem aos nossos poderes de consciencia perceptiva,
independente de qualquer raciocinio a respeito dela ou de qual
quer analise intelectual, fruimos uma experiencia estetica e cha-
mamos bela a essa coisa.
Em parte alguma expoe Kant com muita lucidez esse ponto
de vista, mas volta reiteradas vezes a ele, afirmando sempre que
o que denominamos beleza num objeto e a qualidade de adapta-
bilidade a mentalidade humana, que o torna capaz de expandir
e favorecer os nossos poderes de cognigao direta nao conceptual.
Pode-se sugerir uma distante analogia com a imparcialidade me
dieval ou com a propriedade estetica fundamental da “ perspicui-
dade” segundo o Professor Findlay. Na primeira segao da Criti
ca do Juizo Teleologico diz ele que muitos produtos da natureza
“ como se tivessem sido especialmente planejados para o nosso
julgamento” , tem uma forma conformavel a ele; “ atraves da sua
multiplicidade e unidade servem, ao mesmo tempo, para fortale-
cer e sustentar os pode,res mentais que entram em agao” . A
eles, portanto, damos o nome de formas belas. Na Introdugao
(§ V I II ), afirma que um objeto pode ser representado como
dotado de intencionalidade subjetiva porque a sua forma, na apre-
173
ensao, esta em harmonia com as faculdades cognitivas. Isto, ou
seja, a adaptabilidade das coisas a apreensao humana, denomina-
mos beleza natural, em contraste com a intencionalidade objetiva
ou organizagao teleologica. “ As primeiras, nos as julgamos pelo
gosto ( esteticamente, por meio do sentimento de prazer), as
ultimas, pelo entendimento e pela razao ( logicamente, de acordo
com conceitos)” . A “ harmonia” de um objeto com as nossas
faculdades cognitivas, a sua adaptabilidade a apreensao direta e
nao pela razao analitica ou classificadora, e uma questao para
ser decidida pelo juizo estetico, guiado pelo prazer que experi-
mentamos na apreensao desses objetos bem adaptados. “ Pois o
juizo do gosto consiste precisamente em chamar-se bela a uma
coisa unicamente no que respeita a qualidade por que ela se
adapta ao nosso modo de aceita-la” . (Analitica do Sublime,
§ 32.)
Kant excluiu da esfera estetica nao so a “ intencionalidade
interna” (a qualidade de ser um perfeito exemplo do seu tipo),
mas tambem a “ intencionalidade externa” (adequagao a um
proposito, utilidade). Apresenta a ideia da “ intencionalidade
sem intencao” em sua afirmativa de que a beleza e a adaptabili
dade de uma coisa as nossas faculdades cognitivas. O juizo este
tico nao e um juizo acerca dessa adaptabilidade, mas expressa o
prazer “ desinteressado” especial que experimentamos ao con-
centrarmos a nossa atengao na apreensao de um objeto que
assim se adapte.
Kant discute a situagao logica do prazer estetico numa das
segoes mais obscuras (§ 9 ), mas uma segao que ele mesmo diz
ser “ a chave da Critica do gosto” e “ digna de toda a atengao” .
Com tipica gravidade germanica, intitula-a: “ Investigagao da
questao de se saber se no juizo do gosto o sentimento de prazer
precede ou acompanha o julgamento do objeto” . Apesar dessa
estranha maneira de apresentar o problema (mais preocupado,
sem duvida, com a precedencia logica do que com a seqiiencia
temporal), a segao parece fundamental para a sua doutrina este
tica. Ao que tudo indica, Kant pretende dizer mais ou menos
isto: quando temos contato com qualquer objeto na experien
cia estetica (isto e, quando assumimos, diante dele, a desinte
ressada postura estetica da atengao) e o julgamos belo, nao esta
mos fazendo um juizo acerca do prazer que sentimos em sua
174
contemplagao, embora esse prazer seja o nosso criterio para jul-
ga-lo belo. Se o juizo fosse feito acerca do prazer sentido, a
pretensao a comunicabilidade universal da experiencia (ou da
validade universal do juizo) seria “ autocontraditoria” ; pois o
prazer “ so tem validade privada” e “ nada e capaz de ser univer-
salmente comunicado senao a cognigao e a representagao, na
medida em que ela pertence a cognigao” . O prazer que experi-
mentamos e o prazer “ na harmonia das faculdades cognitivas” .
O efeito de que nos tornamos conscientes na experiencia estetica
favoravel e a “ mutua harmonia subjetiva dos nossos poderes
cognitivos” , a atividade mais intensa desses poderes (que Kant
denomina “ imaginagao” e “ compreensao” ) quando estimulados
a livre atividade e “ animados por mutuo assentimento” . O
objeto belo, fonte do prazer, e o objeto que se adapta aos nossos
poderes cognitivos, que lhes faculta uma atividade livre e sem
restrigoes e os estimula ao maximo. A adaptabilidade a tais
poderes nao varia de individuo para individuo e, assim, logica-
mente, o juizo estetico reivindica corretamente a validade uni
versal, conquanto seja subjetivo no sentido de basear-se na adap
tabilidade de um objeto da atengao a faculdades humanas e con
quanto o criterio pelo qual formulamos o juizo seja o prazer indi
vidual privado, experimentado na plena estimulagao e na plena
sustentagao das nossas faculdades cognitivas.
Uma das partes mais abstrusas da Critica e a teoria da “ livre
e desimpedida atividade reciproca da imaginagao e do entendi-
mento” , que, afirmava Kant, caracteriza a atividade estetica.
Parece provavel que essa parte da sua teoria estivesse estreita-
mente vinculada as suas nogoes de genio e ao carater da vitalida-
de, que ele afirmava ser um elemento essencial da grande arte,
muito embora nao consiga deixar claro o que quer dizer. Talvez
se aproxime um pouco mais da clareza na segao 49 e na observa-
gao I da segao 57, em que classifica as ideias de “ representagoes
atribufdas a um objeto de acordo com certo principio (subjetivo
ou objetivo), na medida em que elas nunca podem torna-se uma
cognigao dele” . Distingue duas classes de ideias, as racionais e
as esteticas. As ideias ou conceitos racionais (que denomina
tambem “ ideias intelectuais” ) sao atribuidas a conceitos trans-
cendentais, aos quais a experiencia jamais podera adequar-se ple-
namente (os exemplos dados incluem seres invisfveis, o reino dos
175
bem-aventurados, o inferno, a eternidade, a criagao, etc.). Elas
“ forcejatn por chegar a alguma coisa, que jaz alem dos confins
da experiencia” . Pelo livre uso da imaginagao, o poeta e o artis
ta procuram “ representa-las” , encontrar uma expressao concreta
mais adequada e completa do que pode realizar a natureza expe-
rimentada. As ideias esteticas sao “ representagoes da imagina
gao” , que “ provocam muitos pensamentos mas sem que nenhum
pensamento definido, isto e, conceito, possa adequar-se a elas, e
a cujo piano, conseqiientemente, a linguagem nunca podera
erguer-se, como nao pode torna-las completamente inteligiveis” .
Kant talvez expresse aqui um ponto de vista popular no seu tem
po e cabalmente exposto por Archibald Alison, a saber, que uma
coisa bela ( particularmente quando se trata da beleza natural)
e aquela que poe em movimento uma cadeia de pensamentos e
fantasias sob o impulso de um sentido emocional, de misteriosa
importancia e significagao quase reveladora, que nunca se podera
encapsular integralmente em conceitos praticos. Ha sempre o
sentimento de algo que escapa, o sentido de alguma coisa que
ainda precisa ser apreendida, uma revelagao e uma luz fora do
nosso alcance. Essa maneira de encarar a atividade estetica se
encontrava talvez no amago da concepgao romantica do nosso
comercio com a arte e a beleza. Uma concepgao que, embora
pouco apreciada hoje em dia, nao podemos por de lado pre-
maturamente.
s u m a r i o . A apreciagao, sustenta Kant, e a apreensao dire

ta, mas nao conceptual. Concentramos nossa atengao num
objeto, tornamo-nos cada vez mais conscientes dele, mas sem o
analisar ou classificar teoricamente, sem pensar a respeito dele.
Contemplamo-lo na atitude de atengao desinteressada. Quando
assim contemplamos uma coisa bela, os poderes de percepgao sao
ativados e sua atividade e mais do que usualmente intensa e
harmoniosa; o objeto e tal que lhes faculta a maxima amplitu
de e os satisfaz e sustenta. O sinal de que isto esta tecendo e
o prazer que sentimos nesse total e desimpedido exercicio das
nossas faculdades. E Kant prossegue dizendo que, como as nos
sas faculdades de apreensao ou percepgao dos objetos, em princi-
pio, nao variam de pessoa para pessoa ( se bem, e claro, emplri-
camente sejamos todos diferentemente dotados), os nossos juizos
176
acerca dos estimulos que satisfazem a essas faculdades e lhes
propiciam plena atividade (isto e, acerca das coisas belas) sao
juizos tocantes a adaptabilidade de objetos a cognigao humana e,
portanto, independentes das variagoes e diferengas individuals,
mas que pretendem ser geralmente validos para todos os homens.
Essa teoria e a mais importante antecipagao do moderno ponto
de vista estetico formulada por qualquer filosofo antes do
seculo X X .
177
8
A ESTETICA DO ROMANTISMO
A palavra “ romantico” firmou-se na linguagem da critica

literaria e de arte durante o seculo X V III. Tirada dos “ roman
ces” da Idade-Media — os ciclos de historia e lenda que existiam
na maioria das linguas “ romanticas” , ou “ romances” , populares
medievais — a palavra, a principio, tinha um que de fantastico
e estranho, ou mesmo outre, consoante o padrao da cavalaria
medieval, em contraste mais ou menos deliberado com a tradigao
classica, ate entao preponderante, derivada dos antigos modelos
gregos e romanos. Ja nos ultimos decenios do seculo X V III,
a palavra “ romantico” se tornara conhecida como termo hibrido,
que abrangia um complexo de novas tendencias, em oposigao
aos principios do classicismo, que, desde o fim da Renascenga,
era a doutrina estabelecida das Academias. O chamado movi
mento romantico estendeu-se, aproximadamente, por cem anos.
Nas artes visuais, depois de 1850, o romantismo ja nao fazia
parte da corrente principal e, no fim do seculo X IX , comegara
a adquirir um sentido pejorativo. No uso atual, o termo “ roman
tico” nao esta necessariamente ligado a esse movimento historico,
mas e aplicavel a objetos ou movimentos de arte de qualquer
epoca ou periodo que ostentem certas caracteristicas. O conteudo
descritivo do termo foi-se elucidando muito gradativamente e
mesmo hoje e mais facil detecta-lo do que defini-lo, sendo ele,
talvez, mais indicativo de uma atitude do que de um conjunto
de caracteristicas demonstraveis. Se bem formem um dos princi-
pais contrastes nas classificagoes criticas, tanto o classico quanto
o romantico sao modos de arte “ ideal” . Ambos encerram con
ceitos de nobreza, grandeza e superioridade e envolvem uma
178
reorganizacao artistica do ambiente cotidiano com a repulsa do
usual e do vulgar. Talvez se possa expressar melhor a essencia
da diferenga dizendo que, enquanto o ideal do classicismo se
apresente como uma possivel unidade de acordo com a qual o
homem e a sociedade podem ser modelados por fases ordenadas
ate chegarem a uma condicao aprimorada, o artista romantico
se atira a luta contra um meio basicamente hostil e visualiza o
inatingivel, um ideal alem das possibilidades da adaptabilidade
humana. Ao passo que o classicismo pertence a arte naturalista
qual a descrevemos anteriormente neste livro, ja e menos evidente
que o romantismo se encaixe integralmente no ambito do natu
ralismo.
Aqui nao nos ocuparemos tanto de elucidar as im plicates
do “ romantico” como termo descritivo de critica ou de tragar a
historia do movimento romantico, quanto de um punhado de
ideias que assumiram nova significagao no curso desse movimento
e revolucionaram a teoria da arte. As ideias fundamentals eram
as indicadas pelas palavras: genio, imaginagao criadora, origina
lidade, expressao, comunicagao, simbolismo, emogao e sentimento.
Nenhuma dessas ideias era nova. Mas ao passo que, antes, haviam
sido perifericas, a importancia central que agora assumiam em
conjungao umas com as outras representava uma nova atitude
diante da arte, com novos conceitos de suas fungoes e novos pa
droes de avaliagao. Posto que a arte romantica ja nao esteja em
voga e as ideias mais claras do movimento romantico se encon-
trem como que toldadas por uma nuvem, muitas das suposigoes
que deitaram raizes nessa epoca sobrevivem na teoria atual da
arte e florescem com insuspeitado vigor na linguagem atual da
critica. Sempre que, na critica contemporanea, um artista ou
uma obra de arte sao elogiados pela expressividade, pela origi
nalidade ou pela imaginagao, entram a operar os efeitos das ideias
que desabrocharam na era romantica. Cumpre sublinhar, todavia,
que, embora incompativeis com o ponto de vista naturalista,
muitas presungoes implicitas no romantismo prevaleceram, mas
nao eliminaram automaticamente as presungSes caracteristicas do
naturalismo. No terreno da estetica pratica, as pessoas sempre
toleraram um alto grau de incoerencia entre as crengas prevale-
centes, e os habitos mentais associados ao naturalismo persisti-
ram ao lado das novas teorias do romantismo. Dessarte, Ruskin,
179
que tipificava, em muitos sentidos, o romantismo moralista, es-
creveu ao pai as seguintes palavras, depois de ver, pela primeira
vez, daguerreotipos em Veneza, no ano de 1845:
Os daguerreotipos tirados sob este vivido sol sao esplendidos. . .

cada lasquinha de pedra e cada mancha estao aqui. .. e uma
nobre invengao. .. quem quer que tenha mourejado, tropegado e
gaguejado como eu, durante quatro dias, e ve depois a coisa que
tentou fazer durante tanto tempo em vao, feita com perfeigao, sem
um defeito, em meio minuto, nao voltara a insulta-la.
Entre as mais prestigiosas atitudes a cuja luz encontram o

seu lugar e atingem alguma coerencia novas tendencias da teoria
da arte associadas ao chamado movimento romantico, figuram:
a elevagao do artista; a exaltagao da originalidade; o novo valor
imputado a experiencia, com destaque especial dado aos seus
aspectos afetivos e emocionais; e a nova importancia conferida
a ficgao e a invengao.
A velha teoria da inspiragao, de acordo com a qual o poeta
ou artista era considerado “ vidente” , homem “ possuido” de um
poder estranho a ele, que atua atraves da sua arte como se esta
fosse o canal de uma mensagem divina, que nao e sua, metamor-
foseou-se nessa ocasiao. Para a idade romantica, o artista ja nao
era um homem inspirado pelos deuses, mas se elevava ao status de
heroi ou de quase deus. A nogao de genio como dom intelectual
e espiritual excepcional ( e nao apenas como talento e habilidade
excepcionais numa diregao particular), posto que nao restrita as
artes, veio a associar-se mais particularmente com o artista. A
partir da epoca do movimento romantico, o genio passou a ligar-
-se especialmente a atividade artistica; e conquanto so possa ser
logrado por uns poucos afortunadissimos praticantes das artes, e
considerado a condigao natural a que aspiram todos os artistas. As
vezes se julgava que o artista-genio possuia uma compreensao ex
cepcional da suprema realidade ou era, num sentido especial, uma
encarnagao ou manifestagao do Espirito Absoluto reverenciado
pelos filosofos idealistas alemaes; mas mesmo assim se supunha
que o artista gozasse dessa relagao especial com a realidade em
virtude dos seus superiores dotes naturais. De mais a mais, a
nogao de genio vinculava-se muito estreitamente a da originali
dade. Na teoria romantica, o genio nao se manifesta por seguir
180
as regras ou conformar-se a tradigao com habilidade e eficiencia
mais do que comuns, senao por fazer as proprias regras e abrir
uma brecha que sera aceita pelas geracoes subseqiientes de artis
tas como fonte de novas possibilidades ou regras modificadas.
O genio era essencialmente original. Quem nao tivesse origina
lidade nao poderia ser genio, nao poderia sequer ser bom artista.
Pois as belas-artes se consideravam essencialmente produto do
genio. Tudo isso foi expresso por Kant nas segoes da Critica do
Juho consagradas ao genio, em que definiu o genio como o dom
natural ou aptidao mental inata que “ da regras a arte” . As belas-
-artes, sustentou, “ so sao possiveis como produto do genio” e
“ a originalidade deve ser a sua propriedade fundamental” . Toda
a gente, diz ele, esta de acordo “ no que concerne a completa
oposigao entre o genio e o espirito de imitagao” .
Pela primeira vez na Historia, tirante algumas primitivas
antecipacoes da teoria da arte chinesa, a originalidade veio a ser
aceita como qualidade necessaria da grande arte e do artista. Um
fundo de quadro semelhante de pressuposigoes, embora um pouco
mais nebuloso e difuso, esta implicito no emprego do termo
“ criador” no seculo X X , como termo de aprovagao no que se
refere as artes, se bem ja nao esteja tao estreitamente associado
a concepgao romantica do genio, que envolve uma versatil supe-
rioridade espiritual.
Uma conseqiiencia dessas mudangas foi que a beleza, a pouco
e pouco, deixou de ser uma ideia de todos para ser uma ideia
afeigoada, em grande parte, por um punhado de individuos ex-
cepcionalmente dotados. De membro integrado da sociedade, que
trabalhava dentro de uma estrutura de padroes tradicionais de
excelencia, converteu-se o artista em genio potencial, e portanto
num rebelde, ou num potencial imitador. As mudangas sociais,
que se registraram na estrutura do patronado, concorreram para
essa modificagao. O artista-genio nao podia contra com a patro-
nagem tradicional da Igreja, da Corte ou do Estado, mas preci-
»ava encontrar o seu proprio mercado atraves de negociantes e
colecionadores, em conflito com o gosto da classe media, enquan-
to que ao artista que servia ao gosto estabelecido se negava o
titulo de artista, porque ele era tido como trabalhador que tra
balhava de acordo com as regras, imitador, nao genio — ou,
como diriamos agora, “ nao criador” . Assim nasceram as nogoes
181
subsicliarias de boemia e filistinismo, tao importantes na segunda
metade do seculo passado.
O fruto mais caracterfstico dessas novas ideias — ou novo
destaque dado a velhas ideias que, de perifericas, passaram a
centrais — foram as teorias da expressao e da comunicagao da
arte. Dizer-se que um artista se expressa atraves da sua arte, o
que hoje seria corriqueiro, teria sido incompreensfvel, ou, me
lhor, um estupido desproposito para a Antigiiidade classica, a
Idade-Media ou a Renascenga. Foi o ideal chines do artista ama-
dor culto quem primeiro deu importancia a essa concepgao. Na
China era um corolario da nogao de que o artista precisa, antes
de tudo, cultivar e amadurecer a propria personalidade, para
depois, por longo e arduo adestramento, conquistar o domfnio
das tecnicas de expressao. No Ocidente, a exaltagao romantica
do artista em conjungao com a enfase emprestada a originalidade,
foi causa, naturalmente, de teorias desse tipo. Supunha-se que,
“ expressando” a sua natureza superior, encarnando em sua arte
os seus dotes superiores, o artista-genio permitiria aos homens
menos afortunados, por intermedio da obra de arte, estabelecer
contato com ele e tirar proveito da comunhao com a sua perso
nalidade. Isto e muito diferente da ideia de expressao, discutida
por Socrates e Leonardo. Estes entendiam por “ expressao” os
sinais faciais ou gestos e atitudes corporais, por cujo intermedio
as figuras pintadas (ou esculpidas) devem manifestar ao especta-
dor as emogoes que estao sentindo. Na concepgao romantica,
porem, o artista expressa os proprios sentimentos, ou natureza
emocional, ou seja la o que for, atraves da totalidade da obra de
arte e nao pela identificagao com esta ou aquela figura nela
retratada. E o proprio artista-genio que esta sendo expresso. O
verdadeiro tema de toda obra de arte e o artista. E atraves da
obra de arte o espectador estabelece um contato emocional afi-
nado com o artista. A diferenga das teorias naturalistas, nao se
encara a obra de arte como espelho atraves do qual podemos ver
(real ou ideal) alguma realidade alem dele. Encara-se essencial-
mente como instrumento pelo qual entramos em contato com o
espfrito criador do artista. A ser espelho, sera um espelho que
reflete quem o fez.
As teorias da comunicagao estao intimamente ligadas a ava-
liagao romantica da experiencia e a suposigao de que toda (ou
182
quase toda) expansao, enriquecimento e diversificagao da expe
riencia e uma boa coisa. As teorias dessa classe consideram a
arte como “ a linguagem das emocoes” e, de ordinario, estabele-
cem uma analogia entre a comunicagao artistica e a comunicagao
linguistica. De habito, porem, nao se concebe a comunicagao
emocional atraves das artes como simples transmissao de infor
magoes fatuais acerca da ocorrencia de situagoes emocionais reais
ou imaginarias objetivamente, da maneira pela qual um noticia-
rio de jornal ministra informagoes sobre acontecimentos; con-
cebe-se a comunicagao artistica como o induzimento a uma es
pecie de partilha harmoniosa da emogao transmitida, de modo
que o observador nao so recebe informagoes sobre a ocorrencia
de emogoes que ja Ihe sao familiares, mas tambem, por meio do
comercio com as artes, ate certo ponto, logra experiencias emo
cionais ate entao desconhecidas para ele e que de outro modo
nao poderia conhecer. Em teorias desse genero se considera, as
vezes (embora nem sempre) como elemento essencial da boa
arte que ela comunique matizes e cores de sentimentos, alias
inacessiveis, ou permita ao observador experimentar emogoes co-
muns com nova compreensao ou clareza, acrescentando assim a
soma total da experiencia humana. Isso esta ligado a exigencia
da originalidade. E e isso o que significa “ criatividade” no con
texto da teoria da comunicagao. A maioria dos expoentes das
teorias da comunicagao reconhece que as emogoes induzidas,
experimentadas em contato com obras de arte, sao diferentes
das emogoes vigorosas da vida real e diferentes tambem da emo
gao compreensiva que podemos experimentar ao identificar-nos
com este ou aquele personagem de um filme, de um drama ou
de um romance. Antes saboreamos do que vivemos, no sentido
mais pleno, as emogoes particulares ou associagoes emocionais
comunicadas pelas obras de arte. A questao da resposta emocio
nal as obras de arte esteticamente fruidas tem sido relativamente
pouco estudada na estetica ocidental, mas foi muito melhor de-
senvolvida por diversas escolas de estetica hindu.
Assim as teorias da expressao como as teorias da comuni
cagao da arte sao instrumentals. Nao se ve na obra de arte, como
nas teorias naturalistas, o espelho atraves do qual podemos con-
templar uma segao apresentada da realidade, senao um instru-
mento por meio do qual entramos em contato com a personali-
183
dade do artista ou por meio do qual o artista se comunica co-
nosco. As teorias dessa especie dao origem aos seus proprios
padroes e requerem que as obras de arte sejam julgadas pelo
exito com que e lograda a expressao ou a comunicagao. Tais
padroes amiude se combinam com criterios morais e a obra de
arte e tambem apreciada em relagao a qualidade da personali
dade do artista, que se expressa, ou em relagao a qualidade das
emogoes, que se comunicam.
Em realidade, os artistas nao sao com freqiiencia (sao-no,
pelo contrario, raramente) homens de experiencia excepcional-
mente vasta. O artista, portanto, precisa ampliar a sua experi
encia real pela imaginagao afinada, colocando-se no lugar do
outro homem ou inventando situagoes ficticias e reagindo a elas
apropriadamente, como se fossem reais. O observador precisa
possuir suficiente flexibilidade de imaginagao para seguir a di-
regao do artista e projetar-se nas situagoes que este criou para
a sua contemplagao. Por isso mesmo, no periodo romantico, e
sobretudo no ambito das teorias da expressao e comunicagao da
arte, emprestou-se altfssimo valor ao poder imaginativo e a fic-
gao em geral. Do periodo romantico ate hoje, mas nao antes,
nem mesmo em Longino, “ imaginagao” ou “ imaginagao criado
ra” veio a ser quase sinonimo de poder artxstico e basta dizer-
mos que uma obra de arte e “ imaginativa” para significar que a
aprovamos. A imaginagao, o poder de ficgao, eram para os ro-
manticos os meios de transcender as limitagoes da experiencia
individual. Um dos primeiros expoentes desse tipo de teoria,
Eugene Veron, escreve o seguinte: “ O homem e essencial
mente compreensivo e a sua alegria ou o seu sofrimento sao
amiude causados tanto pela boa ou ma fortuna dos outros quan
to pela sua; como, alem disso, possui em altissimo grau a facul-
dade de combinar series de fatos ficticios e representa-los em
cores ainda mais vivas que as da realidade; disso se segue que
o dominio da arte, para ele, e de infinita extensao” . O mesmo
escritor definiu a arte como “ a manifestagao direta e esponta-
nea da personalidade humana” e introduziu francamente o cri
terio moral ao louva-lo com este reparo: “ e do valor do artista
que decorre o valor da obra” ( Estetica, 1878; traduzido para o
ingles em 1879).
184
Com a presente introdugao daremos noticia mais circuns-
tanciada das ideias que formam esta constelagao, da sua historia
antes do romantismo, em alguns casos, e das suas repercussoes
que ainda persistem na teoria da arte ou no ponto de vista cri-
tico contemporaneo.
A I n s p ir a g a o
A doutrina da inspiragao remonta a eras remotissimas. Tan-

to a Il'iada quanto a Odisseia comegam com uma invocagao a
Musa, “ deusa filha de Zeus” , e, na Odisseia, X X II, 347-8, diz o
bardo Femio: “ O deus pos em meu coragao toda a sorte de
poemas e parece-me que estou cantando para ti como um deus” .
Na introdugao a Teogonia, o poeta Hesiodo conta que a musa
Ihe insuflara a arte da divina musica enquanto ele pastoreava
os seus rebanhos do Monte Helicon. A opiniao adicional de
que a inspiragao derivava de um gole bebido na fonte sagrada
Hipocrene ou na fonte de Aretusa parece ter-se desenvolvido na
epoca alexandrina. Mas a doutrina da inspiragao propriamente
dita, muito mais do que um conceito literario, era considerada
com seriedade, pois se expressava com a caracteristica exuberan-
cia grega de imagens mitologicas. A inspiragao consistia numa
especie de possessao por alguma forga divina fora do artista :—
empregava-se a palavra grega enthousiasmos, “ entusiasmo” ou li-
teralmente, o estado de ser possuxdo por um deus — e dela se
falava comumente como de uma especie de loucura {mania) por
que extrapassava os limites da razao comum. Incluia-se na mes
ma classe de fenomenos que abrangia o delirio religioso, a his-
teria e os vaticinios dos oraculos. Repetidamente, Platao se re-
fere a poesia como a uma especie de alimentagao. “ Mas quem
quer que, sem delirio das musas, va bater as porta da poesia,
persuadido de que sem duvida conseguira, pelo artesanato, tor-
nar-se um poeta bem sucedido, nada alcangara e a poesia da so-
briedade sera sobrepujada pela do louco” ( Fedro, 245 A ). O
enunciado classico da sua teoria da inspiragao encontra-se no
lo n i1):
(1) A tradugao para o ingles foi feita pelo poeta Shelley.
185
Pois os autores desses grandes poemas que admiramos nao alcangam
a excelencia atraves de regras da arte, mas descantam as suas formo-
sas melodias em versos num estado de inspiragao e, por assim dizer,
possuidos de um espirito que nao e o seu. Dessarte, os composito-
res de poesia lirica criam os seus canticos admiraveis num estado
de divina insanidade, como os coribantes, que perdem todo o domi-
nio da razao no entusiasmo da danga sagrada; e durante essa
possessao sobrenatural sao excitados pelo ritmo e pela harmonia que
comunicam aos homens. [ . . . ] Pois o poeta e, com efeito, uma
coisa etereamente leve, alada e sagrada, e nao pode compor nada
que merega o nome de poesia enquanto nao se sente inspirado e,
por assim dizer, louco, ou enquanto a razao permanece nele. Pois
enquanto o homem conserva alguma parte do que se chama razao,
e totalmente incompetente para produzir poesia ou vaticinar. [ . . . ]
O Deus parece haver propositadamente despojado todos os poetas,
profetas e adivinhos de toda e qualquer particula de razao e enten-
dimento para melhor adapta-los as fungoes de seus ministros e inter-
pretes; e para que nos, seus ouvintes, possamos reconhecer que os
que escrevem tao formosamente estao possuidos, e se dirigem a nos
inspirados pelo Deus.
Os resultados da inspiragao eram, de um lado, o encanto

— a qualidade da grande poesia, que deleita e sujeita o espirito
do ouvinte como que por encantamento ( a expressao grega era
“ conjurar a alma” ) — e, de outro lado, a sabedoria do profe-
ta ou do sabio, a especie de sabedoria que nao vem da logica
nem da intuigao. No Timeu, Platao se refere, em linguagem
muito parecida, a inspiragao dos profetas.
E aqui esta uma prova de que Deus deu a arte da adivinhagao nao
a sabedoria, mas a sandice do homem. Nenhum homem de posse
das suas faculdades mentais atinge a verdade profetica e a inspira
gao mas, quando recebe a palavra inspirada, ou tem a inteligencia
escravizada ao sono, ou foi dementado por alguma enfermidade ou
possessao. E aquele que quiser compreender o que se lembra de
haver sido dito, quer em sonhos, quer em estado de vigflia, pela
natureza profetica e inspirada, ou queira determinar, pela razao, o
sentido das aparigoes que viu. . . precisara primeiro recobrar os
poderes de raciocinio.
O outro corolario da inspiragao era que a poesia e a arte nao

podem ser inteiramente reduzidas a um offcio baseado num sis-
tema de regras, derivadas da experiencia e encerradas na tra-
digao do artifice. Nesse sentido, a poesia nao e o que os gregos
entendiam pela palavra techne — um sistema de regras praticas
186
decorrentes de principios gerais. Fazia-se mister mais alguma
coisa, alguma coisa que nao e totalmente suscetivel de expli-
cagao racional ou de analise. A doutrina da “ inspiragao” ou da
“ possessao por um deus” , em certo sentido, era o reconhecimen-
to deste fato: o temperamento racionalista grego contentava-se
de atribuir “ ao divino” o que quer que nao fosse suscetivel de
explicacao racional ou fosse quais fossem as regioes da experi
encia que nao lhe interessava submeter a analise racional. Os
gregos nao adotavam a atitude “ romantica” em face da inspira
gao, que nos herdamos de Shelley, Coleridge e outros desse
tempo. Na verdade, quando Platao escrevia como filosofo po
litico ou teorista educacional, o fato de ser a poesia alheia a ra
zao (uma inspiragao ou uma forma de divina loucura) e o fato
de nao poder ser ela totalmente reduzida a um oficio, foram
as principals razoes que o levaram a repudia-la.
Os dois aspectos da nogao classica da inspiragao, que per-
sistiram mais vigorosamente, ate se converterem em convengao
literaria, foram as ideias de alienagao (o artista em estado de
inspiragao nao esta “ em seu juizo perfeito” ) e a ideia de uma
forga que atua sobre o artista, vinda de fora dele. Na literatu-
ra crista, a ideia de inspiragao como forga divina vinda de fora
foi reforgada por alguns trechos do Antigo Testamento, como
Ezequiel 11:1-10 e Joel 11:28-30, em que se diz que o espirito
de Jeova entrou em homens e falou atraves deles. As mais no-
bres e serias invocagoes a um poder externo de inspiragao, na
poesia inglesa, encontram-se no Paraiso Perdido, de Milton, em
que ele faz um apelo ao Espirito da divina Sabedoria:
Thou with Eternal wisdom didst converse,
Wisdom thy sister, and with her didst play
In presence of th’Almightie Father, pleas’d
With thy Celestial Song. Up led by thee
Into the Heav’n of Heav’ns I have presumed,
An Earthlie Guest, and drawn Empyreal Aire,
Thy tempring; with like safety guided down
Return me to my Native Element, f 1)
(1 ) <5 tu que conversaste a eterna sabedoria, / A sabedoria, tua

irma, e com ela folgaste / Em presenga do Pai Todo-Poderoso, agradado /
Do teu cantico celestial. Levado por ti / Presumi algar-me ao mais alto
Ceu, / Hospede terreno, e transportado pelo ar empireo, / Teu elemento;
com igual seguranga descido / Devolve-me ao meu nativo elemento.
187
O sentido do dominio por uma forga externa subsistiu en
tre os romanticos. Mas ao passo que Milton procurava, na ins
piragao, a sabedoria e a iluminagao que Ihe facultassem “ procla-
mar a Eterna Providencia. E justificar aos homens os caminhos
de Deus” , os romanticos consideravam cada vez mais a inspira
gao como fungao das partes subconscientes, nao racionais e ate
automaticas do espirito. Blake acreditava que os seus poemas
Ihe eram ditados, num estado de quase extase, por espiritos ce
lestials. Coleridge descreveu a origem automatica e visionaria de
Kubla Khan. Para Wordsworth, a inspiragao era uma forga
mistica, ou mana, da natureza externa que se vinha abater sobre
o espirito inconsciente do poeta. Shelley percebia nela uma “ in
fluencia invisivel” , nao como o raciocinio, “ poder que pode ser
exercido de acordo com a determinagao da vontade” , mas como
forga involuntaria, que vem de dentro. “ As partes conscientes
da nossa natureza” , diz ele, “ nao podem profetizar-lhe nem a
aproximagao nem a partida” . Reconhecia tambem que a inspi
ragao nas artes plasticas e a mesma especie de processo incons
ciente: “ O proprio espirito que dirige as maos no afeigoamento
e incapaz de explicar a si mesmo a origem, as gradagoes ou os
meios do processo” .
Desde a Antigiiidade classica, a inspiragao artistica era con-
siderada como a invasao do artista por um poder exterior, uma
forma de “ possessao” . Durante o periodo romantico, essa ideia
foi-se modificando aos poucos. Ja nao se considerava o artista
como o canal por cujo intermedio se manifestava a forga ex
terna. A fonte da inspiragao estava dentro dele, na parte in
consciente do seu proprio ser. Em lugar de ser o instrumento
passivo, ou voz, de um poder estranho, o artista, atraves da par
te inconsciente e involuntaria de si mesmo, se identificava com
o absoluto. Nos tempos modernos, a inspiragao e freqiientemen-
te atribuida a floragao de material inconsciente sem presumir,
necessariamente, qualquer contato com forgas cosmicas ou supra-
-pessoais.
Ja se usava a palavra “ inconsciente” na literatura dos ro
manticos antes do seu ingresso na psicologia formal. Foi empre-
gada por Wordsworth. Distinguindo entre a poesia artificial
e a poesia natural, ou inspirada, Carlyle escreveu: “ A artificial
e a consciente, mecanica; a natural e a inconsciente, dinamica” .
188
E aduzia: “ O inconsciente e o sinal da criagao; a consciencia,
quando muito, o da manufatura” . Na verdade, afirmou-se que
o proprio Freud sacou o seu conceito do inconsciente dessa teo
ria literaria de criagao artistica, como a expressou particularmen-
te num trabalho seu o escritor alemao Ludwig Borne, que, em
1823, escreveu um ensaio sobre “ A arte de se tornar um escri
tor original em tres dias” . A ideia da inspiragao como forga
misteriosa que atua sobre o artista, vinda de fora, nao desapare-
ceu. O esteta moderno Croce, por exemplo, disse: “ A pessoa
do poeta e uma harpa eolia, que o vento do universo faz vi-
brar” . Mas a exaltagao do artista, a enfase que se dava a ima
ginagao criadora e o novo conceito de genio, tenderam a dar pre-
dominancia a fonte da inspiragao situadas no proprio espirito
inconsciente do artista. Desde 1840, mais ou menos, os proces-
sos de criagao artistica foram estudados pela psicologia descriti-
va sem alusao a nenhuma fonte externa. Deixando de conside-
rar o artista como simples canal da inspiragao divina, vinda de
fora, a tendencia principal da teoria foi encontrar a fonte do po
der criador em seu proprio espirito inconsciente. O sentido de
domlnio externo, tao vigorosamente percebido por muitos artis
tas, quando empenhados no processo de criagao, particularmen-
te por artistas literarios, foi equiparado ao sentimento da com-
pulsao que ocorre em outras formas de dissociagao mental, e
veio a ser encarado como um fenomeno que acompanha a emer-
gencia de material inconsciente na consciencia. A culminagao
dessa tendencia pode ser vista nas teorias dos surrealistas, que
estudaram inumeros metodos para libertar o material subcons-
ciente e eliminar ou desviar o controle da razao consciente na
composigao artistica. Os estudos contemporaneos da produgao
artistica em fungao da “ criatividade” inconsciente, a libertagao
de material do espirito inconsciente ou a imposigao de uma for
ma inconscientemente controlada a um material conscientemen-
te reunido e desenvolvido, foram numeroslssimos.
O G e n io
O conceito de genio talvez seja o mais caracterlstico de

quantos surgiram na epoca romantica. A propria palavra apare-
ceu nas llnguas europeias no princlpio do seculo X V I, como equi-
1S9
valente do ingenium latino, no sentido de “ talento nativo” . A
par da doutrina da inspiragao, a necessidade do talento nativo,
ou dom, ja fora reconhecida na Antigiiidade. Pindaro, havido
hoje por um dos mais liricos de todos os poetas, alem de gran
de artifice, insistiu muitas vezes em que o artesanato nao basta;
o poeta precisa ter tambem talento natural (a palavra que ele
usa e phua), que nao pode ser ensinado. Num trecho freqiien-
temente citado da Poetica, Aristoteles parece ter preferido o
poeta bem aquinhoado (ele emprega a palavra euphues, adotado
por John Lyly no titulo do seu prosaico romance, 1579) ao
que compoe no delirio da inspiragao. “ Pois” , diz ele, “ a pri-
meira especie e adaptavel, a ultima, desequilibrada” . A essen
tia dessa observagao, contudo, e o argumento de que o drama-
turgo deve ser capaz de experimentar em si mesmo ampla va
riedade de emogoes, porque isso o ajuda a visualizar melhor as
cenas como se elas se desenrolassem “ diante dos seus olhos” e,
assim, a escrever de maneira convincente.
Surge a questao de se saber se o genio e o talento diferem
em especie ou apenas em grau. Muito se escreveu sobre o ge
nio na segunda metade do seculo X V III. Os autores que se-
guiam a tradigao empirica de Hobbes consideravam o genio como
dote natural exceptional ou talento inusitado, em lugar de al
guma coisa sui generis e de especie diversa. Para John Dennis
(1657-1734), cujo ponto de vista tinha afinidades com o de
Longino, o genio era a capacidade de emogao. Em The Advan
cement and Reformation of Modern Poetry (1701) menciona
as coisas que contribuem para a excelencia na poesia, definindo
o genio da seguinte maneira: “ A primeira e a natureza, funda-
mento e base de tudo. Pois natureza e o mesmo que genio, e
genio e paixao sao a mesma coisa. Pois a paixao num poemal
e genio, e o poder de excitar a paixao e genio num poeta” . John
Armstrong (1709-79), medico e poeta, afirmou “ que se pode
dizer que o genio consiste num perfeito polimento da alma, que
recebe e reflete as imagens que incidem sobre ela, sem defor-
magao nem deturpagao” . Em seu famoso livro Hereditary Ge
nius (1869) Sir Francis Galton usou a palavra no sentido de
“ capacidades mentais” e, no prefacio da segunda edigao, lasti-
mou nao ter escolhido o titulo “ Capacidade Hereditaria” . Ou
tros, porem, mais de acordo com o novo ponto de vista romanti-
190
co, tinham o genio na conta de algo diverso. Enquanto que o
talento e a capacidade podem ser naturais ou adquiridos, o ge
nio se supunha inato. Alem disso, estava essencialmente ligado
a originalidade. Kant, que restringe o genio ao dominio das
belas artes, chama-lhe a “ originalidade exemplar ( meisterhafte
Originalitat) dos dotes naturais do individuo” . Em An Essay
on Genius (1 7 7 4 ), Alexander Gerard disse que o genio “ e con-
fundido, nao so pelo vulgo, mas tambem, as vezes, ate por es-
critores judiciosos, com a simples capacidade. Nada, contudo,
e mais evidente do que a diferenga que existe entre eles. [ . . . ]
O genio e, rigorosamente, a faculdade de invengao, por meio da
qual o homem se qualifica para realizar novos descobrimentos
na ciencia ou produzir obras de arte originais” . Em seu livro
Philosophie en France, disse Ravaisson (1813-1900): “ E uma
invengao superior a tudo o que se ve a forga e grandeza de es
pirito a que, em nosso tempo, damos o nome de “ genio” . To
dos concordam em que o genio consiste, acima de tudo, em
inventar, criar” . Nessas condigoes, a nova concepgao do genio
e a reavaliagao que se fez da originalidade estavam Intimamen-
te ligadas uma a outra.
Ao mesmo tempo, tomou corpo uma nogao muito bem
definida de genio artistico como tipo psicologico, assaz aprecia-
da entre os romanticos, uma pessoa dotada de um sentido anor-
malmente robusto de vocagao, que trabalha espicagada por um
sentimento obsessivo de compulsao, expresso na necessidade an-
gustiada de dar vazao a capacidades latentes — de “ ser ele mes
mo” — ou descobrir alguma verdade transcendental e inexpri-
mivel, que so se pode concretizar numa determinada forma de
arte. O forcejar compulsivo pela auto-expressao, a busca da
“ corregao” , duvidas teimosas e intenso alivio resultante da con-
secugao feliz, tudo isso passou a ser considerado como sintomas
comuns do genio. Considerando Picasso como um genio nes
sas condigoes, Christian Xervos escreveu o seguinte sobre a sua
maneira de criagao artistica:
Os momentos de criagao para Picasso sao dominados pela angustia.
Essa angustia, ele mesmo a analisou recentemente, para mim. O
seu unico desejo tem sido desesperadamente ser ele proprio; com
efeito, ele age de acordo com sugestoes que Ihe chegam de muito
alem dos seus proprios limites. Ve descer sobre si uma ordem
superior de exigencias, tem a clarissima impressao de que alguma
191
coisa o compele imperiosamente a esvaziar o seu espirito de tudo
o que acaba de descobrir, antes mesmo de ter sido capaz de con-
trola-lo, de modo a poder admitir outras sugestoes. Dai as duvidas
que o torturam.
Pesquisas subseqiientes acerca da psicologia da criagao artistica

revelaram que tais caracteristicas comuns do genio tambem as
podem manifestar artistas sem grande merito. O valor das com-
pilagoes como An Anatomy of Inspiration (1948) de Rosamund
Harding, que incluem, ao mesmo tempo, grandes e mediocres
talentos, esta no testemunho notavel que representam da uni
formidade revelada pelas narragoes introspectivas do processo
artistico, seja o artista bom ou mau. Os fenomenos de com-
pulsao, um sentido orientador do que e certo, e uma sensagao
de extremo alivio ao concluir o trabalho encetado, nao sao apa-
nagios dos artistas reconhecidamente geniais. Encontram-se to
dos eles, por exemplo, no Journal de Benjamin Robert Haydon
(1786-1864), o pintor historico, que se julgava um genio, mas
nao era. Com efeito, o alivio proporcionado pelo fato de trazer
a luz o que tem sido reprimido, ou esta sepultado, no espirito
subconsciente e comum a outras esferas alem da criagao artis
tica. Conta-se que o varias vezes assassino Christie confessou a
um patologista, apos a sua prisao: “ Acho que ha alguma coisa
em meu espirito, mas nao consigo alcanga-lo — e e isso o que
doi. Parece estar-se formando uma imagem mas, depois, antes
que ela se esclarega, tudo se baralha outra vez. Minha cabega
comega a doer a medida que a imagem vai ficando clara, e e
isso o que nao me deixa percebe-la com clareza. Sei que ha al
guma coisa” . Por outro lado, tem havido artistas importantes
que nao deram mostras de nenhuma dessas dores psicologicas
de parto, mas parecem ter produzido as suas obras com a placi-
dez do artesao, caracteristica de um bom operario. O efeito do
movimento romantico foi dar preeminencia a um tipo psicologi-
co particular entre os artistas que praticam a sua arte, e embo
ra a nogao romantica do “ genio” inspirado ja se tenha tornado
um tanto passee, a nogao da auto-expressao, que esteve associa-
da a ela, ainda domina a critica e e pressuposta pela maioria dos
escritos contemporaneos sobre a teoria da arte.
192
Prancha 34
Caligrafia chinesa por K ’ang Yu-wei,
1858-1927.
Cortesia dos curadores do Museu
lS L Britanico.
%
4f >
71 /-4 s.
A -
i t .
y f£
Prancha 35
Drotos de Bambu, de Wu Chen
Xs 1280-1353 de Chekiang.
Britanico.
Prancha 36
O Poeta Lin P ’u Vagando ao Luar.
Cortesia do Cleveland Museum of Art,
Fundo John L. Severance.
Prancha 37
Auto-Retrato, de Hokusai, 1760-1849
Prancba 38
Tocador de Flauta Sentado Num
Bufalo d'Agua, por Kuo Hsii, c. 1456.
Museu de Nanquim.
Prancha 39
Coelbo com Figos, pintura de parede
de Herculano.
Prancba 40
0 Rinoceronte. Gravagao
em madeira de Albrecht Diirer,
1515.
Cortesia do Courtauld
Institute of Art: Witt Library.
Prancha 41
Cabega de puma de Tiahuanaco.
500-700 A .D .
Colegao do autor.
Prancha 42
Pano de algodao pintado
de Chancay, Andes Centrais,
c. 200 a .C .
Colecao Kemper.
Prancha 43
A Frigideira, de William
Scott.
Cortesia do Arte Council
of Great Britain.
Prancha 44
O Mosaico do Bom Pastor, seculo V A.D.
Colecao Mansell de Fotografias. Fotografia: Anderson.
Prancha 45
Fuga Para o Egito. Miniatura Prancha 46
do Codigo de Nero.
Cortesia dos curadores do A Vitoria de Davi Sobre Golias.
Museu Britanico. Museu de Arte Catala, Barcelona.
Prancha 47
Luca Pacioli Acotnpanhado por
um Disc'ipulo, de Jacopo
de’Barbari.
Fotografia: Anderson.
Prancha 48
Estudo da forma humana, dos
Canone de Proporzioni, de
Leonardo da Vinci, 1542-1519.
' Prancha 49
Ilustragao do manuscrito La
clivina proportion, 1509.
Museu Britanico.
I Prancha 50
Comedia. Gravura em madeira
de 0 Primeiro livro de
Arquitetura de Sebastiano
Serlio, Veneza, 1545.
Museu Britanico.
Francka 51
Deus, de William Blake.
Britanico.
Prancba 52
Le Chabut de Seurat.
Cortesia do Rijkmuseum Kriiler-
-Miiller. Otterlo, Hoianda.
Prancha 53
Cabegas grotescas. Leonardo
da Vinci. Castelo de Windsor..
Reproduzido com a bondosa
permissao de Sua Majestade
a Rainha.
Prancha 54
Espanto de Tetes d'expressiony
de Charles le Brun, Luvre.
Colegao Mansell de Fotografias..
Fotografia: Giraudon.
■\
-1 X
fvC 'i f ' ; )
'a s *
if
f. f / A '/ >
P ''
,4 f#
Prancha 55
Paisagem Rochosa com Figuras,
de Marcellus Larron.
Cortesia do Courtauld Institute
of Art: Witt Collection.
Prancha 56
Siva e Parvati. Ovissa, seculos
X II- X III A .D .
Museu Britanico.
A queda de Babilonia, de John
Martin.
Museu Britanico.
Prancha 58
Epouvantee de VHeritage, de
Honore Daumier.
Colecao Mansell de Fotografias.
Prancha 59
Calavera Huertista, de Jose
Guadalupe Posada.
Cortesia do Instituto Nacional
de Belas Artes e Letras, Cidade
do Mexico.
Prancha 60
0 Grilo, de Edvard Munch,
1895.
Institute of Art: Witt
Collection.
Prancha 61
Sakia na Cama. Desenho de Rembrandt.
Prancba 62
Bretonnes a la Barrtere. Zincogravura de Paul Ganguin, 1889.
Prancba 63
O Onibus, de Honore Daumier.
Prancha 64
Desenho de capa para La Mort
d’Arthur, de Beardsley
Cortesia de J . M. Dent and
Sons.
Prancba 65
Les Demoiselles d’Avignon,
1907, de Picasso.
Museu de Arte Moderna,
Nova Iorque, adquirido atraves
de doagao testamentaria de
Lillit P. Bliss.
....... ...
1 Prancha 66
J —
Composigao em Vermelho,
Amarelo e Preto, de Piet
Mondrian.
Cortesia da Tate Galery.
............. ............. .....
p H
F
1
Prancha 67
Tempo Transfixado, de Rene
Magritte.
Apendice
A I m a g in a g a o
Hoje em dia, o que mais comumente, posto que vagamente,

se entende por “ imaginagao” fora da psicologia formal nao e por
forga, o poder de formar imagens mentais, senao o de modelar
a experiencia em alguma coisa nova, criar situagoes ficticias e,
por um sentimento compreensivo, colocar-se no lugar de outrem.
Neste sentido, a Antigiiidade classica nao conhecia teoria algu
ma da imaginagao. Nem viam os antigos nenhuma conexao par-
ticularmente estreita entre os poderes imaginativos e a produgao
artistica, exceto na medida em que as imagens mentais podem
ajudar quando se quer obter ou transmitir a outros a vivida im-
pressao de uma situagao.
Platao menciona a imaginagao principalmente ligada a sua
teoria do conhecimento e classifica-a como a mais baixa das fa-
culdades. No seu entender, a mais alta forma de cognigao era
a revelada por Nous, ou razao: a apreensao intelectual de con
ceitos. Logo abaixo dela vinha o conhecimento revelado pelo
entendimento, por cujo intermedio apreendemos as verdades
matematicas. A terceira, que ele denominava crenga e nao co
nhecimento, e julgava ser inerentemente ilusoria, era a apreen
sao de coisas particulares, reveladas pelos sentidos. Vinha por
ultimo a “ conjetura” , combinagao de percepgao e juizo, que
ocorre quando vejo uma figura indistinta, ou uma imagem da
memoria e, certa ou erradamente, cuido tratar-se de alguma coi
sa que conhego ( Teeteto, 195d, 264b). Platao compara a ima
ginagao a obra de um pintor no espirito de um homem, que faz
retratos ou imagens de coisas ( Filebo, 39b). Sustentava que
nao existe poder para imaginar ou formar imagens mentais das
ideias intelectuais, que sao os objetos do verdadeiro conheci
mento. O “ conhecimento” que obtemos atraves da percepgao
dos sentidos e necessariamente inferior e incerto. Quando nos
fiamos mais das imagens mentais do que da percepgao direta
introduz-se um novo elemento de incerteza e inseguranga. Con-
quanto em alguns dos seus Dialogos mais poeticos (sobretudo
Fedro e Simposio) parega modificar um pouco esse menoscabo,
Platao inaugurou uma longa tradigao de desconfianga contra a
7 193
imaginagao, que so se dissipou de todo depois do robusto em-
pirismo de Hobbes.
Mais interessado do que Platao pela analise psicologica
dos processos mentais, Aristoteles tentou primeiro definir a ima
ginagao como a faculdade “ criadora de imagens” . Empregou a
palavra phantasia num sentido novo, que diferengou cuidadosa-
mente do de Platao, negando que a imaginagao, no seu sentido
do termo, fosse uma combinacao de juizo e percepgao ou o juizo
por meio da percepgao, como dissera Platao. Descreveu a ima
ginagao como a faculdade intermediaria entre a percepgao e o
pensamento, que revive as imagens dos sentidos em forma de pos-
t -imagens, imagens de sonhos e lembranga das impressoes resi-
duais deixadas pela sensagao primaria. E a base de toda a me
moria, que nao pode ocorrer sem as imagens da imaginagao. A
imaginagao so ocorre em seres sencientes e apenas em relagao
ao que e percebido. Sem percepgao nao ha imaginagao e sem
imaginagao nao ha pensamento nem crenga. Esse ponto de vista
aristotelico da imaginagao como modo de atividade mental entre
a percepgao e o pensamento sustentou a sua posigao ate Kant
(inclusive) e, portanto, talvez valha a pena descreve-lo um pou-
co mais minuciosamente(1). A imaginagao, afiangava Aristote
les, difere do pensamento de duas maneiras: ( I ) Temos o po
der de formar imagens mentais a vontade, assim como os pinto-
res fazem imagens pintadas a vontade, mas nao temos o poder
de formar opinioes a vontade. ( I I ) Quando perfilhamos cren
gas, nao somos emocionalmente indiferentes a elas (por exem
plo, se acreditarmos que uma forma que se aproxima e a de
um leao enraivecido, sentimos terror), mas as imagens da ima
ginagao nos deixam tao impassiveis (exceto no caso da crenga)
quanto aqueles que contemplam quadros que sabem ser irreais.
A imaginagao diverge da percepgao porque se mostra ativa quan
do nao ha sensagao, como nos sonhos ou quando os nossos olhos
estao cerrados. . Aristoteles tambem afirmava que todas as sen-
sagoes de coisas individuals particulares sao verdadeiras, mas
que a maioria das coisas imaginadas e falsa. Ele nao associava
a imaginagao especlficamente a criagao artistica e nao lhe reco-
(1 ) A teoria da imaginagao de Aristoteles esta contida em De

Amnia, 427b-429a e em De Somniis, 459.
194
nhecia o poder sintetico para recombinar as imagens em novas
formacoes(2). Essa funcao atribuia-a a razao, e so depois de
Campanella (1568-1639) e Hobbes (1588-1679) e, mais tarde,
Hume (1711-1776) e Tetens (1736-1805) se estudaram os po-
deres sinteticos da imaginagao.
Na teoria literaria, pelo menos depois de Aristoteles, con-
cebia-se a imaginagao como o poder de visualizagao por meio do
qual as coisas ausentes surgem diante “ do olho interior” como
se estivessem presentes. Os gregos chamavam a essas visualiza
goes phantasiai, e os romanos, visiones. Tanto na teoria da poe
sia quanto na teoria da oratoria, a nitida visualizagao estava
intimamente ligada ao poder da linguagem para comunicar a
emogao do que fala ao que ouve. Longino, cujo tratado Sobre
o Sublime exerceu importante influencia, durante o seculo X V III,
sobre as correntes que conduziram ao romantismo, considerava
tais visualizagoes como um dos elementos da sublimidade. Diz
ele:
Uma forma eficacissima de atingir peso, grandeza e um sentido vigo-
roso de realidade nos e ministrado pelas visualizagoes (phantasiai).
Algumas pessoas chamam a isso fabrico de imagens. O termo “ima
ginagao” (phantasia) e geralmente usado em relagao ao que quer
que haja no espirito e que sugira um pensamento capaz de produ-
zir palavras. Mas no sentido que ora prevalece, a palavra se
aplica a inspiragao e a emogao quando nos dao a impressao de
estarmos realmente vendo o que descrevemos e o colocamos diante
dos olhos dos nossos ouvintes.
A guisa de ilustragao, Longino cita tres versos do Orestes de

Euripides (versos 255-7) em que, numa aducinagao, Orestes
ve sua mae Clitemnestra atirando as Furias contra ele e um ver
so de Ifigenia em Taurida, do mesmo dramaturgo (verso 201),
em que um pastor conta a Ifigenia que viu Orestes, num aces-
so de loucura, ensandecendo as Furias que o perseguiam. O co-
mentario de Longino e este: “ Aqui o proprio poeta ve as Fu
rias e quase compele o publico a ver o que ele visualizou” . For
mula semelhante se aplica a transferencia emocional. Supoe
(2) Existe certa conexao entre a imaginagao e a teoria da me

tafora de Aristoteles, mas ao desenvolver esta ultima na Retorica, ele
salienta principalmente o reconhecimento intelectual de uma similari-
dade revelada.
195
ele que o poeta precisa experimentar em si mesmo as emogoes
que atribui aos seus personagens para poder criar a ilusao e le-
var o publico a experimentar a mesma emogao de maneira afim.
Citando um trecho do perdido Faeton de Euripides, em que
Faeton conduz o carro do Sol, Longino pergunta: “ Nao se di-
ria que a alma de Euripides subiu no carro com ele e com ele
partilhou dos perigos do voo daqueles cavalos alados? A me-
nos que ele proprio tivesse sido realmente arrastado na corrida
celestial, nao goderia te-la visualizado assim” . Na oratoria, diz-
-nos Longino, esse energico realismo pictorico pode ser mais
convincente do que um argumento logico.
Tudo isso era doutrina aceita na Antiguidade e reportava-
-se a Retorica de Aristoteles, onde, em sua discussao da agudeza
de espirito e de metafora, ele diz que uma boa metafora ou com-
paragao e a que coloca a coisa “ diante dos olhos” , o que e feito
pelas expressoes que “ significam realidades” . Ponto de vista
semelhante foi esposado pelos retoricos romanos. Cicero via na
imaginagao um poder de visualizagao por meio do qual o poeta
ou o orador eram capazes de pintar vigorosamente uma cena
e fazer que os ouvintes, de maneira semelhante, a vissem com
o mesmo vigor com os olhos da mente (Fartitiones oratoriae,
vi). Quintiliano ensinava que esse poder de visualizagao pre
cisa ser cultivado pelo bom orador (veja a citagao a p. 220).
E a teoria do ilusionismo naturalista aplicado ao reino da litera-
tura. O que se “ imita” deve ser apresentado nao so acurada
mas tambem vlvidamente e, para tanto, o artista verbal precisa
realmente pinta-lo para si mesmo, de modo que, por meio das
suas palavras, o publico venha a visualiza-lo por si. A faculdade
“ fabricadora de imagens” , que tornou isto possivel, foi a imagi
nagao ou phantasia.
Entre os autores modernos, o mesmo ponto de vista foi ex-
posto por Ezra Pound, o qual costumava ensinar ( v. g., A. B. C.
of Reading, * 1934) que dispomos de tres meios principals para
encher a linguagem do maximo significado possivel. E descre-
veu a Fanopeia como o “ emprego de uma palavra a fim de ar-
remessar uma imagem visual a imaginagao do leitor” . A Melo-
Em portugues, ABC da Lileratura, trad, de Augusto de Campo e

Jose Paulo Paes, S. Paulo, Cultrix, 1970. (N . do T .)
1%
peia que serve de encher uma palavra pelo som ou provocar
correlates emocionais pelo som e pelo ritmo da fala. E a Lo-
gopeia, que consiste em “ provocar os dois efeitos, estimulando
as associates ( intelectuais ou emocionais) que ficaram na cons
ciencia do receptor em relacao as palavras ou grupos de pala-
vras verdadeiras empregadas” . Esses metodos de carregar a lin
guagem de significado eram conhecidos dos gregos. Em todos
os tratados de retorica chegados ate nos — de Aristoteles, Teo-
frasto, Dionisio de Halicarnasso, Demetrio, Longino — sao cui-
dadosamente distinguidos e ilustrados. A Fanopeia e o que os
antigos entendiam por imaginagao, no contexto da literatura e
das outras artes. E “ tornar manifesta” , colocar uma realidade
ausente “ diante dos olhos” pelo poder das imagens mentais.
A primeira e talvez unica ocasiao na Antigiiidade em que se
atribui mais a imaginagao do que a razao o poder nao so de reviver
e relembrar imagens da experiencia passada, mas tambem de ela-
borar e construir novas invengoes ou idealizagoes, ocorre numa
biografia do mistico pitagorico itinerante Apolonio de Tiana, es-
crita no seculo I II A. D. por Filostrato. Respondendo a uma
pergunta sarcastica sobre se achava que os artistas Ffdias e Pra
xiteles “ haviam subido ao ceu e tirado uma copia das formas
dos deuses” , que reproduziram em suas esculturas, disse Fi
lostrato:
A imaginagao, artista muito mais sabia e muito mais sutil do que

a imitagao, fabricou essas obras; pois a imitagao so pode criar
como trabalho seu o que viu, ao passo que a imaginagao chega ate
ao que nao viu; tomando-o como padrao da realidade. [ . . . ]
Quando temos em mente uma nogao de Zeus devemos, creio eu,
encara-lo juntamente com o ceu e as estagoes e as estrelas, como
Fidias tentou fazer no seu tempo, e quando queremos afeigoar uma
imagem de Atena precisamos imaginar em nosso espirito exercitos
e astucias e habilidades manuais e a maneira pela qual ela saltou
do proprio Zeus.
Plotino tambem entendia que o artista nao copia o mundo visi-

vel, mas consegue ter a visao de uma realidade ideal, que se
esconde atras e acima das aparencias.
As artes nao se limitam a copiar o mundo visfvel, mas ascendem
aos princfpios sobre os quais foi construlda a natureza; e, alem
disso, muitas das suas criagoes sao originals. Pois elas, por certo,
197
substituem os defeitos das coisas, visto que tem, em si mesmas, a
fonte da beleza. Dessarte, Fidias nao usou nenhum modelo visivel
para o seu Zeus, mas apreendeu-o como ele se mostraria se se
dignasse de aparecer aos nossos olhos.
Julga-se que foi Plotino quem mais se aproximou da moderna

concepgao da “ imaginagao criadora” , qual a expressou, por exem-
plo, Coleridge. Plotino, contudo, ainda nao atribuia esse poder
de apreender um ideal ao poder visualizador da imaginagao, mas
a compreensao intelectual, ou razao.
Durante a Idade Media e na Renascenga, persistiu o pre-
conceito platonico contra a imaginagao, fortalecido acaso pelas
frases biblicas sobre a “ va imaginagao” e pela autoridade de
Santo Agostinho. No piano psicologico dos escolasticos, a ima
ginagao era uma faculdade que operava entre a sensagao e o en-
tendimento, a qual incumbia reproduzir, com os dados forneci-
dos pela experiencia dos sentidos, as imagens dos objetos e suas
relagoes e, assim, coloca-los a disposicao da memoria e do pen-
samento. Reconhecia-se tambem que a imaginagao e capaz nao
so de reproduzir o material sensorial, por assim dizer fotogra-
ficamente, mas tambem de dissociar e recombinar imagens a
vontade (veja a citagao de Lorde Bacon, mais adiante). Foi essa
liberdade de mudar e reconstituir imagens, as vezes extremada
do poder reprodutor da imaginagao pela palavra “ fantasia” , que
permaneceu como fonte da suspeita e fez da imaginagao uma es
pecie de bode expiatorio epistemologico. De acordo com a dou
trina mais geral, a razao se utilizava das imagens convocadas pela
imaginagao a fim de extrair delas ideias e conceitos gerais, que
eram retidos pela memoria. Mas como a imaginagao era capaz
de fornecer imagens mudadas e, portanto, falsas, por adigao, sub-
tragao e recombinagao de atributos, o seu material precisava ser
submetido ao julgamento e a interpretagao da razao, e a imagi
nagao ocupava um lugar inferior ao da razao. A imaginagao
so podia levar a melhor a razao durante os sonhos, nos acessos
de loucura, quando uma pessoa padecia de alucinagoes ou estava
sujeita a influencia de uma paixao excessiva; mas o seu verdadei-
ro lugar era numa hierarquia firmada nos sentidos, porem sujei
ta a sabedoria e a discriminagao da razao. Essa ideia da imagi
nagao e bem sumariada por Burton na Anatomy of Melancholy
(Parte I, Segao i, Mem. 2, Subsegao7):
198
A fantasia, ou imaginagao, e um sentido interior, que examina mais
cabalmente a especie percebida pelo senso comum das coisas pre-
sentes ou ausentes, e as conserva por mais tempo, tornando a cha-
ma-las ao espirito ou refazendo-as de novo. Por ocasiao do sono,
essa faculdade e livre e, muitas vezes, concebe formas estranhas,
estupendas, absurdas, como observamos comumente em homens
doentes. O seu orgao e a celula mediana do cerebro; os seus
objetos sao todas as especies que Ihe comunica o senso comum, em
confronto com o qual ela simula outro infinito para si mesma.
[ . . . ] Nos poetas e pintores a imaginagao trabalha a forga, a jul-
gar pelas suas diversas ficgoes, fantasias, imagens. [■ ■■] Nos
homens e dominada e governada pela razao ou, pelo menos, o
deveria ser; mas nos animais nao tem superior, e a ratio brutorum,
a unica razao que eles tem.
De maneira analoga, Bacon definiu a imaginagao como um

poder intermediario, do qual dependem assim o pensamento como
a agao ( Advancement of Learning, Livro V, Cap. I ) :
A imaginagao, com efeito, de ambos os lados, exerce a fungao de
agente, ou embaixador, e assiste igualmente na sua capacidade judi
cial e ministerial. Os sentidos entregam toda a sorte de nogoes a
imaginagao, e a razao, depois, as julga. Semelhantemente, a razao
transmite nogoes escolhidas e aprovadas a imaginagao, antes que o
decreto seja executado: pois a imaginagao precede e excita o movi
mento voluntario.
Mas se bem se imputasse uma fungao necessaria e util a ima

ginagao, a sua liberdade para falsear os dados dos sentidos, a sua
capacidade de fornecer “ falsos espetaculos e suposigoes” , confir-
mavam a desconfianga tradicional em que era tida. Exemplo
extremo dessa suspeigao pode ver-se no tratado Sobre a Imagina-
cao de Gianfrancesco Pico della Mirandola, em que ele escreve:
Nem e dificil provar que os erros fundamentais ocorridos tanto na
vida civil quanto na vida filosofica e crista, tem as suas origens no
defeito da imaginagao. A paz do Estado e perturbada pela ambigao,
pela crueldade, pela ira, pela avareza e pela concupiscencia. Mas
a imaginagao depravada e mae e ama da ambigao. [ . .. ] A cruel
dade, a ira e a paixao sao filhas bem alimentadas da imaginagao
de um bem ostensivo, porem enganoso. [ . . . ] E que outra coisa,
senao a falaz imaginagao, poe em relevo os outros vlcios, que, por
falta de tempo, deixo de mencionar?
Outros escritores puseram-se a cata de uma defesa da ima

ginagao do ponto de vista das suas fungoes esteticas. Indepen-
199
denteraente do poder reprodutor da imaginagao, tradicionalmente
aceito como necessario, principiou-se a asseverar que a advidade
reprodutora ou inventiva da imaginagao nao precisava ser, por
forga, desordenada, mas podia ser saudavel e util. Na Inglaterra,
o representante mais notavel desse ponto de vista foi George
Puttenham, que escreveu o seguinte, em The Arte of English
Poesie (1 5 8 9 ). A passagem e tao importante que vai transcrita
na mtegra:
Pois assim como a ma e viciosa disposigao do cerebro estorva o
julgamento e o discurso sensatos do homem com ativas e desorde-
nadas fantasias, razao pela qual os gregos lhe chamam phantastikos,
assim tambem e aquela parte, sendo bem disposta, nao so nada
desordenada ou confusa com imaginagoes ou conceitos monstruosos,
senao muito formal, e em sua muita multiformidade uniforme, isto
e, bem proporcionada, e tao clara, que por ela, como por vidro ou
espelho, sao apresentadas a alma formosas visoes de toda sorte,
atraves das quais a parte inventiva do espfrito e tao ajudada que,
sem elas, nenhum homem poderia inventar coisa alguma nova ou
rara. [ ] E essa fantasia e assemelhavel a um vidro, como ja se
disse, de que ha inumeras temperas e maneiras de fazer, como o
reconhecem as perspectivas, pois alguns sao vidros falsos e mostram
as coisas diversamente do que sao, e outros como elas realmente se
apresentam, nem mais belas nem mais feias, nem maiores nem me-
nores. Existem tambem vidros que mostram as coisas excessiva-
mente formosas e pulcras; outros, que as mostram sumamente
monstruosas e mal favorecidas. Precisamente assim e a parte fan-
tastica do homem (quando nao e desordenada) representadoras das
melhores, mais amaveis e mais belas imagens ou aparencias das
coisas a alma e em harmonia com a sua verdade verdadeira. Se
fosse de outro modo, ela geraria quimeras e monstros na imaginagao
dos homens, e nao apenas na imaginagao, mas tambem em todas
as agoes ordinarias e na vida que delas resulta. E as pessoas assim
iluminadas pelas mais brilhantes irradiagoes do conhecimento e da
verdade e da devida proporgao das coisas, nao sao chamadas pelos
doutos phantastici, senao euphantasioti, e desta especie de fantasia
se fazem todos os bons poetas, os notaveis capitaes estrategistas,
todos os habeis artifices e engenheiros, todos os legisladores, politi
cos e conselheiros de Estado, em cujas fungoes a parte inventiva e
assaz empregada, sendo extremamente necessaria ao sensato e ver-
dadeiro julgamento do homem.
Shakespeare, que fala muito sobre imaginagao e fantasia,

aceita a psicologia ortodoxa da Renascenga: sob o imperio de
uma paixao dominante, a imaginagao conduz a uma especie de
loucura, uma desofkfttacao~.au—ali£na^acuda™iealidade logica.
200
Quando Hotspur se deixa arrebatar pela colera e pela agitagao,
o pai observa:
Imagination of some great exploit
Drives him heyond the bounds of patience.
I Henry IV, I.iii.199-200 ( *)
Otelo e induzido por suas falsas fantasias e imaginagoes a

acreditar que a esposa o traiu. Em seus acessos de loucura, Lear
freqiienta um mundo diferente do mundo real. Entretanto, em-
bora aceitasse a psicologia corrente, Shakespeare confere um valor
diverso a imaginagao. Afinal de contas, e Hotspur e nao o sen-
sato Worcester nem Northumberland quem nos conquista as sim-
patias. E precisamente em seus acessos de alienagao que a ima
ginagao de Lear transmite as mais tremendas visoes da condigao
humana. Onde a razao falece, a imaginagao e a poesia, filha da
imaginagao, proporcionam uma apreensao ou noticia das verda-
des “ maior do que a fria razao jamais compreende” . A passagem
essencial e a resposta de Hipolita a Teseu no quinto ato do
Sonho de uma noite de verao:
Hip. 'Tis strange, my Theseus, that these lovers speak of.
The. More strange than true: I never may believe
Those antique fables, nor these fairy toys.
Lovers and madmen have such seething brains,
Such shaping fantasies, that apprehend
More than cool reason ever comprehends.. . .
The lunatic, the lover and the poet
Are of imagination all compact:
One sees more devils than vast hell can hold,
That is, the madman: the lover, all as frantic,
Sees Helen’s beauty in a brow of Egypt'.
The poet’s eye, in a fine frenzy rolling,
Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven;
And as imagination bodies forth
The form of things unknown, the poet’s pen
Turns them to shapes and gives to airy nothing
A local habitation and a name.
Such tricks hath strong imagination,
That, if it would but apprehend some joy,
It comprehends some bringer of that joy;
(1 ) A imaginagao de alguma grande faganha / O conduz para alem

dos limites da paciencia. I Henrique IV , I.iii.199-200.
201
Or in the night, imagining some fear,
How easy is a bush supposed a bear!
Hip. But all the story of the night told over,
And all their minds transfigured so together,
More witnesseth than fancy’s images,
And grows to something of great constancy;
But, howsoever, strange and admirable. ( 1)
Talvez possamos ver aqui um indicio da justificagao, feita

por Shakespeare, da imaginagao poetica na imagem dos espiritos
“ assim transfigurados juntamente” e nas imagens da fantasia a
que se deu “ grande constancia” . O dramaturgo John Marston
foi annda mais franco ao fazer Quadratus em Wath You Will,
dizer a respeito da fantasia:
a function
Even of the bright immortal part of man.
It is the common passe, the sacred dore,
Unto the prive chamber of the so u le...
By it we shape a new creation,
O f things as yet unborne, by it wee feede
Our ravenous memory, our intention feast. ( 2 )
(1 ) Hip. £ estranho, meu Teseu, o que contain esses amantes. /

Tes. Mais estranho do que verdadeiro: nao consigo acreditar / Nessas
fabulas antigas, nesses fantasticos folguedos. / Amantes e loucos tem cere-
bros tao escaldantes, / Tais fantasias criativas, que apreendem / Mais do
que a fria razao jamais compreende. / O lunatico, o amante e o poeta /
Tem todos a imaginagao robusta. / Um ve mais diabos do que os que
comporta o inferno, / Isto e, o sandeu: o amante, igualmente doido, /
Enxerga a beleza de Helena numa testa egipcia: / Os olhos do poeta,
girando num delirio, / Passam do ceu a Terra e da terra ao ceu; / E a
medida que a imaginagao Ihe apresenta / Os contornos de coisas ignotas,
a pena do poeta / Converte-as em forma e da ao aereo nada / Uma resi-
dencia e um nome. / Tais ardis tem a vigorosa imaginagao / Que, se
viesse a apreender alguma alegria, / Compreenderia algum portador dessa
alegria; / Ou, a noite, imaginando algum medo, / fi facil confundir a
moita com o urso! / Hip. Mas toda a historia da noite recontada, /
E todos os seus espiritos assim transfigurados e amalgamados, / Testemu-
nharam mais do que a fantasia imagina, / E cresce ate alcangar suma
constancia; / Mas, como quer que seja, estranha e admiravel.
(2 ) uma fungao / Mesmo da parte brilhante e imortal do homem. /
£ a passagem comum, a porta sagrada, / Para a camara privada da alm a. . .
/ Por ela criamos uma nova criagao, / De coisas ainda nao nascidas, por
ela alimentamos / A n jssa memoria esfaimada, banqueteamos a nossa
intengao.
202
A aversao e a desconfianga contra a imaginagao continua-
ram, sem duvida, a ajustar-se ao temperamento logico e raciona-
lista dos seculos X V II e X V III. O Dr. Johnson expressou essa
atitude quando escreveu: “ A imaginagao, faculdade licenciosa e
vagabunda, nao suscetivel de limitagoes, impaciente das restri-
goes, sempre tentou confundir o logico, embaragar os limites da
distingao e fazer explodir os recintos da regularidade” . Mas as
diferentes apreciagoes da imaginagao poetica feitas por Putte-
nbam, Marston e Shakespeare ficaram na origem de uma tenden
cia que culminaria no romantismo.
Como vimos, Lorde Bacon fez da imaginagao a faculdade
especial que sustenta a poesia e as artes: a faculdade pela qual
os artistas inventam um mundo irreal, mais de acordo com os
desejos do homem e os conceitos morais. Nao lhe atribuiu a
visao das verdades que transcendem a compreensao da razao,
sugerida por Marston e Shakespeare. Hobbes, cuja influencia era
poderosa na inauguragao de um enfoque empirico, parece haver
atribufdo um papel mais restrito a imaginagao, se bem nao pri-
masse pela coerencia nos pronunciamentos. A sua concepgao da
poesia esta sumariada nesta declaragao: “ O tempo e a educagao
geram a experiencia; a experiencia gera a memoria; a memoria
gera o juizo e a fantasia; o juizo gera a forga e a estrutura, e a
fantasia gera os ornamentos de um poema” . Os ensaios de
Addison sobre “ Os prazeres da imaginagao” exerceram podero-
sfssima influencia sobre o pensamento do seculo X V III, conferin-
do a imaginagao um papel fundamental na experiencia estetica e
ligando-a a experiencia do “ transporte” ou extase, associada a
nogao do Sublime de Longino (Addison empregou a palavra
“ grandeza” ). Reconheceu nao so o poder reprodutor da imagi
nagao de convocar as imagens “ quando os objetos nao estao real
mente diante dos olhos” , mas tambem a sua capacidade de “ alte-
rar e compor” essas imagens a fim de “ imaginar para si mesma
coisas maiores, mais estranhas ou mais belas do que aquelas que
os olhos ja viram” . Destarte, a imaginagao “ tem qualquer coisa
em si que a aproxima da criagao: confere uma especie de exis-
tencia” . O poeta deve “ agradar a imaginagao” pois, por ela,
“ parece avantajar-se a natureza: tira, com efeito, a paisagem da
natureza, mas lhe imprime toques mais vigorosos, acentua-lhe a
beleza e aviva por tal maneira toda a pega que as imagens que
203
fluem dos proprios objetos parecem fracos e desbotados em con-
fronto com os que vem das impressoes” .
A imaginagao ocupava posigao de destaque na filosofia de
Hume, que afirmava que pensar e ter ideias e equiparava as
ideias as imagens. Hume distinguia entre a imaginagao livre, ou
“ fantasia” , que produz os devaneios e as suposigoes ociosas, e a
imaginagao como fator necessario a toda crenga. Crenga, em sua
teoria, e a posse de uma ideia animada, vivaz, potente, acompa-
nhada de um sentimento especial; e a imaginagao e o fator neces
sario a produgao dessa vivacidade e animagao da ideia. Hume
tambem entendia que as nossas crengas comuns num mundo ma
terial estavel nao podem ser completamente explicadas pela
experiencia presente ( impressoes), pela experiencia passada ( me
moria) e pelo raciocinio, mas que a imaginagao ocupa um lugar
central na plena descrigao da maneira pela qual se formam tais
crengas. A imaginagao, alem disso, estava intimamente aliada a
simpatia, conceito fundamental da sua teoria etica.
As nossas afeigoes [diz file] dependem mais de nos mesmos e das

operagoes internas do espirito, do que quaisquer outras impressoes;
razao pela qual nascem mais naturalmente da imaginagao e de toda
e qualquer ideia vigorosa que formamos delas. Esta e a natureza
e a causa da simpatia; e por essa maneira penetramos tao fundo
nas opinioes e afeigdes dos outros, sempre que as descobrimos
(A Treatise of Human Nature, Livro II, segao xi).
Em seu Enquiry Concerning the Principles of Morals, em que

discute com mais vagar a importancia da simpatia em permitir-
-nos penetrar os sentimentos alheios, diz ele: “ Compete a poesia
trazer toda afeigao para junto de nos por meio de imagens e
representagoes vigorosas, e faze-la parecer verdade e realidade:
prova certa de que, onde quer que se encontre a realidade, os
nossos espiritos propendem a ser robustamente afetados por ela” .
No mesmo lugar observa a irradiagao da emogao partilhada,
comunicada por uma representagao teatral fruida em comum com
outros.
O homem que entra no teatro fica imediatamente impressionado

com a vista de tao grande multidao, que participa de um entrete-
nimento comum; e experimenta, gragas ao proprio aspecto dela,
uma sensibilidade ou disposigao superior para ser afetado por todos
204
os sentimentos que comparte com os seus semelhantes. Observa
os atores, animados pelo aspecto do teatro cheio e elevados a um
grau de entusiasmo que nao conseguirao em nenhum momento
solitario ou calmo.
Especificamente, Hume pouco contribuiu para a doutrina

estetica. Mas a sua doutrina da simpatia e da fungao da imagi
nagao como fator que possibilita a harmoniosa compreensao entre
os homens e a partilha afinada da experiencia foi uma decla-
ragao importante, precursora das suposigoes impllcitas nas teorias
romanticas da arte, como a expansao e a comunicagao da
experiencia.
As fieiras e grupos de ideias que mais notavelmente contri-
bufram para o conceito romantico das imaginagSes criadoras
foram, sem duvida, os seguintes:
1. A imaginagao e o poder que tem a mente de apresentar

energicamente uma cena ou uma situagao e sua aura emocional,
com um forte impacto de realidade. Tal aspecto remonta a
Antiguidade classica e as teorias retoricas de Aristoteles e Lon
gino. O poder de comunicar essas vividas impressoes a outros
por meio de palavras vigorosas decorria automaticamente, segun-
do se presumiu inumeras vezes, do poder de apresentar com
viveza, a si mesma, realidades ausentes.
2 . Pelo seu poder de mudar e recombinar as impressoes
armazenadas pela experiencia, a imaginagao e a fonte do espirito
inventivo e da originalidade. Permite aos poetas e artistas nao
so idealizarem o mundo real, mas tambem apresenta-lo, convin-
centemente, mais estranho e mais interessante do que e. Encon-
tra-se na origem da ficgao.
3. A imaginagao pode ser a fonte de visoes mais profun-
das do que a compreensao logica, e nao totalmente compreensiveis
para a razao abstrata.
4 . A imaginagao e a base da compreensao afim, por meio
da qual podemos penetrar os sentimentos de outros homens e
comunicar-lhes os nossos. No fervor do entusiasmo romantico,
essas nogoes se fundiram numa luminescencia incandescente e
ligaram-se a nova ideia do genio artistico. Era uma combinagao
mais intuitiva do que logica de ideias.
205
Em linguagem muito semelhante a de Bacon, Kant descre-
veu a capacidade da imaginagao de transcender a natureza nao so
(como Bacon sustentara) para o entretenimento, mas tambem
para dar substancia concreta a “ ideias racionais” , alem dos limi-
tes da realidade experimentada. Na segao 49 da Critica do Juizo
escreveu ele:
A imaginagao (como faculdade produtora da cognigao) e um pode-

roso agente para criar, por assim dizer, uma segunda natureza com
o material que lhe e fornecido pela natureza real. Ela nos pro-
porciona entretenimento onde a experiencia se revela demasiado
vulgar; e nos a usamos ate para remodelar a experiencia, seguindo
sempre, sem duvida, as leis que se baseiam na analogia, mas se
guindo tambem princlpios que tem assento mais elevado na razao
(e que sao, em todos os sentidos, tao naturais para nos quanto os
seguidos pelo entendimento no domfnio da natureza empirica). Por
esse meio logramos um sentido da nossa libertagao da lei da associa-
gao (que pertence ao emprego empirico da imaginagao), e disso
resulta que o material pode ser tirado por nos da natureza de acor
do com essa lei, porem transformado por nos em alguma outra
coisa — que ultrapassa a natureza. Essas representagoes da imagi
nagao podem ser denominadas ideias. Isto, em parte, porque elas
forcejam, ao menos, por alcangar alguma coisa que se encontra fora
dos limites da experiencia e, assim, procuram aproximar-se de uma
apresentagao de conceitos racionais (isto e, ideias intelectuais), dan-
do a esses conceitos o aspecto de uma realidade objetiva.
Embora fosse uma personalidade unica, Blake exemplifica os

extremos da atitude romantica diante da imaginagao. No seu
entender, a realidade, afinal de contas, e espiritual e a arte, uma
visao “ profetica” da realidade espiritual. A imaginagao e o unico
orgao merce do qual obtemos a visao da realidade e logramos o
conhecimento dela. E o “ primeiro principio” do conhecimento,
“ sensagao espiritual” . Em sua batalha contra o materialismo e
o empirismo, condenava os que acreditavam que a arte imita a
natureza e que “ tem pretensoes a poesia para poderem destruir
a imaginagao pela imitagao das imagens da natureza tiradas da
lembranga” . Pois para o homem de imaginagao “ a natureza e
imaginagao” e a imaginagao criadora nao resulta em ficgao, senao
na mais alta verdade. Em Jerusalem, retratou a imaginagao
como o corpo divino furtivamente rondado pela razao:
The Spectre is the Reasoning Power in Man, & when separated
From Imagination and closing itself as in steel in a Ratio Of the
206
Things of the Memory, It thence frames Laws & Moralities To
destroy Imagination, the Divine Body, by Martyrdom & W arsC1)
Na “ visao do Juizo Final” descreve-a com estas palavras

A natureza da fantasia visionaria, ou imaginagao, e muito pouco
conhecida, e a natureza e permanencia eternas de suas imagens sem
pre existentes sao consideradas menos permanentes do que as coi
sas da natureza vegetativa e generativa; no entanto, o carvalho
morre tanto quanto a alface, mas a sua imagem e individualidade
eternas nunca morrem, renovam-se pela semente; exatam ente...
assim a imagem imaginativa retorn a... pela semente do pensamen
to contemplativo; os escritos dos profetas ilustram essas concepgoes
da fantasia visionaria pelas suas varias imagens sublimes e divinas,
como sao vistas nos mundos da visao.
A imaginacao dos romanticos era muito mais do que uma

faculdade mental destinada a receber, reviver e manipular ima
gens; mas exatamente o que era nunca ficou claramente definido.
O conceito romantico da imaginagao criadora nao constituia um
conceito de Psicologia e nao se conhece nenhuma clara descrigao
psicologica sua.
As teorias subseqiientes da imaginagao criadora foram mais
volumosas do que elucidativas. Baseando-se nas ideias de Kant,
havidas por intermedio de Schelling, Coleridge diferengava a
imaginagao da fantasia, encarando esta ultima tao-somente como
um modo da memoria, livre das restrigoes da ordem no tempo e
no espago e as quais se cinge a verdadeira memoria. Num trecho
amiude citado, mas cujas interpretagoes nem sempre se harmoni-
zaram, ele destaca a imaginagao primaria da secundaria.
Considero a imaginagao primaria o poder vivo e o principal agente

de toda a percepgao humana, e uma como que repetigao no espfrito
infinito do eterno ato da criagao no infinito EU SOU. Considero a
imaginagao secundaria um eco da primeira, coexistindo com a von
tade consciente, mas ainda assim identica a primaria na especie de
sua atividade e divergindo apenas em grau e no modo de operagao.
(1) O Espectro e o Poder Raciocinante do Homem, e quando sepa-

rado / Da Imaginagao e fechando-se como em ago numa Razao / Das
Coisas da Memoria, delas constroi / Leis e Moralidades / Para destruir a
Imaginagao, o Corpo Divino, pelo Martfrio e pelas Guerras.
207
O que quer que isto signifique, parece certo que Coleridge iden-
tificava a sua “ imaginagao secundaria” com a imaginagao criadora
do poeta e do artista e esperava dar uma base filosoficamente
respeitavel a ideia do artista criador, representando-lhe a ativida
de como a contrapartida finita da eterna criatividade de Deus.
Coleridge tambem tentou conferir respeitabilidade a velha dou
trina da arte como imitagao da natureza, pela teoria de que a
arte nao copia a natura naturata ( a natureza formada) mas imita
a natura naturans (a natureza criadora) de maneira simbolica.
Shelley opos a imaginagao a razao e atribui-lhe toda a atividade
criadora, tanto na vida quanto na arte. Julgava que a imaginagao
tem a visao direta das ideias platonicas ou essencias das coisas e,
como Hume, disso fazia a fonte da simpatia, que possibilita as
relagoes sociais. Ruskin distinguia uma atividade penetrativa
da imaginagao, pela qual o artista penetra ate a essencia do seu
tema, uma atividade associada, por meio da qual, em contraste
com a composigao deliberada, organiza inconscientemente o por-
menor para acentuar o efeito geral, e uma atividade contempla-
tiva, por cujo intermedio apresenta, analogicamente, um assunto
sem imagem concreta. Ruskin propendia a negar a arte e a ima
ginagao a fungao criadora, sustentando que a sua capacidade resi-
dia na apreensao intuitiva das verdades alem da area da razao.
No seculo X X , a imaginagao desempenhou papel importante
na estetica de Croce e do seu seguidor ingles, Collingwood. De
um modo geral, todavia, a imaginagao criadora dos romanticos
foi perdendo gradativamente o interesse para as teorias da arte,
muito embora tenha permanecido como deixa importante da lin
guagem critica e apreciativa.
208
9
AS TEORIAS DA EXPRESSAO E
DA COMUNICACAO
As teorias da expressao da arte vinculam-se estreitamente

as teorias que consideram a arte como instrumento de comunica
gao emocional, linguagem das emogoes, e os dois tipos de teoria
serao discutidos ao mesmo tempo. Ambas as classes de teoria
tem sustentado, de ordinario, que a expressao — ou comunicagao
— da emocao e a principal fungao da arte e que as obras de arte
sao bem sucedidas na medida em que exprimem — ou comuni-
cam — emogao. E possivel, todavia, sustentar uma teoria assim
ainda que se afirme que a expressao, ou comunicagao, da emogao
e uma das multiplas fungoes das obras de arte. As duas classes
de teorias destacaram-se no Ocidente ao tempo do movimento
romantico e, a partir dessa epoca, tem sido reputadas verdadeiras
e aceitas com tao pouca contrariedade quanto o foram as teorias
didaticas na Antigiiidade classica e durante a Idade Media.
Convem discutir essas teorias sob tres rubricas gerais, se
bem em muitas formulagoes possam combinar-se as ideias de cada
um dos tres grupos. Essas rubricas sao: (1 ) a arte como auto-
-expressao da parte do artista; (2 ) a arte como transmissao de
emogao do artista para o publico; (3 ) a arte como concretizagao
da emogao num objeto de arte. A palavra “ expressao” e comu-
mente usada nos tres casos. As obras de arte podem ser ditas
“ expressivas” sob qualquer uma dessas rubricas e sao apregadas
pela sua “ expressividade” em qualquer um desses sentidos. Os
sentidos, naturalmente, nao costumam conservar-se distintos.
209
A A rte com o A u t o -ex pr essa o
Falamos popularmente em ranger os dentes, saltar de
alegria, carranquear, corar, chorar, etc. como “ expressoes” de
emogao. Mas isto as vezes significa que tais modos de compor
tamento sao sinais de emogao na medida em que outras pessoas
podem inferir deles os sentimentos que nos fazem agir, a nature
za subjetiva interior da nossa experiencia. ( x) Sao tambem
expressoes no sentido de proporcionarem algum alivio a tensao
emocional — o valor curativo de uma “ boa choradeira” e ampla-
mente reconhecido — e na medida em que soem ser espontaneos:
a pessoa normalmente “ dara vazao” as suas emogoes atraves
desse comportamento caracteristico, a menos que suprima deli-
beradamente a reagao apropriada ou se tenha exercitado para
suprimir certas manifestagoes de emogao. Elas sao inatas ou con-
vencionais, idiossincraticas ou gerais em relagao a um determi-
nado padrao de cultura. Por exemplo, esbugalhar os olhos e
sinal de surpresa no Ocidente, mas o europeu comum que lesse
um romance chines precisaria de uma nota explicativa que lhe
contasse que, entre os Chineses, por a lingua para fora e
sinal de surpresa e esbugalhar os olhos, sinal de colera.
Tanto as emogoes passageiras particulares quanto as dispo-
sigoes emocionais mais permanentes deixam a sua marca caracte-
ristica na conformagao e nos movimentos do corpo, sobretudo
na configuragao dos tragos, no jeito e na postura do corpo e na
gesticulagao. As manifestagoes externas de propensoes emocio
nais relativamente estaveis, freqiientemente encaradas como qua
lidades do carater e do temperamento, pertencem, de um lado,
a ciencia da fisiognomonia, prenunciada por Lorde Bacon, e,
de outro lado, ao estudo do gesto. Charlotte Wolff, por exem-
(1) Na filosofia corrente do espirito os estados emocionais, em parte,

sao identificados pelos modos caracteristicos de comportamento anterior-
mente mencionados como seus sinais ou expressao. O fato de Otelo estar
enciumado ou irado e, em parte, uma questao do seu comportamento (ou
de um impulso para comportar-se) de certo modo. Hoje se entende que o
falar da “ natureza interior” da experiencia emocional como “ objeto” inte
rior inteiramente distinto dos sinais exteriores que a expressam advem de
um modelo falso dos fenomenos mentais, como se formassem um reino
distinto em contraste com os fenomenos fisicos.
210
plo, em Psychology of Gesture, investigou o gesto e, em parti
cular, a gesticulagao manual, como “ expressao subconsciente da
personalidade” . As emogoes particulares tambem tem os seus
caracteristicos de manifestacao, muito estudados pelos artistas
da Renascenga e minuciosamente classificados por Lomazzo em
seu Tratado Sobre a Arte da Pintura (1584). As Conferences
sur I’Expression des differents Caracteres des Passions, de Le
Brun, publicadas em 1667, permaneceram, durante dois seculos,
como obra classica sobre o assunto. Em The Anatomy and
Philosophy of Expression as connected with the Tine Arts (pu-
blicado pela primeira vez em 1806 e, mais tarde, numa terceira
edigao aumentada e postuma, em 1844), Sir Charles Bell ence-
tou o estudo da expressao emocional numa base mais firme, de
anatomia cientifica. Nao satisfeito com a suposigao de Bell de
que os homens nascem com certos musculos especialmente des-
tinados a expressao dos sentimentos, Charles Darwin reuniu
material durante muitos anos para um estudo comparativo da
expressao emocional e pretendeu mostrar que a origem das nos-
sas maneiras de expressar sentimento e emogao e evolutiva,
tendo outrora servido a um proposito biologico e tendo-se tor
nado, ao depois, inatas, quando a sua fungao original foi substi-
tulda na estrutura mais complicada da vida social. O livro
Expression of the Emotions in Man and the Animals, publicado
em 1872, iniciou longa serie de modernas investigagoes fisiog-
nomonicas, em que se cortou a fntima relagao entre o estudo da
expressao emocional e as belas-artes.
Existe enorme acervo de crengas populares nesse assunto
de expressao emocional, pr'eservado e embalsamado em pro-
verbios e anedotas, na literatura, em manuais e desenhos da
maioria das grandes tradigoes culturais do genero humano. Na
antiga India, com a sua paixao pela classificagao, a analise dos
gestos expressivos adquiriu surpreendente extensao nos compen-
dios de etiqueta e instrugoes para a danga, o drama e o canto.
O Sangita Damodarah de Subhankara, atribuido ao seculo XV,
e uma compilagao das primeiras obras sobre musica e drama-
turgia. Os nove (ou, como dizem alguns, os dez) principais
sentimentos (ragas) sao descritos e subdivididos integralmente
com os gestos e expressoes apropriados a cada um — os cin-
qiienta bhavas (duradouros, passageiros e enobrecedores), os
211
catorze havas (gestos das mogas para atralrem os rapazes e faze-
-los sucumbir diante da chama do amor) e os quase inumeraveis
anubhavas. As posigoes expressivas dos membros na danga
( angaharas) foram identicamente analisadas e categorizadas:
catorze variedades de movimentos da cabega, setenta e uma pos-
turas diferentes da mao, e assim por diante. Ao que tudo
indica, estas nao foram puramente convencionais, como o eram,
por exemplo, muitos gestos do drama japones No, mas uma
formalizagao de movimentos naturalmente expressivos. A lite-
ratura e a pintura ocidentais estao repletas de expressoes emo
cionais comuns: o choro, o suspiro, a carranca, o riso escarni-
nho, o sorriso, a gargalhada, etc. Mas os conhecimentos
populares e literarios tambem reconhecem a grande dose de am-
bigiiidade existente na expressao emocional espontanea. Consi-
derada como meio de comunicagao, e aleatoria e tosca. Raras
vezes se encontra uma so manifestagao flsica inequlvoca de
determinada emogao subjetiva. Diz-se que o riso e vizinho das
lagrimas e, as vezes, hesitamos, com fundadas razoes, em dizer
se uma pessoa sofre ou diverte-se ao chorar. Descrevendo o
terror das mulheres sabinas, Ovldio escreveu:
Nam Timor ttnus erat, fades non una timoris,
Pars laniat crines, pars sine mente sedet.
Altera moesta silet, frustra vocat altera matrem,
Haec queritur, stupet baec, baec fugit, ilia manet. ( x )
Mais diflcil ainda e inferir o sentimento subjetivo ou o impulso

para o comportamento das expressoes exteriores. Nao precisa-
mos endossar tudo o que dizem os psicologos modernos, como
Carney Landis ou Samuel Fernberger, os quais contrapondo-se
a Darwin, sustentaram que nunca e possivel diagnosticar a emo
gao so pela expressao facial e pelos gestos corporais, a nao ser
que recebamos tambem uma indicagao da situagao e do contexto.
O proprio Darwin admitia que as variedades da expressao nao
(1 ) Pois o temor delas era um, porem a manifestagao do temor era

multipla, / Parte arrancava os cabelos, parte se deixava ficar, despojada
das faculdades mentais. / Outra era silenciosa em sua dor, outra chamava
debalde por sua mae, / Qual se lamentava, qual jazia estupefata, qual
fugia, qual ficava.
212
sao apropriadas para discriminar as variedades da emogao conhe-
cidas da sabedoria popular e entesouradas no acervo comum.
A antipatia, diz ele, facilmente se transmuda em odio mas,
experimentados em grau moderado, tais sentimentos “ nao se
expressam claramente por nenhum movimento do corpo ou dos
tragos, a nao ser talvez por certa gravidade de porte, ou algum
mau humor” . A colera e a indignagao “ so diferem da ira em
grau, e nao existe uma distingao marcada em seus sinais carac-
teristicos” . O desprezo “ diflcilmente se distingue do desdem,
a nao ser, acaso, que o primeiro suponha um estado de espirito
mais colerico. E os dois nao podem distinguir-se claramente
dos sentimentos. . . de escarnio e desconfianga” . O extremo
desprezo “ confunde-se com a repugnancia” .
Por outro lado, a manifestagao exterior e amiude mais
precisa do que a descrigao verbal. Nos assuntos comuns da
vida, viajando de trem ou observando a multidao, freqiientemente
surpreendemos uma contragao dos labios, um movimento das
sobrancelhas, um gesto da mao, que parecem exata e precisa-
mente indicativos de um estado de espirito que nao temos pala-
vras para descrever. A expressao retratada por um grande artis
ta pode impressionar-nos, ao mesmo tempo, pela precisao e pela
profundidade, quer se trate do carater, quer se trate de uma
emogao passageira; e, no entanto, paginas e paginas de um rela-
torio prosaico, cientifico, talvez nao consigam descreve-la. Co
mo Sartre sublinhou, e Darwin nao contestaria, estamos sempre
introspectivamente conscientes de sutis diferengas qualitativas
da natureza das emogoes, ate quando nao podemos assinalar uma
inclinagao caracterfstica no comportamento nem um modo cor-
respondente de expressao. Os que perfilham a teoria expres-
siva da arte sustentam, nao raro, que e o carater qualitativo da
emogao sentida que se exprime nas obras de arte, so nelas ou,
pelo menos, muito mais adequadamente nelas do que em qual
quer outro meio de comunicagao.
Uma forma simplfssima da teoria da expressao popularizou-
-se outrora na teoria da linguagem, que distinguia a linguagem
evocativa da poesia das comunicagoes fatuais da prosa cientifica.
Classico enunciado da teoria foi apresentado por Rudolf Car
nap em Philosophy and Logical Syntax:
213
Muitas expressoes lingmsticas sao analogas ao riso porque tem
apenas uma fungao expressiva e nenhuma fungao representativa.
Exemplos disso sao gritos como “ Oh, Oh,” ou, em nlvel mais eleva-
do, versos Kricos. A finalidade de um poema lirico em que ocor-
rem as palavras “ luz do sol” e “nuvens” nao consiste em dar-nos
notlcia de certos fatos meteorologicos, senao em expressar senti
mentos do poeta e excitar em nos sentimentos semelhantes.
A distingao entre linguagem “ de referenda” , ou cientifico-infor-

mativa e o emprego “ suasorio e emotivo” da linguagem foi
minudentemente desenvolvida por I. A. Richards em The Mea
ning of Meaning (com C. K. Ogden) e em 'Principles of Litera
ry Criticism. A mesma classe pertence a teoria que vai buscar
a origem da musica nas vocalizagoes instintivas ou reflexas da
voz humana sob a tensao da emogao. A teoria foi contestada
por Herbert Spencer, entre outros, num ensaio intitulado The
Origin and Function of Music (1 8 5 7 ). Nas artes plasticas, um
ponto de vista algo semelhante inspirou pronunciamentos de
artistas como Van Gogh acerca da expressividade emocional da
c6r ou da linha.
Na realidade, porem, a analogia entre a expressao natural
das emogoes e a expressao emocional em obras de arte nao e
muito estreita. O modo de expressao na arte nao e instintivo,
estereotipado, nem esta pronto para ser transmitido. Precisa
ser procurado em cada caso e a procura, nao raro, se revela
complicada e ardua. Ate certo ponto e original em cada novo
caso. As obras de arte nao se fazem, tlpicamente, ao rubro-
-branco da iemogao, e a ideia de que o artista, de certo modo,
nelas infunde a emogao que esta experimentando ao tempo em
que as faz, hoje em dia ja nao se leva a serio. E plausivel
apenas em casos excepcionais, como talvez a execugao improvi-
sada de musica “ blue” . Na maior parte das vezes a obra de arte
germina, quiga por muito tempo, no espirito do artista e neces-
sita de uma cabega fria e tranqiiila para ser realizada. Foi com
a intengao de guardar-se de uma teoria demasiado crua da
expressao emocional que Wordsworth usou a expressao “ emo
gao relembrada na tranqiiilidade” .
Nem e possivel supor que o artista so concretize na obra
de arte as emogoes ou situagoes emocionais que experimentou
pessoalmente. Pintores houve do sexo masculino que expres-
214
saram, na pintura, as emogoes do amor materno e, como Lalo
observou, Malraux, d’Annunzio e Saint-Exupery nao sao os uni-
cos, nem serao necessariamente os melhores poetas da aviagao.
Um artista pode exprimir as emogoes de um escravo sem jamais
se ter encontrado na situagao de escravo. Essa capacidade de
transceder as limitagoes da experiencia pessoal e precisamente o
poder exigido para a imaginagao poetica ou artistica.
Hoje em dia, portanto, a teoria da expressao assume com
freqiiencia a forma modificada de uma exigencia de que o artis
ta seja capaz, de maneira vlvida e concreta, de representar, pelo
meio que escolheu, o sentimento interior, a qualidade subjetiva
experimentada, de situagoes emocionais reais, recordadas ou
imaginadas, que nao podem ser transmitidas pela linguagem
comum. Isto e o que se costuma significar quando se chama
a arte uma “ linguagem das emogoes” . Essa forma da teoria
da expressao nao raro se combina com uma concepgao naturalis
ta da arte na afirmagao de que as obras de arte realmente “ imi-
tam” situagoes naturais, reais, imaginadas ou ideais, mas nao
as “ imitam” objetivamente; “ imitam-nas” coloridas pela atitu
de emocional particular que o artista tem para com elas — un
coin de la nature vu a travers un temperament (Z ola). Assim
se concebe a obra de arte, ao mesmo tempo, como espelho atra
ves do qual olhamos para um segmento da realidade refletida
e como espelho da atitude emocional do artista em relagao a ela.
O fato de nao ser isto considerado agora como uma infeliz inca-
pacidade dos artistas de atingirem a objetividade, e sim como
valor espedfico da arte e um dos legados do movimento roman
tico com a sua glorificagao do artista e da experiencia.
Um corolario da moderna afirmativa de que as boas obras
de arte logram maior precisao na expressao das emogoes e o
ponto de vista de que o “ conteudo” da obra de arte — a sua
mensagem ou o que ela diz -—• esta tao Intimamente ligado a
forma que nao poderia ser expressa de outro modo. Eis ai a
antitese da doutrina mais antiga, exposta, por exemplo, por H o
ratio na Ars Poetica (11.309-11), segundo a qual o poeta deve
enunciar uma doutrina sadia em linguagem atraente. Os criti-
cos modernos geralmente tem como certo que, em poesia, nao se
pode expor com propriedade o significado independentemente das
palavras reais do poema em que esta concretizado — o poeta
225
nao pode ser parafraseado com propriedade. Os antigos sus-
tentavam o contrario e o contrario esta implicito em pronuncia-
mentos como “ o que era freqiientemente sentido mas nunca
tao bem expresso” , de Pope. O ponto de vista moderno supoe
a conseqiiencia de que a verdade poetica e inefavel, no sentido
de nao poder ser plenamente formulada em linguagem discur-
siva; so se apreende intuitivamente, pela contemplagao do con-
junto de palavras que constituem o poema. Afirmagoes seme-
lhantes sao feitas a fortiori acerca das outras artes. Schope
nhauer foi um dos primeiros a esposar uma concepgao da arte
dessa natureza. Em O Mundo como Vontade e Ideia (Livro
III, capitulo xxxiv), declarou:
So estamos perfeitamente satisfeitos com a impressao de uma obra
de arte quando ela deixa alguma coisa que, por mais que a analise-
mos, nao conseguimos reduzir a distingao de uma concepgao. [. . . ]
Por conseguinte, sera um empreendimento tao indigno quanto
absu rd o.. . tentarmos reduzir um poema de Shakespeare ou de
Goethe a verdade abstrata que eles tinham em mira comunicar.
Afirmativa de que essa precisao e esse tipo de unicidade sao

caracteristicas especificas da obra de arte, que andam, na verda
de, de maos dadas e constituem criterios de excelencia de qual
quer obra de arte, decorre do novo ponto de vista sobre a arte
e o artista, que logrou preeminencia com os romanticos e ainda
reina, quase incontestado, na critica contemporanea.
Uma tendencia especial foi dada a essa teoria pela estetica
neo-idealista de Croce, seguida por R. G. Collingwood e, mais
recentemente, pelo Professor J. M. Cameron em sua conferencia
inaugural Poetry and Dialectic. De acordo com esse ponto de
vista, o sentimento-emogao (real, relembrado, ou imaginado)
nao emerge primeiro na experiencia do artista para depois en-
contrar expressao na obra de arte. O sentimento so atinge
expressao concreta e e apreendido pelo artista no processo de
expressa-lo, e durante esse processo. E pela expressao do seu
sentimento nas formas de arte, sustenta a teoria, que o artista
se harmoniza com ela, lhe imprime contornos e forma, atualiza-a
para a apreensao. E ao serem esclarecidos atraves do impulso
formativo da arte que a qualidade e o estado de espirito infor
mes e equivocos, que acompanham todas as nossas percepgoes e
o nosso outro comercio com o mundo exterior, adquirem, no
216
caso do artista, estrutura e precisao. Proclama-se que o carater
obsessor do impulso do artista para expressar o seu sentimento
em forma artistica deriva menos do desejo de comunicar o seu
sentimento a outros homens do que da necessidade de apreen-
de-lo ele proprio. Formulando-o na arte, o artista como que o
digere, exprime o que nao esta expresso e obtem alivio da pres-
sao nao assimilavel do desconhecido e do informe. Diz o Pro
fessor Cameron:
A descrigao de um estado de sentimento atraves da complexidade
e da riqueza interior da representagao poetica revela que o estado
de sentimento assim descrito e, por si mesmo, complexo e rico e,
por isso, valioso; ou, pois nao podemos tragar limites as possiveis
consecugoes da representagao poetica, um estado de sentimento
complexo e resistente a caracterizagao e, por isso mesmo, opressivo
e frustrante, pode ser clara e vigorosamente descrito quando se nos
revela uma unidade na complexidade, uma unidade que, de outro
modo, nos teria escapado.
A teoria leva em conta uma experiencia muito geral, mas nao

de criagao artistica. Lembremo-nos do que disse
u n iv e rsal,
Goethe e Eckermann, numa conversa, a proposito das suas Bala-
das: “ Tive-as todas na cabega por muitos e longos anos. Elas
ocupavam o meu espirito como imagens graciosas, formosos
sonhos que iam e vinham e com os quais a minha imaginagao
folgava de brincar. Foi com relutancia que decidi escreve-las e,
ao vesti-las com pobres palavras inadequadas, eu disse adeus a
essas radiosas imagens, que tinham sido minhas amigas por
tanto tempo” . As “ imagens radiosas” de Goethe, com as
quais sua imaginagao folgava, eram as chamadas ideias formati-
vas, o vago e esquivo material original, com o qual, finalmente,
se compuseram em seu espirito poemas reais.
Na teoria croceana, a boa arte e a expressao feliz da emo
gao e a expressao consiste no descobrimento das imagens pelas
quais a emogao se expressa e define para a apreensao — proces
so que Croce denominava “ intuigao” . Assim sendo, a criagao
artistica e um processo mental e a obra de arte esta no espirito
do artista. A sua subseqiiente concretizagao em forma fisica de
tinta, pedra ou som musical, por meio da qual se converte em
objeto publico, reputa-se secundaria. A teoria tem sido critica-
da sob a alegagao de que atribui muito pouca importancia ao
217
meio fisico e a manipulagao do meio pelo artista na formagao
das obras de arte. Com efeito, ja se encontra uma critica desse
tipo em 1926, no Systeme des beaux-arts de Alain.
Em sentido mais geral, afirma-se que a arte “ expressa” a
personalidade total do artista, e as obras de arte, como a escri-
ta a mao, sao havidas, em certos sentidos, por imagens ou repli
cas dos artistas que as criam. A ideia da arte como auto-ex-
pressao generalizada domina a critica e a pratica educacional
moderna, em que se estimula a crianga mais a “ expressar-se” do
que a aprender e obedecer a regras de corregao. O conheci-
mento de que uma obra de arte reflete inevitavelmente a perso
nalidade do artista snao e coisa nova. No quarto seculo A.C.,
Isocrates afirmou, repetidamente, que a boa escrita e um refle-
xo do carater e uma imagem externa das virtudes internas da
alma, ponto de vista que foi repetido por Longino em sua obser-
vacao, tantas vezes citada, de que “ a sublime expressao e um eco
da grandeza da alma” . A ideia converteu-se num lugar-comum,
como em pronunciamentos semelhantes ao de Sainte-Beuve, “ Tel
arbre, tel fruit” e, mais recentemente, de Vlaminck, “Tel hom-
me, telle peinture” . Mas a ideia de que a auto-expressao do
artista e funcao fundamental ou justificacao suficiente da arte nao
apareceu no Ocidente antes do movimento romantico. Tornou-
-se tambem, a partir de entao, presuncao geralmente aceita. Em
carta publicada no catalogo da sua exposicao em Amsterda, em
1958, pouco antes de morrer Roger Bissiere escreveu: " J ’ai hor-
reur de tout ce qui est systematique. De tout ce qui tend a m’en-
fermer dans des barrieres. Na peinture est Vimage de ma vie.
Le miroir de I’homme que je suis, tout entier avec mes faibles-
ses aussi. Devant ma toile je ne pense pas au chef d’oeuvre. .
Quando se lhes pede que falem sobre a sua obra, os artistas
tendem a expressar as ideias correntes em seu tempo: antes do
perfodo moderno, pos-romantico, uma declaragao dessa natureza,
por um artista preeminente, teria sido impossfvel ou teria soado
a rematada tolice. Hoje em dia e considerada normal.
Ninguem se abalangaria a negar que as obras de arte sao
indicagoes do carater do artista. Toda a moderna critica biogra-
fica e sociologica se funda nessa suposigao. Nao obstante, como
o demonstrou minuciosamente o esteta frances Charles Lalo em
seus dois livros L ’Expression de la vie dans I’art (1933) e
218
L ’Art loin de la vie (1939), longe de serem simples e diretas as
maneiras pelas quais os objetos de arte podem ser usados como
indicio dos tragos da personalidade dos seus criadores, elas sao
infinitamente variadas e complicadas. As vezes, a obra de arte
parece expressar diretamente o carater do artista, outras — como,
por exemplo, no caso de Schubert — a arte de um homem pare
ce dar vazao a tracos ocultos da personalidade, que nao encontram
expressao na vida nao artistica. Costuma-se afirmar que os pro-
dutos de arte de criancas e psicoticos expressam seus espiritos
subconscientes, tem efeito terapeutico por ministrarem alivio a
tensoes emocionais ocultas e fornecem dados por cujo intermedio
o observador experimentado pode fazer eficientes dedugoes acer
ca de inibigoes e complexos. Entretanto, para servirem a essa
finalidade, tais produtos nao precisam ser boas obras de arte.
Em certo sentido, tudo o que o homem faz deliberadamente e
com atento cuidado e um “ sinal” da sua personalidade e tudo
o que faz espontaneamente lhe revela a constituigao inconscien-
te: se soubessemos tudo o que um homem faz estarfamos em
condigoes de saber tudo o que se pode saber a seu respeito.
Claro esta, porem, que, as vezes (embora nem sempre), quando
se diz que as obras de arte sao uma expressao da personalidade
do artista, subentende-se algo mais do que o que um observador
habilidoso e capaz de deduzir, dessas coisas, sobre a constituigao
mental do artista. O contacto com a personalidade do artista,
que se julga poder obter atraves da obra de arte, e concebido
como mais imediato e direto do que o conhecimento pela infe-
rencia e pela dedugao. No entanto, precisamente o ponto em
que reside a diferenga, o sentido especial em que se declara se
rem as obras de arte expressoes da personalidade, nao foi desen-
volvido em nenhuma teoria coerente. Do ponto de vista da E s
tetica, talvez seja mais importante compreender as maneiras pe
las quais a concepgao pos-romantica da arte como auto-expres
sao difere das concepgoes classica e oriental.
Na Antigiiidade nao havia teoria alguma da auto-expressao.
Desenvolveu-se a ideia em conexao com a teoria da oratoria e
consistia, em poucas palavras, na crenga de que, a fim de per-
suadir o publico a tomar, diante da situagao, a atitude emocio
nal que ele desejava que o publico tomasse, o proprio orador
devia assumir essa atitude emocional. Isto lhe facultaria “ ima-
219
ginar” com mais viveza, colocar a situagao convincentemente
“ diante dos olhos” do publico a luz que ele desejasse, e encon-
trar termos apropriados para faze-lo. O enunciado classico da
doutrina foi feito por Quintiliano.
Conseqiientemente, o primeiro ponto essencial e que devem preva-

lecer em nos os sentimentos que desejamos que prevalegam no juiz,
e que devemos comover-nos antes de tentarmos comover os outros.
Mas como geraremos essas emogoes em nos mesmos, se a emogao
nao esta em nosso poder? Farei o possivel para explicar. Existem
certas experiencias que os gregos denominam phantasias, e os roma-
nos visiones, por meio das quais as coisas ausentes se apresentam
a nossa imaginagao com tamanho vigor que elas parecem estar, de
fato, diante dos nossos olhos. O homem realmente sensfvel a tais
impressoes e o que tera maior poder sobre as emogoes. Alguns
autores descrevem o possuidor dessa vivida imaginagao, por meio
da qual as coisas, palavras e agoes sao apresentadas da maneira mais
realista, pela palavra grega euphantasiotos; e e um poder que todos
poderao adquirir prontamente se o desejarem. Quando o espirito
esta ocioso ou absorto nas fantasticas esperangas dos devaneios,
somos tao visitados por essas visoes a que me refiro que imagina-
mos estar viajando no estrangeiro, cruzando o mar, pelejando, dis-
cursando para o povo ou desfrutando de riquezas, que, na realida
de, nao possuimos, e nao nos parece estarmos sonhando, senao
agindo. Nao ha duvida, pois, que talvez seja possivel tirar algum
proveito dessa forma de alucinagao. Estou contando que um homem
foi assassinado. Nao trarei, acaso, diante dos olhos, todas as cir-
cunstancias que e razoado imaginar tenham ocorrido em relagao a
esse fato? Nao verei o assassino precipitar-se de repente do seu
esconderijo, a vftima tremer, gritar por socorro, implorar misericor-
dia ou procurar fugir? Nao verei vibrado o golpe fatal e cair o
corpo golpeado? Nao ficarao indelevelmente impressos em meu
espirito o sangue, a palidez mortal, os gemidos de agonia, os ester-
tores da morte?
Dessas impressoes brota a enargeia, que Cicero chama ilumina-
gao e realidade, que nos faz parecer nao tanto narrar quanto exibir
a cena real, ao passo que as nossas emogoes nao serao menos ativa-
mente excitadas do que se estivessemos presentes a ocorrencia
r e a l...
Quintiliano, aqui, desenvolve a teoria classica e aceita dos

efeitos emocionais. Julga-se a obra de arte pela eficacia com
que produz o resultado almejado. O resultado almejado e uma
determinada resposta emocional do publico. O meio pelo qual
deve ser conseguido e a descrigao e a representagao vigorosas de
220
uma cena, como se ela se desenrolasse diante dos olhos. Para
consegui-lo, entende Quintiliano que ao artista cumpre inspirar
a si mesmo as emogoes que deseja produzir no publico e, assim,
expressando seus proprios sentimentos, inculcar sentimentos se-
melhantes no publico. Grande parte da teoria ocidental (em
contraposigao a oriental) do drama tem-se estribado nessa su-
posigao.
As teorias da expressao, que granjearam aceitagao com as
maneiras romanticas de pensar, eram instrumentais num sentido
diferente. Presumia-se que a auto-expressao do artista fosse uma
boa coisa, ou porque qualquer extensao da experiencia e uma
boa coisa ou porque o artista e uma especie superior de homem
e, portanto, beneficia os outros expressando-se e comunicando a
sua natureza superior por meio da sua arte. Este ultimo ponto
de vista foi enunciado por Veron quando disse: “ Numa pala
vra, e do valor do artista que deriva grande parte da sua obra” .
Analogamente, alguns filosofos e educadores mais recentes in-
cluindo, por exemplo, John Dewey, sustentaram que o valor da
obra de arte decorre do requinte, da compreensao ou dos dotes
superiores do artista e da sua capacidade de firmar um exemplo
para os seus semelhantes. A atitude que prepondera hoje em
dia, porem, envolve uma presungao nao examinada (exemplifi-
cada pela citagao de Bissiere a p. 218) de que a auto-expressao
se justifica que farte por si mesma e nao necessita de outras
explicagoes.
Esse ponto de vista repugna a constituigao mental oriental,
mais proxima, nesse sentido, dos modos medievais europeus de
pensar do que das atitudes pos-romanticas. Como vimos ao exa-
minar as teorias de arte chinesas, a ideia da auto-expressao era
familiar aos escritores Chineses desde priscas eras. Mas do ar
tista se exigia, primeiro, que se colocasse em umssono com o es
pirito cosmico de Tao, e so se justificava a auto-expressao quan
do, ao expressar-se, o artista expressava tambem o Tao. A teo
ria da arte hindu tende a ser mais metafisica e a aplicar a ati
vidade artistica a linguagem da disciplina religiosa. O esteta
indiano K. C. Pandey, capaz de adotar a linguagem do idealismo
alemao, afirma que as artes, de acordo com a teoria indiana,
“ apresenta o Absoluto em trajos sensuais” e que os produtos de
arte servem como meios pelos quais o observador competente
221
“ logra a experiencia do Absolute” . Esperava-se que o artista
hindu se sujeitasse a uma disciplina mental auto-imposta, um
sistema de ioga espiritual de certo modo analogo as disciplinas
mfsticas conhecidas no Ocidente, e so se justificava a auto-expres
sao quando, por meio dela, o artista pudesse expressar tambem
a sua visao do mundo metaffsico, alem do mundo da ilusao efe-
mera e passageira, ou sua uniao com ele. Descrevia-se o prazer
estetico obtido pela contemplacao de uma grande obra de arte
em termos identicos aos que se usavam para descrever a bem-
-aventuranga do adepto que logra a uniao com o Absoluto. No
tocante a expressao da emogao, exigia-se do artista que colocasse
as proprias reagoes emocionais em harmonia com um padrao
universal de emogao antes de lhes admitir a expressao em arte.
Radhakamal Mukerjee, da Universidade de Lucknow, expressou-o
da seguinte maneira: “ Atraves da sua elevada meditagao ioga,
que engendra completa alheagao e universalidade do eu, e sub-
juga as flutuagoes das emogoes e desejos passageiros, o artista
indiano evoca os proprios estados de espfrito e sentimentos abs-
tratos ou universais” . Embora possa parecer diffcil essa lingua
gem, pelo menos e evidente que, para o pensamento hindu, a
auto-expressao do indivfduo nao era fungao da arte, e so se
cuidava justificada quando, por meio dela, o artista expressava
e comunicava uma visao obtida de alguma ordem ou realidade
superindividual.
A diferenga entre as ideias orientals e ocidentais sobre a
auto-expressao foi descrita da seguinte maneira pelo Dr. Thomas
Munro em Oriental Aesthetics (1 9 6 5 ), em que ele fala do “ sub-
jetivismo” da arte ocidental e diz que uma das suas manifesta-
goes caracterfsticas e
o desejo de auto-expressao do artista individual — meta que

a religiao oriental e a religiao crista medieval teriam reputado
egofsta. O desejo de expressar a propria personalidade supoe
um interesse especial em si mesmo; naquilo que vai ser expresso;
nas atitudes mtimas, desejos, emogoes e, talvez, frustragoes da
pessoa. Aqui, mais uma vez, o artista ocidental, conquanto auto-
consciente, discrepa acentuadamente da sua tradicional contra-
partida oriental. fiste ultimo, pelo menos em teoria, buscava
lograr a paz interior, a serenidade e a identidade com a natureza.
Muitos artistas ocidentais ambicionam sobretudo expor ao publico
seus estados de espirito de ansiedade, frustragao, descontentamento,
escarnio, rejeigao, exclusao e ressentimento para com o mundo
222
moderno. Tais atitudes se situam no polo oposto ao do ideal
confuciano da harmonia interior e do ideal taolsta de contentamento
com o curso natural das coisas. O artista ocidental pode nao
tentar mudar suas discordias psiquicas em harmonias, atraves da
autodisciplina; pode preferir dar-lhes vazao impulsiva e talvez
agressivamente.
A A r t e C o m o C oM U N icA gA o E m o c io n a l
A sabedoria popular acredita, e nisso concorda a maioria

dos psicologos, que, nas situagoes emocionais, o ato de expres
sao relaxa a tensao nervosa e traz alivio a pressao emocional
refreada. Nos nos sentimos menos tensos quando os nossos
sentimentos se manifestam abertamente. Por conseguinte, tan-
to em conexao com a criagao artistica como em outras atividades
da vida, costumamos dizer que o homem “ se expressa” ou “ ex-
pressa seus sentimentos” ao entregar-se a alguma forma de ati
vidade oriunda de um impulso profundamente arraigado, que
o deixa apaziguado e satisfeito. Como os homens sao seres so-
ciais, a maioria das pessoas obtem maior satisfagao quando a
expressao transmite a outras pessoas uma consciencia da sua emo
gao e induz os outros a comparti-la harmoniosamente. O ele-
mento de comunicagao pode aumentar a eficacia da expressao
trazendo alivio; a incapacidade de comunicar-se pode acarretar
um sentido de frustragao. Mas a conexao entre a expressao e a
comunicagao nao e essencial nem inevitavel. Nao vai tolice
em dizer-se que um homem se expressou na criagao de uma obra
de arte, que nao foi compreendida por ninguem senao depois
da sua morte, ou que era tao idiossincratica que nao conseguiu
comunicar a sua emogao aos outros.
Nao obstante, quando os homens falam de expressao na
arte costumam implicar tambem a comunicagao. A especie de
comunicagao implicada difere da que se obtem atraves da lin
guagem descritiva nao artistica. Quando um homem diz, em
linguagem fria e despida de emogao, como resultado da intros-
pecgao, que esta experimentando, ou acaba de experimentar,
esta e aquela emogao, nao dizemos que ele esta “ expressando”
a emogao, senao que a esta descrevendo. Tambem difere da co
municagao que pode acompanhar a expressao natural da emogao.
223
Quando um homem mostra sinais de indignagao ou colera, os
observadores, por via de regra, nao se sentem encolerizados, se
bem possam sentir-se divertidos ou amedrontados. Mas se um
homem descreve ou representa, de certo modo, uma situagao
calculada para suscitar indignagao (como, por exemplo, um caso
de flagrante injustiga) e o faz de maneira a patentear o seu pro-
prio sentimento de indignagao, podera despertar indignagao nos
ouvintes. Este e o despertar da emogao por “ infecgao” , para
usarmos a expressao de Tolstoi. Quase todas as teorias emocio
nais da arte giram em torno desse ponto. A ingenua concepgao
da arte como instrumento do despertar emocional tem sido fun
damental na maioria das discussoes da arte segundo pontos de
vista educacionais ou sociologicos e foi a concepgao que mais
prevaleceu na Antiguidade (cf. a citagao anterior de Quintilia-
no). Essas teorias podem ser classificadas de teorias de “ con-
tagio” : o artista expressa sua propria emogao ou atitude emo
cional e o faz de maneira que evoca no publico uma atitude
emocional identica em relagao a situagao que ele apresenta. Mas
a intengao de despertar emogao nao e uma concomitancia neces-
saria da expressao. Seria dificil dizer se, em Guernica, Picasso
estava expressando, em primeiro lugar, o seu odio e indignagao
contra as atrocidades da guerra ou se era seu proposito, primei
ro que tudo, despertar nos outros essas emogoes.
As teorias da comunicagao da arte devem ser classificadas,
em geral, de teorias instrumentais, porque presumem que a fun
gao central da arte e favorecer uma especie de comunicagao en
tre os homens e porque, como padrao para avaliar obras de
arte, aplicam o estalao da eficacia no comunicar a emogao ou a
experiencia. Usa-se “ comunicagao” com um significado diferen-
te em diferentes tipos de teorias da comunicagao. Presume-se,
as vezes, que se trata de induzir o publico ou o observador a
experimentar realmente a emogao, o sentimento ou o estado de
espirito com que se relaciona a obra de arte. E essas teorias de
induzimento emocional podem visualizar uma experiencia efe-
mera e divertida de emogao, um intervalo nao muito serio en
tre as mais importantes preocupagoes da vida, ou podem visua
lizar uma influencia permanente e importante sobre o carater
e a personalidade das pessoas que entram em contato com a
obra de arte. Nos dois tipos de teoria, mas sobretudo no ulti
224
mo, o padrao de eficacia costuma ser completado por uma ava-
liagao moral do efeito. Essas teorias compostas, que predomi-
naram na Antigiiidade e tiveram destaque em todos os perlodos
do Ocidente, podem ser apelidadas de teorias de “ aperfeigoamen-
to” , porque nao tendem a avaliar obras de arte por padroes es
teticos, ou nao apenas por esses padroes, mas pelo seu efeito so
bre as pessoas postas em contato com elas. Os dois principals
nomes associados a teorias desse genero sao Platao e Tolstoi.
Ha outra especie de teoria da comunicagao, que difere da
anterior por sustentar que a emogao, o sentimento ou o estado
de espirito nao se comunicam induzindo o observador a expe-
rimenta-los como na vida comum, senao de maneira toda es
pecial, que, segundo se diz nem e aprender a respeito dela, nem
envolver-se plenamente nela.
A forma mais extrema da teoria do aperfeigoamento foi
exposta por Leao Tolstoi em Oue e Arte? (1898). Tolstoi ficou
impressionado com a soma de energia social e individual consagra-
da ao cultivo das artes e quis descobrir, primeiro, se os sacrifl-
cios feitos no servigo da arte se justificam e, segundo, como dis-
tinguir a arte genulna da arte espuria e, assim, evitar desperdl-
cios. Portanto, disse ele, “ e necessario a uma sociedade em que
surgem e sao sustentadas obras de arte descobrir se tudo o que
professa ser arte realmente o e; se (como se pressupoe em nossa
sociedade) tudo o que e arte e bom; e se e importante e mere-
cedora dos_sacriflcios que impoe” . Tolstoi estava procurando
um criterio de valor e entendia que o exercicio da arte so se jus-
tifica se dele decorrer algum beneficio ulterior. Cria haver des-
coberto a fungao social da arte e, portanto, a sua justificagao, na
transmissao das emogoes por “ infecgao” . Definiu, pois, a arte
em termos dessa fungao. “ A arte” , disse ele, “ e uma atividade
humana, que consiste em um homem transmitir a outros, cons-
cientemente, por meio de sinais exteriores, sentimentos que ex-
perimentou, fazendo que esses outros, inficionados por tais sen
timentos, tambem os experimentem” . Tendo chegado a essa
concepgao da natureza da arte, Tolstoi introduziu inevitavelmen-
te um criterio moral para a sua apreciagao, “ os melhores e mais
altos sentimentos a que os homens se elevaram” .
A busca de uma justificagao externa da arte na edi-
ficagao ou no aperfeigoamento, quer nas teorias de Tolstoi,
8
225
quer em algumas formas da teoria marxista ou em outras teo
rias sociologicas, opoe-se ao ponto de vista mais caracteristico
da concepgao contemporanea, segundo o qual o cultivo das artes
e uma atividade “ auto-recompensadora” , que prescinde de jus-
tificagao fora de si mesma. Presume-se tambem hoje em dia,
de um modo geral, que a resposta emocional direta a uma obra
de arte nao se ajusta a um genuino contato “ estetico” . Nin-
guem nega que as obras de arte tem estimulado freqiientemente
a emogao, que este e um dos muitos propositos a que elas po
dem servir. Hoje, todavia, se julga que o gozo estetico de uma
obra de arte dissente caracterlsticamente da resposta emocional
a um sermao evangelizador ou a um discurso politico, e ja nao
se considera a evocagao direta da emogao como criterio funda
mental de uma teoria da arte.
Forma especial da teoria do aperfeigoamento e a teoria da
catarse emocional, que procede de Aristoteles. Uma das obje-
goes de Platao as artes em sua sociedade ideal era a crenga de
que a estimulagao congenial da emogao atraves da poesia e do
drama tendia a aumentar a impressionabilidade emocional, que,
no seu entender, constituia uma das fraquezas do carater grego.
Na Republica (605, c-d), disse ele: “ Quando ouvimos Homero,
ou um dos poetas tragicos, representar os sofrimentos de um
grande homem, fazendo-o narra-los por extenso, com todas as
expressoes da dor tragica, sabeis que ate os melhores dentre
nos o apreciamos e nos deixamos levar pelos sentimentos; e nao
nos cansamos de exaltar os meritos do poeta que tao poderosa-
mente assim nos impressiona” . Aristoteles atenuou essa con-
denagao demasiado drastica com a sua teoria da catarse, pala
vra que continha associagoes nao so com a purificagao religiosa,
mas tambem com a purgagao medica. No oitavo livro da sua
Politica, disse ele:
Os disturbios mentais, patologicos em alguns casos, nos afligem a

todos em grau mais reduzido ou mais agudo. Assim encontramos
a piedade e o medo nos primeiros casos e desordens patologicas
no ultimo. Ve-se que as pessoas que sao presa dessas desordens
se restauram quando ouvem a musica delirante dos canticos sa-
grados, como se tivessem sido tratadas medicamente e purgadas.
Da mesmissima forma, a piedade, o medo e outras emogoes desse
genero, na medida em que afetam cada um do nos, cedem ao
efeito purificador e ao alivio aprazfvel produzido pela musica.
226
Aristoteles parece considerar a piedade e o medo como formas
de disturbio mental, que podem ser “ purgadas” e tornadas ino-
cuas por meio das especies apropriadas da arte. Conclui, por
tanto, que a musica e o drama tem uma fungao util. Ressus-
cita, assim, a teoria homeopatica, que havia sido metida a ridi-
culo pelo filosofo Heraclito: “ O que derramou sangue em
vao procura purificar-se pelo sangue, como se um homem ten-
tasse limpar a lama com lama” . A palavra catarse ocorre duas
vezes na Poetica de Aristoteles (apenas uma como termo este
tico) e Aristoteles em parte alguma desenvolveu a teoria. Quan
ta importancia lhe deu e qual era o exato significado que lhe,
atribuia, nao se sabe. Ja se propuseram diversas interpretagoes,
A mais simples, e a mais freqiientemente aceita, e a expressa
por Milton no ensaio com que prefacia Sanson Agonistes, se-
gundo a qual se tratava de um poder que, “ provocando a pie
dade e o medo, ou o terror, purgava o espirito dessas e de ou
tras paixoes semelhantes — isto e, as moderava e reduzia a
justa medida com uma especie de aprazimento provocado pela
leitura ou pelo espetaculo dessas paixoes bem imitadas” .
Essa teoria assim interpretada sustenta que o publico obtem
alivio atraves da libertagao emocional congenial de maneira ana-
loga a do genio ou do neurotico que obtem liberagao emocional
expressando-se em criagoes artisticas. A teoria e muito plausi-
vel quando aplicada ao drama, ao cinema ou a danga. Mas o
ponto de vista de que a arte se justifica pelos seus efeitos secun-
darios sobre o publico, ou que as pessoas cultivam as artes em
busca de alivio emocional, contraria a maneira atual e geral
de encarar os assuntos artisticos. Explica-se que o esvaziamen-
to da emogao, logrado pela influencia de um filme capaz de ar-
rancar lagrimas ou de um romance sentimental, e um efeito pas-
sivo, ao passo que a plena apreciagao de uma obra de arte exige
concentragao e energia. Alguns autores, todavia, ainda procuram
dar significagao mais profunda a catarse, explicando a aprecia
gao de um grande drama como hear ou Os Fantasmas..
Uma terceira forma da teoria do aperfeigoamento, e a que
esta mais de acordo com o novo ponto de vista que se pos em
evidencia no periodo romantico, e a crenga de que as obras de
arte permitem aos que as fruem expandir e enriquecer a sua ex-
periencia emocional alem das limitagoes impostas pela vida indi
227
vidual de cada um. Atraves da arte, por uma auto-identificagao
congenial e imaginativa, gozamos, saboreamos ou sentimos emo
goes e atitudes que, alias, nao terfamos conhecido. Impllcita
neste ponto de vista esta a presungao de que a elaboragao da
experiencia emocional, o seu enriquecimento, a sua expansao ou
o aumento da sua maleabilidade valem a pena por si mesmos.
As artes se reputam valiosas como potente instrumento para
consegui-lo e diz-se que o servigo prestado pelo artista a socie
dade provem do seu poder de levar a outros a possibilidade des
sa expansao da experiencia, sem os inconvenientes que envol-
veria o pleno comprometimento em situagoes da vida real. A
classica exposigao desse ponto de vista romantico foi feita por
I. A. Richards em The Principles of Literary Criticism. Na teo
ria do valor que ali propoe, diz ele: “ A conduta da vida e toda
ela uma tentativa para organizar impulsos, de modo que o exito
coroe o maior numero ou massa deles, o conjunto mais impor-
tante ou mais pesado” . Disso infere que os estados de espirito
mais valiosos “ sao aqueles que envolvem a mais ampla e com-
preensiva coordenagao de atividades e a menor redugao, confli-
to, privagao e restrigao” . A peculiaridade das artes consiste em
que, ao entregar-nos a elas, podemos assegurar o despertar de
impulsos emocionais em nos mesmos e desfrutar-lhes a organi-
zagao no mais amplo e no mais rico dos sistemas sem a menor
interferencia, porque eles nao extravasam numa agao manifesta.
As artes [diz Richards] sao o nosso armazem de valores preser-

vados. Elas saltam das horas das vidas de pessoas excepcionais,
e as perpetuam, quando o seu controle e o seu domfnio da expe
riencia esta no auge, as horas em que as variaveis possibilidades
de existencia sao mais claramente vistas e as diferentes atividades
que podem surgir sao mais primorosamente conciliadas, em que
a estreiteza habitual de interesses ou a atarantada confusao sao
substituidas por uma compostura intricadamente trabalhada. Tanto
na genese da obra de arte, no momento criativo, quanto no seu
aspecto como velculo de comunicagao, podem encontrar-se razoes
para dar as artes um lugar importantfssimo na teoria do V alor. ..
as experiencias sutis ou abstrusas sao incomunicaveis e indescri-
tlveis para a maioria dos homens, se bem as convengoes sociais ou
o terror da solidao da situagao humana possam levar-nos a fingir
o contrario. Nas artes encontramos o registro, na unica forma
em que essas coisas podem ser registradas, de experiencias que
pareciam valer a pena para as pessoas mais sensfveis e mais capazes
de discernimento.
228
Escrita em 1925, eis ai uma formulagao, no principio do
seculo X X , das pressuposigoes romanticas. A partir desse tem
po, a tendencia tem sido para divorciar-se das teorias instrumen-
tais do valor artistico, por mais elevada que seja a forma da
definigao que assumam.
A A r t e C o m o C o n c r e t iz a q a o E m o c io n a l
No curso do presente seculo, seguindo uma tendencia carac-

terfstica, o pensamento estetico tem-se afastado nao so das teo
rias instrumentais, mas tambem das teorias naturalistas. Assim
como a nogao romantica do artista-genio retrogradou, a ideia de
que os artistas se ocupam principalmente de expressar as pro-
prias emogoes superiores e provocar emogoes correspondentes no
publico perdeu um pouco do seu imperio sobre a teoria este
tica. Ao mesmo tempo, uma compreensao melhor do que ocor-
re na apreciagao das obras de arte redundou num assentimento
assaz generalizado a ideia de que o trago essencial do nosso co
mercio com os objetos de arte nao e representado pela resposta
emocional comum. Existe hoje um sadio ceticismo em relagao
a todas as teorias baseadas na nocao de que o observador reage
emocionalmente as obras de arte experimentando em si mesmo
a emogao “ carreada” por elas desde o artista e, a seguir, pro-
jetando talvez a sua propria emogao sobre a obra de arte. Quan
do ouvimos um trecho de musica plangente, nao experimenta-
mos uma emogao de tristeza nem projetamos essa emogao na
musica (podemos estar alegres e, nesse caso, consideraremos a
musica plangente inadequada ao nosso estado de espirito no
momenta); nem concluimos, como um elemento dentro do ato
de apreciagao, que o compositor se sentia pesaroso ao compor
a musica. Julga-se, antes, que, na apreciagao, apreendemos e,
por assim dizer, provamos o trago de melancolia como qualidade
objetiva inerente a musica ouvida. A apreciagao e considerada
um modo de cognigao, de percepgao particularmente intensa e
nao raro emocionalmente colorida, do objeto de arte. E esse
perceber e esse provar qualidades de ordem mais elevada sao
apregados por si mesmos e nao pelas vantagens estranhas que
deles possam advir.
229
Em vista dessa mudanga de atitude, as teorias modernas,
de uma forma ou de outra, adotam a concepgao de que o artis
ta, como quer que seja, concretiza ou simboliza uma emogao na
obra de arte (uma emogao que experimentou ou conheceu pela
simpatia imaginativa) e o observador saboreia e frui a emogao
sem experimenta-la no sentido comum, se bem apreenda o sa-
bor distintivo de sua qualidade. T. S. Eliot descreveu de um
modo muito geral essas teorias dizendo que o poeta ou o artis
ta criam na obra de arte um “ correlativo objetivo” da emogao.
Em seu ensaio sobre Hamlet (1919) afirmou: “ A unica ma
neira de expressar uma emogao em forma de arte e encontrar
um “ correlativo objetivo” ; em outras palavras, um conjunto de
objetos, uma situagao, uma cadeia de acontecimentos que serao
a formula dessa determinada emogao” . O exame pormenorizado
da maneira pela qual uma situagao ou objeto numa obra de
arte pode agir como “ formula” ou correlativo da emogao foi,
ao depois, empreendido por filosofos da escola de Wittgenstein.
Esse ponto de vista modificado impos a reformulagao da
teoria da comunicagao. Num artigo interessante, intitulado “ A
linguagem dos sentimentos” ( The British Journal of Aesthetics,
janeiro de 1962), Huw Morris Jones sustentou que as diversas
artes sao outras tantas linguagens por cujo intermedio “ o artista
estuda e explora as particularidades mudaveis do sentimento e
lhes da uma habitagao e um nome” . Atraves da sua concreti-
zagao na obra de arte o sentimento se despersonaliza, como se
despersonalizam as profissoes de fe quando recebem uma for
mulagao logica.
Se, portanto, se perguntar de quern sao os sentimentos que uma
obra de arte expressa ou concretiza, pode-se responder que sao
os sentimentos conhecidos pelos que falam e sentem numa lin
guagem comum, que aprenderam as regras, tecnicas e convengoes
caracteristicas das “linguagens” artisticas especializadas dessa socie-
dade. Tais sentimentos nao devem ser concebidos como episodios
privados nas biografias de certos indivfduos, do artista ou da
pessoa que lhe contempla a obra. [ . .. ] Reconhecer um senti
mento equivale a compreender o significado de um pronuncia-
mento, e as condigoes da compreensao sao identicas as que gover-
nam a apreensao de um sentimento.
Em nossa fruigao das obras de arte, observamos, saboreamos e

percebemos diretamente o conteudo emocional em toda a sua
230
concreticidade de sentimento, mas nao nos identificamos de todo
com ele, pelo menos no sentido de nao respondermos emocional
mente, como o fazemos nas situagoes comuns da vida. A ten
dencia agora e considerar a apreciagao artistica como modo de
cognigao emocionalmente colorido, e nao como forma especial
da resposta emocional.
Uma forma particular dessa teoria foi apresentada por Su-
sanne K. Langer, escorada nas ideias do filosofo alemao Cassi
rer. A sua teoria nao e facil de sumariar-se, mas a melLor ma
neira de dar uma ideia dela talvez seja dizer que, no seu enten-
der, as obras de arte sao sfmbolos ou “ sinais iconicos” de emo
goes. Nao exprimem diretamente as emogoes experimentadas
pelo artista, mas a sua apreensao da natureza das emogoes. “ A
fungao da arte nao e a expressao simbolica das emogoes reais do
artista, porem do seu conhecimento da emogao” . A arte nao e
uma linguagem no sentido de um sistema de comunicagao, que
se constroi com elementos, cada um dos quais possui a propria
significagao emocional independente, como as palavras tem um
significado(1). Mas cada obra de arte e um sfmbolo unico.
“ Uma obra de arte e um sfmbolo — sfmbolo unico, indivisfvel;
o que nao quer dizer que nao seja analisavel, senao indivisfvel
no mesmo sentido em que o e um indivfduo. [ . . . ] Cada obra
de arte e uma forma simbolica inteira e nova, e expressa direta
mente o seu significado a quem quer que a compreenda” . A
maneira peculiar de simbolizar das obras de arte e ministrar um
paralelo sensual da vida interior. As obras de arte nao “ imitam”
nem reproduzem em si mesmas a emogao ou a situagao concre-
ta da realidade, porem o padrao, a forma, o ritmo ou gestalt
das situagoes emocionais. “ A musica” , disse a Srta. Langer, “ e
um paralelo tonal da vida emotiva” . Dessa maneira, a obra
de arte e um sfmbolo que nao simboliza outra coisa senao a si
mesma, mas que reproduz, na propria forma estrutural, a estru-
tura ou padrao do sentimento e da emogao. Os que nao se dei-
xaram seduzir pela teoria tem encontrado dificuldade em figu-
rar como se pode julgar que a vida emocional interior do senti
mento experimentado tem uma estrutura ou ritmo capaz de re-
(1 ) Um ponto de vista como esse foi malogradamente proposto por

Deryck Cooke em seu livro The Language of Music, 1959.
produzir-se nas entidades minuciosamente estruturadas, que sao
as obras de arte.
A ideia de concretizar e provar a emogao em obras de arte
vem sendo desenvolvida na estetica hindu desde Anandavardha-
na no seculo IX , as vezes com sutileza e compreensao, as vezes
com classificagoes aridamente academicas. Em poucas palavras,
a teoria hindu presume certos “ modos emocionais permanentes”
que, reunidos, formam toda a gama das emogoes humanas e de
tudo o que existe, em todos os tempos, em todo ser humano,
como tragos latentes. Esses modos permanentes da emogao sao
ativados por varias causas na vida comum e tem concomitancias
ou efeitos caracterfsticos (que incluem as formas naturais de ex
pressao, como as estudadas por Darwin), manifestando-se, de
tempos a tempos, em estados mentais transitorios. Em arte, a
emogao transitoria do individuo nao deve ser expressa, mas e
mister que seja, primeiro, generalizada num sentimento de sig-
nificado humano universal, para depois ser apresentada por su-
gestao ( dhvani). Na apreciagao, o observador nao experimenta
em si mesmo a emogao da vida real implicita no sentimento
sugerido, mas prova-a ou saboreia-a num ato de intuigao, que
se compara a intuigao metaffsica ou mistica da iluminagao. Esse
provar ou saborear chama-se rasa, o conceito central da estetica
indiana, que remonta ao Natyashastra de Bharata, no quarto ou
quinto seculos. E um estado de gozo, freqiientemente encarado
como especifico da experiencia estetica. Num artigo intitulado
"Rasa e o correlativo objetivo” {The Journal of Aesthetics,
julho de 1965), diz o Professor Krishna Rayan: “ A formulagao
central de Eliot — de que em arte os estados de senciencia sao
sugeridos atraves dos seus equivalentes sensuais — e tambem
a formulagao central da estetica sanscrftica” . De rasa diz ele:
“ E a emogao objetivada, universalizada; elevada a um estado
em que se torna objeto de lucida e desinteressada contemplagao
e se transfigura em serena alegria” .
A teoria indiana tornou-se excessivamente complicada em
algumas de suas formulagoes e classificagoes, que lembram o
escolasticismo medieval. Mas a essentia da teoria se harmoni-
zava estreitamente com a tendencia moderna, que foi prenuncia-
da. Para demonstra-lo, citarei duas descrigoes contemporaneas.
232
Em Sanskrit Poetics as a Study of Aesthetic (1 9 6 3 ), escre-
ve o Professor S. K. De:
Esses teoristas sustentam que a propria emogao existe no espfrito
do lei tor em forma de impressoes latentes ( vasana), derivadas de
experiencias reais da vida ou de instintos herdados. Ao ler um
poema que descreve emogoes semelhantes, a emogao latente e suge-
rida pelos fatores descritos, que, apresentados em forma generalizada,
deixam de ser “ causas ordinarias” para se tornarem “ causas extraor-
dinarias” em poesia. [ . . . ] A emogao ( bhava) generaliza-se num
sentimento (rasa) tambem no sentido de nao se referir a nenhum
leitor particular senao aos leitores em geral. Enquanto goza como
leitor, o individuo particular nao pensa que e a sua propria emogao
pessoal e esta, no entanto, e gozada como tal; nem pensa que ela
so pode ser gozada por ele, senao por todas as pessoas de sensi-
bilidade semelhante. Dessarte, por generalizagao se entende o
processo de idealizagao pelo qual o leitor passa da sua perturba-
dora emogao pessoal para a serenidade da contemplagao de um senti
mento poetico. [ . . . ] O gozo resultante, portanto, nao e dor nem
prazer no sentido natural, que se encontram nas emogoes comuns
da vida associadas aos interesses pessoais (expressao que tambem
deveria ser compreendida como implicando o interesse cientifico
por elas como objetos de conhecimento), mas um gozo dissociado
de todos os interesses desse genero, que consiste em alegria
pura, livre do contato de tudo o mais que se percebe, exceto ela
mesma. Em outras palavras, a emogao comum (bhava) pode ser
agradavel ou penosa; mas o sentimento poetico (rasa), que trans-
cende as limitagoes da atitude pessoal, eleva-se, acima dessa dor
e desse prazer, a condigao de alegria pura, cuja essencia e gozar-se
a si mesma. Dessa maneira, a atitude artistica se apresenta diferente
da naturalista e muitissimo semelhante a filosofica, embora nao
identica a ela. fi como o estado da alma que contempla serena-
mente o absoluto, com a diferenga de que o estado de alheagao
nao e tao completo nem tao permanente.
Acerca de rasa, essencia da experiencia estetica assim descrita,

diz o Professor De: "Rasa nao e simplesmente um sentimento
ou estado de espirito natural, altamente colocado; indica a in
tuigao pura, diferente do sentimento empirico” .
Em seu livro Indian Sculpture (1966) diz Philip Rawson:
Para despertar as rasas, que divergem das emogoes diretas, e neces-
sario satisfazer a certo numero de condigoes. £ da maxima im-
portancia que o espectador nao responda as atividades artisticas
como se elas fossem realidades. Cumpre que elas permanegam
puramente simbolicas. Os varios expedientes da apresentagao teatral
— os cenarios, os acessorios, as luzes, a maquilagem, os trajos,
233
os gestos, os passos de danga, a musica, os movimentos dos olhos,
os versos com os seus ritmos, as rimas e assonancias, a propria
atmosfera da ocasiao — destinam-se expressamente a impedir que
o espectador reaja como o faria na vida real, quer em relagao
ao ator, quer em relagao ao personagem retratado. file nao deve
comportar-se como se comportaria se se encontrasse com o Sr.
X , o ator, ou com o heroi, Rama, que o ator esta interpretando.
Nao deve responder aos sentimentos aparentes do ator como o
faria em relagao a uma pessoa real, que estivesse realmente sen-
tindo aqueles sentimentos. Nao deve, na realidade, cair num dos
Modos Emocionais Permanentes. Ao mesmo tempo, os ecos dos
sentimentos-respostas reais, tirados dos modos, precisam ser con-
tlnuamente tocados por esses mesmos meios teatrais. A inibigao
de reagoes normais, combinada com a evocagao deliberada de uma
multiplicidade de sentimentos-ecos, resulta na expressao do ator,
que provoca no espirito do espectador um estado totalmente inusi-
tado. Pois se o espirito nao se absorve nas emogoes particulares,
que nao sao o proposito da arte, permanece livre para ter cons
ciencia da serie e seqiiencia de respostas sem que nenhuma delas
agambarque toda a atengao. [ . . . ] O espirito se torna consciente
desse estado psicofisico peculiar e individual, para o qual rasa,
sabor, e o termo adotado, e que podemos chamar imagem do
proprio Modo Emocional.
Comum tanto a teoria indiana quanto a tendencia da mo-

derna teoria da comunicagao, que temos descrito, e a crenga de
que, ao apreciarmos obras de arte, nao respondemos, de ma
neira caracterfstica, emocionalmente, como respondemos a si
tuagoes da vida real ou a situagoes descritas num jornal. Nem
reproduzimos simplesmente em nos mesmos as situagoes emocio
nais apresentadas na obra de arte. E tambem nao nos minis-
tram informagoes objetivas (verdadeiras ou falsas) acerca da
ocorrencia de situagoes emocionais. De certo modo “ entramos”
a fim de saborear e gozar, mas sem pleno comprometimento, as
situagoes emocionais apresentadas a percepgao concretizadas na
obra de arte. Percebe-las como se estivessem “ la fora” , na obra
de arte, e nao como emogoes em nos mesmos, conquanto a nos
sa percepgao possa envolver alguma experiencia refletida da emo
gao concretizada, assim como podemos, embora nao precisemos,
ter imagens visuais ou auditivas de acontecimentos cuja narra-
tiva lemos. A mesma coisa acontece quando temos uma per
cepgao afim das emogoes de outras pessoas. Uma teoria da
ficgao cabalmente desenvolvida precisaria tomar em considera-
gao essa maneira caracteristica de experimentar emogoes “ con-
234
cretizadas” em obras de arte. Assim nas formulagoes indianas
como em algumas formulagoes ocidentais contemporaneas da
teoria tambem se presume, as vezes, que as emocoes “ concreti-
zadas” em obras de arte diferem, de modo especial, das emo
goes e estados de espirito passageiros que conhecemos na vida
de todos os dias: sao, de certo modo, mais “ universais” , mais
significativas do que os sentimentos ocorrentes e evanescentes
que fazem parte do viver diario.
235
8
A ESTETICA DO ROMANTISMO
A palavra “ romantico” firmou-se na linguagem da critica

literaria e de arte durante o seculo X V III. Tirada dos “ roman
ces” da Idade-Media — os ciclos de historia e lenda que existiam
na maioria das lmguas “ romanticas” , ou “ romances” , populares
medievais — a palavra, a principio, tinha um que de fantastico
e estranho, ou mesmo outre, consoante o padrao da cavalaria
medieval, em contraste mais ou menos deliberado com a tradicao
classica, ate entao preponderante, derivada dos antigos modelos
gregos e romanos. Ja nos ultimos decenios do seculo X V III,
a palavra “ romantico” se tornara conhecida como termo hibrido,
que abrangia um complexo de novas tendencias, em oposigao
aos prindpios do classicismo, que, desde o fim da Renascenga,
era a doutrina estabelecida das Academias. O chamado movi-
mento romantico estendeu-se, aproximadamente, por cem anos.
Nas artes visuais, depois de 1850, o romantismo ja nao fazia
parte da corrente principal e, no fim do seculo X IX , comegara
a adquirir um sentido pejorativo. No uso atual, o termo “ roman
tico” nao esta necessariamente ligado a esse movimento historico,
mas e aplicavel a objetos ou movimentos de arte de qualquer
epoca ou perfodo que ostentem certas caracteristicas. O conteudo
descritivo do termo foi-se elucidando muito gradativamente e
mesmo hoje e mais facil detecta-lo do que defini-lo, sendo ele,
talvez, mais indicativo de uma atitude do que de um conjunto
de caracteristicas demonstraveis. Se bem formem um dos princi-
pais contrastes nas classificagoes criticas, tanto o classico quanto
o romantico sao modos de arte “ ideal” . Ambos encerram con-
ceitos de nobreza, grandeza e superioridade e envolvem uma
178
reorganizagao artistica do ambiente cotidiano com a repulsa do
usual e do vulgar. Talvez se possa expressar melhor a essencia
da diferenga dizendo que, enquanto o ideal do classicismo se
apresente como uma possivel unidade de acordo com a qual o
homem e a sociedade podem ser modelados por fases ordenadas
ate chegarem a uma condigao aprimorada, o artista romantico
se atira a luta contra um meio basicamente hostil e visualiza o
inatingivel, um ideal alem das possibilidades da adaptabilidade
humana. Ao passo que o classicismo pertence a arte naturalista
qual a descrevemos anteriormente neste livro, ja e menos evidente
que o romantismo se encaixe integralmente no ambito do natu-
ralismo.
Aqui nao nos ocuparemos tanto de elucidar as implicagoes
do “ romantico” como termo descritivo de critica ou de tragar a
historia do movimento romantico, quanto de um punhado de
ideias que assumiram nova significagao no curso desse movimento
e revolucionaram a teoria da arte. As ideias fundamentals eram
as indicadas pelas palavras: genio, imaginacao criadora, origina-
lidade, expressao, comunicagao, simbolismo, emogao e sentimento.
Nenhuma dessas ideias era nova. Mas ao passo que, antes, haviam
sido perifericas, a importancia central que agora assumiam em
conjungao umas com as outras representava uma nova atitude
diante da arte, com novos conceitos de suas fungoes e novos pa
droes de avaliagao. Posto que a arte romantica ja nao esteja em
voga e as ideias mais claras do movimento romantico se encon-
trem como que toldadas por uma nuvem, muitas das suposigoes
que deitaram raizes nessa epoca sobrevivem na teoria atual da
arte e florescem com insuspeitado vigor na linguagem atual da
critica. Sempre que, na critica contemporanea, um artista ou
uma obra de arte sao elogiados pela expressividade, pela origi-
nalidade ou pela imaginagao, entram a operar os efeitos das ideias
que desabrocharam na era romantica. Cumpre sublinhar, todavia,
que, embora incompativeis com o ponto de vista naturalista,
muitas presungoes implicitas no romantismo prevaleceram, mas
nao eliminaram automaticamente as presungoes caracteristicas do
naturalismo. No terreno da estetica pratica, as pessoas sempre
toleraram um alto grau de incoerencia entre as crengas prevale-
centes, e os habitos mentais associados ao naturalismo persisti-
ram ao lado das novas teorias do romantismo. Dessarte, Ruskin,
179
que tipificava, em muitos sentidos, o romantismo moralista, es-
creveu ao pai as seguintes palavras, depois de ver, pela primeira
vez, daguerreotipos em Veneza, no ano de 1845:
Os daguerreotipos tirados sob este vivido sol sao esplendidos. . .

cada lasquinha de pedra e cada mancha estao aqui . . . e uma
nobre invengao... quem quer que tenha mourejado, tropegado e
gaguejado como eu, durante quatro dias, e ve depois a coisa que
tentou fazer durante tanto tempo em vao, feita com perfeigao, sem
um defeito, em meio minuto, nao voltara a insulta-la.
Entre as mais prestigiosas atitudes a cuja luz encontram o

seu lugar e atingem alguma coerencia novas tendencias da teoria
da arte associadas ao chamado movimento romantico, figuram:
a elevagao do artista; a exaltagao da originalidade; o novo valor
imputado a experiencia, com destaque especial dado aos seus
aspectos afetivos e emocionais; e a nova importancia conferida
a ficgao e a invengao.
A velha teoria da inspiragao, de acordo com a qual o poeta
ou artista era considerado “ vidente” , homem “ possuido” de um
poder estranho a ele, que atua atraves da sua arte como se esta
fosse o canal de uma mensagem divina, que nao e sua, metamor-
foseou-se nessa ocasiao. Para a idade romantica, o artista ja nao
era um homem inspirado pelos deuses, mas se elevava ao status de
heroi ou de quase deus. A nogao de genio como dom intelectual
e espiritual excepcional (e nao apenas como talento e habilidade
excepcionais numa diregao particular), posto que nao restrita as
artes, veio a associar-se mais particularmente com o artista. A
partir da epoca do movimento romantico, o genio passou a ligar-
-se especialmente a atividade artistica; e conquanto so possa ser
logrado por uns poucos afortunadissimos praticantes das artes, e
considerado a condigao natural a que aspiram todos os artistas. As
vezes se julgava que o artista-genio possuia uma compreensao ex
cepcional da suprema realidade ou era, num sentido especial, uma
encarnagao ou manifestagao do Espirito Absoluto reverenciado
pelos filosofos idealistas alemaes; mas mesmo assim se supunha
que o artista gozasse dessa relagao especial com a realidade em
virtude dos seus superiores dotes naturais. De mais a mais, a
nogao de genio vinculava-se muito estreitamente a da originali
dade. Na teoria romantica, o genio nao se manifesta por seguir
180
as regras ou conformar-se a tradigao com habilidade e eficiencia
mais do que comuns, senao por fazer as proprias regras e abrir
uma brecha que sera aceita pelas geracoes subseqiientes de artis-
tas como fonte de novas possibilidades ou regras modificadas.
O genio era essencialmente original. Quem nao tivesse origina-
lidade nao poderia ser genio, nao poderia sequer ser bom artista.
Pois as belas-artes se consideravam essencialmente produto do
genio. Tudo isso foi expresso por Kant nas segoes da Critica do
Juizo consagradas ao genio, em que definiu o genio como o dom
natural ou aptidao mental inata que “ da regras a arte” . As belas-
-artes, sustentou, “ so sao possrveis como produto do genio” e
“ a originalidade deve ser a sua propriedade fundamental” . Toda
a gente, diz ele, esta de acordo “ no que concerne a completa
oposigao entre o genio e o espirito de imitagao” .
Pela primeira vez na Historia, tirante algumas primitivas
antecipagoes da teoria da arte chinesa, a originalidade veio a ser
aceita como qualidade necessaria da grande arte e do artista. Um
fundo de quadro semelhante de pressuposigoes, embora um pouco
mais nebuloso e difuso, esta implicito no emprego do termo
“ criador” no seculo X X , como termo de aprovagao no que se
ref ere as artes, se bem ja nao esteja tao estreitamente associado
a concepgao romantica do genio, que envolve uma versatil supe-
rioridade espiritual.
Uma conseqiiencia dessas mudangas foi que a beleza, a pouco
e pouco, deixou de ser uma ideia de todos para ser uma ideia
afeigoada, em grande parte, por um punhado de individuos ex-
cepcionalmente dotados. De membro integrado da sociedade, que
trabalhava dentro de uma estrutura de padroes tradicionais de
excelencia, converteu-se o artista em genio potencial, e portanto
num rebelde, ou num potencial imitador. As mudangas sociais,
que se registraram na estrutura do patronado, concorreram para
essa modificagao. O artista-genio nao podia contra com a patro-
nagem tradicional da Igreja, da Corte ou do Estado, mas preci-
sava encontrar o seu proprio mercado atraves de negociantes e
colecionadores, em conflito com o gosto da classe media, enquan-
to que ao artista que servia ao gosto estabelecido se negava o
titulo de artista, porque ele era tido como trabalhador que tra
balhava de acordo com as regras, imitador, nao genio — ou,
como diriamos agora, “ nao criador” . Assim nasceram as nogoes
181
subsidiarias de boemia e filistinismo, tao importantes na segunda
metade do seculo passado.
O fruto mais caracteristico dessas novas ideias — ou novo
destaque dado a velhas ideias que, de perifericas, passaram a
centrais — foram as teorias da expressao e da comunicagao da
arte. Dizer-se que um artista se expressa atraves da sua arte, o
que hoje seria corriqueiro, teria sido incompreensivel, ou, me-
lhor, um estupido desproposito para a Antigiiidade classica, a
Idade-Media ou a Renascenca. Foi o ideal chines do artista ama-
dor culto quern primeiro deu importancia a essa concepgao. Na
China era um corolario da nogao de que o artista precisa, antes
de tudo, cultivar e amadurecer a propria personalidade, para
depois, por longo e arduo adestramento, conquistar o dominio
das tecnicas de expressao. No Ocidente, a exaltagao romantica
do artista em conjungao com a enfase emprestada a originalidade,
foi causa, naturalmente, de teorias desse tipo. Supunha-se que,
“ expressando” a sua natureza superior, encarnando em sua arte
os seus dotes superiores, o artista-genio permitiria aos homens
menos afortunados, por intermedio da obra de arte, estabelecer
contato com ele e tirar proveito da comunhao com a sua perso
nalidade. Isto e muito diferente da ideia de expressao, discutida
por Socrates e Leonardo. Estes entendiam por “ expressao” os
sinais faciais ou gestos e atitudes corporais, por cujo intermedio
as figuras pintadas (ou esculpidas) devem manifestar ao especta-
dor as emogoes que estao sentindo. Na concepgao romantica,
porem, o artista expressa os proprios sentimentos, ou natureza
emocional, ou seja la o que for, atraves da totalidade da obra de
arte e nao pela identificagao com esta ou aquela figura nela
retratada. E o proprio artista-genio que esta sendo expresso. O
verdadeiro tema de toda obra de arte e o artista. E atraves da
obra de arte o espectador estabelece um contato emocional afi-
nado com o artista. A diferenga das teorias naturalistas, nao se
encara a obra de arte como espelho atraves do qual podemos ver
(real ou ideal) alguma realidade alem dele. Encara-se essencial-
mente como instrumento pelo qual entramos em contato com o
espirito criador do artista. A ser espelho, sera um espelho que
reflete quem o fez.
As teorias da comunicagao estao intimamente ligadas a ava
liagao romantica da experiencia e a suposigao de que toda (ou
182
quase toda) expansao, enriquecimento e diversificagao da expe
riencia e uma boa coisa. As teorias dessa classe consideram a
arte como “ a linguagem das emogoes” e, de ordinario, estabele-
cem uma analogia entre a comunicagao artistica e a comunicagao
lingmstica. De habito, porem, nao se concebe a comunicagao
emocional atraves das artes como simples transmissao de infor
magoes fatuais acerca da ocorrencia de situagoes emocionais reais
ou imaginarias objetivamente, da maneira pela qual um noticia-
rio de jornal ministra informagoes sobre acontecimentos; con-
cebe-se a comunicagao artistica como o induzimento a uma es-
pecie de partilha harmoniosa da emogao transmitida, de modo
que o observador nao so recebe informagoes sobre a ocorrencia
de emogoes que ja lhe sao familiares, mas tambem, por meio do
comercio com as artes, ate certo ponto, logra experiencias emo
cionais ate entao desconhecidas para ele e que de outro modo
nao poderia conhecer. Em teorias desse genero se considera, as
vezes (embora nem sempre) como elemento essencial da boa
arte que ela comunique matizes e cores de sentimentos, alias
inacessrveis, ou permita ao observador experimentar emogoes co-
muns com nova compreensao ou clareza, acrescentando assim a
soma total da experiencia humana. Isso esta ligado a exigencia
da originalidade. E e isso o que significa “ criatividade” no con
texto da teoria da comunicagao. A maioria dos expoentes das
teorias da comunicagao reconhece que as emocoes induzidas,
experimentadas em contato com obras de arte, sao diferentes
das emogoes vigorosas da vida real e diferentes tambem da emo
gao compreensiva que podemos experimentar ao identificar-nos
com este ou aquele personagem de um filme, de um drama ou
de um romance. Antes saboreamos do que vivemos, no sentido
mais pleno, as emogoes particulares ou associagoes emocionais
comunicadas pelas obras de arte. A questao da resposta emocio
nal as obras de arte esteticamente fruidas tem sido relativamente
pouco estudada na estetica ocidental, mas foi muito melhor de-
senvolvida por diversas escolas de estetica hindu.
Assim as teorias da expressao como as teorias da comuni
cagao da arte sao instrumentals. Nao se ve na obra de arte, como
nas teorias naturalistas, o espelho atraves do qual podemos con-
templar uma segao apresentada da realidade, senao um instru-
mento por meio do qual entramos em contato com a personali-
183
dade do artista ou por meio do qual o artista se comunica co-
nosco. As teorias dessa especie dao origem aos seus proprios
padroes e requerem que as obras de arte sejam julgadas pelo
exito com que e lograda a expressao ou a comunicagao. Tais
padroes amiude se combinam com criterios morals e a obra de
arte e tambem apreciada em relagao a qualidade da personali
dade do artista, que se expressa, ou em relagao a qualidade das
emogoes, que se comunicam.
Em realidade, os artistas nao sao com freqiiencia (sao-no,
pelo contrario, raramente) homens de experiencia excepcional-
mente vasta. O artista, portanto, precisa ampliar a sua experi
encia real pela imaginagao afinada, colocando-se no lugar do
outro homem ou inventando situagoes ficticias e reagindo a elas
apropriadamente, como se fossem reais. O observador precisa
possuir suficiente flexibilidade de imaginagao para seguir a di-
regao do artista e projetar-se nas situagoes que este criou para
a sua contemplagao. Por isso mesmo, no periodo romantico, e
sobretudo no ambito das teorias da expressao e comunicagao da
arte, emprestou-se altfssimo valor ao poder imaginativo e a fic-
gao em geral. Do periodo romantico ate hoje, mas nao antes,
nem mesmo em Longino, “ imaginagao” ou “ imaginagao criado-
ra” veio a ser quase sinonimo de poder artistico e basta dizer-
mos que uma obra de arte e “ imaginativa” para significar que a
aprovamos. A imaginagao, o poder de ficgao, eram para os ro-
manticos os meios de transcender as limitagoes da experiencia
individual. Um dos primeiros expoentes desse tipo de teoria,
Eugene Veron, escreve o seguinte: “ O homem e essencial
mente compreensivo e a sua alegria ou o seu sofrimento sao
amiude causados tanto pela boa ou ma fortuna dos outros quan
to pela sua; como, alem disso, possui em altfssimo grau a facul-
dade de combinar series de fatos ficticios e representa-los em
cores ainda mais vivas que as da realidade; disso se segue que
o dominio da arte, para ele, e de infinita extensao” . O mesmo
escritor definiu a arte como “ a manifestagao direta e esponta-
nea da personalidade humana” e introduziu francamente o cri
terio moral ao louva-lo com este reparo: “ e do valor do artista
que decorre o valor da obra” ( Estetica, 1878; traduzido para o
ingles em 1879).
184
Com a presente introdugao daremos noticia mais circuns-
tanciada das ideias que formam esta constelagao, da sua historia
antes do romantismo, em alguns casos, e das suas repercussoes
que ainda persistent na teoria da arte ou no ponto de vista cri-
tico contemporaneo.
A I n s p ir a q a o
A doutrina da inspiragao remonta a eras remotissimas. Tan

to a Il'iada quanto a Odisseia comegam com uma invocagao a
Musa, “ deusa filha de Zeus” , e, na Odisseia, X X II, 347-8, diz o
bardo Femio: “ O deus pos em meu coragao toda a sorte de
poemas e parece-me que estou cantando para ti como um deus” .
Na introdugao a Teogonia, o poeta Hesiodo conta que a musa
lhe insuflara a arte da divina musica enquanto ele pastoreava
os seus rebanhos do Monte Helicon. A opiniao adicional de
que a inspiragao derivava de um gole bebido na fonte sagrada
Hipocrene ou na fonte de Aretusa parece ter-se desenvolvido na
epoca alexandrina. Mas a doutrina da inspiragao propriamente
dita, muito mais do que um conceito literario, era considerada
com seriedade, pois se expressava com a caracteristica exuberan-
cia grega de imagens mitologicas. A inspiragao consistia numa
especie de possessao por alguma forga divina fora do artista —
empregava-se a palavra grega enthousiasmos, “ entusiasmo” ou li-
teralmente, o estado de ser possuido por um deus — e dela se
falava comumente como de uma especie de loucura (mania) por
que extrapassava os limites da razao comum. Incluia-se na mes
ma classe de fenomenos que abrangia o delirio religioso, a his-
teria e os vaticinios dos oraculos. Repetidamente, Platao se re-
fere a poesia como a uma especie de alimentagao. “ Mas quem
quer que, sem delirio das musas, va bater as porta da poesia,
persuadido de que sem duvida conseguira, pelo artesanato, tor-
nar-se um poeta bem sucedido, nada alcangara e a poesia da so-
briedade sera sobrepujada pela do louco” ( Fedro, 245 A ). O
enunciado classico da sua teoria da inspiragao encontra-se no
lo n i1):
(1) A tradugao para o ingles foi feita pelo poeta Shelley.
185
Pois os autores desses grandes poemas que admiramos nao alcangam
a excelencia atraves de regras da arte, mas descantam as suas formo-
sas melodias em versos num estado de inspiragao e, por assim dizer,
possu'idos de um espirito que nao e o seu. Dessarte, os composito-
res de poesia lirica criam os seus canticos admiraveis num estado
de divina insanidade, como os coribantes, que perdem todo o doml-
nio da razao no entusiasmo da danga sagrada; e durante essa
possessao sobrenatural sao excitados pelo ritmo e pela harmonia que
comunicam aos homens. [ . . . ] Pois o poeta e, com efeito, uma
coisa etereamente leve, alada e sagrada, e nao pode compor nada
que merega o nome de poesia enquanto nao se sente inspirado e,
por assim dizer, louco, ou enquanto a razao permanece nele. Pois
enquanto o homem conserva alguma parte do que se chama razao,
e totalmente incompetente para produzir poesia ou vaticinar. [ . . . ]
O Deus parece haver propositadamente despojado todos os poetas,
profetas e adivinhos de toda e qualquer partlcula de razao e enten-
dimento para melhor adapta-los as fungoes de seus ministros e inter-
pretes; e para que nos, seus ouvintes, possamos reconhecer que os
que escrevem tao formosamente estao possuidos, e se dirigem a nos
inspirados pelo Deus.
Os resultados da inspiragao eram, de um lado, o encanto

— a qualidade da grande poesia, que deleita e sujeita o espirito
do ouvinte como que por encantamento ( a expressao grega era
“ conjurar a alma” ) — e, de outro lado, a sabedoria do profe-
ta ou do sabio, a especie de sabedoria que nao vem da logica
nem da intuigao. No Timeu, Platao se refere, em linguagem
muito parecida, a inspiragao dos profetas.
E aqui esta uma prova de que Deus deu a arte da adivinhagao nao
a sabedoria, mas a sandice do homem. Nenhum homem de posse
das suas faculdades mentais atinge a verdade profetica e a inspira
gao mas, quando recebe a palavra inspirada, ou tem a inteligencia
escravizada ao sono, ou foi dementado por alguma enfermidade ou
possessao. E aquele que quiser compreender o que se lembra de
haver sido dito, quer em sonhos, quer em estado de vigflia, pela
natureza profetica e inspirada, ou queira determinar, pela razao, o
sentido das aparigoes que v i u .. . precisara primeiro recobrar os
poderes de raciocmio.
O outro corolario da inspiragao era que a poesia e a arte nao

podem ser inteiramente reduzidas a um offcio baseado num sis-
tema de regras, derivadas da experiencia e encerradas na tra-
digao do artifice. Nesse sentido, a poesia nao e o que os gregos
entendiam pela palavra techne — um sistema de regras praticas
186
decorrentes de prindpios gerais. Fazia-se mister mais alguma
coisa, alguma coisa que nao e totalmente suscetivel de expli-
cagao racional ou de analise. A doutrina da “ inspiragao” ou da
“ possessao por um deus” , em certo sentido, era o reconhecimen-
to deste fato: o temperamento racionalista grego contentava-se
de atribuir “ ao divino” o que quer que nao fosse suscetivel de
explicacao racional ou fosse quais fossem as regioes da experi
encia que nao lhe interessava submeter a analise racional. Os
gregos nao adotavam a atitude “ romantica” em face da inspira
gao, que nos herdamos de Shelley, Coleridge e outros desse
tempo. Na verdade, quando Platao escrevia como filosofo po
litico ou teorista educacional, o fato de ser a poesia alheia a ra-
zao (uma inspiragao ou uma forma de divina loucura) e o fato
de nao poder ser ela totalmente reduzida a um oficio, foram
as principals razoes que o levaram a repudia-la.
Os dois aspectos da nocao classica da inspiragao, que per-
sistiram mais vigorosamente, ate se converterem em convengao
literaria, foram as ideias de alienagao (o artista em estado de
inspiragao nao esta “ em seu juizo perfeito” ) e a ideia de uma
forga que atua sobre o artista, vinda de fora dele. Na literatu-
ra crista, a ideia de inspiragao como forga divina vinda de fora
foi reforgada por alguns trechos do Antigo Testamento, como
Ezequiel 11:1-10 e Joel 11:28-30, em que se diz que o espirito
de Jeova entrou em homens e falou atraves deles. As mais no-
bres e serias invocagoes a um poder externo de inspiragao, na
poesia inglesa, encontram-se no Paraiso Perdido, de Milton, em
que ele faz um apelo ao Espirito da divina Sabedoria:
Thou with Eternal wisdom didst converse,
Wisdom thy sister, and with her didst play
In presence of th’Almightie Father, pleas’d
With thy Celestial Song. Up led by thee
Into the Heav’n of Heav’ns I have presumed,
An Earthlie Guest, and drawn Empyreal Aire,
Thy tempting; with like safety guided down
Return me to my Native Element. C1)
(1 ) (3 tu que conversaste a eterna sabedoria, / A sabedoria, tua

irma, e com ela folgaste / Em presenga do Pai Todo-Poderoso, agradado /
Do teu cantico celestial. Levado por ti / Presumi alcar-me ao mais alto
Ceu, / Hospede terreno, e transportado pelo ar emplreo, / Teu elemento;
com igual seguranga descido / Devolve-me ao meu nativo elemento.
187
O sentido do domfnio por uma forga externa subsistiu en
tre os romanticos. Mas ao passo que Milton procurava, na ins
piragao, a sabedoria e a iluminagao que lhe facultassem “ procla-
mar a Eterna Providencia. E justificar aos homens os caminhos
de Deus” , os romanticos consideravam cada vez mais a inspira
gao como fungao das partes subconscientes, nao racionais e ate
automaticas do espfrito. Blake acreditava que os seus poemas
lhe eram ditados, num estado de quase extase, por espfritos ce-
lestiais. Coleridge descreveu a origem automatica e visionaria de
Kubla Khan. Para Wordsworth, a inspiragao era uma forga
mfstica, ou mana, da natureza externa que se vinha abater sobre
o espfrito inconsciente do poeta. Shelley percebia nela uma “ in-
fluencia invisfvel” , nao como o raciocfnio, “ poder que pode ser
exercido de acordo com a determinagao da vontade” , mas como
forga involuntaria, que vem de dentro. “ As partes conscientes
da nossa natureza” , diz ele, “ nao podem profetizar-lhe nem a
aproximagao nem a partida” . Reconhecia tambem que a inspi
ragao nas artes plasticas e a mesma especie de processo incons
ciente: “ O proprio espfrito que dirige as maos no afeigoamento
e incapaz de explicar a si mesmo a origem, as gradagoes ou os
meios do processo” .
Desde a Antigiiidade classica, a inspiragao artistica era con-
siderada como a invasao do artista por um poder exterior, uma
forma de “ possessao” . Durante o perfodo romantico, essa ideia
foi-se modificando aos poucos. Ja nao se considerava o artista
como o canal por cujo intermedio se manifestava a forga ex
terna. A fonte da inspiragao estava dentro dele, na parte in
consciente do seu proprio ser. Em lugar de ser o instrumento
passivo, ou voz, de um poder estranho, o artista, atraves da par
te inconsciente e involuntaria de si mesmo, se identificava com
o absoluto. Nos tempos modernos, a inspiracao e freqiientemen-
te atribufda a floragao de material inconsciente sem presumir,
necessariamente, qualquer contato com forgas cosmicas ou supra-
-pessoais.
Ja se usava a palavra “ inconsciente” na literatura dos ro
manticos antes do seu ingresso na psicologia formal. Foi empre-
gada por Wordsworth. Distinguindo entre a poesia artificial
e a poesia natural, ou inspirada, Carlyle escreveu: “ A artificial
e a consciente, mecanica; a natural e a inconsciente, dinamica” .
E aduzia: “ O inconsciente e o sinal da criagao; a consciencia,
quando muito, o da manufatura” . Na verdade, afirmou-se que
o proprio Freud sacou o seu conceito do inconsciente dessa teo
ria literaria de criagao artistica, como a expressou particularmen-
te num. trabalho seu o escritor alemao Ludwig Borne, que, em
1823, escreveu um ensaio sobre “ A arte de se tornar um escri
tor original em tres dias” . A ideia da inspiragao como forga
misteriosa que atua sobre o artista, vinda de fora, nao desapare-
ceu. O esteta moderno Croce, por exemplo, disse: “ A pessoa
do poeta e uma harpa eolia, que o vento do universo faz vi-
brar” . Mas a exaltagao do artista, a enfase que se dava a ima-
ginagao criadora e o novo conceito de genio, tenderam a dar pre-
dominancia a fonte da inspiragao situadas no proprio espirito
inconsciente do artista. Desde 1840, mais ou menos, os proces-
sos de criagao artistica foram estudados pela psicologia descriti-
va sem alusao a nenhuma fonte externa. Deixando de conside-
rar o artista como simples canal da inspiragao divina, vinda de
fora, a tendencia principal da teoria foi encontrar a fonte do po
der criador em seu proprio espirito inconsciente. O sentido de
dommio externo, tao vigorosamente percebido por muitos artis-
tas, quando empenhados no processo de criagao, particularmen-
te por artistas literarios, foi equiparado ao sentimento da com-
pulsao que ocorre em outras formas de dissociagao mental, e
veio a ser encarado como um fenomeno que acompanha a emer-
gencia de material inconsciente na consciencia. A culminagao
dessa tendencia pode ser vista nas teorias dos surrealistas, que
estudaram inumeros metodos para libertar o material subcons-
ciente e eliminar ou desviar o controle da razao consciente na
composigao artistica. Os estudos contemporaneos da produgao
artistica em fungao da “ criatividade” inconsciente, a libertagao
de material do espirito inconsciente ou a imposigao de uma for
ma inconscientemente controlada a um material conscientemen-
te reunido e desenvolvido, foram numerosissimos.
O G e n io
O conceito de genio talvez seja o mais caracteristico de

quantos surgiram na epoca romantica. A propria palavra apare-
ceu nas Ifnguas europeias no princfpio do seculo X V I, como equi-
189
valente do ingenium latino, no sentido de “ talento nativo” . A
par da doutrina da inspiragao, a necessidade do talento nativo,
ou dom, ja fora reconhecida na Antigiiidade. Pmdaro, havido
hoje por um dos mais liricos de todos os poetas, alem de gran
de artifice, insistiu muitas vezes em que o artesanato nao basta;
o poeta precisa ter tambem talento natural (a palavra que ele
usa e phua), que nao pode ser ensinado. Num trecho freqiien-
temente citado da Poetica, Aristoteles parece ter preferido o
poeta bem aquinhoado (ele emprega a palavra euphues, adotado
por John Lyly no titulo do seu prosaico romance, 1579) ao
que compoe no delirio da inspiragao. “ Pois” , diz ele, “ a pri-
meira especie e adaptavel, a ultima, desequilibrada” . A essen-
cia dessa observacao, contudo, e o argumento de que o drama-
turgo deve ser capaz de experimentar em si mesmo ampla va
riedade de emogoes, porque isso o ajuda a visualizar melhor as
cenas como se elas se desenrolassem “ diante dos seus olhos” e,
assim, a escrever de maneira convincente.
Surge a questao de se saber se o genio e o talento diferem
em especie ou apenas em grau. Muito se escreveu sobre o ge
nio na segunda metade do seculo X V III. Os autores que se-
guiam a tradigao empirica de Hobbes consideravam o genio como
dote natural excepcional ou talento inusitado, em lugar de al
guma coisa sui generis e de especie diversa. Para John Dennis
(1657-1734), cujo ponto de vista tinha afinidades com o de
Longino, o genio era a capacidade de emogao. Em The Advan
cement and Reformation of Modern Poetry (1701) menciona
as coisas que contribuem para a excelencia na poesia, definindo
o genio da seguinte maneira: “ A primeira e a natureza, funda-
mento e base de tudo. Pois natureza e o mesmo que genio, e
genio e paixao sao a mesma coisa. Pois a paixao num poemal
e genio, e o poder de excitar a paixao e genio num poeta” . John
Armstrong (1709-79), medico e poeta, afirmou “ que se pode
dizer que o genio consiste num perfeito polimento da alma, que
recebe e reflete as imagens que incidem sobre ela, sem defor-
magao nem deturpagao” . Em seu famoso livro Hereditary Ge
nius (1869) Sir Francis Galton usou a palavra no sentido de
“ capacidades mentais” e, no prefacio da segunda edigao, lasti-
mou nao ter escolhido o titulo “ Capacidade Hereditaria” . Ou
tros, porem, mais de acordo com o novo ponto de vista romanti-
190
co, tinham o genio na conta de algo diverso. Enquanto que o
talento e a capacidade podem ser naturais ou adquiridos, o gi-
nio se supunha inato. Alem disso, estava essencialmente ligado
a originalidade. Kant, que restringe o genio ao dommio das
belas artes, chama-lhe a “ originalidade exemplar ( meisterhafte
Originalitdt) dos dotes naturais do indivfduo” . Em An Essay
on Genius (1 7 7 4 ), Alexander Gerard disse que o genio “ e con-
fundido, nao so pelo vulgo, mas tambem, as vezes, ate por es-
critores judiciosos, com a simples capacidade. Nada, contudo,
e mais evidente do que a diferenga que existe entre eles. [ . . . ]
O genio e, rigorosamente, a faculdade de invengao, por meio da
qual o homem se qualifica para realizar novos descobrimentos
na ciencia ou produzir obras de arte originais” . Em seu livro
Philosophic en France, disse Ravaisson (1813-1900): “ E uma
invengao superior a tudo o que se ve a forga e grandeza de es-
pirito a que, em nosso tempo, damos o nome de “ genio” . To
dos concordam em que o genio consiste, acima de tudo, em
inventar, criar” . Nessas condigoes, a nova concepgao do genio
e a reavaliagao que se fez da originalidade estavam Intimamen-
te ligadas uma a outra.
Ao mesmo tempo, tomou corpo uma nogao muito bem
definida de genio artfstico como tipo psicologico, assaz aprecia-
da entre os romanticos, uma pessoa dotada de um sentido anor-
malmente robusto de vocagao, que trabalha espicagada por um
sentimento obsessivo de compulsao, expresso na necessidade an-
gustiada de dar vazao a capacidades latentes — de “ ser ele mes
mo” — ou descobrir alguma verdade transcendental e inexpri-
mivel, que so se pode concretizar numa determinada forma de
arte. O forcejar compulsivo pela auto-expressao, a busca da
“ corregao” , duvidas teimosas e intenso alivio resultante da con-
secugao feliz, tudo isso passou a ser considerado como sintomas
comuns do genio. Considerando Picasso como um genio nes
sas condigoes, Christian Xervos escreveu o seguinte sobre a sua
maneira de criagao artistica:
Os momentos de criagao para Picasso sao dominados pela angustia.
Essa angustia, ele mesmo a analisou recentemente, para mim. O
seu unico desejo tem sido desesperadamente ser ele proprio; com
efeito, ele age de acordo com sugestoes que lhe chegam de muito
alem dos seus proprios limites. Ve descer sobre si uma ordem
superior de exigencias, tem a clarissima impressao de que alguma
191
coisa o compele imperiosamente a esvaziar o seu espirito de tudo
o que acaba de descobrir, antes mesmo de ter sido capaz de con-
trola-lo, de modo a poder admitir outras sugestoes. Daf as duvidas
que o torturam.
Pesquisas subseqiientes acerca da psicologia da criagao artfstica

revelaram que tais caracteristicas comuns do genio tambem as
podem manifestar artistas sem grande merito. O valor das com-
pilagoes como An Anatomy of Inspiration (1948) de Rosamund
Harding, que incluem, ao mesmo tempo, grandes e mediocres
talentos, esta no testemunho notavel que representam da uni-
formidade revelada pelas narragoes introspectivas do processo
artistico, seja o artista bom ou mau. Os fenomenos de com-
pulsao, um sentido orientador do que e certo, e uma sensagao
de extremo alivio ao concluir o trabalho encetado, nao sao apa-
nagios dos artistas reconhecidamente geniais. Encontram-se to
dos eles, por exemplo, no Journal de Benjamin Robert Haydon
(1786-1864), o pintor historico, que se julgava um genio, mas
nao era. Com efeito, o alivio proporcionado pelo fato de trazer
a luz o que tem sido reprimido, ou esta sepultado, no espirito
subconsciente e comum a outras esferas alem da criagao artis-
tica. Conta-se que o varias vezes assassino Christie confessou a
um patologista, apos a sua prisao: “ Acho que ha alguma coisa
em meu espirito, mas nao consigo alcanga-lo — e e isso o que
doi. Parece estar-se formando uma imagem mas, depois, antes
que ela se esclarega, tudo se baralha outra vez. Minha cabega
comega a doer a medida que a imagem vai ficando clara, e e
isso o que nao me deixa percebe-la com clareza. Sei que ha al
guma coisa” . Por outro lado, tem havido artistas importantes
que nao deram mostras de nenhuma dessas dores psicologicas
de parto, mas parecem ter produzido as suas obras com a placi-
dez do artesao, caracterfstica de um bom operario. O efeito do
movimento romantico foi dar preeminencia a um tipo psicologi-
co particular entre os artistas que praticam a sua arte, e embo-
ra a nogao romantica do “ genio” inspirado ja se tenha tornado
um tanto passee, a nogao da auto-expressao, que esteve associa-
da a ela, ainda domina a critica e e pressuposta pela maioria dos
escritos contemporaneos sobre a teoria da arte.
192
Prancha 34
Caligrafia chinesa por K ’ang Yu-wei,
1858-1927.
Britanico.
Prancha 35
Brotos de Bambu, de Wu Chen
1280-1353 de Chekiang.
Britanico.
Prancha 36
O Poeta Lin P ’u Vagando ao Luar.
Cortesia do Cleveland Museum of Art.
Fundo John L. Severance.
Prancha 37
Auto-Retrato, de Hokusai, 1760-1849
Prancha 38
Tocador de Flauta Sentado Num
Bufalo d’Agua, por Kuo Hsii, c. 1456.
Museu de Nanquim.
Prancha 39
Coelho com Figos, pintura de parede
de Herculano.
Prancha 40
O Rinoceronte. Gravagao
em madeira de Albrecht Diirer,
1515.
Institute of Art: Witt Library.
Prancha 41
Cabega de puma de Tiahuanaco.
500-700 A .D .
CoJegao do autor.
Prancha 42
Pano de algodao pintado
de Chancay, Andes Centrais,
c. 200 a .C .
Colecao Kemper.
Prancha 43
A Frigideira, de William
Scott.
Cortesia do Arte Council
of Great Britain.
Prancha 44
O Mosaico do Bom Pastor, seculo V A.D.
Colecao Mansell de Fotografias. Fotografia: Anderson.
Prancha 45
Fuga Para o Egito. Miniatura Prancha 46
do Codigo de Nero.
Cortesia dos curadores do A 'Vitoria de Davi Sobre Golias.
Museu Britanico. Museu de Arte Catala, Barcelona.
Prancha 47
Luca Pacioli Acompanhado por
um Disctpulo, de Jacopo
de’Barbari.
Colecao Mansell de Fotografias.
Fotografia: Anderson.
Prancha 48
Estudo da forma humana, dos
Canone de Proporzioni, de
Leonardo da Vinci, 1542-1519.
Prancha 49
Ilustracao do manuscrito La
divina proportion, 1509.
Museu .Britanico.
Prancha 50
Comedia. Gravura em madeira
de O Primeiro livro de
Arquitetura de Sebastiano
Serlio, Veneza, 1545.
Museu Britanico.
Prancha 51
Deus, de William Blake.
Britanico.
Prancha 52
Le Chabut de Seurat.
Cortesia do Rijkmuseum Kriiler-
-Miiller. Otterlo, Holanda.
Prancha 53
Cabegas grotescas. Leonardo
da Vinci. Castelo de Windsor..
Reproduzido com a bondosa
permissao de Sua Majestade-
a Rainha.
Prancha 54
Espanto de Teles d’expressiony
de Charles le Brun, Luvre.
Fotografia: Giraudon.
' '> I ,
■ ""
13 * mJ
r ;%
iH&i • ...
«s?
Prancha 55
Paisagem Rocbosa com Figuras,
de Marcellus Larron.
Cortesia do Courtauld Institute
of Art: Witt Collection.
Prancha 56
Siva e Parvati. Ovissa, seculos
X II- X III A .D .
Museu Britanico.
Prancha 57
A queda de Babilonia, de John
Martin.
Museu Britanico.
Prancha 58
Epouvantee de VHeritage, de
Honore Daumier.
Prancha 59
Calavera Huertisla, de Jose
Guadalupe Posada.
Cortesia do Instituto Nacional
de Belas Artes e Letras, Cidade
do Mexico.
Prancha 61
Sakia na Cama. Desenho de Rembrandt.
Prancha 62
Bretonnes a la Barriere. Zincogravura de Paul Ganguin, 1889.
Prancha 63
O Onibus, de Honore Daumier.
Prancha 64
Desenho de capa para La Mort
d}Arthur, de Beardsley
Cortesia de J . M. Dent and
Sons.
Prancha 65
Les Demoiselles d‘Avignon,
1907, de Picasso.
Museu de Arte Moderna,
Nova Iorque, adquirido atraves
de doagao testamentaria de
Lillit P. Bliss.
Prancha 66
..._ l
1 Composigao em Vermelbo,
Amarelo e Preto, de Piet
1 1 “ Mondrian.
Cortesia da Tate Galery.
! ' •
1
. i; „
Prancha 67
Tempo Transfixado, de Rene
Magritte.
Cortesia da Tate Gallerv.
Apendice
A I m a g in a q a o
Hoje em dia, o que mais comumente, posto que vagamente,

se entende por “ imaginagao” fora da psicologia formal nao e por
forga, o poder de formar imagens mentais, senao o de modelar
a experiencia em alguma coisa nova, criar situagoes ficticias e,
por um sentimento compreensivo, colocar-se no lugar de outrem.
Neste sentido, a Antigiiidade classica nao conhecia teoria algu
ma da imaginagao. Nem viam os antigos nenhuma conexao par-
ticularmente estreita entre os poderes imaginativos e a produgao
artistica, exceto na medida em que as imagens mentais podem
ajudar quando se quer obter ou transmitir a outros a vivida im
pressao de uma situagao.
Platao menciona a imaginagao principalmente ligada a sua
teoria do conhecimento e classifica-a como a mais baixa das fa
culdades. No seu entender, a mais alta forma de cognigao era
a revelada por Nous, ou razao: a apreensao intelectual de con
ceitos. Logo abaixo dela vinha o conhecimento revelado pelo
entendimento, por cujo intermedio apreendemos as verdades
matematicas. A terceira, que ele denominava crenga e nao co
nhecimento, e julgava ser inerentemente ilusoria, era a apreen
sao de coisas particulares, reveladas pelos sentidos. Vinha por
ultimo a “ conjetura” , combinagao de percepgao e juizo, que
ocorre quando vejo uma figura indistinta, ou uma imagem da
memoria e, certa ou erradamente, cuido tratar-se de alguma coi
sa que conhego ( Teeteto, 195d, 264b). Platao compara a ima
ginagao a obra de um pintor no espirito de um homem, que faz
retratos ou imagens de coisas ( Filebo, 39b). Sustentava que
nao existe poder para imaginar ou formar imagens mentais das
ideias intelectuais, que sao os objetos do verdadeiro conheci
mento. O “ conhecimento” que obtemos atraves da percepgao
dos sentidos e necessariamente inferior e incerto. Quando nos
fiamos mais das imagens mentais do que da percepgao direta
introduz-se um novo elemento de incerteza e inseguranga. Con-
quanto em alguns dos seus Dialogos mais poeticos (sobretudo
Fedro e Simposio) parega modificar um pouco esse menoscabo,
Platao inaugurou uma longa tradigao de desconfianga contra a
7 193
imaginagao, que so se dissipou de todo depois do robusto em-
pirismo de Hobbes.
Mais interessado do que Platao pela analise psicologica
dos processos mentais, Aristoteles tentou primeiro definir a ima
ginagao como a faculdade “ criadora de imagens” . Empregou a
palavra phantasia num sentido novo, que diferengou cuidadosa-
mente do de Platao, negando que a imaginagao, no seu sentido
do termo, fosse uma combinacao de jufzo e percepgao ou o juizo
por meio da percepgao, como dissera Platao. Descreveu a ima
ginagao como a faculdade intermediaria entre a percepgao e o
pensamento, que revive as imagens dos sentidos em forma de pos-
< -imagens, imagens de sonhos e lembranga das impressoes resi-
duais deixadas pela sensagao primaria. E a base de toda a me-
moria, que nao pode ocorrer sem as imagens da imaginagao. A
imaginagao so ocorre em seres sencientes e apenas em relagao
ao que e percebido. Sem percepgao nao ha imaginagao e sem
imaginagao nao ha pensamento nem crenga. Esse ponto de vista
aristotelico da imaginagao como modo de atividade mental entre
a percepgao e o pensamento sustentou a sua posigao ate Kant
(inclusive) e, portanto, talvez valha a pena descreve-lo um pou-
co mais minuciosamente(1). A imaginagao, afiangava Aristote
les, difere do pensamento de duas maneiras: ( I ) Temos o po
der de formar imagens mentais a vontade, assim como os pinto-
res fazem imagens pintadas a vontade, mas nao temos o poder
de formar opinioes a vontade. (I I ) Quando perfilhamos cren-
gas, nao somos emocionalmente indiferentes a elas (por exem-
plo, se acreditarmos que uma forma que se aproxima e a de
um leao enraivecido, sentimos terror), mas as imagens da ima
ginagao nos deixam tao impassiveis (exceto no caso da crenga)
quanto aqueles que contemplam quadros que sabem ser irreais.
A imaginagao diverge da percepgao porque se mostra ativa quan
do nao ha sensagao, como nos sonhos ou quando os nossos olhos
estao cerrados. Aristoteles tambem afirmava que todas as sen-
sagoes de coisas individuals particulares sao verdadeiras, mas
que a maioria das coisas imaginadas e falsa. Ele nao associava
a imaginagao especificamente a criagao artistica e nao lhe reco-
(1 ) A teoria da imaginagao de Aristoteles esta contida em De

Anima, 427b-429a e em De Somniis, 459.
194
nhecia o poder sintetico para recombinar as imagens em novas
formagoes(2). Essa fungao atribula-a a razao, e so depois de
Campanella (1568-1639) e Hobbes (1588-1679) e, mais tarde,
Hume (1711-1776) e Tetens (1736-1805) se estudaram os po-
deres sinteticos da imaginagao.
Na teoria literaria, pelo menos depois de Aristoteles, con-
cebia-se a imaginacao como o poder de visualizagao por meio do
qual as coisas ausentes surgem diante “ do olho interior” como
se estivessem presentes. Os gregos chamavam a essas visualiza-
goes phantasiai, e os romanos, visiones. Tanto na teoria da poe
sia quanto na teoria da oratoria, a nftida visualizagao estava
intimamente ligada ao poder da linguagem para comunicar a
emogao do que fala ao que ouve. Longino, cujo tratado Sobre
o Sublime exerceu importante influencia, durante o seculo X V III,
sobre as correntes que conduziram ao romantismo, considerava
tais visualizagoes como um dos elementos da sublimidade. Diz
ele:
Uma forma eficadssima de atingir peso, grandeza e um sentido vigo-
roso de realidade nos e ministrado pelas visualizagoes ( phantasiai).
Algumas pessoas chamam a isso fabrico de imagens. O termo “ima
ginagao” (phantasia) e geralmente usado em relagao ao que quer
que haja no espirito e que sugira um pensamento capaz de produ-
zir palavras. Mas no sentido que ora prevalece, a palavra se
aplica a inspiragao e a emogao quando nos dao a impressao de
estarmos realmente vendo o que descrevemos e o colocamos diante
dos olhos dos nossos ouvintes.
A guisa de ilustragao, Longino cita tres versos do Orestes de

Euripides (versos 255-7) em que, numa aducinagao, Orestes
ve sua mae Clitemnestra atirando as Furias contra ele e um ver
so de Ifigenia em Taurida, do mesmo dramaturgo (verso 201),
em que um pastor conta a Ifigenia que viu Orestes, num aces-
so de loucura, ensandecendo as Furias que o perseguiam. O co-
mentario de Longino e este: “ Aqui o proprio poeta ve as Fu
rias e quase compele o publico a ver o que ele visualizou” . For
mula semelhante se aplica a transferencia emocional. Supoe
(2) Existe certa conexao entre a imaginagao e a teoria da me

tafora de Aristoteles, mas ao desenvolver esta ultima na Retdrica, ele
salienta principalmente o reconhecimento intelectual de uma similari-
dade revelada.
195
ele que o poeta precisa experimentar em si mesmo as emogoes
que atribui aos seus personagens para poder criar a ilusao e le-
var o publico a experimentar a mesma emogao de maneira afim.
Citando um trecho do perdido Vaeton de Euripides, em que
Faeton conduz o carro do Sol, Longino pergunta: “ Nao se di-
ria que a alma de Euripides subiu no carro com ele e com ele
partilhou dos perigos do voo daqueles cavalos alados? A me
nos que ele proprio tivesse sido realmente arrastado na corrida
celestial, nao go_deria te-la visualizado assim” . Na oratoria, diz-
-nos Longino, esse energico realismo pictorico pode ser mais
convincente do que um argumento logico.
Tudo isso era doutrina aceita na Antigiiidade e reportava-
-se a Retorica de Aristoteles, onde, em sua discussao da agudeza
de esplrito e de metafora, ele diz que uma boa metafora ou com-
paragao e a que coloca a coisa “ diante dos olhos” , o que e feito
pelas expressoes que “ significam realidades” . Ponto de vista
semelhante foi esposado pelos retoricos romanos. Cicero via na
imaginagao um poder de visualizagao por meio do qual o poeta
ou o orador eram capazes de pintar vigorosamente uma cena
e fazer que os ouvintes, de maneira semelhante, a vissem com
o mesmo vigor com os olhos da mente (Partitiones oratoriae,
vi). Quintiliano ensinava que esse poder de visualizagao pre
cisa ser cultivado pelo bom orador (veja a citagao a p. 220).
E a teoria do ilusionismo naturalista aplicado ao reino da litera-
tura. O que se “ imita” deve ser apresentado nao so acurada
mas tambem vividamente e, para tanto, o artista verbal precisa
realmente pinta-lo para si mesmo, de modo que, por meio das
suas palavras, o publico venha a visualiza-lo por si. A faculdade
“ fabricadora de imagens” , que tornou isto possivel, foi a imagi
nagao ou phantasia.
Entre os autores modernos, o mesmo ponto de vista foi ex-
posto por Ezra Pound, o qual costumava ensinar ( v. g., A. B. C.
of Reading, * 1934) que dispomos de tres meios principals para
encher a linguagem do maximo significado possivel. E descre-
veu a Fanopeia como o “ emprego de uma palavra a fim de ar-
remessar uma imagem visual a imaginagao do leitor” . A Melo-
Em pottugues, ABC da Literatura, trad, de Augusto de Campo e

Jose Paulo Paes, S. Paulo, Cultrix, 1970. (N . do T.)
196
peia que serve de encher uma palavra pelo som ou provocar
correlagoes emocionais pelo som e pelo ritmo da fala. E a Lo-
gopeia, que consiste em “ provocar os dois efeitos, estimulando
as associates (intelectuais ou emocionais) que ficaram na cons
ciencia do receptor em relacao as palavras ou grupos de pala-
vras verdadeiras empregadas” . Esses metodos de carregar a lin
guagem de significado eram conhecidos dos gregos. Em todos
os tratados de retorica chegados ate nos — de Aristoteles, Teo-
frasto, Diomsio de Halicarnasso, Demetrio, Longino — sao cui-
dadosamente distinguidos e ilustrados. A Fanopeia e o que os
antigos entendiam por imaginagao, no contexto da literatura e
das outras artes. E “ tornar manifesta” , colocar uma realidade
ausente “ diante dos olhos” pelo poder das imagens mentais.
A primeira e talvez unica ocasiao na Antigiiidade em que se
atribui mais a imaginagao do que a razao o poder nao so de reviver
e relembrar imagens da experiencia passada, mas tambem de ela-
borar e construir novas invengoes ou idealizagoes, ocorre numa
biografia do mistico pitagorico itinerante Apolonio de Tiana, es-
crita no seculo I I I A. D. por Filostrato. Respondendo a uma
pergunta sarcastica sobre se achava que os artistas Ffdias e Pra
xiteles “ haviam subido ao ceu e tirado uma copia das formas
dos deuses” , que reproduziram em suas esculturas, disse Fi
lostrato:
A imaginagao, artista muito mais sabia e muito mais sutil do que
a imitagao, fabricou essas obras; pois a imitagao so pode criar
como trabalho seu o que viu, ao passo que a imaginagao chega ate
ao que nao viu; tomando-o como padrao da realidade. [ . . . ]
Quando temos em mente uma nogao de Zeus devemos, creio eu,
encara-lo juntamente com o ceu e as estagoes e as estrelas, como
Fidias tentou fazer no seu tempo, e quando queremos afeigoar uma
imagem de Atena precisamos imaginar em nosso espirito exercitos
e astucias e habilidades manuais e a maneira pela qual ela saltou
do proprio Zeus.
Plotino tambem entendia que o artista nao copia o mundo visi-

vel, mas consegue ter a visao de uma realidade ideal, que se
esconde atras e acima das aparencias.
As artes nao se limitam a copiar o mundo visivel, mas ascendem
aos principios sobre os quais foi construida a natureza; e, alem
disso, muitas das suas criagoes sao originais. Pois elas, por certo,
297
substituem os defeitos das coisas, visto que tem, em si mesmas, a
fonte da beleza. Dessarte, Fidias nao usou nenhum modelo visivel
para o seu Zeus, mas apreendeu-o como ele se mostraria se se
dignasse de aparecer aos nossos olhos.
Julga-se que foi Plotino quem mais se aproximou da moderna

concepgao da “ imaginagao criadora” , qual a expressou, por exem-
plo, Coleridge. Plotino, contudo, ainda nao atribufa esse poder
de apreender um ideal ao poder visualizador da imaginagao, mas
a compreensao intelectual, ou razao.
Durante a Idade Media e na Renascenga, persistiu o pre-
conceito platonico contra a imaginagao, fortalecido acaso pelas
frases biblicas sobre a “ va imaginagao” e pela autoridade de
Santo Agostinho. No piano psicologico dos escolasticos, a ima
ginagao era uma faculdade que operava entre a sensagao e o en-
tendimento, a qual incumbia reproduzir, com os dados forneci-
dos pela experiencia dos sentidos, as imagens dos objetos e suas
relagoes e, assim, coloca-los a disposigao da memoria e do pen-
samento. Reconhecia-se tambem que a imaginagao e capaz nao
so de reproduzir o material sensorial, por assim dizer fotogra-
ficamente, mas tambem de dissociar e recombinar imagens a
vontade (veja a citagao de Lorde Bacon, mais adiante). Foi essa
liberdade de mudar e reconstituir imagens, as vezes extremada
do poder reprodutor da imaginagao pela palavra “ fantasia” , que
permaneceu como fonte da suspeita e fez da imaginagao uma es
pecie de bode expiatorio epistemologico. De acordo com a dou-
trina mais geral, a razao se utilizava das imagens convocadas pela
imaginagao a fim de extrair delas ideias e conceitos gerais, que
eram retidos pela memoria. Mas como a imaginagao era capaz
de fornecer imagens mudadas e, portanto, falsas, por adigao, sub-
tragao e recombinagao de atributos, o seu material precisava ser
submetido ao julgamento e a interpretagao da razao, e a imagi
nagao ocupava um lugar inferior ao da razao. A imaginagao
so podia levar a melhor a razao durante os sonhos, nos acessos
de loucura, quando uma pessoa padecia de alucinagoes ou estava
sujeita a influencia de uma paixao excessiva; mas o seu verdadei-
ro lugar era numa hierarquia firmada nos sentidos, porem sujei
ta a sabedoria e a discriminagao da razao. Essa ideia da imagi
nagao e bem sumariada por Burton na Anatomy of Melancholy
(Parte I, Segao i, Mem. 2, Subsecao7):
198
A fantasia, ou imaginagao, e um sentido interior, que examina mais
cabalmente a especie percebida pelo senso comum das coisas pre-
sentes ou ausentes, e as conserva por mais tempo, tornando a cha-
ma-las ao espirito ou refazendo-as de novo. Por ocasiao do sono,
essa faculdade e livre e, muitas vezes, concebe formas estranlias,
estupendas, absurdas, como observamos comumente em homens
doentes. O seu orgao e a celula mediana do cerebro; os seus
objetos sao todas as especies que lhe comunica o senso comum, em
confronto com o qual ela simula outro infinito para si mesma.
[ . .. ] Nos poetas e pintores a imaginagao trabalha a forga, a jul-
gar pelas suas diversas ficgoes, fantasias, imagens. [ . . . ] Nos
homens e dominada e governada pela razao ou, pelo menos, o
deveria ser; mas nos animais nao tem superior, e a ratio brutorum,
a unica razao que eles tem.
De maneira analoga, Bacon definiu a imaginagao como um

poder intermediario, do qual dependem assim o pensamento como
a agao ( Advancement of Learning, Livro V, Cap. I ) :
A imaginagao, com efeito, de ambos os lados, exerce a funcao de
agente, ou embaixador, e assiste igualmente na sua capacidade judi
cial e ministerial. Os sentidos entregam toda a sorte de nogoes a
imaginagao, e a razao, depois, as julga. Semelhantemente, a razao
transmite nogoes escolhidas e aprovadas a imaginagao, antes que o
decreto seja executado: pois a imaginagao precede e excita o movi
mento voluntario.
Mas se bem se imputasse uma funcao necessaria e util a ima

ginagao, a sua liberdade para falsear os dados dos sentidos, a sua
capacidade de fornecer “ falsos espetaculos e suposigoes” , confir-
mavam a desconfianga tradicional em que era tida. Exemplo
extremo dessa suspeigao pode ver-se no tratado Sobre a Imagina
gao de Gianfrancesco Pico della Mirandola, em que ele escreve:
Nem e dificil provar que os erros fundamentais ocorridos tanto na
vida civil quanto na vida filosofica e crista, tem as suas origens no
defeito da imaginagao. A paz do Estado e perturbada pela ambigao,
pela crueldade, pela ira, pela avareza e pela concupiscencia. Mas
a imaginagao depravada e mae e ama da ambigao. [ . .. ] A cruel
dade, a ira e a paixao sao fEhas bem alimentadas da imaginagao
de um bem ostensivo, porem enganoso. [ . . . ] E que outra coisa,
senao a falaz imaginagao, poe em relevo os outros vicios, que, por
falta de tempo, deixo de mencionar?
Outros escritores puseram-se a cata de uma defesa da ima

ginagao do ponto de vista das suas fungoes esteticas. Indepen-
199
dentemente do poder reprodutor da imaginagao, tradicionalmente
aceito como necessario, principiou-se a asseverar que a atividade
reprodutora ou inventiva da imaginagao nao precisava ser, por
forga, desordenada, mas podia ser saudavel e util. Na Inglaterra,
o representante mais notavel desse ponto de vista foi George
Puttenham, que escreveu o seguinte, em The Arte of English
Poesie (1 5 8 9 ). A passagem e tao importante que vai transcrita
na mtegra:
Pois assim como a ma e viciosa disposigao do cerebro estorva o

julgamento e o discurso sensatos do homem com ativas e desorde-
nadas fantasias, razao pela qual os gregos lhe chamam phantastikos,
assim tambem e aquela parte, sendo bem disposta, nao so nada
desordenada ou confusa com imaginagoes ou conceitos monstruosos,
senao muito formal, e em sua muita multiformidade uniforme, isto
e, bem proporcionada, e tao clara, que por ela, como por vidro ou
espelho, sao apresentadas a alma formosas visoes de toda sorte,
atraves das quais a parte inventiva do espirito e tao ajudada que,
sem elas, nenhum homem poderia inventar coisa alguma nova ou
rara. [ ] E essa fantasia e assemelhavel a um vidro, como ja se
disse, de que ha inumeras temperas e maneiras de fazer, como o
reconhecem as perspectivas, pois alguns sao vidros falsos e mostram
as coisas diversamente do que sao, e outros como elas realmente se
apresentam, nem mais belas nem mais feias, nem maiores nem me-
nores. Existem tambem vidros que mostram as coisas excessiva-
mente formosas e pulcras; outros, que as mostram sumamente
monstruosas e mal favorecidas. Precisamente assim e a parte fan-
tastica do homem (quando nao e desordenada) representadoras das
melhores, mais amaveis e mais belas imagens ou aparencias das
coisas a alma e em harmonia com a sua verdade verdadeira. Se
fosse de outro modo, ela geraria quimeras e monstros na imaginagao
dos homens, e nao apenas na imaginagao, mas tambem em todas
as agoes ordinarias e na vida que delas resulta. E as pessoas assim
iluminadas pelas mais brilhantes irradiagoes do conhecimento e da
verdade e da devida proporgao das coisas, nao sao chamadas pelos
doutos phantastici, senao euphantasioti, e desta especie de fantasia
se fazem todos os bons poetas, os notaveis capitaes estrategistas,
todos os habeis artifices e engenheiros, todos os legisladores, politi
cos e conselheiros de Estado, em cujas fungoes a parte inventiva e
assaz empregada, sendo extremamente necessaria ao sensato e ver-
dadeiro julgamento do homem.
Shakespeare, que fala muito sobre imaginagao e fantasia,

aceita a psicologia ortodoxa da Renascenga: sob o imperio de
uma paixao dominante, a imaginagao conduz a uma especie de
loucura, uma deso^m,afiao.~£uj-—alifinacari.da realidade logica.
200
Quando Hotspur se deixa arrebatar pela colera e pela agitagao,
o pai observa:
Imagination of some great exploit
Drives him beyond the bounds of patience.
I Henry IV, I.iii. 199-200 ( *)
Otelo e induzido por suas falsas fantasias e imaginagoes a

acreditar que a esposa o traiu. Em seus acessos de loucura, Lear
freqiienta um mundo diferente do mundo real. Entretanto, em
bora aceitasse a psicologia corrente, Shakespeare confere um valor
diverso a imaginagao. Afinal de contas, e Hotspur e nao o sen-
sato Worcester nem Northumberland quern nos conquista as sim-
patias. E precisamente em seus acessos de alienagao que a ima
ginagao de Lear transmite as mais tremendas visoes da condigao
humana. Onde a razao falece, a imaginagao e a poesia, filha da
imaginagao, proporcionam uma apreensao ou noticia das verda-
des “ maior do que a fria razao jamais compreende” . A passagem
essencial e a resposta de Hipolita a Teseu no quinto ato do
Sonho de uma noite de verao:
Hip. 'Tis strange, my Theseus, that these lovers speak of.
The. More strange than true: I never may believe
Those antique fables, nor these fairy toys.
Lovers and madmen have such seething brains,
Such shaping fantasies, that apprehend
More than cool reason ever comprehends.. ..
The lunatic, the lover and the poet
Are of imagination all compact:
One sees more devils than vast hell can hold,
That is, the madman: the lover, all as frantic,
Sees Helen’s beauty in a brow of Egypt:
The poet’s eye, in a fine frenzy rolling,
Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven;
And as imagination bodies forth
The form of things unknown, the poet’s pen
Turns them to shapes and gives to airy nothing
A local habitation and a name.
Such tricks hath strong imagination,
That, if it would but apprehend some joy,
It comprehends some bringer of that joy;
(1) A imaginagao de alguma grande faganha / O conduz para alem

dos limites da paciencia. I Hemique. IV, I.iii.199-200.
201
Or in the night, imagining some fear,
How easy is a bush supposed a bear!
Hip. But all the story of the night told over,
And all their minds transfigured so together,
More witnesseth than fancy’s images,
And grows to something of great constancy;
But, howsoever, strange and admirable. C1)
Talvez possamos ver aqui um indicio da justificagao, feita

por Shakespeare, da imaginacao poetica na imagem dos espfritos
“ assim transfigurados juntamente” e nas imagens da fantasia a
que se deu “ grande constancia” . O dramaturgo John Marston
foi annda mais franco ao fazer Quadratus em Wath You Will,
dizer a respeito da fantasia:
a function
Even of the bright immortal part of man.
It is the common passe, the sacred dore,
Unto the prive chamber of the soule. . .
By it we shape a new creation,
O f things as yet unborne, by it wee feede
Our ravenous memory, our intention feast. ( 2 )
(1) Hip. £ estranho, meu Teseu, o que contam esses amantes. /

Tes. Mais estranho do que verdadeiro: nao consigo acreditar / Nessas
fabulas antigas, nesses fantasticos folguedos. / Amantes e loucos tem cere-
bros tao escaldantes, / Tais fantasias criativas, que apreendem / Mais do
que a fria razao jamais compreende. / O lunatico, o amante e o poeta /
Tem todos a imaginagao robusta. / Um ve mais diabos do que os que
comporta o inferno, / Isto e, o sandeu: o amante, igualmente doido, /
Enxerga a beleza de Helena numa testa egipcia: / Os olhos do poeta,
girando num delirio, / Passam do ceu a Terra e da terra ao ceu; / E a
medida que a imaginagao lhe apresenta / Os contornos de coisas ignotas,
a pena do poeta / Converte-as em forma e da ao aereo nada / Uma resi-
dencia e um nome. / Tais ardis tem a vigorosa imaginagao / Que, se
viesse a apreender alguma alegria, / Compreenderia algum portador dessa
alegria; / Ou, a noite, imaginando algum medo, / fi facil confundir a
moita com o urso! / Hip. Mas toda a historia da noite recontada, /
E todos os seus espfritos assim transfigurados e amalgamados, / Testemu-
nharam mais do que a fantasia imagina, / E cresce ate alcangar suma
constancia; / Mas, como quer que seja, estranha e admiravel.
(2 ) uma fungao / Mesmo da parte brilhante e imortal do homem. /
fi a passagem comum, a porta sagrada, / Para a camara privada da a lm a ...
/ Por ela criamos uma nova criagao, / De coisas ainda nao nascidas, por
ela alimentamos / A nossa memoria esfaimada, banqueteamos a nossa
intengao.
202
A aversao e a desconfianga contra a imaginagao continua-
ram, sem duvida, a ajustar-se ao temperamento logico e raciona-
lista dos seculos X V II e X V III. O Dr. Johnson expressou essa
atitude quando escreveu: “ A imaginagao, faculdade licenciosa e
vagabunda, nao suscetivel de limitagoes, impaciente das restri-
goes, sempre tentou confundir o logico, embaragar os limites da
distingao e fazer explodir os recintos da regularidade’\ Mas as
diferentes apreciagoes da imaginagao poetica feitas por Putte-
nham, Marston e Shakespeare ficaram na origem de uma tenden
cia que culminaria no romantismo.
Como vimos, Lorde Bacon fez da imaginagao a faculdade
especial que sustenta a poesia e as artes: a faculdade pela qual
os artistas inventam um mundo irreal, mais de acordo com os
desejos do homem e os conceitos morais. Nao Ihe atribuiu a
visao das verdades que transcendem a compreensao da razao,
sugerida por Marston e Shakespeare. Hobbes, cuja influencia era
poderosa na inauguragao de um enfoque emplrico, parece haver
atribuido um papel mais restrito a imaginagao, se bem nao pri-
masse pela coerencia nos pronunciamentos. A sua concepgao da
poesia esta sumariada nesta declaragao: “ O tempo e a educagao
geram a experiencia; a experiencia gera a memoria; a memoria
gera o jufzo e a fantasia; o juizo gera a forga e a estrutura, e a
fantasia gera os ornamentos de um poema” . Os ensaios de
Addison sobre “ Os prazeres da imaginagao” exerceram podero-
sissima influencia sobre o pensamento do seculo X V III, conferin-
do a imaginagao um papel fundamental na experiencia estetica e
ligando-a a experiencia do “ transporte” ou extase, associada a
nogao do Sublime de Longino (Addison empregou a palavra
“ grandeza” ). Reconheceu nao so o poder reprodutor da imagi
nagao de convocar as imagens “ quando os objetos nao estao real-
mente diante dos olhos” , mas tambem a sua capacidade de “ alte-
rar e compor” essas imagens a fim de “ imaginar para si mesma
coisas maiores, mais estranhas ou mais belas do que aquelas que
os olhos ja viram” . Destarte, a imaginagao “ tem qualquer coisa
em si que a aproxima da criagao: confere uma especie de exis-
tencia” . O poeta deve “ agradar a imaginagao” pois, por ela,
“ parece avantajar-se a natureza: tira, com efeito, a paisagem da
natureza, mas Ihe imprime toques mais vigorosos, acentua-lhe a
beleza e aviva por tal maneira toda a peca que as imagens que
203
fluem dos proprios objetos parecem fracos e desbotados em con-
fronto com os que vem das impressoes” .
A imaginagao ocupava posigao de destaque na filosofia de
Hume, que afirmava que pensar e ter ideias e equiparava as
ideias as imagens. Hume distinguia entre a imaginagao livre, ou
“ fantasia” , que produz os devaneios e as suposigoes ociosas, e a
imaginagao como fator necessario a toda crenga. Crenga, em sua
teoria, e a posse de uma ideia animada, vivaz, potente, acompa-
nhada de um sentimento especial; e a imaginagao e o fator neces
sario a produgao dessa vivacidade e animagao da ideia. Hume
tambem entendia que as nossas crengas comuns num mundo ma
terial estavel nao podem ser completamente explicadas pela
experiencia presente (impressoes), pela experiencia passada ( me-
moria) e pelo raciodnio, mas que a imaginagao ocupa um lugar
central na plena descrigao da maneira pela qual se formam tais
crengas. A imaginagao, alem disso, estava intimamente aliada a
simpatia, conceito fundamental da sua teoria etica.
As nossas afeigoes [diz ele] dependem mais de nos mesmos e das

operagoes internas do espirito, do que quaisquer outras impressoes;
razao pela qual nascem mais naturalmente da imaginagao e de toda
e qualquer ideia vigorosa que formamos delas. Esta e a natureza
e a causa da simpatia; e por essa maneira penetramos tao fundo
nas opinioes e afeigoes dos outros, sempre que as descobrimos
(A Treatise of Human Nature, Livro II, segao xi).
Em seu Enquiry Concerning the Principles of Morals, em que

discute com mais vagar a importancia da simpatia em permitir-
-nos penetrar os sentimentos alheios, diz ele: “ Compete a poesia
trazer t6da afeigao para junto de nos por meio de imagens e
representagoes vigorosas, e faze-la parecer verdade e realidade:
prova certa de que, onde quer que se encontre a realidade, os
nossos espfritos propendem a ser robustamente afetados por ela” .
No mesmo lugar observa a irradiagao da emogao partilhada,
comunicada por uma representagao teatral frufda em comum com
outros.
O homem que entra no teatro fica imediatamente impressionado

com a vista de tao grande multidao, que participa de um entrete-
nimento comum; e experimenta, gragas ao proprio aspecto dela,
uma sensibilidade ou disposigao superior para ser afetado por todos
204
os sentimentos que comparte com os seus semelhantes. Observa
os atores, animados pelo aspecto do teatro cheio e elevados a um
grau de entusiasmo que nao conseguirao em nenhum momento
solitario ou calmo.
Especificamente, Hume pouco contribuiu para a doutrina

estetica. Mas a sua doutrina da simpatia e da fungao da imagi
nagao como fator que possibilita a harmoniosa compreensao entre
os homens e a partilha afinada da experiencia foi uma decla-
ragao importante, precursora das suposigoes implicitas nas teorias
romanticas da arte, como a expansao e a comunicagao da
experiencia.
As fieiras e grupos de ideias que mais notavelmente contri-
buiram para o conceito romantico das imaginagoes criadoras
foram, sem duvida, os seguintes:
1. A imaginagao e o poder que tem a mente de apresentar

energicamente uma cena ou uma situagao e sua aura emocional,
com um forte impacto de realidade. Tal aspecto remonta a
Antigiiidade classica e as teorias retoricas de Aristoteles e Lon
gino. O poder de comunicar essas vfvidas impressoes a outros
por meio de palavras vigorosas decorria automaticamente, segun
do se presumiu inumeras vezes, do poder de apresentar com
viveza, a si mesma, realidades ausentes.
2 . Pelo seu poder de mudar e recombinar as impressoes
armazenadas pela experiencia, a imaginagao e a fonte do espirito
inventivo e da originalidade. Permite aos poetas e artistas nao
so idealizarem o mundo real, mas tambem apresenta-lo, convin-
centemente, mais estranho e mais interessante do que e. Encon-
tra-se na origem da ficgao.
3. A imaginagao pode ser a fonte de visoes mais profun-
das do que a compreensao logica, e nao totalmente compreensiveis
para a razao abstrata.
4 . A imaginagao e a base da compreensao afim, por meio
da qual podemos penetrar os sentimentos de outros homens e
comunicar-lhes os nossos. No fervor do entusiasmo romantico,
essas nogoes se fundiram numa luminescencia incandescente e
ligaram-se a nova ideia do genio artistico. Era uma combinagao
mais intuitiva do que logica de ideias.
205
Em linguagem muito semelhante a de Bacon, Kant descre-
veu a capacidade da imaginacao de transcender a natureza nao so
(como Bacon sustentara) para o entretenimento, mas tambem
para dar substancia concreta a “ ideias racionais” , alem dos limi-
tes da realidade experimentada. Na segao 49 da Cr'itica do Jutzo
escreveu ele:
A imaginagao (como faculdade produtora da cognigao) e um pode-

roso agente para criar, por assim dizer, uma segunda natureza com
o material que Ihe e fornecido pela natureza real. Ela nos pro-
porciona entretenimento onde a experiencia se revela demasiado
vulgar; e nos a usamos ate para remodelar a experiencia, seguindo
sempre, sem duvida, as leis que se baseiam na analogia, mas se
guindo tambem principios que tem assento mais elevado na razao
(e que sao, em todos os sentidos, tao naturais para nos quanto os
seguidos pelo entendimento no dommio da natureza empirica). Por
esse meio logramos um sentido da nossa Iibertagao da lei da associa-
gao (que pertence ao emprego empfrico da imaginagao), e disso
resulta que o material pode ser tirado por nos da natureza de acor-
do com essa lei, porem transformado por nos em alguma outra
coisa — que ultrapassa a natureza. Essas representagoes da imagi
nagao podem ser denominadas ideias. Isto, em parte, porque elas
forcejam, ao menos, por alcangar alguma coisa que se encontra fora
dos limites da experiencia e, assim, procuram aproximar-se de uma
apresentagao de conceitos racionais (isto e, ideias intelectuais), dan-
do a esses conceitos o aspecto de uma realidade objetiva.
Embora fosse uma personalidade unica, Blake exemplifica os

extremos da atitude romantica diante da imaginagao. No seu
entender, a realidade, afinal de contas, e espiritual e a arte, uma
visao “ profetica” da realidade espiritual. A imaginagao e o unico
orgao merce do qual obtemos a visao da realidade e logramos o
conhecimento dela. E o “ primeiro principio” do conhecimento,
“ sensagao espiritual” . Em sua batalha contra o materialismo e
o empirismo, condenava os que acreditavam que a arte imita a
natureza e que “ tem pretensoes a poesia para poderem destruir
a imaginagao pela imitagao das imagens da natureza tiradas da
lembranga” . Pois para o homem de imaginagao “ a natureza e
imaginagao” e a imaginagao criadora nao resulta em ficgao, senao
na mais alta verdade. Em Jerusalejjt, retratou a imaginagao
como o corpo divino furtivamente rondado pela razao:
The Spectre is the Reasoning Power in Man, & when separated
From Imagination and closing itself as in steel in a Ratio O f the
206
Things of the Memory, It thence frames Laws & Moralities To
destroy Imagination, the Divine Body, by Martyrdom & Wars J 1)
Na “ visao do Julzo Final” descreve-a com estas palavras

A natureza da fantasia visionaria, ou imaginagao, e muito pouco
conhecida, e a natureza e permanencia eternas de suas imagens sem
pre existentes sao consideradas menos permanentes do que as coi
sas da natureza vegetativa e generativa; no entanto, o carvalho
morre tanto quanto a alface, mas a sua imagem e individualidade
eternas nunca morrem, renovam-se pela semente; exatamente...
assim a imagem imaginativa retorn a... pela semente do pensamen-
to contemplativo; os escritos dos profetas ilustram essas concepgoes
da fantasia visionaria pelas suas varias imagens sublimes e divinas,
como sao vistas nos mundos da visao.
A imaginagao dos romanticos era muito mais do que uma

faculdade mental destinada a receber, reviver e manipular ima
gens; mas exatamente o que era nunca ficou claramente definido.
O conceito romantico da imaginagao criadora nao constitula um
conceito de Psicologia e nao se conhece nenhuma clara descrigao
psicologica sua.
As teorias subseqiientes da imaginagao criadora foram mais
volumosas do que elucidativas. Baseando-se nas ideias de Kant,
havidas por intermedio de Schelling, Coleridge diferengava a
imaginagao da fantasia, encarando esta ultima tao-somente como
um modo da memoria, livre das restrigoes da ordem no tempo e
no espago e as quais se cinge a verdadeira memoria. Num trecho
amiude citado, mas cujas interpretagoes nem sempre se harmoni-
zaram, ele destaca a imaginagao primaria da secundaria.
Considero a imaginagao primaria o poder vivo e o principal agente

de toda a percepgao humana, e uma como que repetigao no espfrito
infinito do eterno ato da criagao no infinito EU SOU. Considero a
imaginagao secundaria um eco da primeira, coexistindo com a von-
tade consciente, mas ainda assim identica a primaria na especie de
sua atividade e divergindo apenas em grau e no modo de operagao.
(1) O Espectro e o Poder Raciocinante do Homem, e quando sepa-

rado / Da Imaginagao e fechando-se como em ago numa Razao / Das
Coisas da Memoria, delas constroi / Leis e Moralidades / Para destruir a
Imaginagao, o Corpo Divino, pelo Martirio e pelas Guerras.
207
O que quer que isto signifique, parece certo que Coleridge iden-
tificava a sua “ imaginagao secundaria” com a imaginagao criadora
do poeta e do artista e esperava dar uma base filosoficamente
respeitavel a ideia do artista criador, representando-lhe a ativida
de como a contrapartida finita da eterna criatividade de Deus.
Coleridge tambem tentou conferir respeitabilidade a velha dou
trina da arte como imitagao da natureza, pela teoria de que a
arte nao copia a natura naturata ( a natureza formada) mas imita
a natura naturans (a natureza criadora) de maneira simbolica.
Shelley opos a imaginagao a razao e atribui-lhe toda a atividade
criadora, tanto na vida quanto na arte. Julgava que a imaginagao
tem a visao direta das ideias platonicas ou essencias das coisas e,
como Hume, disso fazia a fonte da simpatia, que possibilita as
relagoes sociais. Ruskin distinguia uma atividade penetrativa
da imaginagao, pela qual o artista penetra ate a essentia do seu
tema, uma atividade assoczada, por meio da qual, em contraste
com a composigao deliberada, organiza inconscientemente o por-
menor para acentuar o efeito geral, e uma atividade contempla-
tiva, por cujo intermedio apresenta, analogicamente, um assunto
sem imagem concreta. Ruskin propendia a negar a arte e a ima
ginagao a fungao criadora, sustentando que a sua capacidade resi-
dia na apreensao intuitiva das verdades alem da area da razao.
No seculo X X , a imaginagao desempenhou papel importante
na estetica de Croce e do seu seguidor ingles, Collingwood. De
um modo geral, todavia, a imaginagao criadora dos romanticos
foi perdendo gradativamente o interesse para as teorias da arte,
muito embora tenha permanecido como deixa importante da lin
guagem critica e apreciativa.
208
9
AS TEORIAS DA EXPRESSAO E
DA COMUNICAGAO
As teorias da expressao da arte vinculam-se estreitamente

as teorias que consideram a arte como instrumento de comunica
gao emocional, linguagem das emogoes, e os dois tipos de teoria
serao discutidos ao mesmo tempo. Ambas as classes de teoria
tem sustentado, de ordinario, que a expressao — ou comunicagao
— da emogao e a principal fungao da arte e que as obras de arte
sao bem sucedidas na medida em que exprimem — ou comuni-
cam — emogao. E possivel, todavia, sustentar uma teoria assim
ainda que se afirme que a expressao, ou comunicagao, da emogao
e uma das multiplas fungoes das obras de arte. As duas classes
de teorias destacaram-se no Ocidente ao tempo do movimento
romantico e, a partir dessa epoca, tem sido reputadas verdadeiras
e aceitas com tao pouca contrariedade quanto o foram as teorias
didaticas na Antigiiidade classica e durante a Idade Media.
Convem discutir essas teorias sob tres rubricas gerais, se
bem em muitas formulagoes possam combinar-se as ideias de cada
um dos tres grupos. Essas rubricas sao: (1 ) a arte como auto-
-expressao da parte do artista; (2 ) a arte como transmissao de
emogao do artista para o publico; (3 ) a arte como concretizagao
da emogao num objeto de arte. A palavra “ expressao” e comu-
mente usada nos tres casos. As obras de arte podem ser ditas
“ expressivas” sob qualquer uma dessas rubricas e sao apregadas
pela sua “ expressividade” em qualquer um desses sentidos. Os
sentidos, naturalmente, nao costumam conservar-se distintos.
209
A A rte com o A u t o -ex pr essa o
Falamos popularmente em ranger os dentes, saltar de
alegria, carranquear, corar, chorar, etc. como “ expressoes” de
emogao. Mas isto as vezes significa que tais modos de compor-
tamento sao sinais de emocao na medida em que outras pessoas
podem inferir deles os sentimentos que nos fazem agir, a nature
za subjetiva interior da nossa experiencia. ( x) Sao tambem
expressoes no sentido de proporcionarem algum alivio a tensao
emocional — o valor curativo de uma “ boa choradeira” e ampla-
mente reconhecido — e na medida em que soem ser espontaneos:
a pessoa normalmente “ dara vazao” as suas emogoes atraves
desse comportamento caracterlstico, a menos que suprima deli-
beradamente a reagao apropriada ou se tenha exercitado para
suprimir certas manifestagoes de emogao. Elas sao inatas ou con-
vencionais, idiossincraticas ou gerais em relagao a um determi-
nado padrao de cultura. Por exemplo, esbugalhar os olhos e
sinal de surpresa no Ocidente, mas o europeu comum que lesse
um romance chines precisaria de uma nota explicativa que lhe
contasse que, entre os Chineses, por a lingua para fora e
sinal de surpresa e esbugalhar os olhos, sinal de colera.
Tanto as emogoes passageiras particulares quanto as dispo-
sigoes emocionais mais permanentes deixam a sua marca caracte-
ristica na conformagao e nos movimentos do corpo, sobretudo
na configuragao dos tragos, no jeito e na postura do corpo e na
gesticulagao. As manifestacoes externas de propensoes emocio
nais relativamente estaveis, freqiientemente encaradas como qua
lidades do carater e do temperamento, pertencem, de um lado,
a ciencia da fisiognomonia, prenunciada por Lorde Bacon, e,
de outro lado, ao estudo do gesto. Charlotte Wolff, por exem-
(1) Na filosofia corrente do espirito os estados emocionais, em parte,

sao identificados pelos modos caracteristicos de comportamento anterior-
mente mencionados como seus sinais ou expressao. O fato de Otelo estar
enciumado ou irado e, em parte, uma questao do seu comportamento (ou
de um impulso para comportar-se) de certo modo. Hoje se entende que o
falar da “ natureza interior” da experiencia emocional como “ objeto” inte
rior inteiramente distinto dos sinais exteriores que a expressam advem de
um modelo falso dos fenomenos mentais, como se formassem um reino
distinto em contraste com os fenomenos fisicos.
210
plo, em Psychology of Gesture, investigou o gesto e, em parti
cular, a gesticulagao manual, como “ expressao subconsciente da
personalidade” . As emogoes particulares tambem tem os seus
caracterfsticos de manifestagao, muito estudados pelos artistas
da Renascenga e minuciosamente classificados por Lomazzo em
seu Tratado Sobre a Arte da Pintura (1584). As Conferences
sur I’Expression des differents Caracteres des Passions, de Le
Brun, publicadas em 1667, permaneceram, durante dois seculos,
como obra classica sobre o assunto. Em The Anatomy and
Philosophy of Expression as connected with the Tine Arts (pu-
blicado pela primeira vez em 1806 e, mais tarde, numa terceira
edigao aumentada e postuma, em 1844), Sir Charles Bell ence-
tou o estudo da expressao emocional numa base mais firme, de
anatomia cientffica. Nao satisfeito com a suposigao de Bell de
que os homens nascem com certos musculos especialmente des-
tinados a expressao dos sentimentos, Charles Darwin reuniu
material durante muitos anos para um estudo comparativo da
expressao emocional e pretendeu mostrar que a origem das nos
sas maneiras de expressar sentimento e emogao e evolutiva,
tendo outrora servido a um proposito biologico e tendo-se tor
nado, ao depois, inatas, quando a sua funcao original foi substi-
tuida na estrutura mais complicada da vida social. O livro
Expression of the Emotions in K an and the Animals, publicado
em 1872, iniciou longa serie de modernas investigagoes fisiog-
nomonicas, em que se cortou a mtima relagao entre o estudo da
expressao emocional e as belas-artes.
Existe enorme acervo de crengas populares nesse assunto
de expressao emocional, pr'eservado e embalsamado em pro-
verbios e anedotas, na literatura, em manuais e desenhos da
maioria das grandes tradigoes culturais do genero humano. Na
antiga India, com a sua paixao pela classificagao, a analise dos
gestos expressivos adquiriu surpreendente extensao nos compen-
dios de etiqueta e instrugoes para a danga, o drama e o canto.
O Sangita Damodarah de Subhankara, atribufdo ao seculo XV,
e uma compilagao das primeiras obras sobre musica e drama-
turgia. Os nove (ou, como dizem alguns, os dez) principais
sentimentos {ragas) sao descritos e subdivididos integralmente
com os gestos e expressoes apropriados a cada um — os cin-
qiienta bhavas (duradouros, passageiros e enobrecedores), os
catorze havas (gestos das mogas para atrairem os rapazes e faze-
-los sucumbir diante da chama do amor) e os quase inumeraveis
anubhavas. As posigoes expressivas dos membros na danga
( angaharas) foram identicamente analisadas e categorizadas:
catorze variedades de movimentos da cabega, setenta e uma pos-
turas diferentes da mao, e assim por diante. Ao que tudo
indica, estas nao foram puramente convencionais, como o eram,
por exemplo, muitos gestos do drama japones No, mas uma
formalizacao de movimentos naturalmente expressivos. A lite-
ratura e a pintura ocidentais estao repletas de expressoes emo
cionais comuns: o choro, o suspiro, a carranca, o riso escarni-
nho, o sorriso, a gargalhada, etc. Mas os conhecimentos
populares e literarios tambem reconhecem a grande dose de am-
bigiiidade existente na expressao emocional espontanea. Consi-
derada como meio de comunicagao, e aleatoria e tosca. Raras
vezes se encontra uma so manifestagao fisica inequivoca de
determinada emogao subjetiva. Diz-se que o riso e vizinho das
lagrimas e, as vezes, hesitamos, com fundadas razoes, em dizer
se uma pessoa sofre ou diverte-se ao chorar. Descrevendo o
terror das mulheres sabinas, Ovidio escreveu:
Nam Timor unus erat, fades non una timoris,

Pars laniat crines, pars sine mente sedet.
Altera moesta silet, frustra vocat altera matrem,
Haec queritur, stupet haec, haec fugit, ilia manet. ( x )
Mais dificil ainda e inferir o sentimento subjetivo ou o impulso

para o comportamento das expressoes exteriores. Nao precisa-
mos endossar tudo o que dizem os psicologos modernos, como
Carney Landis ou Samuel Fernberger, os quais contrapondo-se
a Darwin, sustentaram que nunca e possivel diagnosticar a emo
gao so pela expressao facial e pelos gestos corporais, a nao ser
que recebamos tambem uma indicagao da situagao e do contexto.
O proprio Darwin admitia que as variedades da expressao nao
l[l) Pois o temor delas era um, porem a manifestagao do temor era
multipla, / Parte arrancava os cabelos, parte se deixava ficar, despojada
das faculdades mentais. / Outra era silenciosa em sua dor, outra chamava
debalde por sua mae, / Qual se lamentava, qual jazia estupefata, qual
fugia, qual ficava.
212
sao apropriadas para discriminar as variedades da emogao conhe-
cidas da sabedoria popular e entesouradas no acervo comum.
A antipatia, diz ele, facilmente se transmuda em odio mas,
experimentados em grau moderado, tais sentimentos “ nao se
expressam claramente por nenhum movimento do corpo ou dos
tragos, a nao ser talvez por certa gravidade de porte, ou algum
mau humor” . A colera e a indignagao “ so diferem da ira em
grau, e nao existe uma distingao marcada em seus sinais carac
teristicos” . O desprezo “ dificilmente se distingue do desdem,
a nao ser, acaso, que o primeiro suponha um estado de espirito
mais colerico. E os dois nao podem distinguir-se claramente
dos sentimentos. . . de escarnio e desconfianga” . O extremo
desprezo “ confunde-se com a repugnancia” .
Por outro lado, a manifestagao exterior e amiude mais
precisa do que a descrigao verbal. Nos assuntos comuns da
vida, viajando de trem ou observando a multidao, freqiientemente
surpreendemos uma contragao dos labios, um movimento das
sobrancelhas, um gesto da mao, que parecem exata e precisa-
mente indicativos de um estado de espirito que nao temos pala-
vras para descrever. A expressao retratada por um grande artis
ta pode impressionar-nos, ao mesmo tempo, pela precisao e pela
profundidade, quer se trate do carater, quer se trate de uma
emogao passageira; e, no entanto, paginas e paginas de um rela-
torio prosaico, cientifico, talvez nao consigam descreve-la. Co
mo Sartre sublinhou, e Darwin nao contestaria, estamos sempre
introspectivamente conscientes de sutis diferengas qualitativas
da natureza das emogoes, ate quando nao podemos assinalar uma
inclinagao caracteristica no comportamento nem um modo cor-
respondente de expressao. Os que perfilham a teoria expres-
siva da arte sustentam, nao raro, que e o carater qualitativo da
emogao sentida que se exprime nas obras de arte, so nelas ou,
pelo menos, muito mais adequadamente nelas do que em qual
quer outro meio de comunicagao.
Uma forma simplissima da teoria da expressao popularizou-
-se outrora na teoria da linguagem, que distinguia a linguagem
evocativa da poesia das comunicagoes fatuais da prosa cientifica.
Classico enunciado da teoria foi apresentado por Rudolf Car
nap em Philosophy and Logical Syntax-.
213
Muitas expressoes lingmsticas sao analogas ao riso porque tem
apenas uma furnjao expressiva e nenhuma fungao representativa.
Exemplos disso sao gritos como “ Oh, Oh,” ou, em nivel mais eleva-
do, versos llricos. A finalidade de um poema lirico em que ocor-
rem as palavras “ luz do sol” e “ nuvens” nao consiste em dar-nos
notfcia de certos fatos meteorologicos, senao em expressar senti
mentos do poeta e excitar em nos sentimentos semelhantes.
A distingao entre linguagem “ de referenda” , ou cientifico-infor-

mativa e o emprego “ suasorio e emotivo” da linguagem foi
minudentemente desenvolvida por I. A. Richards em The Mea
ning of Meaning (com C. K. Ogden) e em Principles of Litera
ry Criticism. A mesma classe pertence a teoria que vai buscar
a origem da musica nas vocalizagoes instintivas ou reflexas da
voz humana sob a tensao da emogao. A teoria foi contestada
por Herbert Spencer, entre outros, num ensaio intitulado The
Origin and Function of Music (1857). Nas artes plasticas, um
ponto de vista algo semelhante inspirou pronunciamentos de
artistas como Van Gogh acerca da expressividade emocional da
cor ou da linha.
Na realidade, porem, a analogia entre a expressao natural
das emogoes e a expressao emocional em obras de arte nao e
muito estreita. O modo de expressao na arte nao e instintivo,
estereotipado, nem esta pronto para ser transmitido. Precisa
ser procurado em cada caso e a procura, nao raro, se revela
complicada e ardua. Ate certo ponto e original em cada novo
caso. As obras de arte nao se fazem, tipicamente, ao rubro-
-branco da iemogao, e a ideia de que o artista, de certo modo,
nelas infunde a emogao que esta experimentando ao tempo em
que as faz, hoje em dia ja nao se leva a serio. E plausivel
apenas em casos excepcionais, como talvez a execugao improvi-
sada de musica “ blue” . Na maior parte das vezes a obra de arte
germina, quiga por muito tempo, no espirito do artista e neces-
sita de uma cabega fria e tranqiiila para ser realizada. Foi com
a intengao de guardar-se de uma teoria demasiado crua da
expressao emocional que Wordsworth usou a expressao “ emo
gao relembrada na tranqiiilidade” .
Nem e possivel supor que o artista so concretize na obra
de arte as emogoes ou situagoes emocionais que experimentou
pessoalmente. Pintores houve do sexo masculino que expres-
214
saram, na pintura, as emogoes do amor materno e, como Lalo
observou, Malraux, d’Annunzio e Saint-Exupery nao sao os uni-
cos, nem serao necessariamente os melhores poetas da aviagao.
Um artista pode exprimir as emogoes de um escravo sem jamais
se ter encontrado na situagao de escravo. Essa capacidade de
transceder as limitagoes da experiencia pessoal e precisamente o
poder exigido para a imaginagao poetica ou artistica.
Hoje em dia, portanto, a teoria da expressao assume com
freqiiencia a forma modificada de uma exigencia de que o artis
ta seja capaz, de maneira vfvida e concreta, de representar, pelo
meio que escolheu, o sentimento interior, a qualidade subjetiva
experimentada, de situagoes emocionais reais, recordadas ou
imaginadas, que nao podem ser transmitidas pela linguagem
comum. Isto e o que se costuma significar quando se chama
a arte uma “ linguagem das emogoes” . Essa forma da teoria
da expressao nao raro se combina com uma concepgao naturalis-
ta da arte na afirmagao de que as obras de arte realmente “ imi-
tam” situagoes naturais, reais, imaginadas ou ideais, mas nao
as “ imitam” objetivamente; “ imitam-nas” coloridas pela atitu
de emocional particular que o artista tem para com elas — un
coin de la nature vu a travers un temperament (Z ola). Assim
se concebe a obra de arte, ao mesmo tempo, como espelho atra
ves do qual olliamos para um segmento da realidade refletida
e como espelho da atitude emocional do artista em relagao a ela.
O fato de nao ser isto considerado agora como uma infeliz inca-
pacidade dos artistas de atingirem a objetividade, e sim como
valor especifico da arte e um dos legados do movimento roman
tico com a sua glorificagao do artista e da experiencia.
Um corolario da moderna afirmativa de que as boas obras
de arte logram maior precisao na expressao das emogoes e o
ponto de vista de que o “ conteudo” da obra de arte — a sua
mensagem ou o que ela diz — esta tao Intimamente ligado a
forma que nao poderia ser expressa de outro modo. Eis af a
antitese da doutrina mais antiga, exposta, por exemplo, por Ho-
racio na Ars Poetica (11.309-11), segundo a qual o poeta deve
enunciar uma doutrina sadia em linguagem atraente. Os crlti-
cos modernos geralmente tem como certo que, em poesia, nao se
pode expor com propriedade o significado independentemente das
palavras reais do poema em que esta concretizado — o poeta
215
nao pode ser parafraseado com propriedade. Os antigos sus-
tentavam o contrario e o contrario esta implicito em pronuncia-
mentos como “ o que era freqiientemente sentido mas nunca
tao bem expresso” , de Pope. O ponto de vista moderno supoe
a conseqiiencia de que a verdade poetica e inefavel, no sentido
de nao poder ser plenamente formulada em linguagem discur-
siva; so se apreende intuitivamente, pela contemplagao do con-
junto de palavras que constituem o poema. Afirmagoes seme-
lhantes sao feitas a fortiori acerca das outras artes. Schope
nhauer foi um dos primeiros a esposar uma concepgao da arte
dessa natureza. Em O Mundo como Vontade e Ideia (Livro
III, capitulo xxxiv), declarou:
So estamos perfeitamente satisfeitos com a impressao de uma obra
de arte quando ela deixa alguma coisa que, por mais que a analise-
mos, nao conseguimos reduzir a distingao de uma concepgao. [ . . . ]
Por conseguinte, sera um empreendimento tao indigno quanto
absurdo. . . tentarmos reduzir um poema de Shakespeare ou de
Goethe a verdade abstrata que eles tinham em mira comunicar.
Afirmativa de que essa precisao e esse tipo de unicidade sao

caracteristicas especificas da obra de arte, que andam, na verda
de, de maos dadas e constituem criterios de excelencia de qual
quer obra de arte, decorre do novo ponto de vista sobre a arte
e o artista, que logrou preeminencia com os romanticos e ainda
reina, quase incontestado, na critica contemporanea.
Uma tendencia especial foi dada a essa teoria pela estetica
neo-idealista de Croce, seguida por R. G. Collingwood e, mais
recentemente, pelo Professor J. M. Cameron em sua conferencia
inaugural Poetry and Dialectic. De acordo com esse ponto de
vista, o sentimento-emogao (real, relembrado, ou imaginado)
nao emerge primeiro na experiencia do artista para depois en-
contrar expressao na obra de arte. O sentimento so atinge
expressao concreta e e apreendido pelo artista no processo de
expressa-lo, e durante esse processo. £ pela expressao do seu
sentimento nas formas de arte, sustenta a teoria, que o artista
se harmoniza com ela, lhe imprime contornos e forma, atualiza-a
para a apreensao. E ao serem esclarecidos atraves do impulso
formativo da arte que a qualidade e o estado de espirito infor
mes e equivocos, que acompanham todas as nossas percepgoes e
o nosso outro comercio com o mundo exterior, adquirem, no
216
caso do artista, estrutura e precisao. Proclama-se que o carater
obsessor do impulso do artista para expressar o seu sentimento
em forma artistica deriva menos do desejo de comunicar o seu
sentimento a outros homens do que da necessidade de apreen-
de-lo ele proprio. Formulando-o na arte, o artista como que o
digere, exprime o que nao esta expresso e obtem allvio da pres-
sao nao assimilavel do desconhecido e do informe. Diz o Pro
fessor Cameron:
A descrigao de um estado de sentimento atraves da complexidade
e da riqueza interior da representa?ao poetica revela que o estado
de sentimento assim descrito e, por si mesmo, complexo e rico e,
por isso, valioso; ou, pois nao podemos tragar limites as possiveis
consecufdes da representagao poetica, um estado de sentimento
complexo e resistente a caracterizagao e, por isso mesmo, opressivo
e frustrante, pode ser clara e vigorosamente descrito quando se nos
revela uma unidade na complexidade, uma unidade que, de outro
modo, nos teria escapado.
A teoria leva em conta uma experiencia muito geral, mas nao

universal, de criagao artistica. Lembremo-nos do que disse
Goethe e Eckermann, numa conversa, a proposito das suas Bala-
das: “ Tive-as todas na cabega por muitos e longos anos. Elas
ocupavam o meu espirito como imagens graciosas, formosos
sonhos que iam e vinham e com os quais a minha imaginagao
folgava de brincar. Foi com relutancia que decidi escreve-las e,
ao vesti-las com pobres palavras inadequadas, eu disse adeus a
essas radiosas imagens, que tinham sido minhas amigas por
tanto tempo” . As “ imagens radiosas” de Goethe, com as
quais sua imaginagao folgava, eram as chamadas ideias formati-
vas, o vago e esquivo material original, com o qual, finalmente,
se compuseram em seu espirito poemas reais.
Na teoria croceana, a boa arte e a expressao feliz da emo-
£ao e a expressao consiste no descobrimento das imagens pelas
quais a emogao se expressa e define para a apreensao — proces-
so que Croce denominava “ intuigao” . Assim sendo, a criagao
artistica e um processo mental e a obra de arte esta no espirito
do artista. A sua subsequente concretizagao em forma ffsica de
tinta, pedra ou som musical, por meio da qual se converte em
objeto publico, reputa-se secundaria. A teoria tem sido critica-
da sob a alegagao de que atribui muito pouca importancia ao
217
meio fisico e a manipulagao do meio pelo artista na formagao
das obras de arte. Com efeito, ja se encontra uma critica desse
tipo em 1926, no Systeme des beaux-arts de Alain.
Em sentido mais geral, afirma-se que a arte “ expressa” a
personalidade total do artista, e as obras de arte, como a escri-
ta a mao, sao havidas, em certos sentidos, por imagens ou repli
cas dos artistas que as criam. A ideia da arte como auto-ex-
pressao generalizada domina a critica e a pratica educacional
moderna, em que se estimula a crianga mais a “ expressar-se” do
que a aprender e obedecer a regras de corregao. O conheci-
mento de que uma obra de arte reflete inevitavelmente a perso
nalidade do artista tnao e coisa nova. No quarto seculo A.C.,
Isocrates afirmou, repetidamente, que a boa escrita e um refle-
xo do carater e uma imagem externa das virtudes internas da
alma, ponto de vista que foi repetido por Longino em sua obser-
vagao, tantas vezes citada, de que “ a sublime expressao e um eco
da grandeza da alma” . A ideia converteu-se num lugar-comum,
como em pronunciamentos semelhantes ao de Sainte-Beuve, “ Tel
arbre, tel fruit” e, mais recentemente, de Vlaminck, "Tel hom-
me, telle peinture” . Mas a ideia de que a auto-expressao do
artista e fungao fundamental ou justificagao suficiente da arte nao
apareceu no Ocidente antes do movimento romantico. Tornou-
-se tambem, a partir de entao, presuncao geralmente aceita. Em
carta publicada no catalogo da sua exposigao em Amsterda, em
1958, pouco antes de morrer Roger Bissiere escreveu: “J ’ai hor-
reur de tout ce qui est systematique. De tout ce qui tend a m’en-
fermer dans des barrieres. Na peinture est Vimage de ma vie.
Le miroir de Vhomme que je suis, tout entier avec mes faibles-
ses aussi. Devant ma toile je ne pense pas au chef d’oeuvre. . . ”
Quando se lhes pede que falem sobre a sua obra, os artistas
tendem a expressar as ideias correntes em seu tempo: antes do
perlodo moderno, pos-romantico, uma declaragao dessa natureza,
por um artista preeminente, teria sido impossivel ou teria soado
a rematada tolice. Hoje em dia e considerada normal.
Ninguem se abalangaria a negar que as obras de arte sao
in dicates do carater do artista. Toda a moderna critica biogra-
fica e sociologica se funda nessa suposigao. Nao obstante, como
o demonstrou minuciosamente o esteta frances Charles Lalo em
seus dois livros L ’Expression de la vie dans I’art (1933) e
218
L ’Art loin de la vie (1939), longe de serem simples e diretas as
maneiras pelas quais os objetos de arte podem ser usados como
indfcio dos tracos da personalidade dos seus criadores, elas sao
infinitamente variadas e complicadas. As vezes, a obra de arte
parece expressar diretamente o carater do artista, outras — como,
por exemplo, no caso de Schubert — a arte de um homem pare
ce dar vazao a tracos ocultos da personalidade, que nao encontram
expressao na vida nao artistica. Costuma-se afirmar que os pro-
dutos de arte de criancas e psicoticos expressam seus espiritos
subconscientes, tern efeito terapeutico por ministrarem alivio a
tensoes emocionais ocultas e fornecem dados por cujo intermedio
o observador experimentado pode fazer eficientes dedu ces acer-
ca de inibigoes e complexos. Entretanto, para servirem a essa
finalidade, tais produtos nao precisam ser boas obras de arte.
Em certo sentido, tudo o que o homem faz deliberadamente e
com atento cuidado e um “ sinal” da sua personalidade e tudo
o que faz espontaneamente lhe revela a constituigao inconscien-
te: se soubessemos tudo o que um homem faz estarfamos em
condigoes de saber tudo o que se pode saber a seu respeito.
Claro esta, porem, que, as vezes (embora nem sempre), quando
se diz que as obras de arte sao uma expressao da personalidade
do artista, subentende-se algo mais do que o que um observador
habilidoso e capaz de deduzir, dessas coisas, sobre a constituigao
mental do artista. O contacto com a personalidade do artista,
que se julga poder obter atraves da obra de arte, e concebido
como mais imediato e direto do que o conhecimento pela infe-
rencia e pela deducao. No entanto, precisamente o ponto em
que reside a diferenca, o sentido especial em que se declara se
rem as obras de arte expressoes da personalidade, nao foi desen-
volvido em nenhuma teoria coerente. Do ponto de vista da Es-
tetica, talvez seja mais importante compreender as maneiras pe
las quais a concepcao pos-romantica da arte como auto-expres-
sao difere das concep?oes classica e oriental.
Na Antigiiidade nao havia teoria alguma da auto-expressao.
Desenvolveu-se a ideia em conexao com a teoria da oratoria e
consistia, em poucas palavras, na crenga de que, a fim de per-
suadir o publico a tomar, diante da situagao, a atitude emotio
nal que ele desejava que o publico tomasse, o proprio orador
devia assumir essa atitude emotional. Isto lhe facultaria “ ima-
219
ginar” com mais viveza, colocar a situagao convincentemente
“ diante dos olhos” do publico a luz que ele desejasse, e encon-
trar termos apropriados para faze-lo. O enunciado classico da
doutrina foi feito por Quintiliano.
Consequentemente, o primeiro ponto essencial e que devem preva-

lecer em nos os sentimentos que desejamos que prevalegam no juiz,
e que devemos comover-nos antes de tentarmos comover os outros.
Mas como geraremos essas emogoes em nos mesmos, se a emogao
nao esta em nosso poder? Farei o possivel para explicar. Existem
certas experiencias que os gregos denominam phantasias, e os roma-
nos visiones, por meio das quais as coisas ausentes se apresentam
a nossa imaginagao com tamanho vigor que elas parecem estar, de
fato, diante dos nossos olhos. O homem realmente sensivel a tais
impressoes e o que tera maior poder sobre as emogoes. Alguns
autores descrevem o possuidor dessa vivida imaginagao, por meio
da qual as coisas, palavras e agoes sao apresentadas da maneira mais
realista, pela palavra grega euphantasiotos; e e um poder que todos
poderao adquirir prontamente se o desejarem. Quando o espirito
esta ocioso ou absorto nas fantasticas esperangas dos devaneios,
somos tao visitados por essas visoes a que me refiro que imagina-
mos estar viajando no estrangeiro, cruzando o mar, pelejando, dis-
cursando para o povo ou desfrutando de riquezas, que, na realida
de, nao possuimos, e nao nos parece estarmos sonhando, senao
agindo. Nao ha duvida, pois, que talvez seja possivel tirar algum
proveito dessa forma de alucinacao. Estou contando que um homem
foi assassinado. Nao trarei, acaso, diante dos olhos, todas as cir-
cunstancias que e razoado imaginar tenham ocorrido em relagao a
esse fato? Nao verei o assassino precipitar-se de repente do seu
esconderijo, a vftima tremer, gritar por socorro, implorar misericor-
dia ou procurar fugir? Nao verei vibrado o golpe fatal e cair o
corpo golpeado? Nao ficarao indelevelmente impressos em meu
espirito o sangue, a palidez mortal, os gemidos de agonia, os ester-
tores da morte?
Dessas impressoes brota a enargeia, que Cicero chama ilumina-
gao e realidade, que nos faz parecer nao tanto narrar quanto exibir
a cena real, ao passo que as nossas emogoes nao serao menos ativa-
mente excitadas do que se estivessemos presentes a ocorrencia
real. . .
Quintiliano, aqui, desenvolve a teoria classica e aceita dos

efeitos emocionais. Julga-se a obra de arte pela eficacia com
que produz o resultado almejado. O resultado almejado e uma
determinada resposta emocional do publico. O meio pelo qual
deve ser conseguido e a descrigao e a representagao vigorosas de
220
uma cena, como se ela se desenrolasse diante dos olhos. Para
consegui-lo, entende Quintiliano que ao artista cumpre inspirar
a si mesmo as emogoes que deseja produzir no publico e, assim,
expressando seus proprios sentimentos, inculcar sentimentos se-
melhantes no publico. Grande parte da teoria ocidental (em
contraposigao a oriental) do drama tem-se estribado nessa su-
posigao.
As teorias da expressao, que granjearam aceitagao com as
maneiras romanticas de pensar, eram instrumentals num sentido
diferente. Presumia-se que a auto-expressao do artista fosse uma
boa coisa, ou porque qualquer extensao da experiencia e uma
boa coisa ou porque o artista e uma especie superior de homem
e, portanto, beneficia os outros expressando-se e comunicando a
sua natureza superior por meio da sua arte. Este ultimo ponto
de vista foi enunciado por Veron quando disse: “ Numa pala-
vra, e do valor do artista que deriva grande parte da sua obra” .
Analogamente, alguns filosofos e educadores mais recentes in-
cluindo, por exemplo, John Dewey, sustentaram que o valor da
obra de arte decorre do requinte, da compreensao ou dos dotes
superiores do artista e da sua capacidade de firmar um exemplo
para os seus semelhantes. A atitude que prepondera hoje em
dia, porem, envolve uma presungao nao examinada (exemplifi-
cada pela citagao de Bissiere a p. 218) de que a auto-expressao
se justifica que farte por si mesma e nao necessita de outras
explicates.
Esse ponto de vista repugna a constituigao mental oriental,
mais proxima, nesse sentido, dos modos medievais europeus de
pensar do que das atitudes pos-romanticas. Como vimos ao exa-
minar as teorias de arte chinesas, a ideia da auto-expressao era
familiar aos escritores Chineses desde priscas eras. Mas do ar
tista se exigia, primeiro, que se colocasse em unissono com o es-
pfrito cosmico de Tao, e so se justificava a auto-expressao quan
do, ao expressar-se, o artista expressava tambem o Tao. A teo
ria da arte hindu tende a ser mais metafisica e a aplicar a ati-
vidade artistica a linguagem da disciplina religiosa. O esteta
indiano K. C. Pandey, capaz de adotar a linguagem do idealismo
alemao, afirma que as artes, de acordo com a teoria indiana,
“ apresenta o Absoluto em trajos sensuais” e que os produtos de
arte servem como meios pelos quais o observador competente
221
“ logra a experiencia do Absoluto” . Esperava-se que o artista
hindu se sujeitasse a uma disciplina mental auto-imposta, um
sistema de ioga espiritual de certo modo analogo as disciplinas
mfsticas conhecidas no Ocidente, e so se justificava a auto-expres
sao quando, por meio dela, o artista pudesse expressar tambem
a sua visao do mundo metaffsico, alem do mundo da ilusao efe-
mera e passageira, ou sua uniao com ele. Descrevia-se o prazer
estetico obtido pela contemplagao de uma grande obra de arte
em termos identicos aos que se usavam para descrever a bem-
-aventuranga do adepto que logra a uniao com o Absoluto. No
tocante a expressao da emocao, exigia-se do artista que colocasse
as .proprias reagoes emocionais em harmonia com um padrao
universal de emocao antes de Ihes admitir a expressao em arte.
Radhakamal Mukerjee, da Universidade de Lucknow, expressou-o
da seguinte maneira: “ Atraves da sua elevada meditacao ioga,
que engendra completa alheagao e universalidade do eu, e sub-
juga as flutuagoes das emogoes e desejos passageiros, o artista
indiano evoca os proprios estados de espirito e sentimentos abs-
tratos ou universais” . Embora possa parecer diffcil essa lingua-
gem, pelo menos e evidente que, para o pensamento hindu, a
auto-expressao do indivfduo nao era fungao da arte, e so se
cuidava justificada quando, por meio dela, o artista expressava
e comunicava uma visao obtida de alguma ordem ou realidade
superindividual.
A diferenga entre as ideias orientals e ocidentais sobre a
auto-expressao foi descrita da seguinte maneira pelo Dr. Thomas
Munro em Oriental Aesthetics (1 9 6 5 ), em que ele fala do “ sub-
jetivismo” da arte ocidental e diz que uma das suas manifesta-
goes caracterfsticas e
o desejo de auto-expressao do artista individual — meta que
a religiao oriental e a religiao crista medieval teriam reputado
egofsta. O desejo de expressar a propria personalidade supoe
um interesse especial em si mesmo; naquilo que vai ser expresso;
nas atitudes Intimas, desejos, emofoes e, talvez, frustragoes da
pessoa. Aqui, mais uma vez, o artista ocidental, conquanto auto-
consciente, discrepa acentuadamente da sua tradicional contra-
partida oriental. £ste ultimo, pelo menos em teoria, buscava
lograr a paz interior, a serenidade e a identidade com a natureza.
Muitos artistas ocidentais ambicionam sobretudo expor ao publico
seus estados de espirito de ansiedade, frustragao, descontentamento,
escarnio, rejei?ao, exclusao e ressentimento para com o mundo
222
moderno. Tais atitudes se situam no polo oposto ao do ideal
confuciano da harmonia interior e do ideal taofsta de contentamento
com o curso natural das coisas. O artista ocidental pode nao
tentar mudar suas discordias psiquicas em harmonias, atraves da
autodisciplina; pode preferir dar-lhes vazao impulsiva e talvez
agressivamente.
A A r t e C o m o C o m u n ic a q a o E m o c io n a l
A sabedoria popular acredita, e nisso concorda a maioria

dos psicologos, que, nas situacoes emocionais, o ato de expres
sao relaxa a tensao nervosa e traz alivio a pressao emocional
refreada. Nos nos sentimos menos tensos quando os nossos
sentimentos se manifestam abertamente. Por conseguinte, tan-
to em conexao com a criacao artistica como em outras atividades
da vida, costumamos dizer que o homem “ se expressa” ou “ ex-
pressa seus sentimentos” ao entregar-se a alguma forma de ati-
vidade oriunda de um impulso profundamente arraigado, que
o deixa apaziguado e satisfeito. Como os homens sao seres so-
ciais, a maioria das pessoas obtem maior satisfacao quando a
expressao transmite a outras pessoas uma consciencia da sua emo-
gao e induz os outros a comparti-la harmoniosamente. O ele-
mento de comunicacao pode aumentar a eficacia da expressao
trazendo alivio; a incapacidade de comunicar-se pode acarretar
um sentido de frustracao. Mas a conexao entre a expressao e a
comunicacao nao e essencial nem inevitavel. Nao vai tolice
em dizer-se que um homem se expressou na criagao de uma obra
de arte, que nao foi compreendida por ninguem senao depois
da sua morte, ou que era tao idiossincratica que nao conseguiu
comunicar a sua emogao aos outros.
Nao obstante, quando os homens falam de expressao na
arte costumam implicar tambem a comunicacao. A especie de
comunicacao implicada difere da que se obtem atraves da lin
guagem descritiva nao artistica. Quando um homem diz, em
linguagem fria e despida de emocao, como resultado da intros-
pecgao, que esta experimentando, ou acaba de experimentar,
esta e aquela emocao, nao dizemos que ele esta “ expressando”
a emogao, senao que a esta descrevendo. Tambem difere da co-
municagao que pode acompanhar a expressao natural da emogao.
223
Quando um homem mostra sinais de indignagao ou colera, os
observadores, por via de regra, nao se sentem encolerizados, se
bem possam sentir-se divertidos ou amedrontados. Mas se um
homem descreve ou representa, de certo modo, uma situagao
calculada para suscitar indignagao (como, por exemplo, um caso
de flagrante injustiga) e o faz de maneira a patentear o seu pro-
prio sentimento de indignagao, podera despertar indignagao nos
ouvintes. Este e o despertar da emogao por “ infecgao” , para
usarmos a expressao de Tolstoi. Quase todas as teorias emocio-
nais da arte giram em torno desse ponto. A ingenua concepgao
da arte como instrumento do despertar emocional tem sido fun
damental na maioria das discussoes da arte segundo pontos de
vista educacionais ou sociologicos e foi a concepgao que mais
prevaleceu na Antigiiidade (cf. a citagao anterior de Quintilia
no). Essas teorias podem ser classificadas de teorias de “ con-
tagio” : o artista expressa sua propria emogao ou atitude emo
cional e o faz de maneira que evoca no publico uma atitude
emocional identica em relagao a situagao que ele apresenta. Mas
a intengao de despertar emogao nao e uma concomitancia neces-
saria da expressao. Seria dificil dizer se, em Guernica, Picasso
estava expressando, em primeiro lugar, o seu odio e indignagao
contra as atrocidades da guerra ou se era seu proposito, primei
ro que tudo, despertar nos outros essas emogoes.
As teorias da comunicagao da arte devem ser classificadas,
em geral, de teorias instrumentais, porque presumem que a fun-
gao central da arte e favorecer uma especie de comunicagao en-
tre os homens e porque, como padrao para avaliar obras de
arte, aplicam o estalao da eficacia no comunicar a emogao ou a
experiencia. Usa-se “ comunicagao” com um significado diferen-
te em diferentes tipos de teorias da comunicagao. Presume-se,
as vezes, que se trata de induzir o publico ou o observador a
experimentar realmente a emogao, o sentimento ou o estado de
espirito com que se relaciona a obra de arte. E essas teorias de
induzimento emocional podem visualizar uma experiencia efe-
mera e divertida de emogao, um intervalo nao muito serio en-
tre as mais importantes preocupacoes da vida, ou podem visua
lizar uma influencia permanente e importante sobre o carater
e a personalidade das pessoas que entram em contato com a
obra de arte. Nos dois tipos de teoria, mas sobretudo no ulti
224
mo, o padrao de eficacia costuma ser completado por uma ava-
liagao moral do efeito. Essas teorias compostas, que predomi-
naram na Antiguidade e tiveram destaque em todos os perfodos
do Ocidente, podem ser apelidadas de teorias de “ aperfeigoamen-
to” , porque nao tendem a avaliar obras de arte por padroes es-
teticos, ou nao apenas por esses padroes, mas pelo seu efeito so-
bre as pessoas postas em contato com elas. Os dois principals
nomes associados a teorias desse genero sao Platao e Tolstoi.
H a outra especie de teoria da comunicacao, que difere da
anterior por sustentar que a emogao, o sentimento ou o estado
de espirito nao se comunicam induzindo o observador a expe-
rimenta-los como na vida comum, senao de maneira toda es
pecial, que, segundo se diz nem e aprender a respeito dela, nem
envolver-se plenamente nela.
A forma mais extrema da teoria do aperfeigoamento foi
exposta por Leao Tolstoi em Oue e Arte? (1898). Tolstoi ficou
impressionado com a soma de energia social e individual consagra-
da ao cultivo das artes e quis descobrir, primeiro, se os sacrifi-
cios feitos no servigo da arte se justificam e, segundo, como dis-
tinguir a arte genulna da arte espuria e, assim, evitar desperdi-
cios. Portanto, disse ele, “ e necessario a uma sociedade em que
surgem e sao sustentadas obras de arte descobrir se tudo o que
professa ser arte realmente o e; se (como se pressupoe em nossa
sociedade) tudo o que e arte e bom; e se e importante e mere-
cedora dos_sacrificios que impoe” . Tolstoi estava procurando
um criterio de valor e entendia que o exerdcio da arte so se jus-
tifica se dele decorrer algum beneflcio ulterior. Cria haver des-
coberto a fungao social da arte e, portanto, a sua justificagao, na
transmissao das emogoes por “ infecgao” . Definiu, pois, a arte
em termos dessa fungao. “ A arte” , disse ele, “ e uma atividade
humana, que consiste em um homem transmitir a outros, cons-
cientemente, por meio de sinais exteriores, sentimentos que ex-
perimentou, fazendo que esses outros, inficionados por tais sen
timentos, tambem os experimentem” . Tendo chegado a essa
concepgao da natureza da arte, Tolstoi introduziu inevitavelmen-
te um criterio moral para a sua apreciagao, “ os melhores e mais
altos sentimentos a que os homens se elevaram” .
A busca de uma justificagao externa da arte na edi-
ficacao ou no aperfeigoamento, quer nas teorias de Tolstoi,
8 225
quer em algumas formas da teoria marxista ou em outras teo
rias sociologicas, opoe-se ao ponto de vista mais caracterfstico
da concepgao contemporanea, segundo o qual o cultivo das artes
e uma atividade “ auto-recompensadora” , que prescinde de jus-
tificagao fora de si mesma. Presume-se tambem hoje em dia,
de um modo geral, que a resposta emocional direta a uma obra
de arte nao se ajusta a um genumo contato “ estetico” . Nin-
guem nega que as obras de arte tem estimulado freqiientemente
a emogao, que este e um dos muitos propositos a que elas po-
dem servir. Hoje, todavia, se julga que o gozo estetico de uma
obra de arte dissente caracteristicamente da resposta emocional
a um sermao evangelizador ou a um discurso politico, e ja nao
se considera a evocagao direta da emogao como criterio funda
mental de uma teoria da arte.
Forma especial da teoria do aperfeigoamento e a teoria da
catarse emocional, que procede de Aristoteles. Uma das obje-
coes de Platao as artes em sua sociedade ideal era a crenga de
que a estimulagao congenial da emogao atraves da poesia e do
drama tendia a aumentar a impressionabilidade emocional, que,
no seu entender, constituia uma das fraquezas do carater grego.
Na Republica (605, c-d), disse ele: “ Quando ouvimos Homero,
ou um dos poetas tragicos, representar os sofrimentos de um
grande homem, fazendo-o narra-los por extenso, com todas as
expressoes da dor tragica, sabeis que ate os melhores dentre
nos o apreciamos e nos deixamos levar pelos sentimentos; e nao
nos cansamos de exaltar os meritos do poeta que tao poderosa-
mente assim nos impressiona” . Aristoteles atenuou essa con-
denagao demasiado drastica com a sua teoria da catarse, pala-
vra que continha associagoes nao so com a purificagao religiosa,
mas tambem com a purgagao medica. No oitavo livro da sua
Politica, disse ele:
Os disturbios mentais, patologicos em alguns casos, nos afligem a

todos em grau mais reduzido ou mais agudo. Assim encontramos
a piedade e o meao nos primeiros casos e desordens patologicas
no ultimo. Ve-se que as pessoas que sao presa dessas desordens
se restauram quando ouvem a musica delirante dos canticos sa-
grados, como se tivessem sido tratadas medicamente e purgadas.
Da mesmissima forma, a piedade, o medo e outras emo?oes desse
genero, na medida em que afetam cada um do nos, cedem ao
efeito purificador e ao alivio aprazivel produzido pela musica.
226
Aristoteles parece considerar a piedade e o medo como formas
de disturbio mental, que podem ser “ purgadas” e tornadas ino-
cuas por meio das especies apropriadas da arte. Conclui, por-
tanto, que a musica e o drama tem uma fungao util. Ressus-
cita, assim, a teoria homeopatica, que havia sido metida a ridi-
culo pelo filosofo Heraclito: “ O que derramou sangue em
vao procura purificar-se pelo sangue, como se um homem ten-
tasse limpar a lama com lama” . A palavra catarse ocorre duas
vezes na Poetica de Aristoteles (apenas uma como termo este-
tico) e Aristoteles em parte alguma desenvolveu a teoria. Quan
ta importancia Ihe deu e qual era o exato significado que lhe,
atribufa, nao se sabe. Ja se propuseram diversas interpretagoes,
A mais simples, e a mais freqiientemente aceita, e a expressa
por Milton no ensaio com que prefacia Sanson Agonistes, se-
gundo a qual se tratava de um poder que, “ provocando a pie
dade e o medo, ou o terror, purgava o espirito dessas e de ou-
tras paixoes semelhantes — isto e, as moderava e reduzia a
justa medida com uma especie de aprazimento provocado pela
leitura ou pelo espetaculo dessas paixoes bem imitadas” .
Essa teoria assim interpretada sustenta que o publico obtem
alivio atraves da libertagao emocional congenial de maneira ana-
loga a do genio ou do neurotico que obtem liberagao emocional
expressando-se em criagoes artfsticas. A teoria e muito plausi-
vel quando aplicada ao drama, ao cinema ou a danga. Mas o
ponto de vista de que a arte se justifica pelos seus efeitos secun-
darios sobre o publico, ou que as pessoas cultivam as artes em
busca de alivio emocional, contraria a maneira atual e geral
de encarar os assuntos artisticos. Explica-se que o esvaziamen-
to da emogao, logrado pela influencia de um filme capaz de ar-
rancar lagrimas ou de um romance sentimental, e um efeito pas-
sivo, ao passo que a plena apreciacao de uma obra de arte exige
concentragao e energia. Alguns autores, todavia, ainda procuram
dar significagao mais profunda a catarse, explicando a aprecia-
gao de um grande drama como Lear ou Os ¥antasmas..
Uma terceira forma da teoria do aperfeigoamento, e a que
esta mais de acordo com o novo ponto de vista que se pos em
evidencia no perlodo romantico, e a crenga de que as obras de
arte permitem aos que as fruem expandir e enriquecer a sua ex
periencia emocional alem das limitagoes impostas pela vida indi
2 27
vidual de cada um. Atraves da arte, por uma auto-identificagao
congenial e imaginativa, gozamos, saboreamos ou sentimos emo
goes e atitudes que, alias, nao teriamos conhecido. Implicita
neste ponto de vista esta a presungao de que a elaboragao da
experiencia emocional, o seu enriquecimento, a sua expansao ou
o aumento da sua maleabilidade valem a pena por si mesmos.
As artes se reputam valiosas como potente instrumento para
consegui-lo e diz-se que o servigo prestado pelo artista a socie
dade provem do seu poder de levar a outros a possibilidade des-
sa expansao da experiencia, sem os inconvenientes que envol-
veria o pleno comprometimento em situagoes da vida real. A
classica exposigao desse ponto de vista romantico foi feita por
I. A. Richards em The Principles of Literary Criticism. Na teo
ria do valor que ali propoe, diz ele: “ A conduta da vida e toda
ela uma tentativa para organizar impulsos, de modo que o exito
coroe o maior numero ou massa deles, o conjunto mais impor-
tante ou mais pesado” . Disso infere que os estados de espirito
mais valiosos “ sao aqueles que envolvem a mais ampla e com-
preensiva coordenagao de atividades e a menor redugao, confli-
to, privagao e restrigao” . A peculiaridade das artes consiste em
que, ao entregar-nos a elas, podemos assegurar o despertar de
impulsos emocionais em nos mesmos e desfrutar-lhes a organi-
zagao no mais amplo e no mais rico dos sistemas sem a menor
interferencia, porque eles nao extravasam numa agao manifesta.
As artes [diz Richards] sao o nosso armazem de valores preser-

vados. Elas saltam das horas das vidas de pessoas excepcionais,
e as perpetuam, quando o seu controle e o seu domlnio da expe
riencia esta no auge, as horas em que as variaveis possibilidades
de existencia sao mais claramente vistas e as diferentes atividades
que podem surgir sao mais primorosamente conciliadas, em que
a estreiteza habitual de interesses ou a atarantada confusao sao
substitufdas por uma compostura intricadamente trabalhada. Tanto
na genese da obra de arte, no momento criativo, quanto no seu
aspecto como vefculo de comunicagao, podem encontrar-se razoes
para dar as artes um lugar importantissimo na teoria do V a lo r...
as experiencias sutis ou abstrusas sao incomunicaveis e indescri-
tiveis para a maioria dos homens, se bem as convengoes sociais ou
o terror da solidao da situagao humana possam levar-nos a fingir
o contrario. Nas artes encontramos o registro, na unica forma
em que essas coisas podem ser registradas, de experiencias que
pareciam valer a pena para as pessoas mais sensiveis e mais capazes
de discernimento.
228
Escrita em 1925, eis ai uma formulagao, no princfpio do
seculo X X , das pressuposigoes romanticas. A partir desse tem
po, a tendencia tem sido para divorciar-se das teorias instrumen-
tais do valor artfstico, por mais elevada que seja a forma da
definigao que assumam.
A A r t e C o m o C o n c r e t iz a q a o E m o c io n a l
No curso do presente seculo, seguindo uma tendencia carac-

teristica, o pensamento estetico tem-se afastado nao so das teo
rias instrumentais, mas tambem das teorias naturalistas. Assim
como a nogao romantica do artista-genio retrogradou, a ideia de
que os artistas se ocupam principalmente de expressar as pro-
prias emogoes superiores e provocar emogoes correspondentes no
publico perdeu um pouco do seu imperio sobre a teoria este-
tica. Ao mesmo tempo, uma compreensao melhor do que ocor-
re na apreciagao das obras de arte redundou num assentimento
assaz generalizado a ideia de que o trago essencial do nosso co-
mercio com os objetos de arte nao e representado pela resposta
emocional comum. Existe hoje um sadio ceticismo em relagao
a todas as teorias baseadas na nogao de que o observador reage
emocionalmente as obras de arte experimentando em si mesmo
a emogao “ carreada” por elas desde o artista e, a seguir, pro-
jetando talvez a sua propria emogao sobre a obra de arte. Quan
do ouvimos um trecho de musica plangente, nao experimenta-
mos uma emogao de tristeza nem projetamos essa emogao na
musica (podemos estar alegres e, nesse caso, consideraremos a
musica plangente inadequada ao nosso estado de espirito no
momenta); nem conclufmos, como um elemento dentro do ato
de apreciagao, que o compositor se sentia pesaroso ao compor
a musica. Julga-se, antes, que, na apreciagao, apreendemos e,
por assim dizer, provamos o trago de melancolia como qualidade
objetiva inerente a musica ouvida. A apreciagao e considerada
um modo de cognigao, de percepgao particularmente intensa e
nao raro emocionalmente colorida, do objeto de arte. E esse
perceber e esse provar qualidades de ordem mais elevada sao
apregados por si mesmos e nao pelas vantagens estranhas que
deles possam advir.
229
Em vista dessa mudanca de atitude, as teorias modernas,
de uma forma ou de outra, adotam a concepgao de que o artis
ta, como quer que seja, concretiza ou simboliza uma emogao na
obra de arte (uma emogao que experimentou ou conheceu pela
simpatia imaginativa) e o observador saboreia e frui a emogao
sem experimenta-la no sentido comum, se bem apreenda o sa-
bor distintivo de sua qualidade. T. S. Eliot descreveu de um
modo muito geral essas teorias dizendo que o poeta ou o artis
ta criam na obra de arte um “ correlativo objetivo” da emogao.
Em seu ensaio sobre Hamlet (1919) afirmou: “ A unica ma
neira de expressar uma emocao em forma de arte e encontrar
um “ correlativo objetivo” ; em outras palavras, um conjunto de
objetos, uma situagao, uma cadeia de acontecimentos que serao
a formula dessa determinada emogao” . O exame pormenorizado
da maneira pela qual uma situagao ou objeto numa obra de
arte pode agir como “ formula” ou correlativo da emogao foi,
ao depois, empreendido por filosofos da escola de Wittgenstein.
Esse ponto de vista modificado impos a reformulagao da
teoria da comunicagao. Num artigo interessante, intitulado “ A
linguagem dos sentimentos” ( The British Journal of Aesthetics,
janeiro de 1962), Huw Morris Jones sustentou que as diversas
artes sao outras tantas linguagens por cujo intermedio “ o artista
estuda e explora as particularidades mudaveis do sentimento e
lhes da uma habitagao e um nome” . Atraves da sua concreti-
zagao na obra de arte o sentimento se despersonaliza, como se
despersonalizam as profissoes de fe quando recebem uma for-
mulagao logica.
Se, portanto, se perguntar de quem sao os sentimentos que uma
obra de arte expressa ou concretiza, pode-se responder que sao
os sentimentos conhecidos pelos que falam e sentem numa lin
guagem comum, que aprenderam as regras, tecnicas e convengoes
caracteristicas das “ linguagens” artfsticas especializadas dessa socie-
dade. Tais sentimentos nao devem ser concebidos como episodios
privados nas biografias de certos individuos, do artista ou da
pessoa que lhe contempla a obra. [. . . ] Reconhecer um senti
mento equivale a compreender o significado de um pronuncia-
mento, e as condigoes da compreensao sao identicas as que gover-
nam a apreensao de um sentimento.
Em nossa fruigao das obras de arte, observamos, saboreamos e

percebemos diretamente o conteudo emocional em toda a sua
230
concreticidade de sentimento, mas nao nos identificamos de todo
com ele, pelo menos no sentido de nao respondermos emocional-
mente, como o fazemos nas situagoes comuns da vida. A ten-
dencia agora e considerar a apreciagao artistica como modo de
cognigao emocionalmente colorido, e nao como forma especial
da resposta emocional.
Uma forma particular dessa teoria foi apresentada por Su-
sanne K. Langer, escorada nas ideias do filosofo alemao Cassi
rer. A sua teoria nao e facil de sumariar-se, mas a melhor ma
neira de dar uma ideia dela talvez seja dizer que, no seu enten-
der, as obras de arte sao simbolos ou “ sinais iconicos” de emo
goes. Nao exprimem diretamente as emogoes experimentadas
pelo artista, mas a sua apreensao da natureza das emogoes. “ A
fungao da arte nao e a expressao simbolica das emogoes reais do
artista, porem do seu conhecimento da emogao” . A arte nao e
uma linguagem no sentido de um sistema de comunicagao, que
se constroi com elementos, cada um dos quais possui a propria
significagao emocional independente, como as palavras tem um
significadoC1). Mas cada obra de arte e um simbolo unico.
“ Uma obra de arte e um simbolo — simbolo unico, indivisivel;
o que nao quer dizer que nao seja analisavel, senao indivisivel
no mesmo sentido em que o e um individuo. [ . . . ] Cada obra
de arte e uma forma simbolica inteira e nova, e expressa direta
mente o seu significado a quem quer que a compreenda” . A
maneira peculiar de simbolizar das obras de arte e ministrar um
paralelo sensual da vida interior. As obras de arte nao “ imitam”
nem reproduzem em si mesmas a emogao ou a situagao concre-
ta da realidade, porem o padrao, a forma, o ritmo ou gestalt
das situagoes emocionais. “ A musica” , disse a Srta. Langer, “ e
um paralelo tonal da vida emotiva” . Dessa maneira, a obra
de arte e um simbolo que nao simboliza outra coisa senao a si
mesma, mas que reproduz, na propria forma estrutural, a estru-
tura ou padrao do sentimento e da emogao. Os que nao se dei-
xaram seduzir pela teoria tem encontrado dificuldade em figu-
rar como se pode julgar que a vida emocional interior do senti
mento experimentado tem uma estrutura ou ritmo capaz de re-
(1) Um ponto de vista como esse foi malogradamente proposto por

Deryck Cooke em seu livro The Language of Musk, 1959.
231
produzir-se nas entidades minuciosamente estruturadas, que sao
as obras de arte.
A ideia de concretizar e provar a emogao em obras de arte
vem sendo desenvolvida na estetica hindu desde Anandavardha-
na no seculo IX , as vezes com sutileza e compreensao, as vezes
com classificagoes aridamente academicas. Em poucas palavras,
a teoria hindu presume certos “ modos emocionais permanentes”
que, reunidos, formam toda a gama das emogoes humanas e de
tudo o que existe, em todos os tempos, em todo ser humano,
como tragos latentes. Esses modos permanentes da emogao sao
ativados por varias causas na vida comum e tem concomitancias
ou efeitos caracteristicos (que incluem as formas naturais de ex
pressao, como as estudadas por Darwin), manifestando-se, de
tempos a tempos, em estados mentais transitorios. Em arte, a
emogao transitoria do individuo nao deve ser expressa, mas e
mister que seja, primeiro, generalizada num sentimento de sig-
nificado humano universal, para depois ser apresentada por su-
gestao ( dhvani). Na apreciagao, o observador nao experimenta
em si mesmo a emogao da vida real implicita no sentimento
sugerido, mas prova-a ou saboreia-a num ato de intuigao, que
se compara a intuigao metaffsica ou mfstica da iluminagao. Esse
provar ou saborear chama-se rasa, o conceito central da estetica
indiana, que remonta ao Natyashastra de Bharata, no quarto ou
quinto seculos. E um estado de gozo, frequentemente encarado
como especifico da experiencia estetica. Num artigo intitulado
“ Rasa e o correlativo objetivo” ( The Journal of Aesthetics,
julho de 1965), diz o Professor Krishna Rayan: “ A formulagao
central de Eliot — de que em arte os estados de senciencia sao
sugeridos atraves dos seus equivalentes sensuais — e tambem
a formulagao central da estetica sanscritica” . De rasa diz ele:
“ E a emogao objetivada, universalizada; elevada a um estado
em que se torna objeto de lucida e desinteressada contemplagao
e se transfigura em serena alegria” .
A teoria indiana tornou-se excessivamente complicada em
algumas de suas formulagoes e classificagoes, que lembram o
escolasticismo medieval. Mas a essencia da teoria se harmoni-
zava estreitamente com a tendencia moderna, que foi prenuncia-
da. Para demonstra-lo, citarei duas descrigoes contemporaneas.
232
Em Sanskrit Poetics as a Study of Aesthetic (1 9 6 3 ), escre-
ve o Professor S. K. De:
Esses teoristas sustentam que a propria emogao existe no espirito
do lei tor em forma de impressoes latentes ( vasana), derivadas de
experiencias reais da vida ou de instintos herdados. Ao ler um
poema que descreve emogoes semelhantes, a emogao latente e suge-
rida pelos fatores descritos, que, apresentados em forma generalizada,
deixam de ser “ causas ordinarias” para se tornarem “ causas extraor-
dinarias” em poesia. [ . . . ] A emogao ( bhava) generaliza-se num
sentimento (rasa) tambem no sentido de nao se referir a nenhum
leitor particular senao aos leitores em geral. Enquanto goza como
leitor, o indivlduo particular nao pensa que e a sua propria emogao
pessoal e esta, no entanto, e gozada como tal; nem pensa que ela
so pode ser gozada por ele, senao por todas as pessoas de sensi-
bilidade semelhante. Dessarte, por generalizagao se entende o
processo de idealizagao pelo qual o leitor passa da sua perturba-
dora emogao pessoal para a serenidade da contemplagao de um senti
mento poetico. [ . . . ] O gozo resultante, portanto, nao e dor nem
prazer no sentido natural, que se encontram nas emogoes comuns
da vida associadas aos interesses pessoais (expressao que tambem
deveria ser compreendida como implicando o interesse cientifico
por elas como objetos de conhecimento), mas um gozo dissociado
de todos os interesses desse genero, que consiste em alegria
pura, livre do contato de tudo o mais que se percebe, exceto ela
mesma. Em outras palavras, a emogao comum [bhava) pode ser
agradavel ou penosa; mas o sentimento poetico [rasa), que trans-
cende as limitagoes da atitude pessoal, eleva-se, acima dessa dor
e desse prazer, a condigao de alegria pura, cuja essencia e gozar-se
a si mesma. Dessa maneira, a atitude artistica se apresenta diferente
da naturalista e muitfssimo semelhante a filosofica, embora nao
identica a ela. fi como o estado da alma que contempla serena-
mente o absoluto, com a diferenga de que o estado de alheagao
nao e tao completo nem tao permanente.
Acerca de rasa, essencia da experiencia estetica assim descrita,

diz o Professor De: “ Rasa nao e simplesmente um sentimento
ou estado de espirito natural, altamente colocado; indica a in-
tuigao pura, diferente do sentimento emplrico” .
Em seu livro Indian Sculpture (1966) diz Philip Rawson:
Para despertar as rasas, que divergem das emogoes diretas, e neces-
sario satisfazer a certo numero de condigoes. fi da maxima im-
portancia que o espectador nao responda as atividades artfsticas
como se elas fSssem realidades. Cumpre que elas permanegam
puramente simbolicas. Os varios expedientes da apresentagao teatral
— os cenarios, os acessorios, as luzes, a maquilagem, os trajos,
23JJ
os gestos, os passos de danga, a musica, os movimentos dos olhos,
os versos com os seus ritmos, as rimas e assonancias, a propria
atmosfera da ocasiao — destinam-se expressamente a impedir que
o espectador reaja como o faria na vida real, quer em relagao
ao ator, quer em relagao ao personagem retratado. file nao deve
comportar-se como se comportaria se se encontrasse com o Sr.
X, o ator, ou com o heroi, Rama, que o ator esta interpretando.
Nao deve responder aos sentimentos aparentes do ator como o
faria em relagao a uma pessoa real, que estivesse realmente sen-
tindo aqueles sentimentos. Nao deve, na realidade, cair num dos
Modos Emocionais Permanentes. Ao mesmo tempo, os ecos dos
sentimentos-respostas reais, tirados dos modos, precisam ser con-
tinuamente tocados por esses mesmos meios teatrais. A inibigao
de reagoes normais, combinada com a evocagao deliberada de uma
multiplicidade de sentimentos-ecos, resulta na expressao do ator,
que provoca no espirito do espectador um estado totalmente inusi-
tado. Pois se o espirito nao se absorve nas emogoes particulares,
que nao sao o proposito da arte, permanece livre para ter cons-
ciencia da serie e seqiiencia de respostas sem que nenhuma delas
agambarque toda a atengao. [ . . . ] O espirito se torna consciente
desse estado psicofxsico peculiar e individual, para o qual rasa,
sabor, e o termo adotado, e que podemos chamar imagem do
proprio Modo Emocional.
Comum tanto a teoria indiana quanto a tendencia da mo-

derna teoria da comunicacao, que temos descrito, e a crenga de
que, ao apreciarmos obras de arte, nao respondemos, de ma
neira caracterfstica, emocionalmente, como respondemos a si
tuagoes da vida real ou a situagoes descritas num jornal. Nem
reproduzimos simplesmente em nos mesmos as situagoes emocio
nais apresentadas na obra de arte. E tambem nao nos minis-
tram informagoes objetivas (verdadeiras ou falsas) acerca da
ocorrencia de situagoes emocionais. De certo modo “ entramos”
a fim de saborear e gozar, mas sem pleno comprometimento, as
situagoes emocionais apresentadas a percepgao concretizadas na
obra de arte. Percebe-las como se estivessem “ la fora” , na obra
de arte, e nao como emogoes em nos mesmos, conquanto a nos-
sa percepgao possa envolver alguma experiencia refletida da emo
gao concretizada, assim como podemos, embora nao precisemos,
ter imagens visuais ou auditivas de acontecimentos cuja narra-
tiva lemos. A mesma coisa acontece quando temos uma per
cepgao afim das emogoes de outras pessoas. Uma teoria da
ficgao cabalmente desenvolvida precisaria tomar em considera-
gao essa maneira caracterfstica de experimentar emogoes “ con-
254
cretizadas” em obras de arte. Assim nas formulagoes indianas
como em algumas formulagoes ooidentais contemporaneas da
teoria tambem se presume, as vezes, que as emogoes “ concreti-
zadas” em obras de arte diferem, de modo especial, das emo
goes e estados de esplrito passageiros que conhecemos na vida
de todos os dias: sao, de certo modo, mais “ universais” , mais
significativas do que os sentimentos ocorrentes e evanescentes
que fazem parte do viver diario.
235
;
10
A ESTETICA NO SECULO XX
A F il o s o f i a A n a l i ' t i c a
Talvez o trago mais notavel do trabalho realizado em E s

tetica durante os ultimos trinta anos, aproximadamente, por fi-
losofos profissionais que pertencem as escolas lingmsticas ou
analfticas de pensamento, tenha sido o repudio da estetica sis-
. tematica e um ceticismo mais ou menos dogmatico acerca da
possibilidade ou do merito de definir termos essenciais como
“ arte” ou “ beleza” . Os filosofos que pensam dessa maneira re-
putam as tentativas como a de Clive Bell, de descobrir “ a qua-
lidade essencial das obras de arte, a qualidade que distingue as
obras de arte de todas as outras classes de objetos” , ou de en-
contrar “ alguma qualidade comum e peculiar” a todas as coisas
belas, nao so por malogradas mas tambem por fundamentalmen-
te mal concebidas. Afirmaram alguns que, compreendida des
sa maneira, a pergunta Que e a arte? e irreal, e nao tem res-
posta. Sustentaram outros que qualquer trago comum a todas
as coisas tradicional e correntemente consideradas belas (qual
quer “ denominador comum de todas as obras de arte” , para em-
pregarmos as palavras de DeWitt Parker) se acabaria revelando
trivial e nao justificaria a indagagao. Os escritos de Wittgens
tein infkuram nessa tendencia da filosofia contemporanea, e fi
losofos como Paul Ziff e Morris Weitz encontraram considera-
vel apoio para a sua afirmativa de que termos gerais, como
“ arte” e “ beleza” , devem ser elucidados pela revelagao de “ se-
melhangas de familia” entre os seus usos estabelecidos e de que
a obra de Estetica nao deve consistir na busca va de uma “ es-
236
sencia” mitica de excelencia artistica, senao na assinalagao dos
criterios que se soprepoem e interagem e realmente se aplicam
na critica e na avaliagao das varias artes. Morris Weitz disse:
“ Se realmente olharmos e virmos que e o que denominamos
“ arte” , tambem nao encontraremos propriedades comuns —
apenas fieiras de semelhangas” . Sustentava, portanto, que, em
Estetica, “ o nosso primeiro problema e a elucidagao do verda-
deiro emprego do conceito de arte, para dar uma descrigao lo-
gica das condigoes em que usamos corretamente esse conceito
ou os seus correlativos” ( 1). W. G. Gallie afirmou igualmente
que “ obra de arte” ou e um “ termo de semelhanga familiar”
ou, as vezes, um simples termo generico, que indica qualquer
uma dentre um conjunto de alternativas essencialmente nao re-
lacionadas, cada um das quais tem os seus defensores. “ O ce-
tico culto” , disse ele, “ negara que a palavra ‘arte’, tal como e
comumente usada, signifique alguma coisa” .
Estes pontos de vista foram expostos, em sua maioria,
em ensaios e artigos e podem ser muito convenientemente es-
tudados na antologia Aesthetics and Language (1 9 5 4 ), organi-
zada por William Elton. Embora alguns filosofos que se mos-
traram mais convincentes no propo-los tenham, subseqiientemen-
te, modificado as suas opinioes, eles constituem uma concepgao
assaz coerente e interessante. Antologias surgidas depois dessa
sao Philosophy Lo&fcs at the Arts (1962), organizada por Jo
seph Margolis, e Collected Papers on Aesthetics (1 9 6 5 ), organi
zada por Cyril Barrett.
E curioso notar que dificuldades semelhantes preocuparam
os empiristas ingleses do seculo X V III, quando a Estetica, pela
primeira vez, surgiu como disciplina filosofica distinta. Em seus
Essays on the Intellectual Powers of Man, publicados em 1785,
Thomas Reid escreveu:
Entretanto, existe grande diversidade em materia de beleza, nao so
de grau, mas tambem de especie; a beleza de uma demonstra?ao,
a beleza de um poema, a beleza de um palacio, a beleza de
(1) A palavra “ corretamente” nesta senten?a e significativa de uma

dubia inclinacao de certa filosofia lingufstica, escrita sob o impeto mais
remoto ou mais direto de Wittgenstein, para procurar, pelo exame
das maneiras por que um termo e realmente usado, encontrar e impor
criterios para o seu uso correto.
237
um trecho de musica, a beleza de uma formosa mulher, e muitas
mais que se podem nomear, sao especies diferentes de beleza; e
nao temos outros nomes para distingui-las senao os nomes dos
diferentes objetos a que elas pertencem. E tamanha e a diversidade
existente nas diversas especies de beleza, assim como em seus
gratis, que nao e muito para admirar que filosofos tenham pro-
curado sistemas diferentes para analisa-la e enumerar-lhe os sim
ples ingredientes. Fizeram muitas e justas observagoes sobre o
assunto; mas, por amor a simplicidade, reduziram-na a um numero
menor de principios do que os que permite a natureza da coisa,
tendo diante dos olhos algumas especies particulares de beleza,
enquanto desprezavam outras.
Mais adiante, no mesmo ensaio, diz, explfcito: “ Sou incapaz de

conceber uma qualidade presente em todas as varias coisas deno-
minadas belas, que seja a mesma em todas elas” .
A discussao foi levada diretamente para o campo lingiiis-
tico por Dugald Stewart, professor de Filosofia Moral na Uni-
versidade de Edimburgo, a quem Thomas Reid dedicou os seus
Essays e que, no dizer de Lorde Cockburn, era um homem que,
se tivesse vivido nos tempos antigos, seria hoje lembrado como
um dos sabios eloqiientes. Em seus Philosophical Essays (1810),
acredito eu, Stewart foi o primeiro a expor expllcitamente, no
contexto da Estetica, a nocao, se nao o nome, do “ termo de se-
melhanga familiar” de Wittgenstein. Protesta contra “ um pre-
conceito que chegou aos tempos modernos vindo das epocas es-
colasticas, segundo o qual, quando uma palavra admite uma va-
riedade de significagoes, essas diferentes significacoes precisam
ser todas especies do mesmo genero e precisam, conseqiiente-
mente, incluir alguma ideia essencial comum a todo individuo
a que se possa aplicar o termo generico” . Em lugar dessa fal
sa presuncao, propos a ideia da transferencia linguistica.
Comegarei supondo [diz ele] que as letras A, B, C, D, E, indicam
uma serie de objetos; que A possui uma qualidade em comum
com B; B, uma qualidade em comum com C; C, uma qualidade
em comum com D ; D , uma qualidade em comum com E ; ao passo
que nao se encontra nenhuma qualidade que pertenga, em comum,
a tres objetos da serie.
As vezes, prossegue ele, o mesmo eplteto e aplicado, na lingua-

gem comum, a todos os objetos da mesma serie. Chamou a es
se fenomeno lingulstico “ transferencia” porque entendia que,
238
em tais casos, o epiteto se referira, a princfpio, a alguma quali
dade da serie, em relagao a qual era originalmente usado; a se-
guir, de acordo com os principios da associagao psicologica, e
talvez sob a influencia de uma resposta emocional comum, com
o correr do tempo, foi transferido para outros itens da serie, a
medida que os habitos lingiusticos se modificavam no idioma
popular. No seu entender, aconteceu alguma coisa parecida no
caso da palavra “ beleza” . Em sua “ acepgao primitiva e mais
geral” a palavra se referia a objetos percebidos pela vista; por
transfer£ncia, estendeu-se a uma serie muito mais ampla; mas
a tentativa de extrair uma essencia comum de todas as suas apli-
cagoes e futil, porque nao existe um significado comum, mas tao-
-somente um processo de mudanga historica nos habitos lin
giusticos:
Faz muito tempo que vem sendo um dos problemas prediletos dos
filosofos a qualidade ou qualidades comuns que deem a uma coisa
o direito a denominagao de bela; mas o exito das suas especulagoes
tem sido tao insignificante que pouco se pode inferir delas, senao
a inviabilidade do problema a cuja solufao se votaram.
Stewart propos, portanto, radical mudanga no metodo da in-

dagagao estetica:
Em lugar de procurar a ideia ou a essencia comum, que indica a
palavra Beleza quando aplicada a cores, formas, sons, a compo
s i t e s em verso e prosa, a teoremas matematicos e a qualidades
morais, a nossa atengao se dirige a historia natural do espirito
humano e ao seu progresso natural no emprego da fala.
A nova maneira de encarar o estudo da Estetica, que se

popularizou a partir da decada de 1930, em parte como reagao
do romantismo residual dos seguidores de Croce e do idealismo
de Bradley e Bosanquet, foi sintoma de um estado de espirito
cauteloso, empirico, analitico, porem mais rigoroso, que reluta-
va em generalizar, mas se mostrava mais atento as caracteristicas
especiais das artes individuais da musica, da pintura, da poesia,
do teatro, etc. Centralizou-se o interesse no exercicio logico de
aclarar o aparelho conceptual da critica em cada uma das artes se-
paradamente e no explicitar os diferentes criterios de avaliagao
que se empregam. Em compensagao, o estabelecimento das uni-
formidades foi tratado como prematuro ou, as vezes, perigosa-
239
mente obscurantista. Estudos penetrantes contribuiram de ma-
neira notavel para a elucidagao de problemas particulares e fi-
zeram-se progressos no sentido de separar as questoes genuinas
das questoes espurias. Mas em relagao ao campo todo, o traba-
lho realizado mostrou menos congruencia no tocante as conclu-
soes alcancadas do que no metodo de fragmentagao, que se com-
praz em isolar problemas para serem dissecados pelo bisturi
do cirurgiao depois de haverem sido nltidamente anestesiados em
suas mesas separadas de operagao.
Uma exemplificagao dessa maneira de encarar e o ponto de
vista de que a estetica filosofica deve ser mantida como disci-
plina “ de segunda ordem” , cuja materia-prima nao e fornecida
pela nossa fruigao da arte e da beleza, nem diretamente pela
nossa experiencia da apreciagao, mas pelas categorias descriti-
vas e pelos criterios de julgamento impllcitos na linguagem dos
criticos e conhecedores das artes. Conquanto esse ponto de
vista nao tenha recebido aceitagao geral, foi defendido por filo-
sofos como W. G. Gallie e Joseph Margolis, entre outros. Por
ele, a Estetica seria tratada como uma especie de “ metacritica” ,
uma linguagem sobre a linguagem, e restringiria as suas fungoes
uteis a analisar e tornar coerentes as coisas ditas a proposito das
artes por uma classe de pessoas senslveis, que estao em con-
tato direto com elas.
Realizou-se um trabalho util nao so no sentido da clarifica-
gao de conceitos esteticos mais espedficos, mas tambem no to
cante a logica dos conceitos esteticos em geral. O estudo fecun-
do neste ultimo campo foi um artigo de Frank Sibley, Aesthetic
Concepts (1959, reimpresso na antologia Philosophy Looks at
the A rts). Contribuigoes importantes tambem as prestou Isa
bel Hungerland nos Estados Unidos e, na escola fenomenologica,
Roman Ingarden, que abriu caminho para a investigagao das
inter-relagoes dos conceitos esteticos entre si. O artigo de Si
bley dividia os termos pelos quais nos referimos aos elementos
das obras de arte e a outras coisas familiares que nos rodeiam
em termos esteticos e termos nao esteticos. Os termos nao es
teticos (como “ vermelho” , “ barulhento” , “ salobro” , “ pegajo-
so” ) referem-se a caracteristicas observaveis por “ quem quer
que possua olhos, ouvidos e inteligencia normais” . Os termos
esteticos, por outro lado (como “ requintado” , “ delicado” , “ gra-
240
cioso” , “ elegante” ) referem-se a tragos de coisas em que o jul-
gamento requer o exercicio de bom gosto ou sensibilidade. Como
assinala Isabel Hungerland, as propriedades esteticas incluem
“ as caracteristicas da percepgao cotidiana para as quais os psi-
cologos da gestalt chamaram a atengao” . Sao, as vezes, denomi-
nadas propriedades “ emocionais” ou “ fisiognomonicas” — “ a
jovialidade do vermellio e do amarelo, assim como a jovialida-
de de rostos, o modelo global de rostos que, depois de se nos
tornarem familiares, nos permitem ver um cfrculo com tres pon-
tos e uma linha curva como um rosto, a graga ou o desazo de
certos movimentos, o efeito cumulativo de padroes repetidos na
musica, etc.” . Em sintese, o artigo de Sibley tencionava mos-
trar que as qualidades esteticas nao estao, num sentido positivo,
condicionadas as qualidades nao esteticas. Num sentido nega-
tivo podem ser assim condicionadas: por exemplo, uma pintura
sem cores ou que tenha apenas umas poucas cores palidas nao
pode ser ardente, nem vistosa, nem berrante, nem resplendente.
Mas, sustenta Sibley, “ nao existem caracteristicas nao esteticas
que sirvam, em quaisquer circunstancias, como condigoes logi-
camente suficientes a aplicagao de termos esteticos” . Parte da
importancia desse artigo reside em que ele expressou com rigor
uma presungao que se tornara quase doutrinaria na estetica re-
cente, a saber, a presungao de que as descrigoes esteticas ou ava-
liagoes de obras de arte nao podem ser sustentadas pelas des
crigoes das suas caracteristicas nao esteticas, nem delas deduzidas.
Cabe observar que, se se considera a Estetica como a in-
vestigagao de termos e conceitos esteticos na ampllssima acep-
gao dada a essas expressoes no artigo de Sibley, esse ramo da
Filosofia perde a estreita conexao que tradicionalmente tem tido
com as especies de experiencia que se costuma denominar
“ experiencia estetica” , ou apreciagao ou fruigao da beleza. O
escopo da Estetica passa a ter virtualmente, a mesma extensao
do estudo da percepgao, visto que as caracteristicas chamadas
“ esteticas” sao caracteristicas de observagao cotidiana. Segundo
as palavras de Isabel Hungerland, “ as coisas comuns da nossa
percepgao comum apresentam-se-nos tristes ou alegres, desajei-
tadas ou graciosas, delicadas ou vigorosas, e assim por diante” .
As propriedades designadas pelos termos delicado ou atarraca-
do, desajeitado ou gracioso, entram em nossas descrigoes e reco-
241
nhecimentos comuns e diarios das coisas tanto quanto as quali
dades indicadas quando se diz que uma coisa e alta ou baixa,
redonda ou quadrada. Nao tern qualquer ligagao especial com
as obras de arte ou com as coisas de beleza. _Em conseqiiencia
dessa ampliagao do escopo, talvez se julgue tambem conveniente
investigar a clara distingao teorica que tantas vezes no passado
se cuidou pertinente as especies de verificagao aplicaveis a jul-
zos sobre caracteristicas esteticas e juizos sobre caracteristicas
nao esteticas. A ampliagao da concepcao da Estetica e a negacao
da clara distingao entre as especies de provas foram admitidas
por Sibley num simposio ulterior, em que ele disse:
Quanto a insistencia sobre as provas: nao esta provado que sabe-
rxamos melhor e mais detalhadamente fornecer provas, nem o
que supoe a apresentagao de uma prova de que alguma coisa e
engrafada, ou de que dois rostos sao parecidos um com o outro,
ou mesmo de que alguma coisa e vermelha, do que fazemos com
os jufzos esteticos. Em suma, a exigencia de provas, familiar nos
estetas, e uma exigencia que raro enfrentamos ou que saibamos
cabalmente enfrentar ate em assuntos nao esteticos de uma especie
relativamente objetiva.
E prossegue:
O programa que os estetas precisam enfrentar, portanto, e vasto,
o traipado de imensas areas desprezadas por outros filosofos que
trabalham dentro dos seus limites costumeiros. Com efeito, longe
de ser verdade que a Estetica e periferica em relagao a Filosofia,
os estetas enfrentam series de conceitos mais amplos do que os
estudados pela maioria dos outros ramos da Filosofia, e que
os abrangem inevitavelmente.
A Estetica deixa de ser periferica merce da mudanga do seu ca-

rater e do repudio da sua conexao primitiva com a apreciagao
da beleza(1).
(1 ) Num discurso presidencial, pronunciado na sessao anual da

American Society for Aesthetics, em outubro de 1967, Isabel Hungerland
seguiu uma diretriz diferente da de Sibley. Rechagou-lhe.. a base da
diferenciagao entre as propriedades esteticas e nao esteticas, sob a ale-
gacao de que muitas propriedades inclusas na categoria de esteticas nao
requerem nenhuma sensibilidade especial nem o exercicio do bom
gosto para a sua detencao: “ A crianga nao precisa de um adestra-
mento especial para apreender a expressao colerica ou jovial de um
242
Um novo ponto de vista sobre a filosofia do espfrito, esti-
mulado em parte pelas 'Philosophical Investigations de Wittgens
tein e manifestado em obra recente sobre Etica, conduziu a uma
crescente insatisfagao com a clara distingao geral entre “ fato”
e “ valor” , e uma tendencia para enxergar nas “ descrigoes” ava-
liagoes implfcitas, embora se entenda que as avaliagoes so se
aplicam a coisas ou situagoes vistas a certa lux ou de acordo com
certa descrigao. Em Estetica, o desmoronamento da clara dis-
tingao entre a descrigao e a apreciagao tende a ajustar-se ao que
diz Roman Ingarden sobre a realixagao das obras de arte (veja
a p. 2 53). As descrigoes envolvem o elemento de interpretagao
implfcito em qualquer realizagao da obra de arte, embora algu-
mas apreciagoes, pelo menos, sejam, elas proprias, inerentes a
realizagao. Essa tendencia nos leva a um novo exame da logica
da critica, cujo resultado sera, provavelmente, a rejeigao do su-
posto abismo entre as especies de prova e verificagao apropria-
das as apreciagoes esteticas e as especies exigidas para o enuncia-
do de fatos. Tal e o tema de The Language of Criticism (1966)
de John Casey.
Esses novos metodos e preocupagoes de Estetica, ate certo
ponto, sao resultado ou mesmo produto secundario das mudan-
gas ocorridas na disposigao e na pratica filosofica em geral, mais
do que um reflexo direto de qualquer novo ponto de vista sobre
a arte. Nao obstante, tem-se registrado, no decorrer deste secu
lo, alteragoes fundamentais de ponto de vista e enfase — ou,
rosto. O que aqui se requer nao parece ir alem do que o que se

requer comumente numa crianga para ver que a sua bola e redonda
e vermelha” . Em lugar disso, ela baseia a distingao numa afirmativa
de que as propriedades esteticas nao sao intersubjetivamente verificaveis,
ou, pelo menos, nao o sao na maneira direta por que se faz a atribuifao
de propriedades nao esteticas. Alem disso, ela sustenta que o contraste
entre o que uma coisa “realmente e” e o que ela “ apenas parece
ser” nao se aplica as qualidades esteticas. (fi logico dizer-se que uma
coisa parece vermelha embora nao o seja realmente; mas nao e logico
dizer-se que uma coisa parece delicada quando, realmente, nao e delicada.)
Sustenta ela, portanto, que os pronunciamentos que atribuem caracteris-
ticas esteticas as coisas se incluem numa categoria logica diferente ou
pertencem a um diferente “ universo do discurso” , da dos pronuncia
mentos que atribuem propriedades nao esteticas e, portanto, sera um
erro perguntar qual e a conexao logica existente entre os dois grupos
de pronunciamentos.
243
pelo menos, alteragoes que propendem a parecer fundamentals
— nas atitudes e suposigoes implicitas em nossos habitos prati-
cos de apreciagoes das artes. Em sua maioria, essas alteragoes
nao foram sistematizadas numa filosofia formal, mas estao laten-
tes na maneira pela qual falamos e agimos. Nao e facil diagnos-
ticar e menos facil ainda avaliar atitudes e suposigoes em que
estamos estreitamente envolvidos ou por em perspectiva o am-
biente fntimo em que vivemos. Neste caso, a tarefa se torna
ainda mais ardua porque as mudangas de ponto de vista mais
caracteristicas do nosso tempo envolvem, por certo, a repulsa
de algumas presungoes basicas, tanto do naturalismo quanto do
romantismo, e, no entanto, pela forga da inercia, tais presun
goes ainda impregnam grande parte da linguagem da critica e
da apreciagao. O mesmo se poderia dizer das presungoes das
teorias instrumentais, como o expressionismo e o moralismo.
Como aconteceu em periodos anteriores da Historia, suposigoes
incongruentes e incompatfveis coexistem amiude, lado a lado,
em nossas atitudes praticas diante das artes, e se refletem na
linguagem que utilizamos para falar s6bre elas.
A r te e EM ogSo
A despeito do continuado curso da palavra “ expressao”

na linguagem da critica da arte, verificou-se, nos ultimos trinta
anos, um movimento significativo de afastamento da enfase
romantica dada a expressao e a evocagao emocionais como pro-
posito e perfeicao das obras de arte. Nao se nega que as obras
de arte podem expressar e estimular, e muitas vezes o fazem,
as emogoes. Isto, porem, ja nao se considera a unica coisa, nem
a mais importante, que elas fazem. De fato, costuma-se afir-
mar que a “ distancia psicologica” e um elemento essencial da
resposta estetica a obra de arte. Se respondemos diretamente a
obra de arte como estimulo emocional, da maneira pela qual res
pondemos a estfmulos emocionais na vida comum (a um sermao
evangelizador ou a um discurso politico, por exempld), nao
estamos, nesse sentido, respondendo a ela como a uma obra de
arte. Na percepgao estetica saboreamos a situagao emocional
apresentada e a forma em que e apresentada, com perspicuida-
244
de e compreensao; nao compreendemos com o entendimento,
senao diretamente pelo sentimento, o que significa assumir tal
e tal atitude emocional numa situagao, adotar tais e tais cren-
cas, e aprendemo-lo pelo sentimento, quer estejamos ou nao
acostumados a assumir essa determinada atitude emocional ou
adotar essas determinadas crengas. O moderno ponto de vis
ta nesse sentido foi bem exposto pelo Professor J. N.
Findlay num artigo, “ O perspicuo e o pungente: dois ele-
mentos esteticos fundamentals” ( The British Journal of Aes
thetics, vol. 7, n.° 1, janeiro de 1967). Escreve ele:
Outro ponto importante ha de ser a firme rejeigao do ponto de

vista de que as emogoes desempenham um papel absolutamente
essencial e central no approfondissement estetico, como o dao
a entender muitas formas da teoria expressiva. Existem, natu-
ralmente, emogoes profundas e caracteristicas excitadas pelo appro
fondissement estetico, mas sao mais a realizagao do que a essencia
da atividade estetica. E, alem disso, nao ha duvida de que
as emogoes constituem objetos interessantissimos de apreciagao
estetica, quer saboreadas em sua nebulosa interioridade em nos
mesmos, quer consorciadas a gestos e expressoes faciais em pes-
soas ou atores sinceros, ou em retratos ou demais simulacros,
quer sugestivamente agarradas a combinagoes poeticas, palavras ou
a composigoes musicais e seqiiencias de tons. Mas ingressam na
esfera estetica ou como acompanhantes da perspicuidade e, des-
sarte, propriamente esteticas, ou como caracteres ou tragos torna
dos perspicuos, trazidos luminosamente a nossa presenga e desen-
volvidos. E neste segundo papel as emogoes nao sao, em sentido
algum, conteudos esteticos privilegiados: um padrao de tons ou co
res nao ligado intimamente a qualquer emogao particular, mas
que nos mostra claramente o que e, tao essencialmente um objeto
estetico quanto um padrao que se conserva inteiro merce de uma
significagao emocional que o repassa totalmente. A importancia
estetica de emogoes como a alegria, a tristeza, o odio astuto, o
ciume, etc., nao esta no que elas sao, mas na sua boa apresenta-
gao: e se essa boa apresentagao envolve o nosso proprio ingresso
pessoal nelas para revive-las, eis ai um trago mais acidental do
que essencial da situagao estetica. Precisamos ser tocados de
varias maneiras pela poesia, pela musica e pela arquitetura para
podermos apreciar-lhes cabalmente a intengao, o que pretendem
colocar diante de nos; e, contudo, como constituinte essencial do
objeto estetico que as emogoes sao aqui esteticamente relevantes.
Podemos dizer, portanto, se o quisermos, que, ao ingressarem
na esfera estetica, as emogoes o fazem a servigo do intelecto e de
uma especie de atividade intelectual, e nao por direito proprio.
Isto e parte do que Kant pretendeu dizer quando chamou desin-
245
teressados aos sentimentos esteticos. E nos podemos dizer, alem
do mais, que, na medida em que os objetos esteticos assumem a
forma de fila dupla chamada “ expressiva” , em que uma forma
sensual ou outra esta ligada a um significado emocional interior —
caracteristica nao essencial a fruigao estetica, que pode limitar-se
ao que e dado sensualmente, ou libertar-se inteiramente disso ■—
as emogoes nao sao os temas essenciais que devem ser expressos.
Um conjunto complexo de relagoes numericas ou quantitativas, um
contraste de qualidades, uma estranha afinidade de aparentes desi-
gualdades, a logica notavel de alguma teoria engenhosa, a atmos-
fera de um perfodo historico, etc., etc., podem ser o que esta
bem expresso num trecho de poesia, de prosa ou de musica, e
nao quaisquer emogoes especificas ligadas a estas ultimas.
Na recente filosofia do espirito nao se encaram as emo

goes como turbulencias interiores e agitagoes ou pulsagoes de
sentimento provocadas, de um lado, por estimulos objetivos
segundo leis causais e associadas, de outro, a padroes complica-
dos de comportamento fisico, que sao a sua “ expressao” . Ana-
lisam-se as emogoes como se incluissem padroes complexos de
crenga, envolvidos na maneira pela qual descrevemos ou inter-
pretamos, para nos mesmos, as situagoes a que estao ligadas e
como se incluissem tambem tendencias a agao, desejos ou ava
liagoes expressivas, que supoem estreita integragao de atitudes
privadas com referenda publica. Nao estao perfeitamente elu-
cidadas as maneiras pelas quais esse modelo de emogao tem
relevancia para a Estetica e para a fenomenologia da aprecia
gao. O que ainda se costuma citar como nossas respostas emo-
cionais, digamos, a musica ou a padroes de cor e forma sem
significagao representativa, tem, de certo modo, maior afinida
de com estados de espfrito “ sem objeto” do que com emogoes
no sentido pleno acima indicado. Podem-se, contudo, estabe-
lecer os seguintes pontos:
1. Independentemente da apreensao das situagoes emo-
cionais “ representadas” , julga-se a “ resposta emocional” na
apreciagao das obras de arte inextricavelmente ligada ao ato
cognitivo pelo qual nos tornamos conscientes do padrao visual
ou auditivo, e nao como reagao subjetiva casualmente provoca-
da pela obra de arte.
2. Reconhece-se, hoje em dia, que a graciosidade de um
vaso nao depende do prazer havido por esta ou aquela pessoa
246
na sua contemplagao e, nesse sentido, a graciosidade pode ser
considerada como inerente ao vaso. De identica maneira, as
“ qualidades emocionais” , com a tristeza da musica, nao depen-
dem de que esta ou aquela pessoa experimentem a emogao da
tristeza — e menos ainda da projegao, na musica, da emogao
assim experimentada — mas estao intimamente associadas a
realizagao da musica no curso da percepgao, com a nossa apre-
ensao do padrao auditivo.
3. As experiencias emocionais das obras de arte sao
amiude classificadas de sui generis-, com isto se quer dizer,
aparentemente, que elas sao mais gerais do que as emogoes da
vida cotidiana, ou mais especificas em relagao ao padrao de
percepgao a que estao associadas, ou as duas coisas ao mesmo
tempo.
Em certos sentidos, pode-se considerar o ponto de vista
contemporaneo sobre a emogao tocante a experiencia artlstica
como tendo algumas afinidades com a doutrina hindu da rasa.
A A u t o n o m ia d a O b r a d e A r t e
Talvez a caracterfstica mais distintiva das atitudes esteti

cas praticas, hoje em dia, tenha sido a concentragao da atengao
na obra de arte como coisa independente, artefato de padroes
e fungoes proprias, e nao instrumento fabricado no intuito de
favorecer propositos que poderiam ser igualmente favorecidos
por outros meios. Ninguem nega que as obras de arte podem,
legitimamente, refletir, de maneira mais ou menos ilusiomstica,
uma realidade alheia a elas mesmas, ou que podem concretizar
e promulgar eficazmente valores sociais, religiosos ou outros.
Mas fagam elas ou nao tais coisas, e por melhor que as fagam,
estas sao havidas por irrelevantes para a sua qualidade como
obras de arte. A representagao e a promogao de valores nao
artisticos passaram a ser consideradas possibilidades acidentais
e nao mais essenciais ao conceito das belas-artes. Os tipos na-
turalistas de teoria, que tem a caracteristica comum de dirigir
a atencao, atraves da obra de arte, para a outra realidade que a
obra de arte apresenta, e as teorias instrumentalistas da arte em
geral nao sao necessariamente rejeitadas de todo, mas tendem
agora a ser postas de lado e tratadas como pouco importantes
247
para a arte. Hoje se sustenta que uma obra de arte, concep-
tualmente, e um artefato feito com a finalidade de ser aprecia-
do pelo metodo especial da contemplagao estetica; e se bem
certas obras de arte levem a intengao de fazer outras coisas e
poder, de fato, servir a outros propositos alem desse, a excelen-
cia de qualquer obra de arte como arte se avalia em fungao da
sua adequabilidade a contemplagao estetica. Isto e o que se quer
dizer quando se afirma que a arte e autonoma-, nao se avalia
por padroes externos aplicaveis alhures, senao por padroes que
lhe sao proprios.
Essa nova atitude pode ser tida, em parte, por uma apre-
ensao mais clara das im plicates ja inerentes ao conceito de
“ belas-artes” , que logrou destaque durante o seculo X V III.
Raras vezes se desenvolveu expllcitamente em teoria, mas esta
implfcita na maioria dos escritos criticos e teoricos sobre arte
durante a primeira metade deste seculo. A ideia foi clara e
vigorosamente expressa nos trabalhos do critico frances Andre
Malraux. Em Les Voix du Silence (1951), por exemplo, diz
ele: “ A Idade-Media tinha tanta nogao do que entendemos
pelo termo arte quanto a Grecia ou o Egito, que careciam de
uma palavra para exprimi-lo. Para que essa ideia pudesse
nascer, foi preciso que se separassem as obras de arte da sua
fungao. [ . . . ] A metamorfose mais profunda principiou
quando a arte ja nao tinha outra finalidade senao ela mesma” .
Foi principalmente nos ultimos cem anos que a maneira
estetica caracterfstica de apreciacao e julgamento passou a pre-
dominar, e a revolucao da consciencia estetica, que tinha as
suas rafzes no seculo X V III, foi levada vigorosamente a cabo.
Varios fatores concorreram ao mesmo tempo para esse aconte-
cimento. O processo, em parte, foi ajudado pela abertura,
relativamente subita, a um publico mais amplo, da heranga
artistica vastamente heterogenea, e ate entao praticamente ina-
cessfvel, de epocas e culturas amplamente separadas. Quando
os produtos de arte do mundo se exibem fora das culturas
vivas que lhes deram origem e sao colocados ao alcance de todos
em museus, galerias e livros de reproduces, o seu impacto e
o impacto das obras de arte divorciadas dos propositos sociais
e religiosos para os quais foram originalmente criadas, despoja-
das dos valores extra-artisticos que outrora portavam. Um
248
icone bizantino, hoje em dia, para a maioria das pessoas, e uma
obra de arte e ja deixou de ser um simbolo cristao ou uma
teofania: o seu impacto e visual e a sua atragao religiosa emo
cional foi atenuada. Ja nao podemos recuperar o estado de
espirito expresso pela Pieta de Villeneuve, como ja nao pode
mos entrar imaginativamente no mundo da crenga que inspirou
as representagoes teriomorficas dos deuses egipcios ou as esta-
tuas budistas da India e da Coreia. Nao sabemos quase nada
das concepgoes e crengas que havia por detras da arte maia ou
da cultura harapa de Mohenjo-daro, ou mesmo das figuras curio-
samente formalizadas de Chavin e Tiahuanaco. Ainda que
aprendessemos o que a Arqueologia tem para contar-nos acerca
dessas coisas, ja nao poderiamos penetrar plenamente no espiri
to que as inspirou, nem faze-lo nosso. Um fetiche nao pode
mais tornar-se um fetiche para nos e um entalho do Gabao ja
nao e um passaporte para os poderes sobrenaturais. Entretanto,
podemos —• segundo se acredita — apreciar as qualidades formais
dessas coisas como objetos de arte e, na medida em que o im-
pulso estetico tem sido universal entre os homens, mesmo ao
funcionar cegamente e incognito, podemos, ate certo ponto,
recobrar as qualidades que possuem como produtos humanos,
e partilha-las.
A concentragao deliberada nas propriedades formais e a
tendencia para menosprezar a importancia do assunto ou tema
tem sido caracteristica da maioria dos movimentos contempora-
neos na pintura, desde o impressionismo. Em lugar da com-
posigao planejada, que retrata uma cena historica ou aponta
para uma ligao moral, os impressionistas, ou alguns deles, bus-
caram transmitir a sugestao de uma fatia fortuita da vida —
■— uma tranche de vie — como se o seu tema fosse o de um
instantaneo tirado ao acaso. Em lugar de procurar a represen-
tagao realista de objetos e coisas, buscavam um realismo dife-
rente, que seria obtido pela transferencia, para a tela, da ima-
gem otica da cor e da luz antes que esta fosse analisada e trans-
formada, pela percepgao, em coisas familiares. Conquanto o
ideal da “ vista inocente” se julgue hoje ter sido um fogo fatuo
materialmente impossivel de se alcangar, teve importancia como
manifestagao da rejeigao do interesse traditional pelo tema, um
dos mais robustos sinais da revolta moderna a partir do natu-
249
ralismo. A atitude preponderate, desde o impressionismo, foi
sintetizada num pronunciamento hoje famoso de Maurice Denis
(1870-1943): “ Devemos lembrar-nos de que um quadro —
antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou uma
anedota — e essencialmente uma superffcie plana coberta de
cores reunidas com certa ordem.” Podemos descrever essa ati
tude dizendo que, a partir do impressionismo, os artistas pas-
sararn a interessar-se mais por fazer um quadro do que por
representar algum aspecto da realidade fora do quadro ou por
usar o quadro com o proposito de promover valores nao esteti
cos. Outra maneira de expressar essa atitude tem sido a reite-
rada afirmagao dos artistas da sua ambigao de criar alguma
coisa nova — alguma coisa nova que e a obra de arte — em
lugar de reproduzir ou interpretar o qtie ja existe. Gauguin,
por exemplo, observou: “ Diz-se que Deus tomou de um peda-
go de barro em Sua Mao e criou tudo o que conheceis. O
artista, por seu turno, se quiser criar uma obra realmente divi-
na, nao deve imitar a natureza, senao utilizar os elementos da
natureza para criar um novo elemento” . E em seu livro sobre
o cubismo, dizem, tipicamente, Albert Gleizes e Jean Metzin-
ger: “ O pintor, firmemente decidido a criar, rejeita a imagem
natural assim que esta serviu ao seu proposito” . Devemos
compreender que, ao falarem em criacao, os artistas contempo-
raneos empregam a palavra em sentido muito diverso dos que,
ao tempo da Renascenca, gostavam de comparar a obra criativa
do artista com a criacao de Deus. Os escritores da Renascenga
tinham em mente que o artista pode imaginar e, portanto, criar
mentalmente, um mundo mais perfeito do que o mundo real,
ou coisas mais belas do que as belezas imperfeitas da natureza.
Podem, entao, produzir obras de arte que, de maneira naturalis-
ta, espelham essas realidades imaginarias idealizadas. As obras
de arte sao espelhos, atraves dos quais vemos refletidas as reali
dades ideais concebidas pelo artista. Mas quando o artista mo-
derno fala em criar, nao quer dizer que a sua obra de arte e copia
ou reflexo de alguma realidade nao artistica, que ele criou na ima-
ginagao. Nao ha sugestao alguma de que as estatuas de Henry
Moore ou Giacometti ou os cavalos brancos de Chirico sejam
representagoes de figuras imaginadas de carne e osso, figuras
que, se realmente faxis.tissem_em carne e osso, seriam mais belas
250
ou, de certo modo, mais interessantes do que as figuras com que
topamos na vida de todos os dias. A coisa criada e a propria obra
de arte, e nao alguma outra coisa de que a obra de arte seja
copia. A coisa criada poderia apenas existir como tinta na tela
ou como pedra ou madeira. Nao e concebida como tendo outra
existencia potencial ou ideal, escrupulosamente imitada com os
materials da arte. A obra de arte e a coisa criada e nao a copia
da coisa criada.
Os escritos e o pensamento contemporaneo ainda se embe-
bem na forma romantica da teoria instrumentalista, que explica
a arte como meio de expressar e comunicar, de homem para
homem, estados de sentimento e experiencia interior, que nao
podem ser comunicados com precisao de outra maneira. Como
exemplo, o livro de Rene Huyghe A Arte e o Espirito do Ho
mem (1962) se baseia na concepgao da arte como a “ outra”
linguagem ou a “ linguagem do espirito” . E ele explica o seu
tema com as seguintes palavras:
O seu papel essencial, invariavel, desde o prinripio, tem sido
servir como um dos modos de expressao do genero humano. [. .. ]
Existe uma linguagem da inteligencia, que chegou ate nos como a
linguagem da palavra. A arte, entretanto, e uma linguagem do
espirito, dos nossos sentimentos e da nossa natureza pensante,
da nossa natureza como um todo em toda a sua complexidade.
Poucas pessoas havera atualmente que se disponham a negar

que a comunicagao de estados espirituais e um dos usos que a
arte pode servir. E poucas havera, porventura, que se abalan-
cem a negar que essa funcao da arte ministra um dos mais pro-
veitosos enfoques para a interpretagao e a apreciagao. Esta, con-
tudo, mais de acordo com o ponto de vista pos-romantico a ideia
de que uma obra de arte, depois de criada, e freqiientemente
considerada como tendo certa vida e independencia proprias,
nao totalmente limitadas pela personalidade ou pelas intengoes
do artista que a criou. Reconhece-se que a inspiragao e a con
cepgao de uma obra de arte promanam freqiientemente dos
mveis inconscientes da personalidade do artista e nao estao,
muitas vezes, inteiramente franqueadas a apreensao deliberada,
consciente. Daf que a obra criada possa encerrar maior rique-
za de significado do que a imaginada pelo proprio artista. Afir-
ma-se, com efeito, vez por- outra, que o proprio artista nao e o
251
melhor interprete nem o melhor expositor da sua obra. Em
seu ensaio Penser la musique aujourd’hui (1 9 6 3 ), por exem-
plo, Pierre Boulez afirmou que a tentativa de interpretar uma
obra rastreando os processos criativos do artista tem a desvan-
tagem de
circunscrever a obra dentro dos limites da imaginagao criativa do
compositor: restrigao paralisante, pois continua a ser fundamental,
no meu entender, a salvaguarda do potencial desconhecido que
jaz encerrado numa obra-prima de arte. Estou convencido de
que o autor, por mais perspicaz que seja, nao pode imaginar as
conseqiiencias — mediatas ou imediatas — do que escreveu e
He que a sua compreensao nao e necessariamente mais aguda que
a do critico analitico.
Tais pronunciamentos nao sao isolados, pois se ajusta a disposi-

gao do nosso tempo falar das grandes obras de arte como exis-
tentes independentes, que incorporam em si mesmas uma
riqueza oculta e abundante significado, que nao se manifesta-
ram de todo aos artistas que as criaram e emergem apenas
gradualmente diante das sucessivas geragoes de apreciadores. A
relevancia das intengoes conscientes do artista, onde elas sao
conhecidas, tem constitufdo um dos temas discutidos por criticos
e estetas, e debateu-se a questao de se saber se a compreensao
e a apreciagao de uma obra de arte exigem que tenhamos um
conhecimento das intengoes do artista, ou que possamos ser
adequadamente influenciados por elas. A expressao “ falacia
intencional” foi cunhada num artigo com esse titulo de William
K. Wimsatt Jr. e Monroe Beardsley (impresso em Philosophy
Looks at the A rts). Um bom sumario dos argumentos se en-
contra num artigo de John Kemp, intitulado “ A Obra de Arte
e as Intengoes do Artista” , em The British Journal of Aesthe
tics, vol. 4, n.° 2.
Alguns filosofos, dos quais Roman Ingarden e o mais im-
portante, distinguiram entre a obra fisica de arte — a
pedra entalhada ou a tela pintada — e a obra de arte
percebida como objeto estetico por este ou aquele obser
vador. O objeto fisico, por assim dizer, e uma possibilidade
permanente de realizagao de objetos esteticos no processo da
apreensao; o que Ingarden denomina a sua concregao. Quan
do o observador olha para uma pintura a fim de aprecia-la este-
252
ticamente, na postura estetica da atengao (isto e, nao a fim de
observar as tecnicas das tintas, ou aprender ligoes de Historia
pelo exame dos trajos, etc.), realiza possibilidades dentro da
obra e apreende um objeto estetico. Mas, afirma Ingarden, a
obra ffsica de arte nao e completamente determinada: nao
impoe uma, e apenas uma, realizagao mas contem “ areas de
indeterminagao” que precisam ser preenchidas pelo observador.
Assim, as concregoes possfveis ou legftimas sao negativamente
determinadas pela obra de arte, mas nunca o sao de todo.
Algumas se excluem por incompatfveis com as qualidades de
terminadas da obra ffsica. Outras, e talvez muitfssimas, se
permitem em virtude da medida de indeterminagao real que
contem toda obra. No caso das artes “ executadas” — musica,
drama, danga — e em que nao existe nenhum objeto ffsico,
como o quadro ou a estatua, o assunto e complicado pelo fato
de se exigir dos executantes uma “ concregao” , ao passo que
uma segunda “ concregao” da obra executada e feita pelo publi
co. Essa discussao, que se torna complicadfssima, e sintoma-
tica da atitude contemporanea para com o objeto de arte como
coisa que existe independentemente e nao apenas como espe-
lho ou instrumento.
Um aspecto especial do interesse mais deliberado pelas
propriedades formais ou perspectivas das obras de arte, em
lugar do seu conteudo tematico, tem sido o destaque dado ao
que amiude se denomina o significado “ emocional” ou “ expres-
sivo” dos elementos pictoricos — cores, formas, linhas, massas
e suas combinagoes. Em seus ultimos anos, seguindo sugestoes
que lhe fizera Poussin, Seurat tentou, sem exito, encontrar base
cientffica para o simbolismo emocional em fungao de elementos
formais. Em artigo publicado em 1891, pouco apos a morte do
amigo, Theodor de Wyzewa escreveu, a respeito de Seurat:
Primeiro que tudo, ele analisava a cor: procur&va diversas ma-
neiras de aplica-la, tentava descobrir o modo de faze-lo com
a maior exatidao e variedade. Depois, era a expressao das cores
que o atrafa. Queria saber por que certas combinagoes de cores
produziam uma impressao de tristeza, outras uma impressao de
alegria; e, desse ponto de vista, fez uma especie de catalogo para
si mesmo, em que cada nuanca de cor era associada a emogao que
sugeria. Em seguida, a expressao por meio de linhas lhe parecia
um problema capaz de solugao positiva, pois as linhas tambem
tem um poder inato, secreto, de alegria ou melancolia. . .
253
O que se chama “ poder expressivo” dos elementos picto-
ricos foi estudado em nivel mais instintivo por Gauguin e pelos
nabis, sob a sua influencia. Van Gogh se sentia desmesurada-
mente excitado pelo significado emocional da cor, da linha e da
caligrafia artistica. A obra mais prestigiosa dos tempos moder-
nos sobre esse tema foi, acaso, o ensaio de Kandinsky Acerca
do Espiritual em Arte, publicado pela primeira vez em alemao
como Uber das Geistige in der Kunst em 1912. Kandinsky
ganhou para si o tftulo de fundador do expressionismo abstrato,
e esse ensaio se apresenta como a formulagao basica dos princi-
pios que inspiram uma escola de pintura abstrata.
Embora se use a palavra “ expressao” neste contexto, ela
encerra im plicates muito diferentes das que traz no contexto
do romantismo. A teoria romantica pinta uma experiencia
emocional do artista como sendo, de certo modo, concretizada
na obra de arte e, subseqiientemente, evocada pela obra de arte
no espectador. Mas Kandinsky e os modernos estavam mais
interessados numa “ afinidade inata” que, ao seu parecer, existe
entre certos elementos pictoricos e estados emocionais, em vir-
tude dos quais as combinagoes de elementos pictoricos simboli-
zam estados emocionais complexos diretamente no curso da
percepgao. A obra de arte era essencialmente encerrada como
suprema combinagao total de arranjos subordinados e contidos
desses elementos em que se via como objetiva a presenga de
qualidades emocionais inatamente associadas.
No contexto da concepgao romantica da arte como instru-
mento da comunicagao de sentimentos, a teoria da empatia foi
outrora popular. Empatia e o sentido de afinidade emocional
— chamada “ simpatia” por Hume — que permite a um ho
mem colocar-se no lugar de outro e conhecer as emogoes que
ele esta sentindo e expressando. ( x) Em particular e a proje-
cao “ simpatica” das emogoes e atitudes humanas em objetos
inanimados, generalizada entre povos primitivos, pre-cientificos,
e que sobrevive na linguagem popular e nas imagens poeticas.
Quando falamos num “ raivoso por de sol” ou em “ alegres nar-
cisos dos prados” estamos (de acordo com a teoria) empre-
(1 ) A empatia distingue-se, naturalmente, da simpatia no sentido

normal.
254
gando metaforas animistas que derivam, afinal de contas, do
habito de empatia em relagao a natureza inanimada. Shelley
se entregava a empatia quando interpelou o vento do Oeste:
Wild Spirit, which art moving everywhere;
Destroyer and Preserver; hear, O hear. ( 2 )
Sob o nome de Einfiihlung, os estetas alemaes Robert Vischer

e Theodor Lipps elaboraram uma aplicagao particular da ideia
geral de empatia a apreciagao da arte, a fim de explicar o poder
que tem os objetos de arte de servir de meio a comunicagao de
sentimentos. Supunha-se que o observador, na contemplagao
de uma obra de arte, se identifica com ela e experimenta em si
mesmo (embora inconscientemente) as emogoes pertinentes ao
caso. Assim, dizia-se, ao contemplar uma igreja gotica experi-
mentamos as emogoes ascensionais e sublimes ;apropriadas a
agulha da torre, que se alteia; ao ouvir musica triste experi-
mentamos a tristeza apropriada aos ritmos lentos e pesados; e
assim por diante. Em seguida, afirmava-se, o observador pro-
jeta a emogao ( inconsciente) que experimentou e parece ve-la
como qualidade da obra de arte por cujo intermedio ela foi
inconscientemente evocada nele. A teoria moderna repulsa
esse tosco mecanismo de operagoes mentais ocultas e nao verifi-
caveis e aceita, simplesmente, que percebamos “ quaHdades emo
cionais” diretamente no objeto. Este ultimo ponto de vista foi
desenvolvido por psicologos da Gestalt — notadamente por
Rudolf Arnheim — dentro do contexto de uma teoria mais
geral de “ qualidades terciarias” . De um modo geral, terciarias
sao as qualidades expressas por palavras como “ gracioso” , “ de-
licado” , “ sombrio” , “ dinamico” , “ tragico” , “ austero” , etc., vis
tas diretamente nas coisas quando as contemplamos como um
todo, mas que nao se aplicam as partes atomicas em que as
coisas podem ser analisadas e nao se medem, portanto, pelos
metodos comuns de mensuragao. Chamam-se, as vezes, quali
dades “ emergentes” , porque caracterizam o todo complexo, mas
nao caracterizam os elementos de que o todo e flsicamente
constituido. Qualidades emocionais, como a tristeza, a alegria,
(2) Espirito selvagem, que te moves por toda a parte;/Destruidor

e preservador; escuta, o escuta.
255
o sentimentalismo, sao tratadas no mesmo piano de outras qua-
lidades terciarias. Como dissemos, julga-se que elas se obser-
vam diretamente como qualidades da obra de arte, e nao sao
primeiro experimentadas pelo observador e depois projetadas
na obra de arte. Isto suscita problemas acerca da relag ao, por
exemplo, entre a qualidade emocional da tristeza numa pega de
musica e a ausencia de qualquer emogao real para cuja ocorren-
cia ela pareceria estar chamando a atengao. Tais problemas
sao tratados indiretamente, porem elucidativamente, por O. K.
Bouwsma num artigo intitulado “ A teoria da expressao da arte”
(em Aesthetics and Language).
A U n id a d e O r g a n ic a
O conceito de “ unidade organica” ou, menos rigorosamen-

te, de “ unidade na variedade” , costuma ser atribufdo a Anti-
giiidade classica, conquanto, na verdade, pouca coisa exista so
bre ele na literatura que ficou. A metafora nao totalmente
feliz, que compara a unidade de uma obra de arte com a uni
dade funcional de um organismo vivo, remonta a uma obser-
vagao casual inclusa no Fedro de Platao (246C ), que talvez
nao justifique a carga de significado que os leitores, em epocas
ulteriores, vieram a imputar-lhe. Discutindo a arte da retorica,
ele poe na boca de Socrates estas palavras: “ Todo discurso
ha de ser construido como uma criatura viva, com o seu proprio
corpo, por assim dizer; nao lhe devem faltar nem cabega nem
pes; deve ter um meio e extremidades compostas por tal arte
que se ajustem entre si e a obra toda” . No dialogo, o proprio
Platao nao tira disto conclusoes mais abstrusas do que esta: um
bom discurso precisa ter comego, meio e fim, e cumpre que
essas partes se ajustem coerentemente. O conceito e mais de-
senvolvido por Aristoteles.
Na Metafisica (1024a), Aristoteles distingue entre o “ to-
do” e o “ agregado” . As colegoes “ em que a posigao das partes
em relagao umas as outras nao faz diferenga sao “ agregados” ,
aquelas em que essa posigao faz diferenga sao “ todos” . Acres-
centa ainda o filosofo que uma parte genufna do “ todo” nao
pode conservar seu proprio carater senao no todo de que faz parte.
256
Diz ele que a extragao de uma parte tendera a mutilar o todo
e qualquer transposigao das partes lhe estragara ou destruira a
unidade. A ultima afirmagao e importante e obscura ao mesmo
tempo. Trata-se, naturalmente, como o demonstrou McTarg-
gart, do caso em que qualquer mudanga em qualquer parte do
agregado modifica todo o agregado. O que Aristoteles parece
querer dizer quando diz isso como ponto de distingao entre o
agregado e o todo unificado e que, no caso do todo, mas nao
no caso do agregado, qualquer mudanga em qualquer parte pro-
duzira mudangas na natureza e nas relagoes de todas as partes
restantes como partes do todo. Essa ideia e importantissima
para a nogao moderna da unidade organica aplicada a obras de
arte.
Na Poetica, Aristoteles aplica o seu conceito de unidade ao
drama ( capitulos 7 e 8 ). O entrecho, diz ele, deve representar
uma agao “ inteira e completa e de certa magnitude” . Inteiro
e o “ que tem comego, meio e fim” . Discutindo a magnitude,
ele pressupoe o prindpio importantfssimo de que uma coisa
bela deve ser uma coisa que pode ser apreendida num unico ato
de percepgao “ sinoptica” , vista como coisa unica ou unidade, e
nao vista como um agregado de partes ligadas pela razao teori-
ca, discursivamente.
Alem disso, uma vez que a coisa bela, seja uma criatura viva, seja
qualquer estrutura feita de partes, precisa ter nao so uma dispo-
sigao ordenada dessas partes, mas tambem um tamanho conveniente
— pois a beleza reside no tamanho e na disposigao — nem uma
criaturinha muito pequena pode ser bela, porque a nossa visao
dela se tolda a medida que se aproxima o instante em que cessa
a sua perceptibilidade, nem pode ser bela uma criatura enorme-
mente grande, porque, nesse caso, a percepgao nao se verifica
toda ao mesmo tempo, e o sentido de unidade e totalidade desa-
parece da visao dos contemplantes, como se se tratasse, por
exemplo, de uma criatura de cem milhas de comprimento; por
conseguinte, assim como no caso dos corpos, isto e, de criaturas
vivas, se requer certo tamanho, mas um tamanho facilmente abar-
cavel pela vista como um todo, assim no caso dos entrechos, cum-
pre que eles tenham certa extensao, mas uma extensao facilmente
abrangrvel pela memoria como um todo.
Compare-se o pronunciamento da Metafisica 1078a 36: “ Os

principais criterios da beleza sao a ordem, a simetria e limites
determinados” .
9 25 7
O classico enunciado do principio da unidade estetica vem
no capitulo seguinte.
Portanto, assim como nas outras artes mimeticas uma represen-
tagao isolada e a representagao de uma coisa, assim tambem o
entrecho, sendo a representagao de uma agao, precisa ser a
representagao de uma agao isolada unificada, que e tambem um
todo; e os elementos componentes do entrecho devem ajustar-se
por tal maneira uns aos outros que, em sendo um deles modificado
ou afastado, a unidade do todo sera perturbada ou deslocada.
Pois se a presenga ou a ausencia de uma coisa nao faz diferenga
para a clareza, essa coisa nao constitui parte integrante do todo.
Durante a Idade Media, seguindo ideias sugeridas por

Santo Agostinho, a beleza era havida por uma combinacao de
unidade e variedade, como sucede quando diversas e variadas
partes se combinam num todo unificado, de sorte que a con-
gruencia das partes no todo e imediatamente percebida. Os
conceitos fundamentais eram a proporgao e a congruidade entre
as partes num todo heterogeneo ou composto. Ao resultado se
dava o nome de concinidade” . Essa linha de pensamento foi
sumariada por Alberti no inicio da Renascenga. Perguntado
qual era a propriedade que, por sua natureza, faz bela uma
coisa, ele deu a entender que a congruidade e a fonte de toda
a beleza e de toda a graga.
A tarefa e a fungao da congruidade [prossegue ele] e reunir
membros que difiram uns dos outros por sua natureza de tal
maneira que possam conspirar para formar um todo formoso:
de sorte que, toda vez que uma composigao assim se oferecer ao
espirito, transmitida pela vista ou por qualquer um dos outros
sentidos, imediatamente lhe percebemos a congruidade.
Diz ele, portanto: “ Definirei a beleza como a harmonia de

todas as partes, seja qual for o tema em que revela ajustadas
entre si com tanta proporgao e conexao que nada pode ser
acrescentado, diminuldo ou alterado, sem prejuizo” .
O principio da “ unidade na variedade” tornou-se popula-
rissimo nos seculos que se seguiram a Renascenga. Supunha-se
que o principio estivesse exemplificado em formulas matemati-
cas, como a Segao de Ouro (veja a p. 93) e nas linhas de
Hogarth sobre a beleza e a graga. Em seu Traite du Beau, J.
P. Crousaz explicou que o espirito humano necessita da varie-
258
dade como alivio para a sensaboria e a monotonia mas, a menos
de ser equilibrada pela unidade, a variedade conduzira a con-
fusao e a fadiga. Sir Joshua Reynolds argumentou de maneira
semelhante em seus Discourses. Hutcheson se apresenta como
o principal expositor teorico desse prindpio. Definindo a be
leza como a razao composta de uniformidade e variedade, enun-
ciou a seguinte regra geral: “ Onde a uniformidade dos corpos
e igual, a beleza e a variedade; e onde a variedade e igual, a
beleza e a uniformidade” . O seu “ sentido interno” da beleza
foi descrito como “ o poder passivo de receber ideias de beleza
de todos os objetos em que ha uniformidade no meio da varie
dade” . Na decada de 1930 George Birkhoff propos um me-
todo engenhoso de medir o valor estetico das obras de arte por
meio de uma formula que relaciona a ordem a complexidade
(Aesthetic Measure, 1933).
Esse interesse pela diversidade unificada como indicagao
do belo ajudou a manter viva a ideia da percepcao “ sinoptica” ,
a percepcao de grandes e multiplos todos, que, de outro modo,
estava ameagada de extingao pelo novo ideal cientifico da per
cepcao “ atomica” . O ideal cientifico da percepgao, fomentado
pela psicologia associacionista inglesa, poe em destaque as qua-
lidades da acuidade e da precisao, sacrificando a riqueza do con-
teudo a exatidao. O seu extremo logico e a “ pointer-reading” .
Foi esse ideal cientifico de percepcao atomica que proporcionou
o paradigma da “ delicadeza de gosto” de Hume. Ele o descre-
ve em funcao da acuidade e da precisao: “ Quando os orgaos
sao tao sutis que nao permitem que nada lhes escape e, ao mes
mo tempo, tao exatos que percebem todos os ingredientes da
composicao, a isso chamamos delicadeza de gosto, quer empre-
guemos a expressao no sentido literal, quer a empreguemos
no sentido metaforico” . Ele usa a analogia dos parentes
de Sancho Panga, que descobriram um gosto de couro ou de
ferro num barril de vinho, em que se encontrou depois uma
chave presa a uma correia de couro. Mas as discriminagoes pre-
cisas e exatas das sensagoes individuais nao bastam, por si
mesmas, a percepgao estetica. A pessoa que tenha o ouvido
mais sensivel a altura dos sons nao sera, necessariamente, um bom
critico de musica. Podemos por em contraste a analogia de
Hume a do Abbe Dubos, que, em suas Reflexions critiques sur
259
la Poesie et sur la Peinture, comparou o nosso gosto por uma
obra de arte, como um todo, a degustacao de um ragout-, em
nenhum dos casos analisamos e apreendemos os varios elemen
tos e ingredientes sensuais isolados uns dos outros, mas sabo-
reamos e damos o nosso veredicto sobre o gosto como um todo.
No entanto, quando temos consciencia das qualidades “ emer-
gentes” , que amiude se denominam o carater expressivo de um
todo, estamos mais do que usualmente atentos a qualquer incon-
gruenciazinha entre as partes constituintes — qualquer coisa
que, segundo as palavras de Wittgenstein, “ nao faga o gesto
certo” . O mesmo ponto foi competentemente demonstrado por
Anton Ehrezweig em seu livro postumo A Ordem Oculta da
Arte (1967).
O ideal contrario de percepgao alimentou-se na tradigao
que remonta a Leibniz. Em contraste com os psicologos que
encaravam a percepgao como o recebimento passivo de impres
soes vindas de fora, a fim de serem elaboradas por um processo
associativo num mundo coerente de coisas, a percepgao, para
Leibniz, era a atividade central e, por assim dizer, o proprio
amago do ser em cada monade; era o ponto em que as possibi-
lidades da sua natureza se realizam, o seu proprio “ ser” se cris-
taliza em realidade e o universo se reflete nela. A perfeigao,
disse ele num dos seu primeiros trabalhos, Von der Weisheit,
e a realizacao de possibilidades alem e acima do funcionamento
sadio normal; e a perfeigao da faculdade perceptiva consiste no
maximo de contentamento assim como de clareza. Esta nogao
de percepgao estava impllcita na obra de Alexander Baumgarten
(1714-62) , que, pela primeira vez, cunhou a palavra “ estetica”
e, pela primeira vez, aventou a ideia de que a classificagao
realista corrente de estudos filosoficos precisava ser completa-
da por uma ciencia da chamada “ cognigao inferior” , mediada
pelos sentidos. Em sua obra primitiva Meditationes philoso-
phicae de nunnullis ad poema pertinentibus (1 7 3 5 ), Baumgar
ten pos em contraste a “ clareza extensa” do cientista, que, por
conceptualizagao e generalizagao, reduz o conteudo intuido da
percepgao aos seus elementos e os classifica num sistema, com
a “ clareza intensa” do poeta e do artista, que ve as coisas por
inteiro e conserva a plena riqueza da experiencia intuida num
olhar indiviso. A sua teoria mais madura repetiu o contraste
260
entre a plenitude vital da realidade percebida, apreendida e
comunicada pelo artista em toda a sua riqueza, e os processos
analiticos discursivos da ciencia. Cindindo a experiencia em
seus elementos, procurando leis e causas fisicas, analisando e
generalizando, os cientistas ganham muito conhecimento util;
mas a riqueza vital original da experiencia se dissolve e perde. O
geologo pode dizer-nos muita coisa, de maneira cientifica, sobre
a paisagem que estamos vendo: em suas explicagoes, porem,
a paisagem propriamente dita desaparece. A conceptualizagao,
sustentou Baumgarten, sacrifica a vida da experiencia reduzin-
do-a a um agregado de tragos em que so se conservam os aspec-
tos comuns e repisativos, deixando escapar o original e o unico.
No capitulo X II do Primeiro Tratado da sua Inquiry, H ut
cheson tambem se mostrou conscio dessa diferenga.
Que cada um aqui considere quao diferente havemos de supor
a percepgao com que o poeta se sente transportado pela perspectiva
de um desses objetos de beleza natural, que nos extasiam ate
descritos, da concepcao fria e sem vida que imaginamos num
critico tedioso ou num dos virtuosi destitmdos do que denomi-
namos um fino gosto. Essa ultima classe de homens pode ter
maior perfeigao no conhecimento que deriva da sensagao externa;
eles sao capazes de dizer as diferengas especificas das arvores, das
ervas, dos minerais, dos metais; conhecem a forma de cada
folha, de cada caule, de cada raiz, de cada flor e de cada
semente de todas as especies, a cujo respeito o poeta, freqiiente-
mente, e muito ignorante. E, no entanto, o poeta tera uma per
cepgao muitissimo mais deleitosa do todo; e nao apenas o poeta,
senao qualquer homem de fino gosto. Pela mensuragao, os nossos
sentidos externos podem ensinar-nos todas as proporgoes da arqui-
tetura ate um decimo de polegada, e a posigao de cada musculo
no corpo humano; e uma boa memoria retera tudo isso. E, todavia,
faz-se ainda necessaria mais alguma coisa nao so para converter
um homem num mestre completo em Arquitetura, Pintura ou
Estatuaria, mas ate num juiz toleravel dessas obras ou capaz de
haver o mais alto prazer da contemplagao delas.
Hutcheson aceitou a nogao “ passiva” da percepgao, comum a psi-

cologia do seu tempo. Por conseguinte, visto que os sentidos
externos recebem impressoes sensuais particulares, era-lhe pre-
ciso supor um “ sentido interno” para receber as impressoes do
todo como combinagao de unidade e variedade. Baumgarten,
contudo, herdou a nogao ativa da percepgao, em curso na tradi-
261
gao leibniziana e, conseqiientemente, pode definir a beleza como
a expansao e a perfeicao da percepcao comum. “ O objeto da
estetica” , diz ele, “ e a perfeicao da cognigao sensual como tal.
E isto e beleza” ( Aesthetices finis est perfectio cognitionis
sensitivae, qua talis. Haec autem est pulcritudo). Quando
se poderia esperar que ele tentasse apresentar uma psicologia
da percepgao, eis que nos expoe, em troca, uma teoria da arte
e da beleza, equipando a “ teoria das artes liberais” ou a “ arte
de pensar formosamente” a ciencia da cognigao sensual (Aes-
thetica — theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars
pulchre cogitandi, ars analogi rationis — est scientiae cognitionis
sensitivae). Isto decorre da acao de beleza como a perfeicao da
percepgao sensual.
O interesse em prosseguir no estudo da experiencia per-
ceptiva internamente complexa, que, em suas varias maneiras,
Dubos, Hutcheson e Baumbarten haviam associado ao metodo
empregado pelo artista para enfrentar o seu mundo, permane-
ceu oculto por mais de um seculo sob o crescente prestlgio da
psicologia associacionista, que favorecia o modelo “ cientifico” dos
elementos sensuais atomicos. A importancia conferida, nos tem
pos modernos, ao conceito dos todos perceptivos organicos deveu
alguma coisa a psicologia da gestalt, quando, no fim do seculo
passado, reviveu a ideia das configuragoes perceptivas com pro
priedades configurativas, que nao podem ser reduzidas a ele
mentos “ atomicos” mais simples de sensagao, combinados de
acordo com relagao externas, que os deixam internamente nao
afetados.
Desde o princfpio, os objetos esteticos foram reconhecidos
como bons exemplos da especie de configuragoes que os psico-
logos da gestalt procuravam demonstrar. Em seu ensaio Uber
Gestaltqualitdten (1 8 9 0 ), Ehrenfelds, um dos fundadores da
escola, propos uma melodia como exemplo de configuragao com
carater “ emergente” no sentido de que a sua qualidade, no pro-
cesso da percepgao, nao pode ser teoricamente constituida pela
reuniao das qualidades perceptivas das notas individuais de que
e formada e das relagoes estabelecidas entre elas. Podemos mu-
dar cada um dos seus componentes tocando-o numa altura dife
rente ou num diferente instrumento, mas a melodia permanece a
mesma. Cumpre, porem, que ela seja apreendida como impres-
262
sao unica. Se tocarmos as dez notas de uma melodia para dez
ouvintes diferentes, ou se mudarmos a ordem das notas, a me
lodia se perde. Se a tocarmos em pedagos para um ouvinte que
a conhece, este ouvira os pedagos como fragmentos de uma me
lodia e nao como varias melodiazinhas. A melodia como um
todo tem carater proprio, distinto do carater das notas ou frag
mentos que a compoem. Nao obstante, as notas e fragmentos,
ouvidos como partes da melodia, adquirem um carater percepti-
vamente diferente do carater que possuem quando ouvidos iso-
ladamente ou como partes de uma melodia diferente.
A moderna concepgao da unidade artistica combina o velho
conceito aristotelico do todo com a ideia (segundo a psicologia
da gestalt) unidade perceptiva, que revela qualidades emergen-
tes ou “ de campo” , pertencentes ao todo, mas nao as partes.
Na apreciacao estetica, isola-se o objeto de arte do seu meio e
enquadra-se independentemente, no processo da atengao, como
individuo isolado, apreendido como impressao complexa unica
e nao como agregado. Pois quando aprendemos alguma coisa
como agregado, apreendemo-la discursivamente; temos consci
encia da multiplicidade das partes inter-relacionadas, e reconhe-
cemos cada parte pelo que e, independentemente do todo a
que pertence. Nao tomamos consciencia direta de quaisquer
propriedades do todo que nao tenham sido construfdas com o
nosso conhecimento anterior das partes. Na apreciagao estetica,
porem, tomamos consciencia do objeto em sua complexidade in
terna por um ato direto de percepgao sinoptica; nao o “ cons-
truimos” em pensamento com o auxllio da razao discursiva, se
bem, naturalmente, a consciencia apreciativa final seja amiude
preparada por aturado estudo preliminar. Idealmente, na con-
templagao estetica, tornamo-nos conscientes de uma apresentagao
total, que manifesta qualidades nao construidas com as proprie
dades e relagoes das partes constituintes, nem suscetiveis de se-
rem totalmente dissociaveis nelas. O todo, na apreensao, e mais
do que a soma das partes. Embora as partes contidas possam
ser observadas separadamente no processo talvez demorado de
familiarizagao com a obra de arte total, elas so se tornam plena-
mente articuladas quando percebidas como partes do todo par
ticular em que ocorrem, no ato consumado da apreciagao. Nao
podemos conhecer as partes como sao sem conhecer o todo.
263
Conquanto o todo seja composto das partes, as qualidades do
todo as impregnam e determinant e elas so sao o que sao no con-
texto do todo em que se apreendem. Trata-se, no dizer de Co
leridge, de “ um todo pressuposto por todas as suas partes” .
Problema importante tem sido demarcar a diferenga entre
os objetos esteticos e outras especies de configuragoes. Assinalou-
-se que o que se tem dito acerca dos todos organicos em geral
tambem se poderia dizer dos todos nao esteticos, tais como os
rostos humanos. Reconhecemos um rosto por certo carater con-
figurativo global, que o torna unico, e nao pela reuniao de uma
serie de tragos relembrados. Podemos tambem reconhecer uma
semelhanga no perfil, muito embora o fato de faze-lo mudar da
posigao frontal para a posigao lateral provoque em cada trago
uma alteragao que o torna irreconliecivel em termos de forma
abstrata. Os rostos revelam, outrossim, propriedades “ expressi-
vas” , que tambem sao configurativas, mas nao identicas aos ca-
racteres configurativos pelos quais os reconhecemos. Podemos
reconhecer o rosto de um amigo, esteja ele colerico ou triste,
calmo ou convulso. Ao contrario, podemos “ ler” a expressao de
um rosto, seja ele o rosto de um amigo ou o de um desconhe-
cido. Tais propriedades de gestalt nao tem nenhuma relagao
direta com o gozo artistico: percebemo-las ainda que o rosto
seja belo ou feio e a nossa percepgao delas nao nos ministra base
para um juizo estetico. Esses sao atos praticos e cotidianos de
percepgao e nao de percepgao pelo modo estetico. Quando, ao
reves, contemplamos uma obra de arte (ou, a proposito, um
rosto por sua beleza) nao a reconhecemos simplesmente por
alguma configuragao global, nem “ lemos” os seus tragos expres-
sivos como item de informagao a seu respeito: meditamos sobre
ela, atentamos profundamente para ela e concentramos as nossas
energias em realiza-la no processo da percepgao. Podemos as-
sumir uma atitude estetica de atengao “ desinteressada” em re
lagao a qualquer coisa, fixando-a no processo da percepgao, sem
intengao de reconhece-la ou com qualquer outra finalidade pra-
tica. Mas alguns objetos ■—• e a estes chamamos objetos esteti
cos — favorecem a contemplagao desinteressada, ao passo que
outros a repelem e sao demasiado desinteressantes para sus-
tenta-la. Nem todos os todos organicos no processo de percep
gao se adequam a contemplagao estetica. Os objetos esteticos
264
sao todos organicos que, em pessoas convenientemente condicio-
nadas, tem o poder de atrair e sustentar a atengao intensa, pro-
longada ou repetida, proveitosa e perceptiva, segundo o modo
estetico nao pratico. Nao tem sido facil explicar as qualidades
de “ unidade organica” que as obras de arte bem sucedidas e ou
tras coisas de beleza possuem e que os todos configurativos nao
esteticos nao possuem. A unidade estetica teria de ser compre-
endida de tal maneira que pudesse servir como criterio de ex-
celencia no julgamento das obras de arte sem favorecer certos
estilos de arte em detrimento de outros. Nao deveria, por exem
plo, levar-nos a atribuir as obras que manifestem uma propor-
gao classica formal uma excelencia superior as que possuem maior
liberdade romantica e assimetria, nem a exigir de nos uma pre-
dilegao pelo neoplasticismo de Mondrian em prejuizo da aparen-
te ocasionalidade da Pintura de Agao. Pois faze-lo seria entrar
em conflito com veredictos crfticos aceitos. Na pratica se tem
revelado tao dificil concretizar a nogao da unidade estetica e,
ao mesmo tempo, isenta-la de preferencias estilfsticas, que al-
guns filosofos desesperaram de usa-la com proveito. (Toda a
questao e discutida num simposio publicado em The Journal
of Aesthetics and Criticism, vol. X X , N.° 2, inverno de 1961).
Por outro lado, deu-se a entender que as obras de arte tendem
a divergir de outras configuragoes perceptivas no sentido de
que as qualidades dos todos artisticos nao sao apenas “ emergen-
tes” das partes como se descreveu mas, ate certo ponto, se refle-
tem de volta sobre as partes, de sorte que as proprias partes do
todo artistico mostram alguma coisa do carater estetico distin-
tivo do todo. E por isso, por exemplo, que um torso ou um
membro isolado refletem alguma coisa da beleza de toda a es-
tatua de que provieram. Nao e certo, porem, que essa caracte-
ristica se aplique, em geral, a todos os objetos de arte, e muito
ainda se tera de fazer na elucidagao do conceito de unidade or
ganica em relagao aos objetos esteticos.
O V a l o r E s t e t ic o
Dois sucessos revolucionarios se verificaram na primeira me-

tade do seculo X X e, gragas a eles, inclinamo-nos a dizer que
265
uma nova concepgao da arte e uma nova concepgao do valor es
tetico surgiram em nosso tempo. O primeiro, a cujo respeito
ja falamos, relaciona-se com a presungao de que as obras de
arte constituem criagoes novas, com criterios autonomos de va
lor, que lhes sao espedficos. Com isto se casa a possibilidade
de emancipagao das pressuposicoes do naturalismo e de todas
as formas do instrumentalismo, que dominaram ate agora a teo
ria da arte no Ocidente. Essa mudanga de ponto de vista se
aplica nao so ao nosso comercio com as novas escolas de arte
em nossa propria epoca, mas tambem colore a nossa fruigao da
heranga artistica do passado. Por esse motivo, estamos apren-
dendo a apreciar os produtos de arte de outras eras como por-
tadores do proprio valor estetico, nao totalmente dependente
dos diversos valores estranhos que, de inlcio, se destinavam
a servir. Por esse motivo, podemos admirar um fetiche como
uma bela obra de arte plastica, enquanto permanecemos indi-
ferentes a outro, muito embora tivessem ambos poderes magi-
cos iguais para o povo que os fez e usou. Ja nao estamos pre-
sos ao interesse anedotico dos quadros nem a sua capacidade
de elevar, edificar ou divertir. A segunda mudanga revolucio-
naria de ponto de vista foi mencionada de passagem, a guisa de
contraste, no capitulo sobre a estetica inglesa do seculo X V III
(pp 133-136). fi a crenga, tacita ou afirmada, de que o gozo da
experiencia estetica, a cultivagao da sensibilidade estetica e o
treinamento da capacidade de apreciar belas obras de arte sao
alguns dos valores fundamentals da vida humana, valiosos por
si mesmos e que dispensam a justificagao de quaisquer benefi-
cios extrfnsecos que possam conferir. Essa crenga tem sido for-
mulada, as vezes, em fungao da nogao socio-biologica de uma ati
vidade “ auto-remuneradora” (veja o Apendice I ) e, as vezes,
no contexto de uma teoria do “ jogo” numa acepgao especial
dessa palavra, exposta, quiga pela primeira vez, claramente, por
Kant (veja o Apendice 2 ).
Essas novas presungoes e mudangas de ponto de vista ain-
da operam mais em nosso comercio pratico com as artes e na
literatura da crftica e da apreciagao do que na teoria filosofica.
Na medida em que lograram expressao filosofica refletem-se prin-
cipalmente no que se denomina a teoria ou grupo de teorias
“ formalistas” . £ caracteristico dessas teorias sustentar que exis-
266
tem propriedades chamadas “ formais” (ou, as vezes, confusa-
mente, “ expressivas” ) que sao necessarias e (provavelmente)
suficientes para adequar qualquer coisa natural ou qualquer con-
junto ou seqiiencia de coisas naturais a contemplagao estetica
bem sucedida e para fazer de qualquer artefato humano uma obra
de arte. Numa forma da teoria, considera-se a “ unidade organi-
ca” , que discutimos, como a forma especial de arranjo que sus-
tenta a contemplagao estetica. Uma teoria formalista nao nos
obriga a acreditar que so as propriedades formais das coisas ou
das obras de arte tem interesse e importancia, nem nos impoe
que Ihes concedamos, necessariamente, maior aprego do que as
demais caracteristicas. Mas os adeptos de uma teoria forma
lista sustentarao que, embora as obras de arte, em comum com
outros artefatos, podem ser apregadas por muitas outras razoes,
e muito acertadamente, diz-se que sao boas ou mas qua obras de
arte — isto e, esteticamente — apenas em virtude das suas
propriedades formais. H a uma excelencia propria da arte, as-
severa o formalista, que deriva, na maioria dos casos, muito
mais da maneira por que o tema e apresentado do que do pro-
prio tema. Um simples nu pode ser, como quadro, melhor do
que um mural imaginativo da criagao do mundo. Uma pin-
tura da Crucificagao nao e superior a outra como obra de arte
simplesmente por trazer com maior vigor ao espirito do con-
templante a cena historica pintada ou mesmo por lhe apresentar,
mais real, a significagao redentora de um Deus crucificado. Um
quadro que glorifique a utopia socialista nao tem, necessaria
mente, maior valor, como arte, do que uma natureza morta que
retrata um jarro e uma garrafa. Para a ideia moderna de que
nos ocupamos, os artefatos so deverao ser julgados boas obras
de arte na medida em que se apropriam a apreciagao estetica e
se adaptam a contemplagao e a percepgao concentrada e “ desin
teressada” , independentemente de consideragoes de fungao e de
proposito. Isto se expressa, as vezes, dizendo-se que a arte e
autotelica — tem a sua meta e o seu objetivo inerentes em si
mesma.
Seria um erro, todavia, confundir essa posigao com a dou-
trina da “ arte pela arte” , que nasceu do movimento estetico dos
ultimos decenios do seculo passado. Na mais caracteristica de
suas formas, essa doutrina sustentava que as obras de arte nao
267
devem servir de veiculo a quaisquer outros valores alem dos va
lores esteticos, que qualquer fungao estranha ou qualquer utili-
dade e um defeito numa obra de arte. No dizer de Theophile
Gautier: “ II n’y a de vraiment beau que se qui ne peut servir
a rien; tout ce que est utile est laid” (Nada e realmente belo
senao o que nao pode servir para nada; tudo o que e util e
feio). “ A arte pela arte” era um slogan dos extremistas que
fizeram uma religiao da beleza e quiseram, arrogantes, menospre-
zar os demais aspectos da vida. Hoje em dia, pouca gente fa-
ria um pronunciamento desse genero, ou negaria a evidencia
de que, em todo o correr da Historia, muitas das mais belas
obras de arte foram feitas com propositos ulteriores e serviram
de veiculos a valores nao esteticos. Mas, tirante o exagero, o
verdadeiro miolo da doutrina da “ arte pela arte” , a verdade
que persistiu e converteu-se num lugar-comum da critica con-
temporanea, reside no reconhecimento de que o cultivo das be
las artes sem visar a utilidade nem a propaganda, mas por amor
delas mesmas, e um dos valores fundamentals desta vida, ao lado
de valores como o conhecimento pelo conhecimento, a experi-
encia religiosa, a afeigao humana, e assim por diante. Foi esse
reconhecimento que inspirou a famosa “ trindade” de valores
— verdade, beleza e bondade — que encontra expressao num
sem-numero de enunciados poeticos e em alguns tao banais quan
to este, tirado da Rhodora de Emerson:
That if eyes were made for seeing
Then beauty is its own excuse for being. ( J )
As teorias formalistas da arte ainda sao, uma que outra

vez, tachadas de triviais e enfadonhas, de se concentrarem nos
prazeres superficiais, embora intensos, que algumas pessoas en-
contram no jogo de atentar para padroes sensuais, descurando
dos importantes valores “ humanos” concretizados nas grandes
obras de arte. Sem menosprezar a importancia desses outros va
lores, as teorias formalistas convidam o filosofo da Estetica a
dar especial atengao a classe de valores formais, ainda que no
ato da apreciagao nao se eliminem as barreiras artificiais entre
(1) Que se os olhos foram feitos para ver / Entao a beleza e a

sua propria justificagao para existir.
268
os valores formais e os valores “ humanos” que a forma contem.
Por conseguinte, cumpre destacar as teorias formalistas pelo re-
conhecimento do valor intrinseco inerente a apreciagao estetica
como atividade auto-remuneradora, impulso humano basico em
cujo proprio apaziguamento reside a sua justificagao suficiente.
Esta presungao e fundamental para o ponto de vista de que de-
correm as teorias formalistas. O valor imputado a experiencia
estetica tornou-se origem e fonte dos chamados valores “ este
ticos” . Diz-se que as obras de arte individuals tem merito es
tetico na medida em que se ajustam a evolugao e sustentagao
da contemplagao estetica: tal e a base da sua avaliagao como ob-
jetos esteticos. Claro esta que as obras de arte sao justa e
apropositadamente avaliadas por outras razoes alem dessa: sao
tambem portadoras de valores nao esteticos. Mas o valor es
tetico significa — ou devia significar — algo diferente no va
lor total de uma obra de arte. Quando atribulmos valor este
tico a uma coisa qualquer aquilatamos a sua adequabilidade para
sustentar a atividade auto-recompensadora, da contemplagao es
tetica. Atribuir esse valor nao e negar que o objeto possa ter
outros valores, ou que esses outros valores possam estar Intima-
mente vinculados aos valores esteticos que ele tem. Mas se a
beleza e um valor, deriva do valor fundamental pressuposto para
a apreciagao. Nao cabe a Estetica estabelecer comparagoes en
tre o valor intrinseco da experiencia estetica e outros valores
fundamentals, como o da moral, da bondade, do conhecimento
pelo conhecimento, do amor a Deus, da afeigao humana ou das
satisfagoes sensuais. Tais comparagoes, ou a possibilidade delas,
podem oferecer problemas, que o ramo da Filosofia conhecido
como axiologia precisa contornar. Na vida diaria, podemos bus-
car orientagao junto a esses mentores do mundo moderno que
sao o professor, o paroco, o juiz e psicanalista. O artista e o
connoisseur podem enxergar no entusiasmo um substituto mais
do que adequado para a reflexao. O estudante de Estetica de-
balde procurara uma resposta em seus compendios.
269
Apendice I
A A p r e c ia q a o C o m o A t iv id a d e A u t o -R e m u n e r a t i v a
A nogao, se nao o nome, de uma atividade auto-recompen-

sadora remonta a Grecia antiga. Era inerente a cultura aristo-
cratica que forneceu o fundo de quadro para a filosofia social
e moral de Aristoteles e que possuia certas caracteristicas em
comum com a moderna ideia da sociedade “ abastada” . Para
Aristoteles, atividade auto-recompensadora era aquela que nao
servia a nensum proposito ulterior ou utilitario, mas podia ser
adequadamente exercida por um homem livre na ocupacao do
seu lazer. “ Nao e desairoso para a dignidade do homem livre” ,
diz ele, “ fazer alguma coisa por si mesmo, pelos amigos ou pela
virtude que ha em faze-lo, mas o comportamento do homem que
faz a mesma coisa para outros pode ser considerado subalterno
ou servil” . Considerava-se a filosofia ou a busca da sabedoria
como o supremo exemplo da atividade auto-remuneradora, pois
tais ocupagoes nao tinham uma finalidade subserviente a ne-
nhum outro proposito que nao fosse o da satisfacao do desejo
instintivo de conhecimento, que existe em todos os homens.
Pois sendo o objeto da filosofia fugir a ignorancia, e evidente
que os homens buscam o conhecimento pelo proprio conhecimento
e nao com qualquer outro fim utilitario. E isto e confirmado
pelos fatos; pois foi quando se achavam presentes quase todas as
coisas necessarias a vida e as coisas que concorrem para o conforto
e a recreagao, que esse conhecimento principiou a ser buscado.
£ obvio, portanto, que a busca nao tem motivos nao confessados.
Mas assim como chamamos livre ao homem que existe por si mesmo
e nao por outro, assim so chamamos livre a esta ciencia, visto que
so ela existe por si mesma.
A nogao da atividade auto-remuneradora foi recentemente

formulada por C. A. Mace com elucidativos paralelos e diferen-
gas em conexao com a apreciagao da arte.
Que acontece quando um homem ou, a proposito, um animal nao
tem necessidade de trabalhar para viver? De acordo com o
enfoque genetico, o caso mais simples e o do gato domestico —
paradigma do viver abastado mais radical que o do cavalo ou
da vaca. Todas as necessidades do bichano domestico sao satisfeitas
270
antes quase de serem expressas. [ . . . ] Que faz ele, entao? Como
passa o tem po?. . . Vagueia pelo jardim e pelo mato matando pas-
sarinhos e camundongos. Goza a vida a sua maneira. O fato de
poder a vida ser gozada, e se-lo intensamente, por muitos seres vivos
em estado de abastanga (como foi definido) chama a atengao para
a mudanga dramatica que ocorre no funcionamento da maquina
organica em certa fase do processo evolutivo. £ a inversao da
relagao entre os meios e o fim no comportamento. Em estado
natural, o gato precisa matar para viver. Em estado de abastanga,
vive para matar. Isso acontece com os homens. Quando ja nao
tem necessidade de trabalhar para viver so ha, de um modo geral,
duas coisas que podem fazer. “Jogar” ou cultivar as artes.
A ideia basica e essa. Quando atinge um estadio de organi-

zagao social e industrial que permite ao indivlduo prover a pro
pria existencia sem o pleno exerdcio das suas capacidades de
producao dos meios de vida, o homem nao permite que essas
capacidades se atrofiem pelo desuso, mas continua a exercita-las
por elas mesmas — como forma de jogo aprazivel. Alcancado o
citado estadio, a sociedade estabelece um valor fundamental
para o exercfcio dessas capacidades por si mesmas. No caso
das belas-artes, a capacidade a que tal valor se atribui e a per
cepgao direta e nao utilitaria ou a consciencia imediata do nosso
ambiente por amor da mesma consciencia. Essa teoria da arte
explica a mudanga contemporanea de atitude em relagao a ex-
periencia estetica e e um guia util para o sentido da mudanga em
nossa apreciagao da arte e do papel que lhe imputamos. Hoje
em dia se aprega o cultivo das artes, de um modo geral, embora
vago, como atividade que amplia os nossos poderes de percep
gao, nao raro como o corolario segundo o qual a educagao tradi-
cional revela uma propensao, que precisa ser corrigida, para as
habilidades puramente intelectuais. A razao por que se julga
necessaria a corregao desse desequilibrio nao e utilitaria, nem
em ultima analise, nem em primeiro lugar, nem por quaisquer
efeitos secundarios que se possam esperar que exerga sobre a
estrutura social, senao porque a revivescencia e o desenvolvimen-
to dos poderes atrofiados da perceptibilidade se consideram va-
liosos por si mesmos e conducentes a uma personalidade mais
completa e consumada.
Os gregos do periodo classico nao se preocuparam em clas-
sificar as belas-artes entre as ocupagoes auto-remuneradoras; in-
teressavam-se por elas na qualidade de recreagao aprovada (como
271
a musica e o canto em Homero) ou pela sua influencia moral
sobre o carater e a disposigao. Entretanto, ate em relagao a
isso se encontra a sugestao de uma excegao em Aristoteles, que
talvez reflita uma mudanga de ponto de vista no inicio da era
helenlstica. Discutindo, no Livro Oitavo da Politica, as razoes
por que se inclufa tradicionalmente a musica no currfculo edu-
cacional, ele conclui que os seus empregos recreativos ou apri-
moradores do carater nao sao suficientes nem constituem a sua
unica justificagao.
Pois os processos educativos e os assuntos estudados devem ter
o proprio merito intrinseco, distintos dos assuntos profissionais
necessarios, que se estudam por motivos alheios a eles mesmos.
Por isso, no passado, os homens declararam a musica parte do
currfculo da educagao, nao por ser necessaria, pois ela nao pertence
a essa categoria, nem por ser util da maneira por que e util o
conhecimento da leitura e da escrita para os negocios, a administra-
?ao, o estudo e para muitas atividades civicas, nem como o conheci
mento do desenho e util ao melhor julgamento das obras dos
artistas, nem mesmo como e util a ginastica para a saude e para
a forga; pois nao vemos nada disso promanar da musica. Resta
apenas um proposito •—- proporcionar uma ocupagao para o lazer;
e esta e, claramente, a razao por que se introduziu a musica na
educagao, considerando-a como ocupagao apropriada de homens
livres.
Prosseguindo em seu raciocfnio, ele se prepara para conceder

relativa independencia ate ao estudo das artes visuais: se bem
nao chegue a dizer que a apreciagao delas, por si mesma, e auto-
-remuneradora, admite que o estudo da pintura pode predispor-
-nos a apreciar a beleza natural. “ Similarmente, a arte do de
senho e do debuxo nao e util apenas para impedir que sejamos
enganados na compra de objets d’art ou artefatos, porem mais
particularmente porque nos torna observadores da beleza nas
coisas naturais” ( x).
Esta casualissima antecipagao permanece isolada na litera-
tura classica e despertou poucos ecos pelos seculos fora. Du
rante a Idade Media, a apreciagao da beleza sensual subordinou-
-se a apreensao intelectual da concinidade cosmica como reflexo
(1) Tou T iS p l TOC OtO|JLOCTOC XaXXouS talvez signifique, mais

provavelmente, “ a beleza dos corpos humanos” .
272
da natureza da Divindade. A atitude medieval diante da bele
za natural e habilmente sumariada pelas palavras de Escoto
Erigena: “ Nao e a criacao que e ma, nem mesmo o conhecimen
to dela; senao o perverso impulso que leva o espirito sensato
a abandonar a contemplagao do seu autor e voltar-se com las-
civo e ilicito apetite para o amor da materia senslvel” . Existem
nos escritos dos primeiros Padres da Igreja mais numerosos in-
dicios casuais de apreciagao da beleza cenica do que os que se
encontram expressos na poesia classica. Mas esse sentimento
era havido por suspeito e condenava-se qualquer atragao delei-
tosa do gozo sensual das coisas naturais por motivos tanto mo-
rais quanto teologicos. A verdadeira beleza pertencia a Deus
e so poderia ser apreendida por intermedio do intelecto racio-
nal como proporgao e concinidade ou, mais perfeitamente, atra-
ves de exercicios misticos. Considerava-se geralmente o mundo
natural como um veu que esconde Deus do homem e desacor-
goava-se a fruigao das belezas naturais por si mesmas. Para os
filosofos medievais, a ideia de beleza perdera a incipiente co-
nexao com as artes, adquirida durante o periodo de atividade
dos connoisseurs sob o Imperio Romano. Mantidas sob suspei-
ta, a principio, como reliquias e acervo de paganismo, as artes
so foram aceitas aos poucos e toleradas a proporgao que se Ihes
compreendeu a capacidade de acrescentar brilho a dignidade
da Igreja e se lhes patenteou a utilidade para educar na doutri-
na eclesiastica um populacho rude e analfabeto. A pintura, a
escultura, o drama e o resto das que hoje denominamos belas-
-artes se classificaram entre os oficios “ mecanicos” , porque ope-
ram num meio material e dependem, para o seu efeito, do ape-
lo que fazem aos sentidos — e “ mecanico” , as vezes, era fan-
tasiosamente derivado do latim moechor (praticar o adulterio)
sob a suposta alegagao de que o intelecto humano, criado para
as atividades espirituais, descambava para o adulterio por esse
envolvimento com o material. Quando, na Renascenga, as belas-
-artes emergiram dos oficios vulgares e materialistas para ocupa-
rem o seu lugar entre as profissoes liberais, de modo que o
pintor, o escultor e o poeta puderam assentar-se ao lado do eru-
dito e do cavalheiro, foi vigorosamente destacado o seu cara-
ter “ cientifico e, por essa razao, constituia um tema favorito de
debates descobrir qual das duas era mais “ filosofica” , a poesia
27J
ou a pintura. So quando surgiu a ideia das “ belas-artes” (veja
a p. 140) o cultivo das artes e o gozo estetico em geral vieram
a ser inclufdos entre os valores auto-remunerativos e auto-
justificativos.
Apendice 2
A A r t e C o m o J o go
A atitude modificada em relagao a apreciagao e a cultiva-

gao das artes, que apareceu ao lado da estetica moderna, pouco
deve a filosofia formal e nao e prerrogativa de nenhuma escola
particular. Empresta colorido a grande parte dos escritos cri-
ticos e casuais contemporaneos sobre as artes e coloriu muita
especulacao estetica nos ultimos cinqiienta anos. Talvez o ponto
mais proximo a que tenha chegado da formulagao explicita haja
sido no contexto das teorias, pressagiadas por Kant, que bus-
cam explicar o nosso trafico com as artes pela analogia com o
jogo.
Em varias ocasioes, Platao mencionou as artes como frivo-
la e nao muito importante duplicagao dos negocios serios da
vida, ou como desafogo desses negocios (veja, por exemplo,
Repiiblica, X , 602b; Fedro, 276 c-e; Sofista, 234a; Estadista,
288c). Sustentou tambem, nas Leis, que o jogo nao discipli-
nado, ou piruetas de criangas, a semelhanga das piruetas dos ani-
mais novos, so adquirem forma de arte quando sujeitos a dis-
ciplina e a ordem da atividade cerimonial, da danga ou dos exer-
cicios militares. A concepgao antiga da arte como ocupagao
sem importancia, ameno e inocuo divertimento, persistiu sem
se formalizar numa teoria estabelecida. Por exemplo, em sua
Della Difesa della Comedia di Dante (1587) Jacopo Mazzoni
classificou a poesia, de um lado, sob a faculdade racional “ que
era chamada sofistica pelos antigos” e, de outro, sob a “ facul
dade civil” . Na ultima capacidade e explicada como uma espe-
cie de jogo, cessagao ou privagao da atividade seria. Assim, “ a
faculdade civil deve ser dividida em duas partes altamente im-
portantes, uma das quais considera a forma apropriada de ati-
274
( vidade, e foi chamada pelo nome geral de politica, ou faculda-
de civil. A outra considera a forma apropriada da cessagao da
atividade ou a forma apropriada da atividade dos jogos, e foi
chamada poetica” (Parte I, secoes 66-7). A ideia de que as
artes sao uma forma frlvola de ocupagao separada dos assuntos
serios da vida e so justificada pelo prazer que proporciona nao
desapareceu nem mesmo em nossa epoca. Pode-se dizer, porem,
com justeza, que a teoria filosofica seria da arte como jogo prin-
cipiou com Kant.
Distinguindo as belas artes do oficio manual, Kant escreveu:
i
Consideramos as primeiras como se elas so pudessem revelar-se in-

tencionais como um jogo, isto e, uma ocupagao agradavel por si
mesma. Mas o segundo se considera como se so pudesse ser
compulsoriamente imposto a alguem como trabalho, isto e, ocupagao
desagradavel (esforgo) por si mesma, e so atraente em razao do
seu efeito (ou seja, o salario).
E prossegue, discriminando as belas artes do entretenimen-

to, que chama “ arte agradavel (amena, ou encantadora)” . Na
ultima classe coloca as artes que “ tem por unico objetivo o en-
tretenimento” e toda a sorte de jogos “ praticados sem outro in-
teresse que o de fazer o tempo passar inadvertido” . As belas-
-artes, por outro lado, “ tem por efeito promover o cultivo dos
poderes mentais no interesse da comunicagao social” . Entre os
modernos, Colling-wood distinguiu expressamente o gozo da arte
do divertimento, estribado embora num prindpio um pouco
menos pedante que o de Kant. Kant tambem tem um sentido se-
cundario de “ jogo” , em que se aproxima do moderno conceito de
“ ilusao artistica” , ou simulagao imaginativa, que nao visa a ser
levada a serio nem a iludir. Pondo em contraste a poesia com
a oratoria (que tem em mira seriamente convencer), diz ele
que a poesia “ joga com a ilusao, que produz a vontade, mas sem
iludir; pois declara que o seu exerdcio nao passa de jogo, que,
todavia, pode ser propositadamente usado pelo entendimento” .
Schiller apropriou-se da analogia em ambos os sentidos da
palavra “ jogo” , deu-lhe sabor metafisico e fez dela o ponto cen
tral da sua teoria estetica. A ideia de Kant do homem como
um ser com o pe em dois mundos era particularmente congenial
aos impulsos conflitantes da natureza de Schiller e ele a desen-
275
volveu a sua maneira. Pelo instinto sensual (Stofftrieb), afir-
mava, o homem esta ligado ao mundo das aparencias e dos im
pulsos emocionais. Como agente moral, move-se no mundo in-
cognoscivel da realidade absoluta e nao esta sujeito as contin-
gencias da experiencia sensivel, senao ao impulso para reduzi-las
a forma ordenada. A esse impulso deu ele o nome de instinto
da forma {Form trieb). Mas e intoleravel que a natureza huma-
na seja fundamentalmente cindida entre os seus dois aspectos
e, portanto, o sensual e o rational se interpenetram e unificam
no instinto do jogo (Spieltrieb), que Schiller identificou com o
impulso estetico para fazer e fluir obras de arte. Proclama com
eloqiiencia a sua convicgao de que somente no comercio com a
beleza o homem e completamente ele mesmo, porque so isso
poe termo ao conflito fundamental entre os dois aspectos da
sua natureza e serve de cimento a sociedade. “ Todas as outras
formas de percepgao dividem o homem, porque se baseiam ex-
clusivamente na parte sensual ou na parte espiritual do seu ser.
Somente a percepgao da beleza faz dele uma inteireza, porque
exige a cooperagao das duas naturezas” . Mas ao desenvolver a
sua teoria, como tantas vezes acontece com os escritores ale-
maes, Schiller empresta as palavras um novo significado e, em-
pregando “ jogo” como termo tecnico imicamente aplicavel a
apreciagao estetica, destroi o valor da analogia com que come-
gou. Em Schiller, o “ jogo” se converte numa forma de ativida
de que so se dirige para a beleza. “ A razao tambem pronuncia
a decisao de que o homem so deve jogar com a beleza, e ele so
jogara com a beleza. Pois. . . o homem so joga quando, na ple
na acepgao da palavra, e homem, e ele so e completamente ho
mem quando joga” .
A forma moderna da teoria do jogo foi expressa no con-
texto das ideias evolutivas da decada de 1870, caracterlsticamen-
te formulada por Herbert Spencer e desenvolvida pelo seu se-
guidor Karl Groos, que escreveu O Jogo dos Animals (1898) e
O Jogo do Homem (1901). Na atmosfera de complacencia vito-
riana, o principio de Darwin da sobrevivencia do mais apto foi
amiude erroneamente compreendido como garantia de que as
caracteristicas de estrutura ou comportamento que existem, visto
que se revelaram capazes de sobreviver na luta pela existencia,
devem ser proveitosas ja para a preservagao do individuo, ja
276
para a conservagao da especie e da sociedade: pois somente con-
correndo para essas finalidades poderiam elas ter sido bem su-
cedidas. Em The Principles of Psychology (1870-72) Herbert
Spencer afiangou que a arte e o jogo sao as duas grandes excegoes
a essa regra. Nenhum deles tem valor de sobrevivencia. Sao
ambos luxos do ponto de vista evolutivo. Spencer da, realmente,
a entender que tanto a arte quando o jogo podem resultar da
necessidade que sente o homem de livrar-se da superabundancia
de energia vital, habito inofensivo que pode ate trazer-lhe o bene-
ffcio de aliviar a tensao da vitalidade nao expendida. Sugere tam
bem que o exercicio das faculdades alem dos requisitos serios
da vida serve para mante-las em boas condigoes e atalhar o pe-
rigo da atrofia. Num curto ensaio sobre Use and Beauty (1852)
afirmou que as coisas que ja foram uteis podem sobreviver e
adquirir um valor decorativo depois de perderem a utilidade.
“ Da mesma forma nas instituigoes, credos, costumes e supersti-
goes, podemos acompanhar essa evolugao da beleza a partir do
que foi, em outro tempo, puramente utilitario” . Mas a posi
gao principal que ele advoga e que tanto a arte quanto o jogo,
e so eles, sao um dispendio biologica e socialmente inutil de
energia, simples luxos quando vistos pelo prisma evolutivo e
sociologico; a arte, portanto, pode ser encarada como uma espe
cie de jogo.
Groos desenvolveu o ponto de vista de que o jogo e um
exercicio nao consumado de modos instintivos de comportamen-
to, que serve ao proposito de treinar faculdades e aperfeigoar
habilidades. Alicergou o seu argumento no caso tlpico de caes
que brincam e se mordem, mas sem enfiar deveras os dentes.
Tomando as piruetas de cordeirinhos, caezinhos ou gatinhos como
“ os mais puros exemplos de jogo” , McDougall segue Spencer
mais de perto e sustenta que os instintos correspondentes (com-
batividade, etc.) nao entram realmente em agao, pois o jogo e
uma “ atividade por si mesma, ou melhor, uma atividade sem
proposito, que nao visa a meta alguma” . Nao ha duvida de
que esse folguedo ocasional, sem proposito, existe e sempre foi
reconhecido, como o fez Platao nas Leis. Mas existe tambem
o jogo dirigido. O gato que brinca com o rato e quase o mata,
quase o deixa escapar, nao esta folgando ao acaso. William
James observa, mas nao analisa, o elemento de simulaqao que
277
entre nos jogos. “ Todos os jogos ativos simples sao tentativas
de lograr a excitagao produzida por certos instintos primitivos,
atraves da simulagao de que la estao as ocasioes para o seu exer-
dcio” . Ele associa os jogos das criangas ao amor das festivi-
dades e da cerimonia, que considera como “ outra especie de
jogo humano, em que entram sentimentos esteticos mais
elevados” .
Nos tempos modernos a ideia de jogo tem sido associada
a de “ atividade auto-remuneradora” . Elas tem em comum o
fato de serem ambas atividades exercidas por si mesmas e nao
por qualquer beneffcio ou recompensa nao confessados que pos-
sam propiciar. Mas a associagao tendera a induzir em erro se
as implicagoes de frivolidade e falta de seriedade, que acompa-
nham a ideia de jogo, forem transferidas para a nogao de arte
como valor fundamental e auto-suficiente.
278
LEITURAS ESCOLHIDAS
G ERA L
B ea rd sley , M. C. Aesthetics from Classical Greece to the Present. A

Short History. Macmillan, 1966.
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Harcourt, Brace, 1958.
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A NTO LO G IA S
B ea rd sley , M. C. e S c h u e l l e r , H. M. Aesthetic Inquiry. Essays on Art

Criticism and the Philosophy of Art. Prentice-Hall, 1967.
G a u s s , C. E. The Aesthetic Theories of Trench Artists from Realism to
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critics, and philosophers. Johns Hopkins Press: Oxford University
Press, 1961.
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Aesthetics. Soribner’s, 1962.
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S e s o n s k e , A., org. What is Art? Aesthetic Theory from Plato to Tolstoy.
Oxford University Press, 1965.
279
ESTETICA E TEORIA DA ARTE
H a r o ld O sb o rn e
• ' ?
Escrito em linguagem fluente, ao alcan-

ce do entendimento do leitor leigo e do
estudante de Artes e Comunicagao que
se inicia no estudo da Estetica, este li-
vro constitui-se num amplo panorama
historico das principals doutrinas que,
ao longo dos seculos, vem sendo aven-
tadas para explicar a natureza das Be-
las-Artes, sua fungao e importancia na
sociedade, os valores que lhes tem sido
atribuidos e os criterios pelos quais
tem sido julgadas. O volume traz, em
pranchas fora de texto, reproduces de
66 obras famosas.
EDITORA I

OSBORNE. Estética e Teoria Da Arte

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Publicado na Inglaterra por Longmans, Green &

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I. O CONCEITO CLASSICO DA ARTE 29

A arte como offcio 29

Naturalismo grego e renascentista 52

4. A EST ET IC A DA A RTE P IC T 6 RICA CH IN ESA 95

Os seis canones da pintura 101

O carater teologico da estetica medieval 119

6 . E ST ET IC A IN G LfiSA D O SECULO X V III 133

A atitude desinteressada 137

7. A CRITIC A DO JU IZ O , D E KANT 155

8 . A ESTfiTIC A DO ROM ANTISM O 178

9. TEO RIA S DA EX PR ESSA O E DA

A arte como auto-expressao 210

10. A ESTfiTIC A DO SfiCULO X X 236

A filosofia analftica 236

1. Desenho para escultura de Villard de Honnecourt, seculo X I II , A D .

34. Caligrafia chinesa por K ’ang Yu-wei, 1858-1927.

Este livro nao e uma historia da Estetica como ramo da

A influencia da antiguidade classica avulta, imensa, na tra­

A parte principal e mais importante da pintura e descobrir e

Esse classicismo doutrinario culminou com o grande crftico

Um exame razoavelmente desapaixonado da historia cul­

1. Interesse pragmatico-. teorias instrumentais da arte.

3. O interesse estetico-. teorias formalistas da arte.

As atitudes orientais para com a arte e as teorias que

O CONCEITO CLASSICO DA ARTE

A feitura de objetos esteticos tem sido quase universal

(1) J. O. Urmson, “ What makes a situation aesthetic?” Reimpresso

(1 ) Paul S. Wingert, Primitive Art (1962).

s u m a r io . As obras de arte sao consideradas artefatos

(1) Uma possivel excegao e talvez o unico reconhecimento expllcito

( 1 ) Os gregos as vezes se referiam as artes que denominamos

s u m a r i o . Um enfoque sociologico, que subordine a teoria

A teoria da arte que domina qualquer perfodo da Historia

(1 ) Embora o proprio Platao fosse um artista literario de assinalada

O habito do espirito que encara as obras de arte como ar­

1. Por definigao, a adaptagao ao proposito faz parte do

Disso se colhe, portanto, que ha, nas varias formas da

As obras da natureza possuem uma beleza que impressiona ate o

A ideia intelectual de beleza que teve preeminencia na

Filosofos e crxticos fizeram reiteradas tentativas para reduzir total-

Em vista dessa nova filosofia, popularizaram-se os cursos

s u m a r io . A adaptagao intricada, economica ou elegante

(1 ) “ Que e o que faz uma situagao estetica?”

Na arte visual grega do sexto ao quinto seculos A . C .

O teste da arte mais geralmente aplicado no mundo ocidental e,

A respeito de um bronze, Eros, de Praxiteles, escreveu:

A representagao da emogao ou do carater pelas imagens

O habito mental de considerar uma obra de arte como

Em seguida mostrava duas formosas cidades, cheias de gente.

A pintura professa tamanha consideragao pela verossimilhanga que

A famosa formula ut pictura poesis, que Horacio foi buscar

Agora suponhamos que, neste caso, o homem tambem nao soubesse

Pois gostamos de olhar para exatas reproduces de coisas que

Aristoteles aqui se ocupa de quadros como se ocuparia de

E visto que a aprendizagem e a admiragao sao agradaveis, disso se

Praqcha 32 ( abaixo, esqtterda)

Burke nos oferece uma opgao. Quando o seu tema e

Os pintores que se aplicaram mais particularmente a caracteres

Tal como foi descrito, o naturalismo constituiu o impeto

A influencia da antiguidade classica avulta, imensa, na tra

Um exame razoavelmente desapaixonado da historia cul

O habito do espirito que encara as obras de arte como ar

Schopenhauer compreendeu, assim, a consciencia estetica co

Essa ideia de pintar como atividade que une de pronto o artis