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Músicos Interpretam Camões – Canções sobre Poemas de Camões na Primeira

Metade do Século XX. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian e Imprensa
Nacional-Casa da Moeda, ISBN 978-972-27...

Book · January 2008

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1 author:

Paulo Esteireiro
Universidade NOVA de Lisboa
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 32 32 Estudos Musicológicos
A união entre música e poesia tem produzido, ao longo da história, algumas
das experiências emocionais mais refinadas e enriquecedoras para o
ser humano. Quando esta «união» é concretizada por grandes poetas e Estudos

músicos de excelência, conhecedores da sua arte, o resultado emocional

Musico-
lógicos
Paulo Esteireiro
é sublime e as duas artes ganham. Por um lado, a emoção transmitida
pela música torna-se mais inteligível devido à complementaridade
trazida pelas palavras; por outro lado, as emoções do «eu poético» são
amplificadas, descodificadas ou mesmo renovadas, pelo modo como o
compositor dispõe os elementos musicais.
Músicos Interpretam Camões
Um bom músico, munido de sensibilidade, arte musical e bons
conhecimentos literários, consegue «explicar» um poema pelo modo Canções sobre Poemas de Camões
como dispõe (1) a parte de canto a declamar as emoções dos versos; na Primeira Metade do Século XX

Paulo Esteireiro • Músicos Interpretam Camões

(2) as secções musicais a induzirem no ouvinte a forma do poema; (3) a
parte do piano a sugerir a atmosfera e elementos pictóricos do texto.

Em Portugal, houve um período em que os músicos procuraram de modo

algo sistemático interpretar e traduzir musicalmente poemas da autoria
de alguns dos maiores poetas portugueses. Esse período foi, grosso modo,
a primeira metade do século XX. Houve, é certo, grandes músicos que
interpretaram, antes e depois do período referido, alguns desses grandes
poetas, mas na primeira metade do século XX a tendência foi mais
generalizada entre os grandes compositores.

Ao longo deste livro são três os principais problemas a que se procura

dar uma resposta:
(1) O que distingue uma canção popular de uma canção artística?
(2) Quais as condicionantes culturais que permitiram o desenvolvimento
da canção artística em Portugal?
(3) De que modo os compositores portugueses interpretaram a poesia do
nosso maior poeta, Luís de Camões?

ISBN 978-972-27-1706-9

9 789722 717069
Músicos Interpretam Camões
Canções sobre Poemas de Camões
na Primeira Metade do Século XX

Paulo Esteireiro
Editado por Imprensa Nacional-Casa da Moeda e Fundação Calouste Gulbenkian
Título: Músicos Interpretam Camões. Canções sobre Poemas de Camões na Primeira
Metade do Século XX
Autor: Paulo Esteireiro
7YVQLJ[VNYmÄJV!(UH*HYYLSOHZ
Pré-impressão e impressão: Imprensa Nacional-Casa da Moeda
Tiragem: 800 exemplares
Depósito legal: 280 586/08
ISBN: 978-972-27-1706-9
1.ª edição
Lisboa, Agosto de 2008

Na capa: Gravura da autoria de Fernão Gomes, Torre do Tombo.

Índice

Prefácio 7
Introdução 13

I. Canção Artística e Canção Popular: O «Lied Nacional»

I.1. «Lied» e «nacional» 17
I.2. O Lied KL:JO\ILY[LVJVUJLP[VKL*HUsqV(Y[xZ[PJH 
I.3. A separação entre Canção Artística e Canção Popular 22

II. O Meio Português e a Europa (1880-1940)

II.1. A criação da identidade portuguesa 26
1. O meio 26
1.1. Ressurreição ou invenção de Portugal 26
1.2. Conceito de «Portugal» como cultura colectiva 27
1.3. Modelos: o caso Camões 29
2. A resposta às exigências do meio 32
2.1. Ressuscitar ou criar a arte nacional 32
2.2. Conceito de «música portuguesa» 36
2.3. Modelos: o caso Camões 40
II.2. Da ópera para o Lied 44
(SLTHUOH!UV]VJLU[YVT\ZPJHSWVY[\N\vZ 
2. O cultivo dos géneros musicais germânicos 46
3. A criação de instituições 53
4. A tentativa de persuasão do público: música «boa» e música «vulgar» 59
5. O músico intelectual 62

III. Noções Básicas da Poesia Camoniana

III.1. Necessidade de compreender o poema nas suas várias vertentes 68
III.2. Formas poéticas: a lírica tradicional e renascentista 68
0005VsLZKL]LYZPÄJHsqV 
III.4. Noções de prosódia 73

IV. O Lied Português

Prelúdio: Origem e fases do Lied português 76
IV.1 Antecedentes do género Lied em Portugal 78

5
1. Viana da Mota: o compositor e o género Lied 78
1.1. Verdes são as hortas 79
IV.2. A introdução do Lied no meio musical português 86
1. Luís de Freitas Branco: o compositor e o género Lied 86
1.1. A formosura desta fresca serra 87
1.2. O culto divinal se celebrava 93
9\P*VLSOV!VJVTWVZP[VYLVNtULYVLied 97
2.1. Aquela triste e leda madrugada 98
3. Cláudio Carneiro: o compositor e o género Lied 104
3.1. Nos olhos e na feição vos vi 104
3.2. Descalça vai para a fonte 109
IV.3. A «segunda geração» 115
1. Frederico de Freitas: o compositor e o género Lied 115
1.1. Sete anos de pastor Jacob servia 117
1.2. A formosura desta fresca serra 122
2. Fernando Lopes-Graça: o compositor e o género Lied 126
2.1. Sete anos de pastor Jacob servia 127
2.2. Alegres campos, verdes arvoredos 133
3. Jorge Croner de Vasconcelos: o compositor e o género Lied 142
3.1. Descalça vai para a fonte 142
4. Joly Braga Santos: o compositor e o género Lied 146
4.1. O céu, a terra, o vento sossegado 146
IV.4. A decadência do género 153
1. Filipe Pires: o compositor e o género Lied 153
1.1. Da alma e de quanto tiver 154

Conclusões 157

)PISPVNYHÄH 162

Anexos
I Poemas de Camões musicados 167
II Canções analisadas 171
III Lista de canções por compositor 219
0=-\UsLZKVHJVTWHUOHTLU[V 

6
 Prefácio

Teresa Cascudo

P
H\SV,Z[LPYLPYVLZJVSOL\JVTVSPTP[LWHYHVZL\[YHIHSOV\THYJV
cronológico que, grosso modo, coincide com o de um importan-
[L WYVJLZZV OPZ[}YPJV X\L WYVJ\YV\ H JVUZ[Y\sqV KL \TH PTH-
gem nacional de carácter cultural e identitário que distinguisse
Portugal. Aproximadamente entre 1880 e 1940, o dito processo articulou-se
com os acontecimentos políticos que convulsionaram o país, pautados por
mudanças de regime formalmente bastante abruptas. Se durante a Monar-
quia a militância no nacionalismo cultural foi uma forma de protesto, com a
República esse nacionalismo tornou-se uma questão de Estado. Depois, com
o Estado Novo, passou a ser, na mão dos seus ideólogos, um aspecto fulcral
para a sobrevivência do regime. A partir da década de 1930, a imagem de
Portugal construída institucionalmente pretendeu simular a eternidade. As-
sim, durante a II Guerra Mundial a propaganda do Estado Novo mostrava
as suas reconstituições do passado, destacando a excepcionalidade da paz
portuguesa: enquanto a ideia de Ocidente se despedaçava perante as atroci-
KHKLZWLYWL[YHKHZU\THN\LYYHZHUN\PUmYPH7VY[\NHSÄUHSTLU[L­YLHWVY[\-
guesado», permanecia sereno e igual a si próprio, reconstituindo a relação
com o seu passado.
Neste estudo, Paulo Esteireiro focou a utilização, por parte dos composi-
tores portugueses, da obra do poeta Luís de Camões. O projecto do «reapor-
[\N\LZHTLU[V®KL7VY[\NHSJVTVtILTZHIPKV[PUOHHZZ\HZYHxaLZUVÄT
do século XIX, sendo que o seu principal teorizador, Afonso Lopes Vieira, ti-
UOHSPNHKVLZZH[YHUZMVYTHsqVKHJ\S[\YHLKHZTLU[HSPKHKLZnL\YVWLPaHsqV
do país. Esta ideia dominou desde então os esforços de um importante grupo
de artistas, entre os quais se destacaram alguns compositores. A data de re-
ferência que marca o início desse processo é, precisamente e tal como antes
se apontou, 1880, o ano em que foi comemorado o centenário de Camões.
8\HZLWVKLYxHTVZHÄYTHYX\LUVWYPUJxWPV¯MVP*HTLZ(PUKHK\YHU[LH
4VUHYX\PHVWVL[H[PUOHZPKVLZJVSOPKVJVTVLTISLTHWHYHHPKLU[PKHKL
J\S[\YHSKVWHxZ\THIVHWHY[LKHX\HSHZZLU[V\UHZ\HOPZ[}YPHSP[LYmYPH(
YLMLYvUJPHTHPZPTWVY[HU[LWHYHWLYJLILYLZZH[YHUZMLYvUJPHt;L}ÄSV)YHNH
VX\HSWYVJSHTV\HWHY[PYKLÄUZKHKtJHKHKL HVYNHUPJPKHKLKHSP[L-
ratura portuguesa, resultante do «individualismo nacional» e especialmente
«documentada» na poesia. A partir da literatura lírica medieval, ao mesmo
[LTWV UHJPVUHS L WVW\SHY [YHsV\ \TH SPUOH L]VS\[P]H X\L H[YH]LZZH]H VZ

7
 Prefácio

A investigação que Paulo Esteireiro desenvolveu originalmente como dis-

sertação de mestrado e que agora é apresentada em livro incide particular-
TLU[LULZ[L‚S[PTVWVU[VTVZ[YHUKVUqVHWLUHZVZPNUPÄJHKVJ\S[\YHSLH
variedade das abordagens que a poesia camoniana suscitou, mas também
V[YHIHSOVJVSLJ[P]VKVZJVTWVZP[VYLZWVY[\N\LZLZLTWLUOHKVZUVKLZLU-
volvimento de um género musical fortemente determinado pelas caracterís-
ticas da língua portuguesa. Por esta dupla razão, ao mesmo tempo cultural
LLZWLJPÄJHTLU[LT\ZPJHS[YHIHSOVZJVTVLZ[LX\LVSLP[VY[LTHNVYHUHZ
mãos são urgentes e necessários. Defendo isto pelo menos na medida em
X\LLZ[PTV\TJVUJLP[VKLJ\S[\YHUVX\HSHOPZ[}YPHLHJYPH[P]PKHKLHY[xZ[PJH
cumprem um papel relevante, e também porque este estudo aborda um gé-
ULYVHVX\HSWLY[LUJLTHSN\THZKHZTLSOVYLZJVTWVZPsLZQHTHPZLZJYP[HZ
LT7VY[\NHS-PUHSTLU[LKV\MtKHZKPÄJ\SKHKLZX\L7H\SV,Z[LPYLPYV[L]LKL
arrostar. Tendo dedicado uma parte do meu percurso académico ao estudo
KVUHJPVUHSPZTVT\ZPJHSLT7VY[\NHSLnÄN\YHKL-LYUHUKV3VWLZ.YHsH
JVUOLsVWLYMLP[HTLU[LHZJVUZLX\vUJPHZKLYP]HKHZKLKLZLU]VS]LY\T[LTH
KLPU]LZ[PNHsqVX\LUqVZLLUX\HKYHHPUKHOVQLU\TKPZJ\YZVJYx[PJVZ\Ä-
JPLU[LTLU[LWS\YHSLKLZLU]VS]PKV,Z[L[YHIHSOVLHJVSLJsqVT\ZPJVS}NPJH
promovida pela Fundação Calouste Gulbenkian na qual é publicado consti-
tuem, indubitavelmente, um relevante contributo para a sua construção.

9
A canção é toda a alma de um Povo em mangas de camisa. O «Lied» a
linda gravata que o Povo se viu um dia na necessidade de pôr. E de camisa e
gravata foi tomar parte no concerto do Mundo.

Augusto de Santa-Rita1

Mais do que as emoções da sua personalidade, elle [Camões] traduz a

sentimentalidade portugueza, na revelação mais profunda e caracteristica
KVL[OVZS\ZV

;L}ÄSV)YHNH2

1 Ver [SANTA-RITA 1924: 1].

2 Ver [BRAGA 1911: 48].
 Introdução

O
domínio da música vocal portuguesa alterou-se profunda-
mente na transição do século XIX para o XX. Ao longo dos
primeiros cinquenta anos do século XX, todos os principais
compositores portugueses dedicaram-se — em maior ou
menor grau — à composição de canções para canto e piano em língua portu-
guesa, e abandonaram completamente a composição de óperas em italiano,
e quase por completo o próprio género ópera. Nomes como Viana da Mota,
Luís de Freitas Branco, Cláudio Carneiro, Frederico de Freitas, Fernando Lo-
pes-Graça, Jorge Croner de Vasconcelos, Joly Braga Santos e Filipe Pires, são
HSN\UZJHZVZX\LL_LTWSPÄJHTHUV]HWYLMLYvUJPHWLSVNtULYVJHUsqV
Se tivermos em consideração a situação musical portuguesa ao longo do
século XIX, em que o principal género cultivado pelos compositores portu-
gueses era a ópera cantada em língua italiana, e que a canção em língua
WVY[\N\LZHLZ[H]HSVUNLKLÄN\YHYLU[YLVZNtULYVZWYLMLYPKVZKVZJVTWVZP-
[VYLZLU[qVJVUÄYTHZLHL_PZ[vUJPHKL\THWYVM\UKHT\KHUsHUHZP[\HsqV
da música vocal portuguesa, no período aqui em estudo.
As explicações para esta mudança musical são ainda escassas. Embora já
existam, por um lado, alguns estudos e ensaios que ajudam a compreender
TLSOVY H ZP[\HsqV T\ZPJHS WVY[\N\LZH UH WYPTLPYH TL[HKL KV ZtJ\SV ??
por outro lado, pouco, ou mesmo quase nada ainda foi feito no domínio da
análise musical, muito particularmente na área da canção em língua portu-
guesa. O único estudo sobre o domínio da canção portuguesa é um pequeno
livro de José Bettencourt da Câmara publicado na colecção O Essencial da
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, intitulado O Essencial sobre a Música
Portuguesa para Canto e Piano3, que é bastante sintético, carecendo de uma
análise musical mais aprofundada, que fugiria bastante aos objectivos da
colecção em que se insere o livro.
Deste modo, o presente estudo pretende ser um pequeno e fragmentário
contributo para um domínio em que muitas perguntas continuam à espera
de uma primeira resposta ou, pelo menos, de dados que comprovem ou re-
futem respostas até agora pouco fundamentadas por análises musicais apro-
fundadas, e leituras críticas e cuidadosas de documentos da época.
Porque começaram os compositores portugueses a compor canções para
canto e piano em língua portuguesa, e ComoVÄaLYHTMVYHTHZZPTHZK\HZ

=LYB*Ë4(9( D

13
 Estudos Musicológicos

principais perguntas desta investigação, onde pretendi: por um lado, com-

preender a situação intelectual envolvente dos compositores portugueses e
as suas reacções às «exigências» do meio, de modo a poder tornar racional
VNHUOVKLPTWVY[oUJPHKLZ[LNtULYVT\ZPJHS"LWVYV\[YVSHKVJHYHJ[LYPaHY
musicalmente a canção portuguesa do período em estudo.
As tentativas de soluções destes dois problemas centraram-se nos seguin-
[LZKVPZNY\WVZKLOPW}[LZLZ!
Hipóteses do Problema 1 — Os motivos que levaram ao abandono da
JVTWVZPsqVKL}WLYHZLTSxUN\HP[HSPHUHLHVNHUOVKLPTWVY[oUJPHKHJHU-
ção em língua portuguesa foram (1) a mudança do centro musical europeu, e
JVUZLX\LU[LTLU[LWVY[\N\vZKL0[mSPHWHYH(SLTHUOHL-YHUsHLHJYLZ-
cente exigência do meio intelectual português aos artistas para que criassem
uma arte portuguesa, símbolo da nação.
Hipóteses do Problema 2 — A caracterização da canção em língua
portuguesa da primeira metade do século XX assenta principalmente num
­YLÄUHTLU[V®·KLK\aPKVKLWYLTPZZHZWVt[PJHZ·KLX\H[YVLSLTLU[VZ
KVNtULYVJHUsqV,ZJVSOHKLWVL[HZJVUZHNYHKVZX\LZLQHTYPJVZLT
L_WYLZZLZ KL xUKVSL WVY[\N\LZH"  MVYTH T\ZPJHS IHZLHKH UH MVYTH KV
WVLTH"  SPUOH ]VJHS X\L KLJSHTH JVYYLJ[HTLU[L V WVLTH H[YPI\PUKV
PTWVY[oUJPHHVZHZWLJ[VZWYVZ}KPJVZLKLL_WYLZZqV"HJVTWHUOHTLU[V
com funções complexas.

6WYPTLPYVNY\WVKLOPW}[LZLZJVYYLZWVUKLNYVZZVTVKVnZK\HZWYPU-
JPWHPZ[LZLZX\L[vTZPKVKLMLUKPKHZWHYHLZ[LWLYxVKV[HU[VUHZOPZ[}YPHZ
da música portuguesa, como por José Bettencourt da Câmara no já citado
LZ[\KV!HHWYV_PTHsqVKL7VY[\NHSHVZJLU[YVZL\YVWL\ZHWHY[PYKL"
LHPUÅ\vUJPHKVUHJPVUHSPZTVUHT‚ZPJHUVWLYxVKVW}Z\S[PTH[VPUNSvZ
B*@4)965,)90;6 "5,9@L*(:;96 "L*Ë4(9( D
6ZLN\UKVNY\WVKLOPW}[LZLZIHZLPHZLU\THJHYHJ[LYPaHsqVKHmélodie
MYHUJLZHHW}ZZVMYLYHPUÅ\vUJPHKVLied ZJO\ILY[PHUVLMLJ[\HKHWLSVT\ZP-
J}SVNV-YP[Z5VZRLB56:2, D(ZZPTWYVJ\YV\ZL[LZ[HYULZ[L[YHIHSOV
se em Portugal ocorreu um processo análogo ao francês.
+LTVKVH[LZ[HYHZOPW}[LZLZSL]HU[HKHZHTL[VKVSVNPHLZJVSOPKH]H-
YPV\WHYHJHKH\TKVZKVPZTVTLU[VZWYPUJPWHPZKV[YHIHSOV5VWYPTLPYV
MVPJYPHKV\TTVKLSVJVTHSN\UZLSLTLU[VZPUÅ\LU[LZUVTLPVT\ZPJHSWVY-
tuguês, onde se seguiu a perspectiva dos compositores. Este modelo, cons-
truído em redor dos compositores, contém os elementos que se seguem:
YLSHJPVUHTLU[V JVT V TLPV PU[LSLJ[\HS WVY[\N\vZ" YLSHJPVUHTLU[V JVT V
TLPVT\ZPJHSL\YVWL\"NtULYVZJ\S[P]HKVZLHIHUKVUHKVZ"PUZ[P[\PsLZT\-
ZPJHPZJYPHKHZLKPZZVS]PKHZ"YLHJsqVKVW‚ISPJV"LZ[H[\[VKVJVTWVZP[VY

14
 Introdução

Num segundo momento, realizou-se uma análise de algumas canções,

VUKLVZLSLTLU[VZVIZLY]HKVZMVYHTVZX\H[YVX\LZVMYLYHTVYLÄUHTLU[V
HJPTH Z\NLYPKV WVL[HZ LZJVSOPKVZ MVYTH T\ZPJHS SPUOH ]VJHS L HJVTWH-
UOHTLU[V5HWYm[PJHVX\LZLMLaMVPVIZLY]HYVTVKVJVTVVZJVTWV-
sitores trataram três destes importantes elementos do género canção — cor-
[V\ZLVLSLTLU[VKHLZJVSOHKVZWVL[HZKHKVX\LUHHUmSPZLV‚UPJVWVL[H
LZJVSOPKVMVP*HTLZ·KLTVKVHWVKLYJVUJS\PYVNYH\KL­YLÄUHTLU[V®
destes elementos atingido pelo Lied português — tipo de funções do acom-
WHUOHTLU[V[PWVKLZVS\sLZWYVZ}KPJHZLMLJ[\HKHZLL_PZ[vUJPHV\UqVKL
obediência musical à forma poética.
(VIZLY]HsqVKLZ[LWYVJLZZVKLYLÄUHTLU[VMVPYLHSPaHKHLT\THV\K\HZ
canções de cada um dos principais compositores do período em estudo que
musicaram poemas de Camões. Deste modo, das 21 canções sobre poemas de
Camões, que se sabe terem sido compostas nesse período, apenas se analisaram
13. Esta consciente redução permitiu uma análise um pouco mais aprofundada
KLJHKHJHUsqVZLTWYLQ\KPJHYKLTVKVZPNUPÄJH[P]VVWYPUJPWHSVIQLJ[P]VKH
ZLN\UKHWHY[LKV[YHIHSOV![LZ[HYHL_PZ[vUJPHKL\T­YLÄUHTLU[V®KVNtULYV
canção no maior número de compositores activos no período em causa.
O facto de as obras musicais em análise serem unicamente sobre poemas
KL *HTLZ MVP H ZVS\sqV LUJVU[YHKH WHYH TPUPTPaHY HZ KPÄJ\SKHKLZ PUL-
rentes à incontornável tarefa da análise literária das canções. Deste modo,
HVLZJVSOLY\T‚UPJVWVL[HMVPWVZZx]LSHWYVM\UKHYTLSOVYHPUÅ\vUJPHKH
poesia no Lied português, visto que não foi necessário estudar um conjunto
variado de estilos poéticos, mas apenas os característicos de Camões.

Os resultados desta investigação foram estruturados em quatro partes.

Na parte I, delimitou-se o objecto de estudo relacionando-o com o meio
WVY[\N\vZ" UH WHY[L 00 MVYHT HIVYKHKVZ VZ TV[P]VZ X\L SL]HYHT HV Z\YNP-
mento do género LiedLT7VY[\NHS"UHWHY[L000LMLJ[\V\ZL\THIYL]LTHZ
PUKPZWLUZm]LSKPNYLZZqVWVYHSN\THZUVsLZImZPJHZKHWVLZPHJHTVUPHUH"
LÄUHSTLU[LUHWHY[L0=YLHSPaV\ZL\THHUmSPZLKL]mYPHZJHUsLZWVY[\-
guesas ao longo de quatro gerações.
A complementar estas quatro partes é possível encontrar ainda alguns
anexos importantes:
a) Anexo I — poemas de Camões que integram as canções analisadas,
cuja consulta poderá ser útil sempre que se quiser compreender as ligações
LU[YLMVYTHT\ZPJHSLWVt[PJH"
I(UL_V00·WHY[P[\YHZKHZJHUsLZHUHSPZHKHZ"
c) Anexo III — lista de canções por compositor, com datas de composi-
sqVV\W\ISPJHsqV"

15
 Estudos Musicológicos

K(UL_V0=·M\UsLZKVHJVTWHUOHTLU[VLUJVU[YHKHZHVSVUNVKLZ[L
[YHIHSOVJVT]mYPVZL_LTWSVZT\ZPJHPZWLY[LUJLU[LZnZJHUsLZHUHSPZHKHZ"
Finalmente, resta-me agradecer a algumas das pessoas que possibilitaram
a concretização deste estudo e sem as quais não teria sido possível, de modo
HSN\TLKP[mSV±WPHUPZ[H*HYSH:LP_HZn;LYLZH*\UOH4\ZL\KH4‚ZPJH
Portuguesa) e à Leonor Lains (Academia dos Amadores de Música), pelas
WYLJPVZHZ HQ\KHZ UV KPMxJPS WYVJLZZV KL HUNHYPHsqV KHZ ]mYPHZ JHUsLZ" HV
JVTWVZP[VYLTHLZ[YV7LKYV-PN\LPYLKVWLSVZPTWVY[HU[LZJVUZLSOVZWHYHH
WHY[LKLHUmSPZL"nZ7YVMLZZVYHZ+PUH4HJPHZL(SL_HUKYH9VKYPN\LZ0UZ[P[\[V
Politécnico de Bragança), pela simpatia com que me ajudaram no processo
KLYLJVSOHKLIPISPVNYHÄHUHZmYLHZKLHUmSPZLSP[LYmYPHLSPUN\xZ[PJH"HV+Y
)Y\UV4HYX\LZWLSHZWYV]LP[VZHZJVU]LYZHZZVIYLTL[VKVSVNPHZJPLU[xÄJHZ"
HVTL\PYTqVVVYNHUPZ[H(U[}UPV,Z[LPYLPYVWVY[LYWHY[PSOHKVJVTPNVVZ
ZL\Z YPJVZ JVUOLJPTLU[VZ KL OHYTVUPH HV [LJSHKV" HV TL\ VYPLU[HKVY V
Professor Doutor Manuel Carlos de Brito, pelo seu sentido crítico e prático
UHYLZVS\sqVKVZWYVISLTHZ"HVZLKP[VYLZ-\UKHsqV*HSV\Z[L.\SILURPHUL
0TWYLUZH5HJPVUHS*HZHKH4VLKHWVY]HSVYPaHYLTLZ[HVIYH"LÄUHSTLU-
[L HVZ TL\Z WHPZ L n TPUOH LZWVZH 9HX\LS .VTLZ *HTHJOV WVY [LYLT
sempre acreditado em mim.

16

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