Registro Visual e Sonoro

Autoras: Profa. Nancely Huminhick Vieira

Profa. Maria Aparecida Atum
Colaboradores: Prof. Alexandre Ponzetto
Prof. Adilson Silva Oliveira
 Professoras conteudistas: Nancely Huminhick Vieira/
Maria Aparecida Atum

Nancely Huminhick Vieira

Nascida em São Paulo, é doutora e mestre em Educação pela Universidade Nove de Julho (Uninove), tendo a
fotografia como objeto de pesquisa em ambas as titulações. Possui graduação em Artes Plásticas pela Universidade
Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (Unesp). Atuou durante dois anos como professora da pós‑graduação EaD
em Artes pelo projeto Redefor, em parceria com a Secretaria da Educação e a Unesp. Atualmente é professora da
Universidade Paulista – Unip e da Universidade Presbiteriana Mackenzie em diversas disciplinas da área fotográfica.
Atuou também como fotógrafa durante vários anos nas seguintes áreas: book, cult, still e eventos. Atualmente
desenvolve pesquisa com o tema Fotografia Cultural. Coordenadora da pós‑graduação em Fotografia da Unip.

Maria Aparecida Atum

Atua como Webdesigner e professora universitária. Desenvolve trabalhos na área gráfica e como webconsulting.
Na área da informatização, desde 1987, é graduada em Sistemas de Informação e especialista em Comunicação e
Mídia, desenvolvendo projetos de pesquisa com enfoque em animação dentro das novas mídias da área digital. De
1990 a 1992, desenvolveu projetos murais em Londres e Bari, na Itália.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Z13
V658f Zacariotto,
Vieira, Nancely
William
Huminhick
Antonio

Registro visual sonoro. / Aplicadas

Nancely Huminick Vieira, Maria

?
Informática: Tecnologias à Educação. / William
Aparecida Atum. – -São
Antonio Zacariotto SãoPaulo:
Paulo:Editora
EditoraSol,
Sol.2015.

92
il. p., il.
Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e
Nota:
da este
UNIP,volume está publicado
ano XXI, n.nos Cadernos
ISSNde1517-9230.
Estudos e
Pesquisas Série Didática, 2-077/15,
Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XVII, n. 2-006/11, ISSN 1517-9230.
1. Registro visual. 2. Comunicação visual em massa. 3. Revolução
1.Informática
dos meios. e tecnologia
Atum, Maria Aparecida.educacional
II. Título. 2.Informática I.Título

CDU 659.13
681.3

© Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou
quaisquer meios (eletrônico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem
permissão escrita da Universidade Paulista.
 Prof. Dr. João Carlos Di Genio
Reitor

Prof. Fábio Romeu de Carvalho

Vice-Reitor de Planejamento, Administração e Finanças

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Vice-Reitora de Unidades Universitárias

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Vice-Reitora de Graduação

Unip Interativa – EaD

Profa. Elisabete Brihy

Prof. Marcelo Souza
Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar
Prof. Ivan Daliberto Frugoli

Material Didático – EaD

Comissão editorial:
Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)
Dra. Divane Alves da Silva (UNIP)
Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)
Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)
Dra. Valéria de Carvalho (UNIP)

Apoio:
Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD
Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos

Projeto gráfico:
Prof. Alexandre Ponzetto

Revisão:
Juliana Maria Mendes
Amanda Casale
Sumário
Registro Visual e Sonoro

Apresentação.......................................................................................................................................................7
Introdução............................................................................................................................................................7

Unidade I
1 Processo histórico dos registros visuais..................................................................................9
1.1 O começo dos registros visuais e a arte rupestre........................................................................9
1.2 A cultura e a arte no antigo Egito.................................................................................................. 13
2 A escrita da luz........................................................................................................................................... 15
2.1 A arte fotográfica.................................................................................................................................. 15
2.2 Fotografia pinhole (buraco de agulha) ou câmera de orifício............................................ 21
2.2.1 Construção da câmera pinhole com lata...................................................................................... 23
2.2.2 Projeto “Fotografia – Uma Janela Mágica’’ (Poços de Caldas).............................................. 27
3 A cultura acústica.................................................................................................................................... 28
3.1 Marcos históricos do registro sonoro............................................................................................ 28
3.2 Fundamentos da linguagem sonora.............................................................................................. 30
3.2.1 A fonte sonora.......................................................................................................................................... 31
3.2.2 Meio propagador..................................................................................................................................... 31
3.2.3 Receptor...................................................................................................................................................... 31
3.3 Propriedades das ondas sonoras..................................................................................................... 32
3.3.1 Campo sonoro........................................................................................................................................... 32
4 A sétima arte.................................................................................................................................................. 33
4.1Marcos históricos do cinema............................................................................................................. 33
4.2 O áudio e o cinema............................................................................................................................... 38
Unidade II
5 A COMUNICAÇÃO VISUAL EM MASSA.................................................................................................... 45
5.1 A mídia radiofônica.............................................................................................................................. 45
5.2 História da TV.......................................................................................................................................... 47
5.2.1 O início da televisão .............................................................................................................................. 47
5.2.2 A chegada da televisão ao Brasil....................................................................................................... 47
5.2.3 Primeiro telejornal ................................................................................................................................. 51
5.2.4 Telenovelas brasileiras............................................................................................................................ 52
5.2.5 Principais emissoras................................................................................................................................ 53
5.3 Animação, dando vida às gravuras................................................................................................ 56
5.3.1 Animação digital e cinema.................................................................................................................. 60
5.3.2 A revolucionária Pixar............................................................................................................................ 62
6 FUNDAMENTOS SONOROS........................................................................................................................... 62
6.1 A percepção subliminar do som...................................................................................................... 62
6.2 O som no contexto audiovisual: a banda sonora..................................................................... 63
6.2.1 Efeitos sonoros.......................................................................................................................................... 63
6.2.2 A voz, ou a palavra falada.................................................................................................................... 63
6.2.3 A música...................................................................................................................................................... 64
6.2.4 O silêncio..................................................................................................................................................... 64
7 RELATO HISTÓRICO DOS FORMATOS DE REPRODUÇÃO E GRAVAÇÃO DE ÁUDIO................. 64
7.1 O cilindro.................................................................................................................................................. 64
7.2 O gramofone........................................................................................................................................... 66
7.3 O disco de vinil....................................................................................................................................... 67
7.4 O cartucho 8‑track............................................................................................................................... 68
7.5 A fita cassete........................................................................................................................................... 68
7.6 O Compact Disc...................................................................................................................................... 69
7.7 O MP3 player........................................................................................................................................... 70
7.8 A memória flash..................................................................................................................................... 70
8 A REVOLUÇÃO DOS MEIOS........................................................................................................................... 71
8.1 A aldeia global........................................................................................................................................ 71
8.2 O futuro dos suportes visuais e sonoros...................................................................................... 73
8.2.1 O streaming................................................................................................................................................ 73
8.2.2 O cloud computing................................................................................................................................. 74
 Apresentação

A disciplina Registro Visual e Sonoro baseia‑se no estudo dos registros visuais e sonoros sob a
perspectiva geral do conteúdo, mas também como meio midiático e significante na construção de nossa
sociedade.

Apresenta o conteúdo referente ao conhecimento e às aplicações dos fenômenos sonoros e visuais

que são utilizadas no nosso dia a dia como agentes pesquisadores e criadores.

Pretende‑se, por meio dos capítulos apresentados, explorar a criatividade do aluno, utilizando o
mundo subjetivo e artístico.

Nesta disciplina você terá a oportunidade de entrar em contato com os diferentes estilos de artes
que originaram os registros visuais e sonoros e posteriores desmembramentos midiáticos.

Entrará em contato com o mágico e envolvente mundo das imagens e dos sons, por meio da arte
das cavernas, do mundo sonoro, da fotografia, do cinema, entre outros assuntos envolventes e criativos.

Conhecerá as características e a composição das imagens e dos sons, bem como a utilização criativa
destes ao longo da história da humanidade.

Espera‑se que o aluno seja capaz, por meio desta disciplina, de: estudar as várias possibilidades sonoras
e imagéticas diante das necessidades decorrentes de sua prática profissional; analisar criteriosamente os
sons de instrumentos como os processos de registro das imagens e sua aplicabilidade; ouvir e reconhecer
as diferentes possibilidades sonoras; desenvolver os sensos estéticos diante de imagens e sons. São
condições para que o aluno conheça e entenda conceitos.

Introdução

O teórico da comunicação e sociólogo canadense Marshall McLuhan, autor da célebre frase “O meio é
a mensagem”, em sua obra Os meios de comunicação como extensões do homem (2003), preocupou‑se
em mostrar que o meio é um elemento importante da comunicação, e não somente um canal de
passagem ou um veículo de transmissão. McLuhan buscou analisar a importância que cada suporte
midiático, a imagem (fotografia, cinema), a escrita (jornal) ou o som (rádio), com suas características
próprias, exercia sobre a sociedade. Até então se analisava apenas o conteúdo da mensagem, um
equívoco, para McLuhan. Segundo o autor, muito criticado em sua época, primordial seria analisar a
transformação do indivíduo e da sociedade por meio do veículo pelo qual a mensagem é transmitida,
ou seja, o meio, a mídia.

O estudo dos registros visuais e sonoros é importante, portanto, não apenas sob a perspectiva do
conteúdo, mas de como cada meio midiático foi significante na construção de nossa sociedade. É pelo
meio que é possível entender como cada um codifica seu conhecimento, e, portanto, desenvolve‑se uma
cultura, ações que marcam rupturas e atos que configuram continuidade.

7
 Hoje a riqueza dessa cultura está sendo resgatada pelo homem da cultura eletrônica, em que a
perspectiva de Aldeia Global idealizada por McLuhan vem finalmente se concretizar por meio das novas
tecnologias da informação e comunicação, surgindo como o estopim que realmente vem romper a
uniformidade lógica da racionalidade imposta pelo homem da cultura escrita, ou seja, a verdadeira
ruptura da Galáxia de Gutenberg. Essa transformação da sociedade pelos meios midiáticos vem permitir
uma retribalização, ou seja, a sinestesia entre os sentidos, características próprias do ambiente
descentralizado e atemporal das redes da internet (MCLUHAN, 1977).

Um novo ciclo de comunicação social!

8
Registro visual e sonoro

Unidade I
O termo imagem, do latim imago, significa “máscara mortuária”.

As civilizações antigas recriavam seu código social representando imagens de máscaras mortuárias,
que tinham por intenção manter viva a memória dos mortos entre os vivos.

Platão teorizou que a imagem seria uma projeção da mente, uma projeção da ideia. Já Aristóteles,
controversamente, acreditava que a imagem fosse a representação mental do objeto real, sendo
apreendida por meio dos sentidos.

Segundo a filósofa contemporânea Susan Sontag (2004), estamos, cada vez mais, descobrindo
o mundo, à medida que o retratamos e analisamos a fotografia criada, e tal imagem serviria como
substituta da realidade. Essa atitude traria sérias consequências emocionais, por isso a importância de
delimitar as fronteiras do real e do imaginário.

A imagem, independentemente de sua análise ou interpretação, quando observada além de sua

função de registro imagético, foi e sempre será fonte de entendimento da trajetória da humanidade.

Interagindo com a imagem, o som é capaz de criar uma ponte na continuidade de uma narrativa,
juntar cenas díspares e trechos disjuntos de um filme, conferindo‑lhes coerência, ou acelerando seu
contexto. É capaz de fortalecer, unir, organizar, entristecer.

Bem vindos ao mundo visual e sonoro!

1 Processo histórico dos registros visuais

1.1 O começo dos registros visuais e a arte rupestre

A história da arte rupestre é quase sempre o ponto de partida para analisarmos o princípio da
transformação de nossa sociedade sob o aspecto midiático e imagético, principalmente no que se refere
aos registros das pinturas e desenhos na Pré‑História, encontrados em cavernas e testemunhos dessa
transformação.

Conforme evoluíam culturalmente, os grupos étnicos foram, primeiramente, desenhistas, na

sequência, escultores, e, depois, pintores, tendo em vista a maior capacidade de abstração exigida pela
pintura (BATTISTONI FILHO, 1989). Tais mudanças não eram resultado de eventualidades, mas de uma
mutação social que se manifesta aos poucos de diversas maneiras no ser humano, pois toda expressão
artística é manifestação de comunicação social.

9
 Unidade I

A história do homem é marcada por um dos períodos mais extraordinários e encantadores, que é a
Pré‑História. Por conta de sua longa duração, os historiadores a dividiram, de acordo com a evolução técnica,
em três períodos significativos: o Paleolítico (ou a Idade da Pedra Lascada, que vai desde o aparecimento do
homem até 12 mil anos atrás), o Neolítico (ou a Idade da Pedra Polida, de 12 mil anos atrás até 6 mil anos
atrás) e a Idade dos Metais (datada de 6 mil anos atrás até o aparecimento da escrita).

A linguagem gráfica observada na arte rupestre era o manifesto do código social dos grupos étnicos
da Era Paleolítica Superior (30 mil a.C. a 18 mil a.C.), que reproduzia a imagem na sua verdade visual,
sem deformações ou estilizações. Temáticas dominadas pela crença nos poderes mágicos, pelo cotidiano
que envolvia a luta pela sobrevivência. A abundância de sítios arqueológicos encontrados até hoje
decifram as diferentes culturas que se formaram a partir dessas manifestações artísticas. Características
particulares incluem o tipo da tinta, representações humanas pequenas ou grandes, cores dominantes,
traçados geométricos cuidadosamente executados, animais desenhados por uma linha de contorno
aberta, entre outras. Por meio dessas peculiaridades, técnicas ou não, foi possível traçar um estudo
histórico dessas sociedades que se manifestavam culturalmente registrando seu cotidiano em imagens
reproduzidas nas cavernas.

O apogeu da arte rupestre paleolítica foi descoberto em 1880, nas cavernas de Altamira, na
Espanha, também conhecida como gruta de Altamira, onde se conserva um dos conjuntos pictóricos
mais importantes da Pré‑História. Até aquele momento se duvidava de que grupos étnicos e selvagens
dispusessem de arte e cultura, pois, se arte era sinônimo de civilização, acreditava‑se que os povos
selvagens da Idade da Pedra fossem desprovidos de tal característica.

Nos tetos e paredes das cavernas de Altamira foram reproduzidos desenhos coloridos de bisões, cavalos
e vários outros animais, em repouso, ou, o mais surpreendente, em movimento. Estudos iconográficos
apontam as imagens de Altamira como símbolos sexuais e religiosos, ritos de fertilidade, cerimônias de
súplicas aos deuses para caças bem‑sucedidas, bem como batalhas entre clãs. Independentemente dos
motivos que levaram a tais manifestações do homem paleolítico, resta a certeza de que advinham de
planejamento e organização, o que implica o processo cognitivo pelo qual as tribos buscavam codificar
suas informações, registrando‑as em símbolos gráficos.

Figura 1 – Arte rupestre (Altamira, Espanha)

10
Registro visual e sonoro

Apesar da inegável importância histórica da gruta de Lascaux, um complexo de cavernas ao sudoeste

de França descoberto em 1940, famoso pelas suas pinturas rupestres, esta é relativamente pequena se
comparada à gruta de Altamira. As cavernas espanholas proporcionaram maior impacto social no século
XX, diante de sua variedade de riqueza cultural e artística. No mundo artístico moderno, por exemplo,
influenciou a criação da Escola de Altamira, quando o artista espanhol Pablo Picasso, após uma visita,
exclamou que, depois de Altamira, tudo parecia decadente.

Saiba mais

Para melhor visualização e compreensão das imagens e dos detalhes

contidos, pesquise imagens sobre gruta de Lascaux no site e também nos
livros a seguir:

<http://www.lascaux.culture.fr>

GOMBRICH, E. H. A história da arte. 4. ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.

PROENÇA, G. História da arte. São Paulo: Ática, 2009.

Apelidada de “Capela Sistina da arte paleolítica”, a caverna de Altamira foi declarada Patrimônio da
Humanidade pela Unesco em 1985.

A obra História da Arte (PROENÇA, 2009), menciona que no período Neolítico o homem começa
a desenvolver um novo estilo de expressão artística. Ficou conhecido como o período das criações de
armas e instrumentos mediante polimento das pedras, tornando‑as mais afiadas. Foi nessa época que
o homem fixou residência, começou a agricultura e se dedicou à domesticação de animais, além da
divisão de tarefas em uma comunidade. Com a construção de moradias e o domínio da tecelagem e da
cerâmica, esse homem neolítico refletiu em sua arte todas essas conquistas técnicas. Uma característica
que predominou nas criações artísticas, na pintura, foi a ausência da imitação da natureza, passando
para a representação do cotidiano em grupos coletivos. Outra grande transformação nas artes visuais
foi sugerir movimentos por meio da imagem fixa; com essa preocupação, o artista desenvolveu figuras
cada vez mais leves, ágeis, pequenas e com poucas cores.

Na última fase do Neolítico, por volta de 3.000 a.C., conhecido como a Idade dos Metais, vemos um
novo material dando forma à beleza. Com o domínio do fogo e da transformação de minerais, o homem
cria peças metálicas muito benfeitas. Ornamentos, esculturas e armamentos, com riqueza de detalhes
impressionantes, servem de documentação do período em que viveu esse homem pré‑histórico.

O pesquisador em arte, cultura e história Toda (2013) descreve a visita e a expedição a um dos mais
ricos sítios arqueológicos da Europa e do mundo, bem como o contato com outra técnica de registros
visuais e marcas, que foi a gravura. Essa técnica foi executada por meio de gravações nas rochas.

11
 Unidade I

A região explorada fica localizada a nordeste de Portugal, numa belíssima

paisagem, onde a respiração se perde ao admirar as escarpas escalonadas,
com plantações de videiras e oliveiras que descem no encontro das águas
dos rios Douro e Côa, encontram‑se magníficos e raros exemplares da arte
rupestre, em sítio arqueológico pré‑histórico, na região da Foz do Côa,
classificada como patrimônio mundial pela Unesco. Os exemplares da arte
rupestre estão cuidadosamente representados junto ao moderno Museu
do Côa, em sua forma e tamanho naturais, acompanhados de minuciosas
explicações dos estudos que ali tiveram lugar (TODA, 2013, p. 96).

Datadas de 36.000 a.C., o homem primitivo marcou, com gravações nas rochas, imagens representando
animais que eram objetos de caça, como forma mística de preservação do alimento. Tais representações
impressionam pelo domínio da perspectiva e da animação. Nesse período, o homem já tinha uma
produção artística, que era a representação da vida cotidiana, principalmente, da caça. A produção da
arte nesse período tinha como objetivo, antes de tudo, a marcação do território para se comunicar ou
para a própria expressão de suas imagens.

Saiba mais

Não deixe de apreciar:

FUNDAÇÃO Coa Parque. Galeria de imagens. Vila Nova de Foz Coa, [s.d.].
Disponível em: <http://www.arte‑coa.pt/index.php?Language=pt&Page=G
ravuras&SubPage=GaleriaImagens>. Acesso em: 18 mar. 2014.

Uma das mais destacadas pesquisadoras de imagem da atualidade, Marie‑José Mondzain (2007),
afirma que a pintura é a mais antiga representação da imagem até a chegada da fotografia. Faz
uma análise da arte rupestre e da intenção do homem primitivo de marcar e deixar vestígios de sua
inteligência. Esse homem primitivo, de Cro‑Magnon, que viveu há cerca de 40 mil anos, morava em
cavernas e tinha notáveis progressos culturais. Desenvolvia utensílios, instrumentos e armas com
acabamento razoável, utilizava como materiais, além da pedra lascada, o chifre da rena e o marfim
e cozinhava seus alimentos por meio de rústicos fogões em suas cavernas. Fabricava o arpão e o
anzol e foi o inventor da agulha de osso, que usava para costurar suas roupas feitas de peles. Esse
homem, que era capaz de pensar e de deter o saber, foi o primeiro a produzir signos, e, a partir
desses sinais, é possível, milhares de anos depois, ver e perceber as manifestações de seu desejo e
interpretar seu pensamento. Desde esse momento, o homem marca a sua entrada para a história.
Com o espetáculo da arte, ele representa a delimitação territorial e define suas necessidades e
domínios. Esse domínio imaginário é a capacidade de colocar o espaço e o tempo em uma época
de confusão cronológica.

Mondzain (2007) justifica a necessidade do homem de libertar o pensamento do corpo e da

manifestação artística como comunicação, sem prender‑se ao tempo. A invenção da imagem e da vida,

12
Registro visual e sonoro

sem a presença do homem‑artista. Foram as marcas deixadas que nos deram a possibilidade de conhecer
a história.

Podemos, assim, dar voz ao homem ausente e criar uma prosopopeia. Somos capazes de entender
a intenção do homem pré‑histórico, por meio dos seus sinais. Se temos a capacidade de produzir
imagem, podemos receber essa imagem, criando um circuito de comunicação: produzida, codificada e
interpretada. Nesse momento, o homem primitivo, que começa a pensar e a saber, transforma‑se em
homem moderno. A Pré‑História entra na História, e a imagem ganha perenidade.

1.2 A cultura e a arte no antigo Egito

Desde as primeiras descobertas dos registros visuais da antiga arte egípcia de que se tem notícia,
durante a dominação grega e romana, ignora‑se a riqueza da sua filosofia social, capaz de nos trazer
muitas oportunidades de aprimoramento. O olhar sobre as pirâmides, os templos, as estátuas e as
impressionantes pinturas nas tumbas do Vale dos Reis tendiam a reduzir a visão e o conhecimento desse
povo a essas realizações tangíveis.

As artes do pincel, como as pinturas, as gravuras com seus talhos em pedras e madeiras e as estatuárias
serviam de adornos em palácios e eram essenciais no processo de culto aos deuses e homens em seus
templos. Essas pinturas serviam também para orientar os faraós, no pós‑morte, durante o seu processo
de passagem para o mundo dos deuses. Tal passagem o tornaria o grande protetor do povo egípcio e do
seu império, garantindo que o sol voltasse a brilhar todos os dias e que o rio Nilo, como principal fonte
de água para as lavouras, continuasse com suas margens férteis e prósperas, para garantir a alimentação
de seu povo. A expressão artística egípcia também representava as ações e os costumes do povo, bem
como as mais avançadas tecnologias sobre alquimia, medicina, sistema solar, matemática, engenharia,
arquitetura, entre outras. A literatura, as crenças e os três poderes, legislativo, executivo e judiciário,
acompanhavam as marcas desses registros.

Segundo a pesquisadora italiana em arte Prette (2009), nas regras da arte egípcia na pintura, sob
o ponto de vista semiótico, o modo de retratação da figura humana não seguia o modelo realista, mas
o esquemático e convencional. Essas imagens não deveriam retratar os indivíduos como eram na vida
terrena, e sim em sua natureza, substância e essência. Com essas representações, acreditava‑se que o
faraó, após a morte, tivesse uma missão, que era a de estabelecer um relacionamento com os deuses, a
fim de garantir a preservação de vida para o povo egípcio. Por conta disso, os artistas eram obrigados
a pintar seguindo um código rígido de conduta, com regras precisas que permaneceram imutáveis
durante séculos.

Os homens e as mulheres não tinham os traços físicos característicos dos

indivíduos, mas representavam tipos masculinos e femininos impessoais, sempre
retratados em plena juventude. As formas eram simplificadas, estilizadas,
desenhadas em contornos lineares, preenchidos com cores. O corpo era visto de
perfil, mas algumas partes – como os ombros, o busto, o olho – eram vistas de
frente. O artista egípcio não representava o espaço como o via na realidade. Não
procurava criar efeitos de profundidade ou de tridimensionalidade por meio
13
 Unidade I

da perspectiva, mas dispunha todas as figuras sobre um único plano paralelo

ao observador, para tornar visíveis todos os detalhes que, em uma visão em
perspectiva, ficariam escondidos (PRETTE, 2009, p. 134).

Uma das convenções determinadas na arte egípcia foi a de frontalidade. Seguindo regras de
linguagem estética, a postura rígida da personagem representada leva o observador a uma atitude de
respeito e veneração. Ao mesmo tempo, suas formas e seus desenhos eram simplificados, representados
em contornos lineares e preenchidos com cores chapadas, ou seja, sem o uso do dégradé. Na ausência
da perspectiva, as figuras ficavam sobre um plano paralelo ao observador, em uma atitude de respeito e
veneração. Ao mesmo tempo, ao reproduzir frontalmente as figuras, o artista respeita o observador, que
vê nessas figuras sagradas seus senhores e protetores.

Na arquitetura, as mais importantes construções tinham duas finalidades, a elaboração da tumba do

faraó e a do templo para a adoração dos deuses. O faraó, desde o momento de sua posse, tinha como
atribuição a construção do seu próprio túmulo. As primeiras referências de túmulos reais datadas das
dinastias do Império Antigo são as famosas pirâmides de Quéops, Quéfren e Miquerinos, localizadas
na cidade do Cairo, capital do Egito, às margens do rio Nilo, além da majestosa pirâmide escalonada
de Sakara, onde foi sepultado o faraó Djoser. Há mais de oitenta pirâmides no Egito, muitas delas
ainda inexploradas. Posteriormente, no Império Médio, a maioria dos faraós foi enterrada em tumbas
subterrâneas no Vale dos Reis. É importante destacar a tumba destinada à rainha Hatshepsut, em Deir
el‑Bahari, com o mais impressionante e colorido acervo de pinturas.

Figura 2 – As pirâmides de Miquerinos, Quéfren e Quéops, umas das Sete Maravilhas do Mundo Antigo

Para o culto ao divino, a arquitetura igualmente se esmerava. Há grandes templos que merecem
destaque: o Templo de Amon, em Luxor, e o de Abu Simbel, no Baixo Núbia.

Figura 3 – Portal de entrada do Templo de Luxor, construído por Ramsés II, um dos maiores nomes do Novo Império Egípcio

14
Registro visual e sonoro

Há cinco mil anos foram elaborados registros visuais únicos, com linguagem e estilo próprios, que
caracterizaram a existência de um povo. A forma de execução de sua arte, seu requinte de detalhes e a
precisão de acabamento deixaram marcas que serão lembradas para sempre.

2 A escrita da luz

2.1 A arte fotográfica

Contrariamente a um trabalho de criação, em que apenas uma pessoa ou um grupo tem o crédito,
podemos definir o advento da fotografia como a montagem de um quebra‑cabeça, em que a síntese e o
resultado de inúmeras descobertas, com o passar do tempo, contribuíram para aprimorar esta linguagem
que transformou a forma e os temas relacionados à Arte. “A invenção da fotografia é aqui apresentada
num enfoque que nos permite estudá‑la como algo que encontrou no espírito da modernidade o
impulso decisivo para fazer a sua aparição pública” (LOPES, F., 1999, p. 79).

Referências sobre a câmara escura são encontradas em estudos do filósofo grego Aristóteles, assim como
no livro de notas sobre espelhos de Leonardo Da Vinci – um dos mais importantes expoentes renascentistas
–, por volta de 1554, vindo a ser publicado somente em 1797. Considerada a essência da técnica tradicional
da fotografia, a câmara escura não sofreu, porém, alterações desde então; trazia, curiosamente, consigo,
o caráter mágico e polêmico da representação da visibilidade das coisas, e seu princípio óptico, observado
por Da Vinci, consistia basicamente de possibilitar a passagem de luz através de um pequeno orifício
dentro de um quarto escuro, e o objeto refletido na parede oposta aparecia invertido.

A partir desse princípio, pintores e desenhistas utilizavam‑se desse fenômeno

físico para reproduzir os retratos com maior fidelidade, pintando dentro do
quarto sobre um pergaminho. Até meados do século XIX, muitos processos
foram evoluindo, sobretudo a lente colocada sobre o orifício, o jogo de
espelhos adaptado para rebater a imagem na tela, a caixa ficando cada vez
menor e mecanismos desenvolvidos para facilitar o enquadramento e o
aproveitamento da luz (VIEIRA, 2006, p. 11).

Figura 4 – Câmara escura vertical

15
 Unidade I

Figura 5 – Câmara escura em formato de livro

Os aspectos técnicos do novo invento nada têm a ver com as técnicas de pintura ou desenho dos
retratos, mas, até então, gravar a imagem diretamente sobre o papel sem intermédio do desenhista não
era possível, isto é, faltava descobrir, como substituto do pergaminho, um material sensível à ação da
luz, capaz de registrar uma imagem. A descoberta da sensibilização de certas substâncias químicas à luz
foi, depois da óptica, o aspecto de maior importância na busca do processo fotográfico. “A fotografia
surge com as experiências químicas para revelar e fixar as imagens, e o seu ‘parente’ mais próximo
encontrava‑se na litografia que terá inspirado [Joseph Nicéphore] Niépce nas suas descobertas” (LOPES,
F., 1996).

Observação

Litografia (do grego lithos, “pedra” e graphein, “escrever”) é um processo

de impressão, desenvolvido em 1798, em que se utiliza uma superfície
plana, leve e planográfica na qual a zona de impressão não sobressai do
resto; baseia‑se na repulsão entre as substâncias gordurosas e a água
(ENCICLOPÉDIA..., 2000).

Em 1826, o químico e litógrafo francês Niépce (1765‑1833), dez anos depois de obter êxito ao
registrar suas primeiras imagens utilizando a câmara escura e papel sensibilizado com cloreto de prata,
recobre uma placa de estanho com betume da judeia e a expõe durante oito horas na sua câmara escura,
em direção ao quintal de sua casa. Apesar de o resultado ser uma imagem escura e sem nitidez, esta é
considerada a primeira fotografia do mundo. O processo foi chamado de heliografia, ou seja, gravura
com a luz do Sol.

16
Registro visual e sonoro

Figura 6 – Joseph Nicéphore Niépce

Figura 7 – Primeira fotografia do mundo (Feita por Niépce)

Em 1829, Niépce se associou ao pintor também francês Louis Jacques Mandé Daguerre (1789‑1851)
prosseguindo eles juntos nos avanços químicos de imagens impressas. Após a morte de Niépce, Daguerre,
a quem podemos dar o crédito de juntar as “peças” do quebra‑cabeça, prosseguiu com as experiências
de desenvolver uma substância que fosse mais sensível à luz que o betume da judeia.

17
 Unidade I

Figura 8 – Louis Jacques Mandé Daguerre

Daguerre vem a descobrir o iodeto de prata como substância sensível à luz e o vapor de mercúrio
como agente “revelador” do processo. Submeteu a placa a um banho fixador com sal de cozinha, dando
origem ao processo que denominou daguerreotipia.

A invenção da daguerreotipia foi divulgada à Academia de Ciências de Paris, simultaneamente à

Academia de Belas Artes, em 19 de agosto de 1839, tornando‑se popular por mais de vinte anos. Neste
mesmo mês, “o Estado francês, por proposta do deputado (e astrônomo) François Arago [...], compra a
patente do daguerreótipo e a coloca gratuita e democraticamente à disposição do público [...]” (LOPES,
F., 1996).

Figura 9 – Daguerreótipo: caixa de madeira

Apesar do sucesso do daguerreótipo, a impossibilidade de se fazer várias cópias e a fragilidade

do equipamento e dos acessórios fizeram que um escritor e cientista inglês chamado William Henry
Fox Talbot buscasse solucionar e aprimorar essas limitações técnicas e pesquisasse profundamente
as fórmulas de impressão química no papel. “Em 1835, já havia construído uma pequena câmera de
madeira carregada com papel sensibilizado com cloreto de prata, porém era necessário de meia a uma
hora de exposição” (VIEIRA, 2006, p. 18).

18
Registro visual e sonoro

Figura 10 – William Henry Fox Talbot

Talbot foi considerado o primeiro fotógrafo a registrar uma imagem pelo processo negativo‑positivo,
permitindo obter várias cópias a partir de uma matriz. Após aperfeiçoar suas pesquisas e adotar como
agente revelador o galonitrato de prata, o negativo era lavado e, depois de seco, tratado com uma cera
para ficar transparente. Revelado o negativo, obtinha as cópias por contato, com papel sensibilizado
com cloreto de prata.

A técnica ficou conhecida como talbotipia, patenteada na Inglaterra em 1841. Talbot buscou
incansavelmente uma técnica que atendesse à fixação da imagem, um processo eficaz que interrompesse
o próprio processo de sensibilidade à luz. De fato, as imagens fotográficas, até aquele momento, careciam
de tal técnica de conservação que a luz do dia enegrecia gradualmente o papel (VIEIRA, 2006, p. 19).

Foi então que Talbot descobriu, em 1839, o tiossulfato de sódio, apresentado pelo químico e
astrônomo inglês John Herschel, a quem a história atribui o mérito da criação do termo photography,
no mesmo ano.

Ao método de revelação pelo processo negativo/positivo é atribuído o desencadeamento da

reprodução em série da fotografia. As exigências do mercado representaram, em todos os casos,
alavancas lógicas desse aperfeiçoamento técnico. A partir daí a fotografia se difundiu rapidamente
pelos principais centros europeus e norte‑americanos, em razão das condições econômicas, sociais e
culturais dos países onde a Revolução Industrial fazia‑se mais evidente.

A chegada da fotografia no Brasil não demorou muito após a invenção de Daguerre. Já em 1840
existem relatos publicados sobre a novidade trazida ao Rio de Janeiro pelo abade francês Louis Compte,
a quem se devem as primeiras demonstrações do daguerreótipo no Brasil. Do episódio noticiou assim o
jornal:

19
 Unidade I

He preciso ter visto a cousa com os seus próprios olhos para se poder fazer
idea da rapidez e do resultado da operação. Em menos de nove minutos
o chafariz do largo do Paço, a praça do Peixe, o mosteiro de S. Bento, e
todos os outros objectos circumstantes se acharão reproduzidos com tal
fidelidade, precisão e minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha
sido feita pela própria mão da natureza, e quasi sem intervenção do artista
(Jornal do Commercio, 17 de janeiro de 1840) (KOSSOY, 2002, p. 2).

O abade teria registrado, nessa ocasião, as primeiras imagens fotográficas no Brasil e possivelmente
na América do Sul, hoje consideradas exemplares de grande importância para a história da fotografia
brasileira.

Três dias depois, Louis Compte apresentava a daguerreotipia ao imperador Dom Pedro II, tornando‑se
este praticante, colecionador e mecenas da nova arte, e também o primeiro fotógrafo com menos de
15 anos de idade do Brasil. Curiosamente, além de dedicar‑se à fotografia, Dom Pedro II foi o primeiro
monarca do mundo a ter seu fotógrafo oficial, o que confere ao Brasil uma tradição fotográfica.

Foi em um Brasil agrário e escravocrata, desprovido de recursos tecnológicos e culturais, que, em

1833, um francês radicado no país, Antoine Hercules Romuald Florence (1804‑1879), descobriu o
processo fotográfico.

Figura 11 – Antoine Hercules Romuald Florence

Isolado na antiga vila de São Carlos, atual Campinas, sem conhecimentos das descobertas e
avanços sobre a técnica fotográfica na Europa, Florence dedicou‑se a uma série de invenções, levado,
principalmente, pela quase inexistência de recursos para impressão gráfica na época. Em seus diários,
relata a descoberta de um método de impressão por processos fotográficos, anos antes de Daguerre,
que reproduzia em série imagens para diplomas maçônicos, rótulos farmacêuticos e outras etiquetas
comerciais.

20
Registro visual e sonoro

Antes mesmo de Talbot ter a ideia de usar a técnica de negativo‑positivo e aprimorar outras técnicas
de fixação, Florence, já em 1833, começa a fotografar com chapa de vidro e papel sensibilizado com
nitrato de prata para a impressão por contato e descobre o processo mais adequado de fixação de imagem
por meio do amoníaco cáustico, substituído posteriormente pelo tiossulfato de amônia, utilizado até
hoje. A técnica ele mesmo denominou photographie, do grego photo, “luz”, e graphein, “escrever”, cinco
anos antes de o termo ter sido empregado por Herschel.

A descoberta das realizações pioneiras de Hercules Florence deve‑se ao historiador e fotógrafo Boris
Kossoy, cujas pesquisas comprobatórias registradas no livro Hercules Florence: 1833, a Descoberta Isolada
da Fotografia no Brasil (1980) causaram grande polêmica no momento em que foram apresentadas nos
círculos acadêmicos e institucionais. O fato de Florence levar avante suas pesquisas em um ambiente
como o Brasil daquela época, com recursos precários e à margem do progresso cultural e científico, não
o impediu de realizar sua descoberta, pois a ideia “estava no ar”. As aplicações comerciais, porém, que
decorreriam de condições econômicas e sociais favoráveis, não poderiam ocorrer na realidade inóspita
a que Florence estava condicionado para evoluir em seu trabalho.

Saiba mais

Conheça mais sobre esse renomado pesquisador e fotógrafo brasileiro:

<http://www.boriskossoy.com/>

Finalmente, 450 anos depois da descoberta da imprensa, a fotografia invadiu o invento de Gutenberg.
No dia 21 de janeiro de 1897, o New York Tribune, nos Estados Unidos, publicou a primeira fotografia
impressa da história do jornal.

Mediante o processo de simplificação e de baixos custos, característicos da produção de bens de

consumo de massa, no início do século XX, grandes potências da indústria da imagem já tinham se
formado, como a Eastman, nos Estados Unidos, a Agfa, na Alemanha, e os irmãos Lumière, na França.

2.2 Fotografia pinhole (buraco de agulha) ou câmera de orifício

Do inglês, pinhole ou pin‑hole pode ser traduzido como “buraco de agulha”. É um processo alternativo
de se fazer fotografia sem a necessidade do uso de equipamentos convencionais. Não é necessária
nem mesmo uma lente fotográfica. A câmera pode ser feita “de lata, caixa de fósforos ou máquina
convencional desmontada” (BURACO..., [s.d.]).

O processo é bem artesanal, a câmera pode ser feita utilizando‑se de materiais simples e de
poucos elementos. Consiste basicamente de uma caixa ou lata totalmente vedada, preta por dentro,
para que não se passe nenhuma luz, simulando assim uma câmara escura. A caixa ou lata deverá
ter um pequeno furo (de agulha) num dos lados que funcionará como lente e diafragma fixo no
lugar de uma objetiva.
21
 Unidade I

Figura 12 – Diversos modelos de câmeras pinhole (Projeto Janela Mágica)

Ao se abrir o pequeno furo, a luz entra projetando a imagem na parede oposta e “fixa a imagem no
papel fotográfico por meio de uma reação química entre a luz e a película existente no papel fotográfico”
(BURACO..., [S.D.]).

A imagem produzida em uma pinhole apresenta uma profundidade de campo excelente, com foco
suave em todos os planos.

Figura 13 – Negativo de foto pinhole: foco excelente (Projeto Janela Mágica)

Figura 14 – Positivo de foto pinhole: foco excelente (Projeto Janela Mágica)

22
Registro visual e sonoro

Na sequência, basta revelar o papel fotográfico em um laboratório químico para se obter uma
fotografia em preto e branco. A imagem revelada da lata apresenta‑se negativa, mas, depois do contato
com um papel virgem, se apresentará positiva.

2.2.1 Construção da câmera pinhole com lata

Os formatos e as dimensões de uma câmera pinhole de lata podem variar, mas os modelos mais
utilizados são construídos com latas de leite em pó ou de achocolatado. Porém, podem‑se usar outros
tipos de latas: fermento em pó, batatas, extrato de tomate etc. Com cada modelo deve‑se ter um
cuidado especial em manter uma proporção relacionada ao diâmetro do furo de agulha/tempo de
exposição à luz/tamanho do papel/negativo.

Esses e outros fatores interferem no resultado da foto. No entanto, com um pouco de paciência e
algumas tentativas, logo se encontram o caminho e o tempo ideal para cada exposição, de acordo com
o local em que se está sendo feita a foto e o modelo utilizado. Depois de um pouco de experiência, os
resultados são satisfatórios e surpreendentes.

Exemplo: com uma lata de leite em pó com dimensões aproximadas de altura = 11cm e diâmetro =
10 cm, o resultado é perfeito.

Veja como construir uma pinhole na imagem a seguir:

1
2

3
4

Figura 15 - Construção de pinhole com lata (Projeto Janela Mágica)

23
 Unidade I

Saiba mais

Veja como construir uma pinhole em:

FERNANDES, S. Guia prático e curiosidades da fotografia pinhole. Poços

de Caldas, 2012. Disponível em: <http://www.janelamagica.net/Revista.
pdf>. Acesso em: 18 mar. 2014.

É muito fácil construir uma câmera pinhole: basta selecionar todos os materiais necessários. Primeiro,
transforme essa lata em uma espécie de câmara escura. Pinte o interior dela (inclusive o fundo da
tampa) com uma tinta preta fosca, ou utilize papel‑cartão preto para forrar a câmera; o importante é
que o interior da lata esteja totalmente escuro.

O tamanho do furo é de suma importância. Faça o menor possível, com o diâmetro não maior
que o da ponta da agulha, assim teremos definição focal e nitidez. Uma imagem desfocada é
resultado de um furo muito grande. Detalhe: quanto menor a câmera, menor deve ser o furo.

Figura 16 - Detalhes de tamanhos dos furos (Projeto Janela Mágica)

Depois de feita a imagem, deve‑se levá‑la a um laboratório de revelação ou a uma sala escura,
apenas com iluminação de luz vermelha, contendo todos os utensílios e químicos necessários
para revelação. A imagem será revelada e depois positivada mediante contato com outro papel
fotográfico virgem.

24
Registro visual e sonoro

Demonstração de todo o processo a seguir:

Figura 17 - Pessoa “clicando” (Projeto Janela Mágica)

Figura 18 - Foto sendo retirada da lata na luz vermelha (Projeto Janela Mágica)

11 Apague a luz e ligue a luminária

vermelha, retire o papel da lata e
mergulhe-o até aparecer a imagem
33 Deixe o papel aproximadamente
por dois minutos no fixador,
na primeira bandeja (do revelador). agitando o líquido da mesma
Balance-a de leve para o líquido forma. Retire-o com a pinça
envolver todo o papel. apropriada e coloque-o na última
bandeja.
Coloque o papel na segunda
2 bandeja (com interruptor)
aproximadamente 30 segundos.
Com a pinça própria leve-o
para a bandeja seguinte.

Figura 19 - Fotografia sendo revelada (Projeto Janela Mágica)

25
 Unidade I

Figura 20 - Fotografia sendo lavada (Projeto Janela Mágica)

Figura 21 - Fotografia sendo colocada para secar (Projeto Janela Mágica)

Figura 22 - Fotografia sendo positivada (Projeto Janela Mágica)

Existem diversos fotógrafos e artistas que desenvolvem projetos com a técnica pinhole. Vamos falar
sobre um em especial, ‘’Fotografia – uma Janela Mágica’’.
26
Registro visual e sonoro

2.2.2 Projeto “Fotografia – Uma Janela Mágica’’ (Poços de Caldas)

O idealizador do Projeto é o designer de interiores e arte‑educador Sérgio Fernandes, que realiza

também o Projeto Cultural “Arte – Meio de Expressão” na cidade de Poços de Caldas, Minas Gerais.

O Projeto Janela Mágica vem transmitindo essa magia e encantamento há dez anos à população
local. Sérgio Fernandes mergulha de corpo e alma nessa “brincadeira”, a lata que se transforma em
máquina fotográfica e faz mágica através de uma janela – um pequeno furinho. O projeto se torna
ainda mais rico quando ele se propõe a colocar o trailer nas estradas de Poços de Caldas e percorrer
as montanhas em direção aos que têm menos recursos. Permanecer na cidade e mostrar o projeto aos
que têm algum conhecimento de fotografia não satisfaz a natureza inquieta do educador Sérgio. Seu
propósito é atingir os menos favorecidos.

Em 2008, o projeto: ‘’Fotografia – uma Janela Mágica’’ foi realizado através

da Lei Municipal de Incentivo à Cultura de Poços de Caldas. Desde então
vem percorrendo os bairros periféricos e regiões rurais da cidade. Já atendeu
cerca de 1.200 pessoas com oficinas e palestras, além de exposições
(BURACO..., [s.d.]).

Outro fator que encanta é a simplicidade com a qual Sérgio apresenta o projeto. Sem procurar
vocábulos estereotipados sobre o tema, atinge diretamente as mentes curiosas. Sua dedicação e
paciência não permitem que ele tire o “doce da boca de nenhuma criança”. O que queremos dizer é que,
ao passar dias numa comunidade rural, ele não levanta acampamento caso ainda haja alguma criança
ou algum funcionário da escola que tenha interesse e não tenha tido a oportunidade de conhecer a
técnica ou fazer uma foto com a latinha. Dessa maneira, finaliza cada fase do projeto com o coração
leve e satisfeito.

O projeto oferece atividades gratuitas à população, resgatando a história cultural da fotografia em

cada local onde é desenvolvido, propondo que os participantes retratem cenas de seu cotidiano.

Figura 23 - Imagem do trailer e do idealizador do Projeto Janela Mágica

27
 Unidade I

Saiba mais

Mais informações sobre o Projeto Janela Mágica em:

<http://www.janelamagica.net/>

3 A cultura acústica

3.1 Marcos históricos do registro sonoro

Quando falamos do passado com o intuito de reconstruir traços, rastros e restos, pretendemos
narrar um significado interpretativo ao ato comunicacional, e quando esse ato se refere à mídia
sonora, damos ênfase à gênese das práticas comunicacionais, que é o próprio sentido da oralidade, a
sonoridade humana.

Para McLuhan (1977), o homem da cultura oral, ou acústica, seria o nosso ancestral que, fundado na
palavra, emanaria sua consciência, seus sentimentos e suas paixões, narrando sua experiência subjetiva
do mundo. Munido de uma criatividade sinestésica, os contadores de histórias foram (e são) aqueles que
têm a habilidade de aproximar os homens, ativando a memória coletiva.

Segundo o filósofo francês Pierre Lévy (1993), em seu estudo sobre a psicologia cognitiva, existem
dois tipos de memória: a de curto prazo e a de longo prazo. Enquanto a memória de curto prazo
mobiliza a atenção e a repetição, a memória de longo prazo se utiliza de associações para reter uma
nova informação, ou seja, constrói uma representação dessa informação como estratégia de codificação
para ativar a memória. Além da implicação emocional e do conteúdo informacional, o desempenho
mnemônico dependerá, principalmente, do número de conexões com outros nós da rede de associações,
efeito que causa um maior número de caminhos. O fato é que o cérebro desenvolve uma espécie de
trama de ideias e representações como estratégia de memorizar fatos importantes.

Observação

Estratégia de codificação é a maneira pela qual a pessoa irá construir

uma representação do fato que deseja lembrar (LÉVY, 1993).

Tal estudo permite entender como sociedades primitivas, que não se utilizam de equipamentos
de armazenamento e recuperação (tecnologias cognitivas como a escrita, o cinema, o computador,
entre outros exemplos), sobrevivem e codificam seus conhecimentos. Sem técnicas de fixação, essas
sociedades compostas apenas por memórias humanas possuem, portanto, a experiência da memória
a longo prazo, que se desenvolve a partir de mnemotécnicas como dramatizações, personalizações e
artifícios narrativos diversos.

28
Registro visual e sonoro

As representações que têm mais chances de sobreviver em um ambiente

composto quase unicamente por memórias humanas são aquelas que estão
codificadas em narrativas dramáticas, agradáveis de serem ouvidas, trazendo
uma forte carga emotiva e acompanhadas de música e rituais diversos.
Os membros das sociedades sem escrita (e portanto sem escola) não são,
portanto, “irracionais” porque creem em mitos. Simplesmente utilizam as
melhores estratégias de codificação que estão à sua disposição, exatamente
como nós fazemos (LÉVY, 1993, p. 83).

Nesse contexto, o fator que aproxima os homens é provocado, principalmente, pelo limite
espacial da audibilidade da voz e pelo limite temporal causado pela curta distância que percorre.
Isso significa que a palavra oral permaneceria apenas na memória coletiva, mas que, em razão
dessas características, os ouvintes tenderiam a se manter próximos, geralmente ligados por traços
familiares, tribais ou de cidadania.

Tido como a essência da comunicação social, o som afeta as pessoas, e seus efeitos são absorvidos
e processados pelo cérebro, tal qual um computador, dividindo espaço entre emoções, sentimentos e
instintos. Assim como o som do silêncio, que pode ser mais revelador que a própria onda sonora. E a
saída desse dado tão significativo da máquina humana? É capaz de fortalecer, unir, organizar, entristecer.

Interagindo com a imagem, o som é capaz de criar uma ponte na continuidade de uma
narrativa, juntar cenas díspares e trechos disjuntos de um filme, conferindo‑lhes coerência, ou
acelerando seu contexto.

As primeiras pesquisas sobre o som começaram no século VI a.C., com o trabalho do filósofo grego
Pitágoras, por meio de experiências com sons do monocórdio, antigo instrumento musical, dando à luz,
na época, o quarto ramo da matemática: a música.

Já Galileu Galilei (1564‑1642), matemático, físico, astrônomo e filósofo italiano, entre tantas
contribuições no mundo das ciências, associou definitivamente a altura do som à frequência de vibração,
no seu livro Discurso sobre os Dois Grandes Sistemas do Mundo (1638), estabelecendo as relações
numéricas entre os sons em função das vibrações do objeto sonoro. Galileu verificou que, aumentando
a frequência do número de vibrações por segundo, tornava o som mais agudo, assim como o inverso
produzia um som mais grave.

Observação

O livro de Galilei, Discurso sobre os dois Grandes Sistemas do

Mundo, foi responsável pelo julgamento do autor, por heresia, em
1633. Galilei foi sentenciado ao exílio aos setenta anos. Renegou suas
conclusões de que a Terra não era o centro do Universo, e o exílio foi
convertido em aprisionamento em sua residência, em Arcetri, onde
permaneceu até sua morte.
29
 Unidade I

Joseph Sauveur (1653‑1716), matemático e físico francês considerado o pai da acústica musical, foi
quem definiu o termo acústica, do grego akoustiké, que significa “relativo ao ouvido”, para denominar a
ciência dos sons. Por volta de 1700, descobriu o número exato de vibrações em cada som para o ouvido
humano o captar, estabelecendo‑o entre 30 mil e 40 mil vibrações por segundo.

Mais de um século se passa, e muitas deduções sobre equações de propagação do som foram
sendo descobertas e estudadas, até a comunidade científica perceber como o sistema auditivo
humano analisa as vibrações. O físico e matemático alemão Georg Simon Ohm (1789‑1854),
mais conhecido pelo desenvolvimento da primeira teoria matemática da condução elétrica dos
circuitos, estabeleceu, em 1893, que a sensação de altura dos sons musicais era proporcional
à frequência fundamental do som, e o timbre, a diferentes combinações da intensidade dos
harmônicos, iniciando a área da psicoacústica.

Observação

Em homenagem a Georg Ohm, o ohm é a unidade de medida da

resistência elétrica representada pela letra grega ômega maiúsculo (Ω).

Por volta de 1819, vários estudos sobre instrumentação acústica (não discutimos aqui os
instrumentos musicais) foram sendo analisados, e a invenção de grande impacto no período foi
o estetoscópio, pelo médico francês René‑Théophile‑Hyacinthe Laënnec (1781‑1826). Porém,
impactante, sem dúvida, foi um dos inventos mais importantes daquele século, o telefone, em
1876, por Alexander Graham Bell, abrindo as portas para outras áreas, como a eletroacústica e os
suportes magnéticos, como as gravações em rolo, em vinil e o desenvolvimento de microfones.

Em 1987, iniciam‑se os primeiros estudos de compressão de áudio, baseados, principalmente,

nos conhecimentos já existentes de psicoacústica desenvolvidos por Ohm, originando, a partir daí, o
conhecido formato MP3, cuja sigla significa MPEG‑1 Audio Layer‑3.

Observação

Padrão de arquivos digitais de áudio estabelecido pelo Moving Picture

Experts Group (MPEG), o formato MP3 se popularizou em razão da perda
quase imperceptível ao ouvido humano quando comprimido.

3.2 Fundamentos da linguagem sonora

A acepção da acústica aponta para a mutação acelerada da onda de pressão num ambiente.
Habitualmente nos referimos ao som audível, que é a sensação (detectada pelo ouvido) de uma pequena,
mas muito célere, variação na pressão do ar sobre um valor estático e abaixo deste.

30
Registro visual e sonoro

Saiba mais

Para saber mais e visualizar imagens de variação da onda sonora quanto

à pressão atmosférica e o tempo, acesse:

TRANSMISSÃO de áudio pela internet e web rádios. RadioLivre.org,

Campinas, 21 abr. 2004. Disponível em: <http://www.radiolivre.org/
node/128>. Acesso em: 17 mar. 2014.

O som é uma onda. Para propagar‑se, necessita de um apoio material, que frequentemente
é o ar, entretanto qualquer suporte elástico, seja ele sólido, gasoso ou líquido, que tenha
capacidade de vibrar ligeiramente, pode produzir som. As ondas atuam sobre o sistema auditivo,
desencadeando um complexo processo perceptivo, com distintas fases que vão do órgão auditivo
ao córtex cerebral.

Para que nosso cérebro perceba o som, contudo, é indispensável que as variações de pressão
estejam dentro de certos limites de velocidade e amplitude, ou seja, no mínimo, entre 20 e 20 mil
vezes por segundo.

São três os elementos responsáveis pelo processo de propagação do som: a fonte sonora, o meio
propagador e a fonte receptora.

3.2.1 A fonte sonora

Pode ser um alto‑falante, um motor barulhento, um instrumento musical ou qualquer outro aparelho
que transforme algum tipo de energia em ondas sonoras.

3.2.2 Meio propagador

É qualquer meio que propague ondas sonoras, como o ar, a água, a madeira e alguns metais.

3.2.3 Receptor

O meio receptor é a própria função fisiológica do ser humano, isto é, nosso sistema auditivo, mas
podemos também classificar como receptores os microfones e gravadores, que são os meios de captação
e de registro sonoro.

31
 Unidade I

3.3 Propriedades das ondas sonoras

3.3.1 Campo sonoro

Antes de adentrarmos as propriedades acústicas, é necessário conhecer a definição de campo

sonoro, bem como as características que o distinguem do campo visual. Primeiro, o campo sonoro
proporciona um plano de envolvimento elevado ao campo visual. Por causa de nossas propriedades
perceptivas, nosso ângulo de visão limita‑se a até 180°. Contudo, nossa amplitude auditiva nos permite
captar os sons a 360°.

Foi a partir dessa incrível qualidade do ser humano que foi desenvolvido o sistema Dolby Surround,
cujas características principais são manter a reprodução do som a mais fiel possível ao natural e eliminar
ao máximo os ruídos, muito comuns na fase de pós‑produção do áudio.

As propriedades acústicas ou os componentes do som são identificados como: frequência, período,

amplitude, comprimento de onda e velocidade.

A frequência é a variação do som. Corresponde às oscilações durante um período de tempo

produzidas na onda sonora. A frequência é igual ao número de oscilações dividido pelo intervalo de
tempo, e esse cálculo nos permite distinguir entre os sons e a sua classificação, ou seja, as frequências
aguda, média e grave empregadas na amplificação sonora.

Observação

As unidades de medida mais usadas são o hertz (Hz), que corresponde

ao número de oscilações por segundo; e as rotações por minuto (rpm), que
correspondem ao número de oscilações por minuto.

Os sons “graves” são aqueles com frequências mais baixas, que possuem vibrações lentas, e os sons
“agudos” são aqueles com frequências mais elevadas e vibrações rápidas.

Saiba mais

Para saber mais e visualizar imagens de alta e baixa frequências de uma

onda sonora, acesse:

ONDA1.GIF. Disponível em: <http://www.if.ufrgs.br/cref/ntef/som/fig/

onda1.gif>. Acesso em: 18 mar. 2014.

O período é o tempo de um ciclo completo de uma oscilação de uma onda.

32
Registro visual e sonoro

Amplitude do som: o volume é o componente básico da amplitude, correspondendo aos elementos

sonoros quanto à sua intensidade ou atenuação. A amplitude é representada por uma onda que pode
ser contínua ou constante, ou variar de acordo com o tempo. É medida em decibéis (dB), unidade
logarítmica que calcula o quociente entre duas potências: a pressão atmosférica normal e as alterações
de pressão provocadas pela onda sonora.

Observação

No começo do século XX, engenheiros de telefonia desenvolveram o

bel, unidade de medida correspondente à perda logarítmica de um cabo
telefônico‑padrão, de uma milha de comprimento. O nome foi dado em
homenagem ao inventor do telefone, Alexander Graham Bell. Um decibel
corresponde a um décimo de bel.

A unidade de decibéis é um logaritmo, porque tais potências não são exatas, assim como a distância
afeta a intensidade do som.

O comprimento da onda sonora é a distância mínima de uma propagação sonora, dentro de um

mesmo ciclo, e é representada pela letra grega lambda (λ).

Velocidade do som é a unidade temporal que mede a propagação de uma mesma onda sonora.

Tais propriedades são representadas no gráfico a seguir, denominado seno. A função seno ocorre em
função do tempo, possibilitando medir a frequência e a amplitude de uma onda sonora.

4 A sétima arte

4.1Marcos históricos do cinema

Hoje os filmes estão por toda parte, basta acessar nosso celular e podemos ver uma cena, um trecho,
um trailer, mas nem sempre foi assim. Muita evolução ocorreu desde o início dos primeiros registros
cinematográficos até hoje. Personagens como Muybridge, os irmãos Lumière e Georges Méliès foram
marcos históricos da sétima arte.

A diferença entre o cinema e as outras artes é a facilidade de acesso, pois desde muito cedo temos
contato com ele. Os filmes estão na TV, no vídeo, nas salas de cinema e, atualmente, nos computadores e
celulares. Toda essa gama de informações, no entanto, chega‑nos de uma maneira um tanto desordenada.
Justamente porque o acesso às imagens é muito fácil e direto, parece‑nos até não existir uma separação
objetiva entre os filmes e nossa vida. Às vezes, temos até dificuldade em entender o porquê de um filme
nos parecer bom e outro não, por que gostamos de um e de outro não, tamanha a familiaridade que
temos com o cinema (ARAUJO, 1995).

33
 Unidade I

A história oficial do cinema começa nos experimentos dos irmãos Lumière, porém as contribuições
que o fotógrafo britânico Eadweard Muybridge (1830‑1904) fez ficaram para a história da fotografia,
do cinema, da animação e das ciências.

Na década de 1870, com o intuito de captar o movimento, Muybridge fez várias imagens de um
mesmo objeto de diferentes ângulos, com dezenas de câmeras. Ele desenvolveu conceitos fundamentais
para o cinema e o stop motion (animação que utiliza centenas de fotografias, quadro a quadro), revelando
o movimento dos corpos de pessoas e animais.

Em 1878, Muybridge utilizou 24 câmeras para registrar uma sequência de fotografias de um cavalo
numa pista de corrida, objetivando o estudo analítico do movimento. Ele provou, nesse episódio, a
suspensão das quatro patas do cavalo em determinado momento do galope, e o estudo tornou‑se,
posteriormente, referência para os futuros animadores.

Existem vários estudos em que ele faz experiências com diferentes quantidades de imagens, segue
uma série com 12 câmeras:

Figura 24 – Cavalo galopando (Eadweard Muybridge, Nova Iorque, 1878)

O aparelho que Muybridge inventou para criar essa série de imagens foi o zoopraxiscópio,
considerado o primeiro projetor de filmes da história, e consistia em uma sequência de imagens fixadas
num disco circular, que, ao girar, dava a impressão de movimento. Posteriormente esse invento serviu
de inspiração para a nova geração de projetores de filmes.
O marco oficial do cinema, porém, veio com a projeção que os irmãos Louis e Auguste Lumière
fizeram em 1895, somente vinte e cinco anos depois das pesquisas de Muybridge.

A história começa quando os irmãos Lumière projetam, em Paris, um pequeno filme chamado A
Chegada de Trem à Estação Ciotat. O pequeno filme mostrava um trem vindo ao longe e entrando em
uma estação, vindo na direção da câmera. Os espectadores reagiram espantados, levantando‑se de suas
poltronas e saindo do cinema. O susto do público foi tão grande que ele imaginou que o trem iria invadir
a sala de projeção, atravessando a tela e atropelando todos. Na sequência, foi criado o filme A Saída dos
Operários da Fábrica Lumière (ARAUJO, 1995).

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Registro visual e sonoro

Saiba mais

Assista ao filme:

L’ARRIVÉE d’un train à la ciotat. Direção: Louis Lumière, Auguste Lumière.

França: 1895 (0,8333 min).

Leia a matéria:

LOPES, L. Retorno ao cinema mudo, Revista Época, São Paulo, 7

ago. 2009. Disponível em: <http://revistaepoca.globo.com/Revista/
Epoca/0,,EMI86869‑15220,00.html>. Acesso em: 18 mar. 2014.

O aparelho inventado pelos irmãos Lumière foi chamado de cinematógrafo (cinématographe), uma
espécie de máquina de filmar e projetor de cinema. O aparelho era movido à manivela e utilizava
negativos perfurados, substituindo a ação de várias máquinas fotográficas para registrar o movimento,
como fez Muybridge.

Figura 25 – Cena do filme A Chegada do Trem à Estação Ciotat

Figura 26 – Cena do filme A Saída dos Operários da Fábrica Lumière

35
 Unidade I

Observação

Existe uma polêmica acerca do cinematógrafo, pois teria sido inventado

por Léon Bouly, em 1892, porém quem registrou a patente em 1895 foram
os irmãos Lumière.

As primeiras apresentações dessa época eram curtas, tinham duração de um ou dois minutos e
continham histórias simples, rápidas e diretas.

Tudo o que os irmãos Lumière queriam era mostrar cenas de família, de suas
fábricas, um trem em movimento, o almoço de um bebê. Parece pouco, não
é? Mas, é claro, não devemos esperar que os inventores de um aparelho
desenvolvam todas as suas possibilidades (ARAUJO, 1995, p. 10).

O autor tem razão quando diz que uma invenção, muitas vezes, é o pontapé inicial de um novo
invento, pois, em seguida, outros pesquisadores e inventores trazem novas contribuições, com novas e
ainda maiores possibilidades. Isso aconteceu com a fotografia e também com a computação.

Foi na França, com os irmãos Lumière, que existiu a primeira sala de cinema do mundo, o Éden, situado
em La Ciotat, e em 28 de setembro de 1895 aconteceu a primeira projeção pública de apresentação do
cinematógrafo, com um público de trinta pessoas. A partir de então, o cinema passa a ter renome na
cultura popular da época.

Talvez os irmãos Louis e Auguste Lumière não tivessem consciência, na época, da importância e da
imensidão da arte que desenvolviam, chegando a dizer que o cinema era uma invenção sem futuro. Na
verdade, o público vinha se desinteressando pelo tema constante filmado pelos Lumière, perdendo o
encantamento com as curtas cenas cotidianas; já conheciam o truque.

Diante disso, ainda no final do século XIX, o cinema começa realmente a buscar seu valor na arte
pelas mãos do francês Georges Méliès, um artista, um verdadeiro ilusionista que percebeu as inúmeras
potencialidades da câmera filmadora. Méliès deu ao cinema um status de vocação, o que difere do
status de definição que os Lumière haviam dado primeiro. Diferentemente destes, Méliès transforma
o cinematógrafo em uma máquina de criar sonhos, tornando possível transformar realidade em
imaginação.

Méliès, antes de cineasta, foi um ilustre ilusionista, apresentando‑se no seu próprio teatro, o famoso
Robert‑Houdin, que pertenceu anteriormente ao famoso ilusionista francês Jean‑Eugène Robert‑Houdin.
Desde 1896, encantou o público com vários filmes, entre eles o primeiro filme de ficção científica da
história, Viagem à Lua (1902), que foi o seu filme de maior sucesso. Criou também Viagens de Gulliver
e as Aventuras de Robinson Crusoé. Durante toda a sua vida, fez cerca de quinhentos filmes, incluindo
Orquestra de um Homem Só (1900), em que ele contracena com ele mesmo e toca vários instrumentos
ao mesmo tempo.
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Registro visual e sonoro

Figura 27 – Cena do filme Viagem à Lua

Figura 28 – Cena do filme Orquestra de um Homem Só

A Méliès foi atribuída a invenção da trucagem, por acaso: certa vez, a câmera que ele estava usando
para filmar um ônibus quebrou; tempos depois, ele voltou a filmar com a mesma câmera. Quando foi
assistir à filmagem, percebeu que o ônibus “se transformara” em um carro fúnebre. Na verdade, as
imagens se sobrepuseram. Notou também outras mudanças, como: pessoas e objetos haviam mudado
de lugar, ocupando novas posições.

Saiba mais

Assista Ao filme:

L’HOMME orchestre. Direção: Georges Mèliés. 1900 (80 s).

Méliès foi também o inventor do stop motion, uma técnica de filmagem quadro a quadro
que dá movimento a objetos inanimados, técnica de animação comumente utilizada em efeitos
especiais até hoje.

Méliès se viu falido cinco anos após o lançamento de Viagem à Lua. Seu teatro Robert‑Houdin
fechou por ocasião da Primeira Guerra Mundial, e várias de suas obras foram vendidas para fábricas
37
 Unidade I

de celuloide e transformadas em sapatos para soldados. O próprio Méliès, revoltado com sua situação
financeira, destruiu parte de seus filmes e declarou falência em 1923. Como a maioria dos grandes
gênios naquela época, morreu sem ser reconhecido, em 1938.

Se pensarmos pela óptica atual, as técnicas utilizadas por Méliès parecem muito simples, mas quando
assistimos a filmes como O Vingador do Futuro (1990), de James Cameron, ou Matrix (1999), dirigido por
Lana Wachowski e Andy Wachowski, cheios de trucagem e efeitos especiais, na verdade, estamos vendo
as decorrências do que Méliès inventou.

Saiba mais

Georges Méliès acabou de ser retratado e evidenciado no filme A

Invenção de Hugo Cabret baseado no livro homônimo de Brian Selznick
e depois transformado pelo ilustre Martin Scorsese no filme que ganhou
5 Oscars, entre eles os prêmios mais técnicos: Melhores Efeitos Visuais,
Melhor Edição de Som, Melhor Mixagem de Som, Melhor Direção de Arte e
Melhor Fotografia.

Não deixe de assistir:

A INVENÇÃO de Hugo Cabret. Direção: Martin Scorsese. Produção:

Martin Scorsese, Johnny Depp, Tim Headington e Graham King. EUA:
Paramount Pictures, 2011, 1 DVD (127 min).

4.2 O áudio e o cinema

A chegada do áudio nas salas de cinema incomodou muitas pessoas, entre elas diretores, produtores,
atores etc. Todos tiveram de se adaptar. Muitos cineastas, como Charlie Chaplin, inseriram nos filmes
primeiro a música de fundo e efeitos sonoros, para posteriormente aderir às falas, afinal foi uma evolução
natural em direção ao espetáculo lucrativo.

A transição do cinema mudo para o sonoro foi importantíssima na evolução do cinema. Na década
de 1920 o cinema mudo já havia atingido um patamar alto e evoluído grandiosamente, pois já possuía
uma linguagem própria, já não era mais um “espetáculo de circo” que se iniciou com as lanternas
mágicas; passou a ter um valor próprio.

Os melhores diretores da época já conseguiam fazer filmes maravilhosos cujo meio de expressão
eram unicamente as imagens. Existiam aqueles filmes que, apesar de usarem o recurso do letreiro para
incluir algumas falas, quase o suprimiam. Porém, existiam outros que eram prejudicados pela falta de
som, por terem muitos diálogos, como é o caso do filme A Paixão de Joana d’Arc (1962), produzido pelo
cineasta dinamarquês Dreyer, em 1928.

38
Registro visual e sonoro

O som era utilizado em músicas de fundo, tocadas por um pianista com talento para a improvisação,
criando assim ambiência ao filme e gerando expectativas em algumas cenas mais importantes.

Logo ficou evidente que a imagem em movimento, sozinha, não era mais satisfatória, estava
incompleta. Vivenciamos diariamente experiências com a audição e a visão e somos conscientes de que
esses sentidos nos proporcionam mais informações e mais possibilidades.

Estamos tão acostumados, hoje em dia, a “ouvir as imagens e ver os sons” que nos causa estranheza
parar por alguns minutos e assistir a um filme sem som.

Exemplo de aplicação

Vamos fazer uma breve pausa e realizar um exercício.

Assista ao filme que segue e depois comente suas percepções.

Confira:

A PAIXÃO de Joana d’Arc. Direção: Carl Theodor Dreyer. França: 1928 (110 min).

Comente:

1. Quais foram as sensações que vivenciou?

2. Por quanto tempo ficou concentrado?
3. Do que mais sentiu falta?

A entrada do som causou tanto impacto que os produtores tiveram de começar do zero novamente,
haja vista a quantidade de problemas que iam encontrando nesse novo caminho. Um exemplo forte
disso foi o filme Cantando na Chuva (1952), com Gene Kelly, de 1952.

Figura 29 – Cena do filme Cantando na Chuva

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 Unidade I

Descobriu‑se de uma hora para outra (ARAUJO, 1995) que grandes astros que garantiam espantosas
bilheterias não eram tão bons para declamar um diálogo sequer e, assim, consequentemente, descobre‑se
que os roteiristas da época não sabiam escrever falas. Tiveram então de recorrer a Nova Iorque, pois lá
estavam os atores de teatro acostumados a dialogar em cenas, como também os autores que escreviam
para teatro.

Nesse mesmo período, diversos filmes importantes foram produzidos por Charles Chaplin, como o
famoso Luzes da Cidade (1931), que continha músicas e efeitos sonoros, e Tempos Modernos (1936),
com música e ruídos, mas sem falas. De qualquer maneira, sua grande criação, o vagabundo Carlitos,
nunca falou (e desapareceu de seus filmes seguintes).

Figura 30 – Cena do filme Luzes da Cidade

Figura 31 – Cena do filme Tempos Modernos

Charles Chaplin não aderiu ao cinema falado logo de início, pois amava o cinema mudo. Porém,
com a necessidade de adaptação, ele se adequou e ainda produziu grandes obras‑primas, traduzidas em
diversos idiomas. Posteriormente, seus filmes foram vetados na Alemanha, considerados subversivos.

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Registro visual e sonoro

Figura 32 – Cena do filme O Grande Ditador

Chaplin ganha, em 1972, o Oscar de melhor trilha sonora, com o filme Luzes da Ribalta (1952).

Figura 33 – Cena do filme Luzes da Ribalta

Filmografia de Chaplin:

• Idílio Desfeito (1914).

• Os Clássicos Vadios (1921).
• O Garoto (1921).
• Casamento ou Luxo? (1923).
• Em Busca do Ouro (1925).
• O Circo (1928).
• Luzes da Cidade (1931).
• Tempos Modernos (1936).
• O Grande Ditador (1941).
• Monsieur Verdoux (1947).
• Luzes da Ribalta (1952).
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 Unidade I

• Um Rei em Nova Iorque (1957).

• A Condessa de Hong Kong (1967).

Os músicos também sofreram as consequências que essa revolução sonora causou. Eles tocavam ao
vivo nos cinemas acompanhando os filmes durante as projeções e, de repente, milhares deles se viram
desempregados.

O som no cinema não se instituiu de uma hora para outra, pois, para a maioria, o cinema era a arte
das imagens em movimento, e acrescentar‑lhes som era como roubar sua alma.

Saiba mais

Assista aos filmes:

LUZES da cidade. Direção: Charles Chaplin. 1931 (81 min).

TEMPOS modernos. Direção: Charles Chaplin. 1936 (87 min).

Resumo

Vimos nesta unidade a importância das artes visuais sob a perspectiva

ancestral da arte rupestre, além da riqueza simbólica e artística da sociedade
egípcia para as artes contemporâneas. Com o embasamento histórico da
cultura fotográfica, acústica e o consequente advento do cinema, esta
unidade teve por fim mostrar a importância dos registros visuais e sonoros
na construção do indivíduo e da sociedade.

A arte rupestre, a fotografia, o advento dos registros sonoros, todas

essas manifestações como arte significaram um rompimento cultural com
o status quo de um período.

Os registros visuais e sonoros serão sempre fonte de entendimento da

trajetória humana.

Também demos ênfase aos maiores descobrimentos técnicos da

fotografia e do som, o que trará embasamento para abordamos o assunto
da próxima unidade: a evolução desses meios até os dias atuais.

Portanto, concluímos essa etapa com uma célebre frase de Steve Jobs:
“Os verdadeiros artistas criam coisas reais e que serão usadas!”.

42
Registro visual e sonoro

Exercícios
Questão 1. Associe cada período do homem pré-histórico às suas características:

I – Período Paleolítico.
II – Período Neolítico.
III – Idade dos Metais.

( ) Esse período ficou conhecido como o período das criações de armas e instrumentos mediante
polimento das pedras, tornando-as mais afiadas. Foi nessa época que o homem fixou residência, começou
a agricultura e se dedicou à domesticação de animais, além de iniciar a divisão de tarefas em uma
comunidade. Com a construção de moradias e o domínio da tecelagem e da cerâmica, o homem desse
período refletiu em sua arte todas essas conquistas técnicas. Uma característica que predominou nas
criações artísticas da pintura foi a ausência da imitação da natureza, passando-se para a representação
do cotidiano em grupos coletivos.

( ) Nesse período vemos um novo material dando forma à beleza. Com o domínio do fogo e da
transformação de minerais, o homem passou a criar peças metálicas muito bem feitas. Ornamentos,
esculturas e armamentos com riqueza de detalhes impressionantes servem de documentação do período
em que viveu esse homem pré-histórico.

( ) Esse período apresenta temáticas dominadas pela crença nos poderes mágicos e por representações
de um cotidiano que envolvia a luta pela sobrevivência. Suas características particulares incluem o tipo
da tinta utilizada, representações de figuras humanas pequenas ou grandes, cores dominantes, traçados
geométricos cuidadosamente executados e animais desenhados por uma linha de contorno aberta.

Assinale a alternativa que indica a ordem em que os períodos foram apresentados.

A) I, II e III.
B) III, II e I.
C) II, III e I.
D) II, I e III.
E) III, I e II.

Resposta correta: alternativa C.

Análise das alternativas

A) Alternativa incorreta.

Justificativa: as associações dos períodos às suas características não têm a ordem apresentada nessa
alternativa.
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 Unidade I

B) Alternativa incorreta.

Justificativa: apenas a associação relativa ao Período Paleolítico está adequada. As outras associações,
da forma como estão ordenadas, não correspondem aos períodos pré-históricos.

C) Alternativa correta.

Justificativa: as associações dos períodos às suas características estão na ordem adequada. As

primeiras características correspondem ao Período Neolítico; as segundas à Idade dos Metais; as terceiras,
por fim, ao Período Paleolítico. A ordem adequada, portanto, é II, III e I.

D) Alternativa incorreta.

Justificativa: apenas a associação relativa ao Período Neolítico está adequada. As outras associações,
da forma como estão ordenadas, não correspondem aos períodos pré-históricos.

E) Alternativa incorreta.

Justificativa: as associações dos períodos às suas características não têm a ordem apresentada nessa
alternativa.

Questão 2. A respeito das manifestações artísticas do homem pré-histórico, considere as afirmativas

que seguem.

I − Não se pode considerar arte e cultura a produção rupestre de grupos selvagens, pois, se arte é sinônimo
de civilização, acredita-se que os povos selvagens da Idade da Pedra fossem desprovidos de senso artístico.

II − Estudos iconográficos apontam as imagens de Altamira como símbolos sexuais e religiosos, ritos
de fertilidade, cerimônias de súplicas aos deuses para caças bem-sucedidas e como batalhas entre clãs.

III − Independentemente dos motivos que levaram às manifestações artísticas do homem paleolítico,
resta a certeza de que advinham de planejamento e organização, implicando, portanto, o processo cognitivo
pelo qual as tribos buscavam codificar suas informações, registrando-as em símbolos gráficos.

Está correto o que se afirma em:

A) I e II.
B) II e III.
C) I e III.
D) I, II e III.
E) III.

Resolução desta questão na plataforma.

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