Leitura de

Imagem

Prof. Jorge Elias Dolzan

Indaial – 2021
2a Edição
 Elaboração:
Prof. Jorge Elias Dolzan

Copyright © UNIASSELVI 2021

Revisão, Diagramação e Produção:

Equipe Desenvolvimento de Conteúdos EdTech
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI

Ficha catalográfica elaborada pela equipe Conteúdos EdTech UNIASSELVI

D665l

Dolzan, Jorge Elias

Leitura de imagem. / Jorge Elias Dolzan – Indaial: UNIASSELVI,

2021.

190 p.; il.

ISBN 978-65-5663-921-5
ISBN Digital 978-65-5663-922-2

1. Identificação de imagens. - Brasil. II. Centro Universitário

Leonardo da Vinci.
CDD 380

Impresso por:
 APRESENTAÇÃO
Para iniciar o estudo relacionado à disciplina de Leitura de imagem, é necessária
uma breve contextualização desta temática, tão pertinente aos profissionais que se
ocupam das imagens em suas atuações, seja na educação, no desenvolvimento de
produtos de comunicação ou até mesmo como objetos fim – caso de artistas visuais. A
noção de que vivemos em uma sociedade impregnada de imagens ressalta a importância
de entendê-las como objetos carregados de significados e sentidos, o que contribui
para demonstrar a importância da leitura de imagens na formação inclusive pessoal.

É preciso ter um vasto repertório visual para ter a capacidade de ler imagens, de
maneira que seja possível não só identificar os elementos formadores das imagens, mas
também analisar que tais elementos e como eles estão compostos como propulsores de
sentido no discurso visual oferecido pela imagem que formam. Da mesma maneira que é
preciso entender que existe uma teoria que dá conta dos processos de significação das
linguagens visuais, na qual temos pouca formação em nossa passagem escolar – há um
peso considerável no letramento, mas poucas são as metodologias de ensino escolar que
dão ênfase à linguagem visual. Indiferente da escolha profissional que fazemos, há que
considerar que vivemos em uma sociedade imagética e ter a capacidade de ler imagens
nos faz mais ativos e mais conscientes de nosso papel dentro da sociedade que vivemos.

Em paralelo à importância do “letramento” visual – da capacidade de ler e

produzir formas e elementos visuais, somos cobrados profissionalmente pela capacidade
de entregar conceitos – dar e entender os significados por trás dos textos visuais, ou
seja, de que nossa atuação possa ser valorizada por si só, que o resultado de nosso
trabalho tenha autonomia de poder ser lido e interpretado pelo seu espectador. Além
de que precisamos, de certa forma, buscar muitos desses conceitos nos contextos em
que estão inseridos estes impactados – como alunos, consumidores, expectadores e
apreciadores. De certa forma, além de ter o “letramento” visual, precisamos saber como
vamos “escrever” visualmente, e aí entra a semiótica, como uma ciência que dá conta,
sob certa perspectiva, dessa leitura de mundo e de como podemos produzir para que
este mesmo mundo compreenda.

Cada vez mais nos vemos inseridos em uma sociedade em que as relações
sociais estão pautadas na imagem e na capacidade de comunicação que o mundo visual
(e audiovisual) proporciona. Dentro disso, o entendimento da imagem se torna impactante
à medida que o entendimento de como elas se formam, de quais paradigmas estamos
tratando e de como percebemos e compomos o mundo à nossa volta vem se tornando
ferramenta diferenciadora para o sucesso pessoal e profissional. Em outra perspectiva,
mas referente ao mesmo objeto, vemos que a capacidade de interpretar coerentemente
os elementos de comunicação e a inteligência de darmos sentido ao que queremos
comunicar, tem base operacional na Semiótica – que de forma introdutória pode ser
entendida como a “ciência que estuda os signos”.
 O entendimento da semiótica, da imagem como texto visual, somada ao
entendimento de composições visuais tem coerência, mas nos coloca num cenário
complexo e denso em abordagens a serem trabalhadas em uma disciplina. Dessa
forma, além de fazer um recorte dos teóricos, vamos, num primeiro momento, dividir
as temáticas, tratando da semiótica e depois de conceitos relacionados à imagem, para
então, ao final, com base no entendimento dessas duas, dar conta do objetivo geral da
disciplina: desenvolver a capacidade de leitura da imagem e, por que não, de compor
textos visuais.

O livro didático está estruturado em três unidades, com a pretensão de discutir

os temas: a semiótica, a imagem e a leitura de imagens com base na semiótica.

Na Unidade 1, estudaremos a semiótica. Serão tratados os conceitos introdutórios

de semiologia e semiótica. De forma específica, serão trabalhadas definições sobre
a semiologia e o plano de expressão e plano de conteúdo; e sobre a semiótica e a
tricotomia do signo: ícone, índice e símbolo.

Na Unidade 2, trataremos da imagem. Abordaremos algumas definições e vamos

aproximar os paradigmas da imagem como base de entendimento sobre ela.

Na Unidade 3, com base na semiótica e no entendimento sobre imagem,

ocuparemo-nos, com análise de casos, de dar aplicabilidade da semiótica na leitura de
imagens, identificando as categorias de conteúdo nos formantes da macroestrutura
dos textos não verbais.

Essas unidades dão conta de suportar a disciplina Leitura de imagem que tem
como objetivo geral desenvolver a capacidade do discente de analisar e criticar imagens, a
partir do conhecimento e da aplicação de métodos de leitura da imagem. Contextualizando
essa capacidade, na pretensão de proporcionar aos alunos a instrumentalização necessária
ao desenvolvimento de exercícios teóricos e práticos relacionados à semiótica e à leitura
de imagem; promovendo a compreensão de signo a partir do entendimento da semiótica
como ciência base para os processos de leitura e interpretação de imagens artísticas e
literárias; potencializando a postura de leitura crítica de imagens, ampliando o referencial
teórico do discente; da mesma forma sensibilizar e instrumentalizar o discente para a
alfabetização visual permitindo o entendimento do valor da percepção e da imaginação na
leitura de imagens; e potencializar a capacidade analítica e crítica do discente com base
em fundamentos que suportem seus posicionamentos profissionais e desperte o senso
estético e criativo dele.

Ciente de que alcançar esses objetivos está relacionado diretamente com o

comprometimento de todos os envolvidos, desejamos bons estudos e sucesso!

Prof. Jorge Elias Dolzan

 GIO
Você lembra dos UNIs?

Os UNIs eram blocos com informações adicionais – muitas

vezes essenciais para o seu entendimento acadêmico
como um todo. Agora, você conhecerá a GIO, que ajudará
você a entender melhor o que são essas informações
adicionais e por que poderá se beneficiar ao fazer a leitura
dessas informações durante o estudo do livro. Ela trará
informações adicionais e outras fontes de conhecimento que
complementam o assunto estudado em questão.

Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os

acadêmicos desde 2005, é o material-base da disciplina. A partir
de 2021, além de nossos livros estarem com um novo visual
– com um formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a
leitura –, prepare-se para uma jornada também digital, em que
você pode acompanhar os recursos adicionais disponibilizados
através dos QR Codes ao longo deste livro. O conteúdo
continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada
com uma nova diagramação no texto, aproveitando ao máximo
o espaço da página – o que também contribui para diminuir
a extração de árvores para produção de folhas de papel, por
exemplo. Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto
de ações sobre o meio ambiente, apresenta também este
livro no formato digital. Portanto, acadêmico, agora você tem a
possibilidade de estudar com versatilidade nas telas do celular,
tablet ou computador.

Junto à chegada da GIO, preparamos também um novo

layout. Diante disso, você verá frequentemente o novo visual
adquirido. Todos esses ajustes foram pensados a partir de
relatos que recebemos nas pesquisas institucionais sobre os
materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade,
possa continuar os seus estudos com um material atualizado
e de qualidade.

QR CODE
Olá, acadêmico! Para melhorar a qualidade dos materiais ofertados a
você – e dinamizar, ainda mais, os seus estudos –, a UNIASSELVI disponibiliza materiais
que possuem o código QR Code, um código que permite que você acesse um conteúdo
interativo relacionado ao tema que está estudando. Para utilizar essa ferramenta, acesse
as lojas de aplicativos e baixe um leitor de QR Code. Depois, é só aproveitar essa facilidade
para aprimorar os seus estudos.
 ENADE
Acadêmico, você sabe o que é o ENADE? O Enade é um
dos meios avaliativos dos cursos superiores no sistema federal de
educação superior. Todos os estudantes estão habilitados a participar
do ENADE (ingressantes e concluintes das áreas e cursos a serem
avaliados). Diante disso, preparamos um conteúdo simples e objetivo
para complementar a sua compreensão acerca do ENADE. Confira,
acessando o QR Code a seguir. Boa leitura!

LEMBRETE
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma
disciplina e com ela um novo conhecimento.

Com o objetivo de enriquecer seu conheci-

mento, construímos, além do livro que está em
suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem,
por meio dela você terá contato com o vídeo
da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementa-
res, entre outros, todos pensados e construídos na intenção de
auxiliar seu crescimento.

Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que

preparamos para seu estudo.

Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!

 SUMÁRIO
UNIDADE 1 - SEMIÓTICA........................................................................................................ 1

TÓPICO 1 - EFEITOS DE SENTIDO NO PROCESSO SEMIÓTICO............................................3

1 INTRODUÇÃO........................................................................................................................3
2 EFEITOS DE SENTIDO NO PROCESSO SEMIÓTICO............................................................3
RESUMO DO TÓPICO 1............................................................................................................8
AUTOATIVIDADE.....................................................................................................................9

TÓPICO 2 - CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA............................11

1 INTRODUÇÃO.......................................................................................................................11
2 BASES INICIAIS DE SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA...............................................................11
3 SEMIOLOGIA....................................................................................................................... 15
4 SEMIÓTICA......................................................................................................................... 19
4.1 A PRIMEIRIDADE....................................................................................................................................21
4.2 A SECUNDIDADE...................................................................................................................................21
4.3 A TERCEIRIDADE.................................................................................................................................22
5 CATEGORIAS DO SIGNO................................................................................................... 23
6 TRICOTOMIA DO SIGNO.................................................................................................... 24
6.1 REPRESENTÂMEN................................................................................................................................25
6.2 OBJETO..................................................................................................................................................28
6.3 INTERPRETANTE..................................................................................................................................30
RESUMO DO TÓPICO 2......................................................................................................... 39
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................. 40

TÓPICO 3 - A SEMIOLOGIA E A SEMIÓTICA........................................................................ 43

1 INTRODUÇÃO..................................................................................................................... 43
2 A SEMIOLOGIA E O PLANO DE EXPRESSÃO E PLANO DE CONTEÚDO.......................... 43
3 A SEMIÓTICA E A TRICOTOMIA DO SIGNO: ÍCONE, ÍNDICE E SÍMBOLO..........................47
LEITURA COMPLEMENTAR.................................................................................................. 51
RESUMO DO TÓPICO 3......................................................................................................... 55
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................. 56

REFERÊNCIAS....................................................................................................................... 61

UNIDADE 2 — A IMAGEM...................................................................................................... 63

TÓPICO 1 — LINGUAGEM NÃO VERBAL E OS DOMÍNIOS DA IMAGEM............................... 65

1 INTRODUÇÃO..................................................................................................................... 65
2 A LINGUAGEM NÃO VERBAL............................................................................................ 66
3 DOMÍNIOS DA IMAGEM......................................................................................................72
RESUMO DO TÓPICO 1..........................................................................................................74
AUTOATIVIDADE...................................................................................................................75

TÓPICO 2 - OS PARADIGMAS DA IMAGEM.......................................................................... 77

1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................... 77
2 PARADIGMA....................................................................................................................... 77
3 PARADIGMAS DA IMAGEM................................................................................................79
3.1 PARADIGMA PRÉ-FOTOGRÁFICO.................................................................................................... 80
 3.2 PARADIGMA FOTOGRÁFICO.............................................................................................................. 81
3.3 PARADIGMA PÓS-FOTOGRÁFICO....................................................................................................83
4 OS PARADIGMAS DA IMAGEM E AS CONSEQUÊNCIAS DOS MEIOS
DE PRODUÇÃO.................................................................................................................. 85
4.1 QUANTO AOS MEIOS DE ARMAZENAMENTO.................................................................................85
4.2 QUANTO AO AGENTE PRODUTOR...................................................................................................87
4.3 QUANTO À NATUREZA DA IMAGEM................................................................................................87
4.4 QUANTO À RELAÇÃO DA IMAGEM COM O MUNDO.................................................................... 88
4.5 QUANTO AOS MEIOS DE TRANSMISSÃO.......................................................................................89
4.6 QUANTO AO PAPEL DO RECEPTOR................................................................................................90
RESUMO DO TÓPICO 2......................................................................................................... 92
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................. 93

TÓPICO 3 - PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO............95

1 INTRODUÇÃO......................................................................................................................95
2 GESTALT.............................................................................................................................95
2.1 PRINCÍPIOS DA COMPOSIÇÃO DA GESTALT...................................................................................99
2.1.1 Unidade........................................................................................................................................100
2.1.2 Segregação................................................................................................................................100
2.1.3 Proximidade................................................................................................................................101
2.1.4 Semelhança...............................................................................................................................102
2.1.5 Unificação...................................................................................................................................102
2.1.6 Fechamento...............................................................................................................................103
2.1.7 Continuidade..............................................................................................................................104
3 PRINCÍPIOS E TÉCNICAS................................................................................................105
3.1 HARMONIA...........................................................................................................................................105
3.2 CONTRASTE........................................................................................................................................105
3.3 EQUILÍBRIO.........................................................................................................................................109
3.4 EQUILÍBRIO E INSTABILIDADE..........................................................................................................111
3.5 REGULARIDADE E IRREGULARIDADE............................................................................................111
3.6 SIMPLICIDADE E COMPLEXIDADE.................................................................................................112
3.7 UNIDADE E FRAGMENTAÇÃO..........................................................................................................112
3.8 ECONOMIA E PROFUSÃO..................................................................................................................113
3.9 MINIMIZAÇÃO E EXAGERO................................................................................................................113
3.10 PREVISIBILIDADE E ESPONTANEIDADE......................................................................................113
3.11 ATIVIDADE E ESTASE........................................................................................................................114
3.12 SUTILEZA E OUSADIA......................................................................................................................114
3.13 NEUTRALIDADE E ÊNFASE.............................................................................................................115
3.14 TRANSPARÊNCIA E OPACIDADE...................................................................................................115
3.15 ESTABILIDADE E VARIAÇÃO...........................................................................................................115
3.16 EXATIDÃO E DISTORÇÃO.................................................................................................................116
3.17 PLANURA E PROFUNDIDADE.........................................................................................................116
3.18 SINGULARIDADE E JUSTAPOSIÇÃO............................................................................................ 117
3.19 SEQUENCIALIDADE E ACASO........................................................................................................ 117
3.20 AGUDEZA E DIFUSÃO.....................................................................................................................118
3.21 REPETIÇÃO E EPISODICIDADE......................................................................................................118
LEITURA COMPLEMENTAR................................................................................................ 121
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................128
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................129

REFERÊNCIAS.....................................................................................................................132
UNIDADE 3 — SEMIÓTICA E PERCEPÇÃO VISUAL............................................................133

TÓPICO 1 — A PERCEPÇÃO VISUAL E OS PRINCÍPIOS DE ESTILO...................................135

1 INTRODUÇÃO....................................................................................................................135
2 PRINCÍPIOS E HABILIDADES DE ESTILO.......................................................................136
2.1 OS DOIS ESTÁGIOS DO PROCESSAMENTO VISUAL................................................................... 136
2.2 A PRIMEIRA PERCEPÇÃO GLOBAL................................................................................................ 137
2.3 A HIPÓTESE VISUAL.......................................................................................................................... 139
RESUMO DO TÓPICO 1........................................................................................................146
AUTOATIVIDADE................................................................................................................. 147

TÓPICO 2 - ANÁLISE DICOTÔMICA.................................................................................... 151

1 INTRODUÇÃO.................................................................................................................... 151
2 ANÁLISE DICOTÔMICA: A LEITURA COM BASE NA SEMIOLOGIA OU SEMIÓTICA
SAUSSUREANA................................................................................................................ 151
2.1 PLANO DE EXPRESSÃO.................................................................................................................... 152
2.2 PLANO DE CONTEÚDO..................................................................................................................... 154
2.3 ANÁLISE DICOTÔMICA: PLANO DE EXPRESSÃO E PLANO DE CONTEÚDO........................ 154
RESUMO DO TÓPICO 2........................................................................................................162
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................163

TÓPICO 3 - ANÁLISE TRICOTÔMICA.................................................................................. 167

1 INTRODUÇÃO.................................................................................................................... 167
2 ANÁLISE TRICOTÔMICA: A LEITURA COM BASE NA SEMIÓTICA DE PEIRCE.............. 167
2.1 ANÁLISE TRICOTÔMICA: AS CATEGORIAS DO OBJETO – ÍCONE, ÍNDICE
E SÍMBOLO............................................................................................................................................168
3 METODOLOGIAS DE LEITURA DE IMAGENS................................................................... 176
LEITURA COMPLEMENTAR................................................................................................182
RESUMO DO TÓPICO 3........................................................................................................185
AUTOATIVIDADE.................................................................................................................186

REFERÊNCIAS.....................................................................................................................189
 UNIDADE 1 -

SEMIÓTICA

OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:

• compreender as noções de sentido dentro da noção de representação sígnica;

• aprender o que é signo e como se dá o processo de significação;

• conhecer os conceitos de semiologia e semiótica como fundamento para o

entendimento de semiótica;

• refletir acerca da capacidade humana de interpretar e produzir signos;

• potencializar a capacidade analítica e crítica de leitura de objetos sígnicos com base

na semiologia (plano de expressão e plano de conteúdo) e na semiótica (ícone, índice
e símbolo).

PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer dela, você encontrará
autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.

TÓPICO 1 – EFEITOS DE SENTIDO NO PROCESSO SEMIÓTICO

TÓPICO 2 – CONCEITOS INTRODUTÓRIOS: SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA
TÓPICO 3 – A SEMIOLOGIA E A SEMIÓTICA

CHAMADA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.

1
 CONFIRA
A TRILHA DA
UNIDADE 1!

Acesse o
QR Code abaixo:

2
UNIDADE 1 TÓPICO 1 -
EFEITOS DE SENTIDO
NO PROCESSO SEMIÓTICO
1 INTRODUÇÃO
Desde sua origem, o ser humano se questiona como as coisas são capazes
de significar outras coisas. Tanto que organizou pensamento para explicar inúmeros
fenômenos naturais, alguns atribuiu às divindades, outros à observação do próprio
fenômeno e, para alguns, utilizou-se de métodos que chamou de ciência. As divindades
gregas, por exemplo, davam conta de explicar fenômenos naturais. A observação do
amanhecer e do anoitecer deu conta de explicar que o sol girava em torno da Terra, que
depois pelo método científico foi reorganizando colocando a Terra como um astro que
gira sobre si mesmo e ao redor do Sol.

Tanto o movimento dos astros quanto os fenômenos naturais observados

são objetos que surgiram da capacidade de investigação humana. Parecendo suprir
a necessidade e a vontade humana de dar conta de explicar, de alguma forma, o que
lhe atinge. A semiótica ocupa posição privilegiada nesse processo, se entendermos,
inicialmente, que se trata da ciência geral dos signos. Veremos que, onde houver
abordagens acerca de coisas e seus significados, ela se fará presente.

Neste primeiro tópico, vamos compreender as noções de sentido dentro da

noção de representação sígnica, contribuindo para a reflexão acerca da capacidade
humana de interpretar e produzir signos. Também potencializamos a capacidade
analítica e crítica de leitura de objetos sígnicos com base na semiologia (Plano de
expressão e Plano de conteúdo) e na semiótica (Ícone, Índice e Símbolo).

2 EFEITOS DE SENTIDO NO PROCESSO SEMIÓTICO

Somos seres capazes de dar sentido a tudo com que nos relacionamos.
Quantas vezes você vivenciou situações em que o uso de uma determinada roupa
durante o êxito de um time de futebol fez com que esta mesma roupa fosse usada
nas próximas partidas do mesmo time, na ideia de existir sentido entre o uso de
determinada peça do vestuário e a vitória dele? Note que as duas coisas provavelmente
não tenham sentido algum, passam a ter sentido para uma determinada pessoa em
uma determinada ocasião – aí está um exemplo de como o ser humano é um produtor
de sentido por excelência.

3
 Essa mesma lógica ocupa as estratégias primeiras de quem assume uma
imagem para expressar alguma coisa. Ao definir uma composição de cores, visa dar
um sentido a sua imagem. Isso vale também para os elementos formais, as texturas,
os enquadramentos. Todavia, diferente do exemplo do time de futebol, os sentidos aqui
deverão ser partilhados por outros – pelos alunos – no caso da educação; pelo expectador
– no caso da comunicação; e pelo mercado – no caso da arte.

Essa noção de “sentido” é importante para que possamos iniciar nosso

entendimento sobre a semiótica. Então, de forma introdutória, trataremos sobre o “sentido”.

INTERESSANTE
A abordagem sobre “sentido” pode se limitar ao entendimento que você tem
do dia a dia. Que tal buscar o conceito do termo “sentido” em um dicionário?
Quanto tem relação com o seu fazer profissional?

Veja os que podem ser encontrados:

1. Que se ofende ou melindra facilmente; suscetível, sensível.

2. Que causa pesar; plangente, lamentoso, "canto sentido."
3. Repassado de mágoa; ressentido, magoado.
4. Que está em começo de decomposição, um tanto podre ou estragado.
5. Substantivo masculino (Fisiologia) – faculdade de perceber uma modalidade específica
de sensações, que correspondem a órgãos determinados [são cinco os sentidos: tato,
visão, audição, paladar e olfato.].
6. Substantivo masculino – faculdade de sentir ou perceber, de compreender; senso.
7. Substantivo masculino – faculdade de julgar; bom senso, tino.
8. Substantivo masculino – aquilo que se pretende alcançar quando se realiza uma ação;
alvo, fim, propósito: "suas últimas ações não tiveram sentido nenhum".
9. Substantivo masculino – ponto de vista, modo de considerar; aspecto, face: "em que
sentido você está falando?"
10. Substantivo masculino – encadeamento coerente de coisas ou fatos; lógica, cabimento:
"a renúncia do ministro não tem sentido".
11. Substantivo masculino – consciência, razão, discernimento (mais us. no pl.): "recuperou
os sentidos depois de meses em coma".
12. Substantivo masculino – concentração da atividade mental; atenção, pensamento:
"ele estuda, mas com o sentido na televisão".
13. Substantivo masculino – aplicação dos sentidos para evitar (algo ruim); cuidado,
cautela: "tenha sentido no que faz".
14. Substantivo masculino – orientação segundo a qual se efetua um movimento:
"sentido horário".
15. Substantivo masculino (Filosofia) – faculdade de captar determinada classe ou grupo
de sensações, estabelecendo um contato intuitivo e imediato com a realidade e
assentando desta maneira os fundamentos empíricos do processo cognitivo.
16. Substantivo masculino (Lexicografia • Lexicologia) – cada um dos significados de uma
palavra ou locução; acepção.
17. Substantivo masculino (Linguística • Lógica) – aquilo que uma palavra ou frase podem
significar num contexto determinado; significado: "falam em relatividade, no sentido
einsteiniano do termo".
18. Conjunto de funções da vida orgânica que buscam experimentar o prazer físico,
a sensualidade.
19. Faculdades intelectuais; o raciocínio.

4
 20. Interjeição expressa cautela, advertência, recomendação.
21. Interjeição (Militar – Termo) – voz de comando para chamar a atenção da tropa.
22. São muitos os conceitos, atenção aos de número: 5, 6, 7, 15, 16, 17, 18 e 19; estes
estão mais alinhados com o conceito de “sentido” que é o foco dessa abordagem.

FONTE: Adaptado de <https://www.google.com/search?q=SENTIDO&oq=SENTIDO& aqs=chro-

me..69i57j0l7.980j1j4&sourceid=chrome&ie=UTF-8>. Acesso em: 10 set. 2021.

O termo sentido pode ser compreendido como o processo fisiológico de receber

e reconhecer as sensações e os estímulos que nos chegam através dos cinco sentidos
– visão, audição, olfato, tato e paladar.

Esse processo ancora a base conceitual de semiótica, afinal, se estamos tratando,

como já foi dito, da ciência que estuda o signo, a capacidade de receber e reconhecer as
sensações e os estímulos que nos chegam e acabam tendo algum significado, é relevante.
O entendimento para esta atividade de dar sentido aos fenômenos se ajusta à ideia
de “semiose”.

ESTUDOS FUTUROS
O significado de semiose vai aparecer mais à frente. Neste momento, é
interessante considerar que semiose é o processo cognitivo humano, que
ocorre quando elaboramos qualquer raciocínio lógico para interpretar
fenômenos que nos chegam pelos sentidos.

É importante considerar, então, que os seres humanos são produtores de sentido

por excelência (HOHLFELDT; MARTINO; FRANÇA, 2014), para que se possa assegurar
que haverá sentido em tudo, basta que o ser humano interfira de forma intencional.
Ao passearmos na rua, encontramos inúmero objetos e aplicamos, de alguma forma,
uma atividade semelhante à da leitura: no nosso dia a dia, passamos nosso tempo a ler.
Lemos primeiro imagens, formas, gestos, posturas, comportamentos: tal cor nos chama
a atenção, tal celular nos diz o status social de seu proprietário, tal roupa nos diz da dose
de excentricidade de seu portador. Sim! Nessas leituras, além de receber os estímulos,
reconhecemos em nosso repertório e damos certo sentido – ou seja, certo significado.

Ao olharmos para a história, perceberemos o ser humano como sendo um produtor

de sentidos – um bom exemplo disso está na arte, na arquitetura, na própria indumentária.
Cada um em sua época, a partir dos fenômenos vividos, produziu objetos de acordo com seus
contextos – e, em alguns casos, entregaram para a humanidade documentos capazes de
representar (de significar) seu período.

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 Ao olharmos para a história, perceberemos o ser humano como sendo um
produtor de sentidos – um bom exemplo disso está na arte, na arquitetura, na própria
indumentária. Cada um em sua época, a partir dos fenômenos vividos, produziu objetos
de acordo com seus contextos – e, em alguns casos, entregaram para a humanidade
documentos capazes de representar (de significar) seu período.

DICA
Escolha uma obra de um artista famoso! Uma pintura, uma escultura, uma
música. Faça uma busca na internet e veja o quanto esta obra representa para
a época em que foi criada – note que ela é capaz de representar uma época!

A capacidade de dar sentido às coisas coloca o ser humano na condição de

ser um significador, pois, para ele, uma cor, um desenho, um cheiro, um barulho, tudo
pode significar alguma coisa. Esse processo está diretamente relacionado à capacidade
deste ser humano de interagir com seu ambiente. Afinal, o processo de significação –
a princípio – é um processo de interação do ser humano com os fenômenos de seu
ambiente, conhecido como processo fenomenológico.

DICA
Para ajudar nesse entendimento da capacidade de significarmos através
de processos fenomenológicos, assista ao curta de comédia romântica
Signs, de 2008. Apresentado no Schweppes Short Film Festival 2009, o
curta-metragem foi premiado com o Ouro na categoria Cyber, do Cannes
Lions International Advertising Festival, em 2009. Foi dirigido por Patrick
Hughes, estratégia proposta pela agência neozelandesa Publicis Mojo para
a subsidiária do Coca-Cola Group. Foi um dos vídeos mais vistos na Internet
naquele ano. Acesse o link: https://youtu.be/H0QoU59B37E.

Ainda abordando a noção de sentido, podemos fazer a seguinte reflexão: “um

objeto só tem sentido se for sentido”. Perceba que o verbo sentir aqui oferece duas
maneiras de ser interpretado, a primeira na capacidade de representar (de significar);
e a segunda na capacidade de tocar nossos sentidos – seja o da visão, da audição, do
olfato, do tato e/ou do paladar.

O ponto de honra desse pensamento que interessa à abordagem semiótica é

a noção de efeito de sentido. Os objetos, não apenas têm sentido, mas são sentidos.
“Produzir sentido não é transmitir algo já dado, mas construir uma dimensão sensível
em ato de troca” (HOHLFELDT; MARTINO; FRANÇA, 2014, p. 290). Interessante isso,

6
pois muitas coisas passam a ter sentido quando nos permitimos interagir (promover
“atos de troca”) com esta coisa. Mais interessante é que a cada nova interação com
essa mesma coisa, podemos construir novos sentidos. Fica evidente aqui que é a ação
intencional que parece mover esta capacidade de dar sentido.

Perceba que uma imagem carregada de conceito e em linha com um discurso

em voga no cotidiano, precisa apresentar em sua composição elementos que produzam
o sentido desejado pelo seu produtor, construindo um espaço sensível de troca. Como
exemplo, podemos pensar uma imagem composta não apenas pelas formas e cores,
mas o suporte, a moldura, o processo de impressão, o local onde está disponível, a
iluminação, entre outros elementos, que se bem trabalhados estimularão o ato de troca,
ou seja, vão promover discursos e interações que serão experenciados por parte do
expectador, induzindo-o ao entendimento do discurso da imagem e ao estilo de quem
a produziu. Dessa forma, o processo de significação é resultado de um procedimento
relacional em que se tem as propriedades da coisa e as potencialidades de significar
desta coisa.

7
 RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• O ser humano é um ser produtor de sentido por excelência.

• Sentido tem uma variedade de significados, mas é importante entendê-lo como a

faculdade de perceber uma modalidade específica de sensações, que correspondem a
órgãos determinados; faculdade de sentir ou perceber, de compreender; senso; como a
faculdade de julgar; bom senso, tino, e como faculdade de captar determinada classe ou
grupo de sensações, estabelecendo um contato intuitivo e imediato com a realidade e
assentando, dessa maneira, os fundamentos empíricos do processo cognitivo.

• É importante entender o sentido como cada um dos significados de uma palavra

ou locução; acepção; como aquilo que uma palavra ou frase podem significar num
contexto determinado; seu significado; tem a ver com o raciocínio, que vale, de forma
similar, ao entendimento de imagens.

• A noção de “sentido” é importante para que possamos iniciar o entendimento sobre a

semiótica à medida que essa noção tenha relação com a semiose.

8
 AUTOATIVIDADE
1 Uma forma de exercitar o conteúdo até agora é buscar uma imagem qualquer,
disponível na internet. Aqui, temos uma imagem de uma vitrine, procure tirar dela
algumas afirmações. Qual é o público-alvo da loja? Que tipo de produto vende?
É possível arriscar o valor médio de um produto? Qual seria o diferencial da loja?
Então, aponte quais os elementos da vitrine (da imagem) que deram esses sentidos
para você. Vamos praticar tomando como base uma das vitrines da rede De Fursac.
Baseado nos elementos da vitrine, analise as sentenças a seguir:

FIGURA – VITRINE E SEUS SENTIDOS

FONTE: <https://bit.ly/3FqPcnp>. Acesso em: 12 set. 2021.

I- A primeira coisa: o que é sentido para você é correto, afinal, sentimos coisas
diferentes, o que importa neste momento é que exista lógica.
II- A vitrine da imagem nos declara alguns sentidos: o do público-alvo ser masculino;
vende trajes masculinos, como ternos. Dá para arriscar que a alfaiataria seria um
diferencial; e que os valores colocam a loja como de produtos caros.
III- Os objetos que dão sentido são: os dois manequins masculinos; o traje que cada um
está vestindo; os elementos explodidos que fazem menção à camisaria e acessórios
(caso das gravatas) sugerem alfaiataria; e o conceito clean – minimalista –, cujo estilo
(tantono design, quanto na arquitetura) induz a um determinado perfil de consumidor,
voltado mais para a classe A.
IV- É impossível perceber que uma vitrine é uma peça de comunicação, pois, mesmo
bem trabalhada, ela não dá conta de dizer (declarar) um determinado conteúdo.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) Somente a sentença I está correta.
b) ( ) Somente a sentença III está correta.
c) ( ) As sentenças I e IV estão corretas.
d) ( ) As sentenças I, II e III estão corretas.

9
 2 O termo “semiose” surge de forma introdutória neste tópico. Ao que foi declarado,
ele tem relação com a noção de dar sentido às coisas. Noção de excelência do ser
humano. Dentro disso, assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) O ato ou efeito de dar sentido é exclusivo do ser humano. Nem um outro ser vivo
dá conta disso.
b) ( ) O ser humano somente dá sentido aos fenômenos que lhe chegam pela visão. Ao
ver o homem é um significador por excelência.
c) ( ) O processo de sentir só terá sentido se for sentido.
d) ( ) Sentir é uma abstração e apenas existe no campo das ideias.

3 Ainda que de forma introdutória, o termo “processo fenomenológico” apareceu no

conteúdo. Com base no exposto, assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) Trata da noção espiritualizada dos fenômenos extraterrenos.

b) ( ) Trata de um processo de interação do ser humano com os fenômenos de seu
ambiente.
c) ( ) Trata de um processo de interação do ser humano com os fenômenos internos
de sua psiquê.
d) ( ) Trata de um processo de interação fenomenológica do ser humano com ele
mesmo, desconsiderando qualquer agente externo.

4 Os seres humanos são produtores de sentido por excelência. Explique como se dá a

noção de efeito de sentido, dentro do abordar de uma imagem:

5 A noção de “sentido” é importante para que possamos iniciar o entendimento sobre a

semiótica à medida que esta noção tem relação com a semiose. Que relação é essa?

10
UNIDADE 1 TÓPICO 2 -
CONCEITOS INTRODUTÓRIOS:
SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA

1 INTRODUÇÃO
Iniciamos o segundo tópico desta unidade. Nela, aprenderemos o que é signo
e como se dá o processo de significação. Contribuiremos para a reflexão acerca da
capacidade humana de interpretar e produzir signos e potencializaremos a capacidade
analítica e crítica de leitura de objetos sígnicos, com base na semiologia (Plano de
expressão e Plano de conteúdo) e na semiótica (Ícone, Índice e Símbolo).

Como já vimos, o ser humano é produtor de sentido por excelência. Sentido que
tem uma variedade de significados e que, neste momento, é importante entendê-lo como
a faculdade de perceber uma modalidade específica de sensações que correspondem
a órgãos determinados. São cinco os sentidos: tato, visão, audição, paladar e olfato;
faculdade de sentir ou perceber, de compreender; senso; como a faculdade de julgar;
bom senso, tino, e como faculdade de captar determinada classe ou grupo de sensações,
estabelecendo um contato intuitivo e imediato com a realidade, e assentando desta
maneira os fundamentos empíricos do processo cognitivo.

Esta noção de “sentido” é importante para que possamos iniciar o entendimento

sobre a semiótica à medida que essa noção tem relação com a semiose e que ela se dá
no processo de dar significação as coisas – sendo a semiose o objeto principal de toda
abordagem semiótica.

2 BASES INICIAIS DE SEMIOLOGIA E SEMIÓTICA

O ponto de partida da ciência que estuda os signos é o axioma de que toda
esta capacidade de dar sentido às coisas se faz essencialmente por um processo que
a semiótica aborda. Seu objeto de estudo – o signo, pode ser considerado como uma
ideia que se refere a outras ideias e objetos do mundo, tendo assim “sentido”. Dessa
forma, somos levados a criar e acumular repertório à medida que vamos significando
nosso mundo.

Um signo precisa ser percebido por pelo menos um dos nossos sentidos.
Podemos ver (uma forma, uma cor), podemos escutar (um som, uma fala), podemos
cheirar (um perfume, uma fumaça), podemos tocar (uma superfície quente, áspera) ou,
ainda, podemos saborear (um amargor, um cítrico), podemos absorver fenômenos do

11
 mundo e dar a eles sentidos outros – que passam a significar algo naquele instante.
Quando sentimos o cheiro de fumaça, podemos deduzir que estamos perto do fogo (sem
mesmo ver o fogo) – a fumaça, neste momento, significa fogo. Quando uma imagem nos
passa uma informação, um sentimento. É com isso que a semiótica se ocupa.

Veja que interessante isso no campo imagético: quando uma fotografia quer
expor um conteúdo de liberdade e romance, deve ser capaz de apresentar elementos
formais, cromáticos que consigam representar isso. Que no momento que o expectador
vir a foto, entre em contato com esses conceitos, que estarão evidenciados na foto em
elementos visuais – cada elemento tem papel importante na composição da imagem
para dar conta de significar liberdade e romance – constatamos o quão importante é ter
a semiótica em nossa formação.

Para Elisabeth Walther-Bense (2000), as primeiras noções de signo são

encontradas nos gregos, que sustentavam sua existência como: sinal – sobretudo
verbal. Tendo em vista que ao sinalizar, o verbo duplicava uma coisa, um fenômeno, uma
realidade; permitindo debates acerca do original e da cópia, ou seja, a palavra “maçã”,
que dá conta de duplicar a coisa (a fruta), é mais original? É cópia? Em comparação com
a fruta que passa a representar (perceba que ao ler a palavra “maçã”, deve ter vindo uma
imagem na sua cabeça que dá conta do “seu real” de maçã).

O termo “semiótica” vem do grego seme – semeiotikos: “intérprete de signos”.

Enquanto o termo “signo” deriva do latim signum, que vem do grego secnom: “extrair
uma parte de”, “seccionar”, portanto, a “semiótica”, como disciplina, dá-se na análise do
funcionamento dos sistemas de signos e de suas interpretações.

A ideia platônica de signo é de que o mundo real não passava de uma imitação
do mundo das ideias. Seu modelo se mostrou triádico com os seguintes componentes:
nome; noção (ou ideia) e coisa (WALTHER-BENSE, 2000). Quando exemplificamos
anteriormente com “maçã”, dá para perceber esse modelo triádico acontecendo – o
nome [“maçã”] fez surgir a noção/a ideia [imagem da maçã na cabeça], que nos leva à
coisa [a fruta].

Já a ideia aristotélica de signo, estava pautada na crença de que Aristóteles

tinha do mundo perceptível sensorialmente. Acreditava que prevaleciam as funções
intelectuais do homem, dessa forma, o signo era fruto de convenções e davam conta
de representar realidades nas quais os homens se inseriam (WALTHER-BENSE, 2000).
Assim, delineou uma separação entre “signo certo” e “signo incerto”, sendo o primeiro
resultante das interações naturais – no sentido de prova: se tem febre, logo está doente
(febre significa estar doente); e o segundo resultante de hipóteses, de generalizações
– que ele considerava “signo fraco”: se tem lábios estourados, então tem febre (nem
sempre lábios estourados tem relação com febre).

12
 Por volta do ano 300 a.C., ainda na Grécia, a abordagem aconteceu em
diferenciar “signos naturais” (aqueles que ocorrem livremente na natureza) dos
“signos convencionais”, aqueles que foram criados para dar conta dos fenômenos de
comunicação (WALTHER-BENSE, 2000).

Na Idade Média, Santo Agostinho estabeleceu bases ocidentais sobre o signo,

apresentando uma definição interessante, em que signo seria uma coisa que além de
produzir sensações, faz com que estas tragam à mente, de quem está sentido, outra
coisa como consequência de si mesma. Assim, conseguiu dar uma distinção aos
“signos naturais” e “signos convencionais”, em que os primeiros são produzidos sem
intenção, mas são capazes de remeter a outras coisas, e os segundos são os que os
seres humanos partilham, intencionalmente, para dar conta de serem compreendidos.
Dessa forma, expressou a capacidade de as palavras parecerem correlatos das ideias –
das palavras mentais; o que afetaria muitos estudos futuros sobre os signos (WALTHER-
BENSE, 2000).

Essa noção de sentido e capacidade de dar significado aos fenômenos que nos
circulam, como já foi dito, acompanha-nos historicamente. Durante o século XVII, várias
abordagens trouxeram o entendimento sobre esta noção de sentindo que abordamos
aqui, de maneira a dar um nome para ela (WALTHER-BENSE, 2000). Caso do médico Eric
Henry Stubbes que, em 1670, tratando da ideia de sintomas, organizou suas abordagens
nominando-as de “semiótica” – num sentido bem restrito à ciência médica dedicada ao
estudo e a interpretações de sinais patológicos (dentro da lógica que uma dor pode ser
sintoma de uma enfermidade). Vinte anos depois, John Locke usou o mesmo termo em
sua obra o Ensaio acerca do entendimento humano.

Ao nos aproximarmos do século XIX, a teoria do signo se consolidava cada vez

mais com as questões do conhecimento – dando conta do contexto, que se formava
como moderno, e muitas demandas relacionadas à sociedade da informação, no
movimento das mensagens – como eram produzidas e compartilhadas. Um contexto
que contribuiu para afirmar a “semiótica” como a ciência que se ocupa da vida dos signos
no interior da convivência social. Indo dos mecanismos relativos ao conhecimento até
as orientações formais – dos conteúdos, dos sentidos.

Foi neste século (o XIX) que as correntes contemporâneas da semiótica

surgiram, em especial duas delas: uma europeia – mais restritiva tendo como base a
linguística, e outra norte-americana – mais abrangente, com base em todo e qualquer
fenômeno capaz de representar algo em seu lugar, inclusive o signo linguístico.

13
 NOTA
Dois termos que apareceram neste momento precisam ser apresentados:
“Linguística”, que é a ciência que tem por objeto: a linguagem humana em
seus aspectos fonético, morfológico, sintático, semântico, social e psicológico;
as línguas consideradas como estrutura; de forma bem grosseira: a língua
escrita; as palavras, e “signo linguístico”, elemento representativo que tem
dois aspectos: o significado e o significante. Exemplo da palavra “maçã”:
quando a escutamos, vem à nossa mente uma imagem do objeto, e não a
palavra (ao escutar a palavra “maçã” é pouco provável que em nossa mente
se construa o “M”, o “A”, o “Ç” e o “A” com “~”, rapidamente visualizamos
a fruta maçã). Aí está a noção de signo, pois um termo linguístico (uma
palavra) é capaz de representar algo em seu lugar.

A capacidade de representar algo é a base primeira para o entendimento de

signo. São muitos os exemplos possíveis e todos levam à lógica de que, ao entrarmos
em contato com algum fenômeno (um objeto, um cheiro, um som, uma palavra escrita/
falada), somos levados a lembrar alguma coisa que não está a nossa frente, estando
então em contato com um signo. Todos já vivemos momentos em que falamos: “Isto me
fez lembrar de uma coisa” – um perfume que fez lembrar de uma pessoa; um barulho
que nos fez afirmar que uma motocicleta se aproxima; uma fumaça que nos fez crer que
havia fogo. Em todos esses momentos: o cheiro do perfume; o barulho do motor; a visão
da fumaça – fizeram lembrar de uma pessoa sem que estivesse ali (no caso do perfume);
fez afirmar que estava se aproximando uma moto sem se quer vermos tal veículo (no
caso do barulho do motor); e fez pensar no fogo (vendo apenas fumaça).

Tal qual um detetive, relacionamo-nos com os fenômenos que nos circulam,

desvendando-os e assumindo posturas frente às pistas. Uma dada situação nos oferece
fenômenos que sugerem leituras (que sejam identificados) – perceba que o barulho do
motor, no exemplo anterior, para ser assumido como de moto, tem certas peculiaridades
que diferem de um carro, de um liquidificador. Há quem já tenha vivenciado muito
esse determinado fenômeno que pode ter maiores informações sobre ele – assim,
um mecânico de motocicletas ou um motociclista experiente em motos, pode não só
afirmar que está se aproximando uma moto, mas dizer o tipo de moto, quiçá até sua
marca e potência. Neste momento, vale o entendimento de que signo tem a capacidade
de representar algo para alguém em determinado contexto.

Na produção de imagens, no caso no capturar uma fotografia, técnicas como

enquadramento, composição nos habilitam a decifrar elementos do mundo a ser
fotografado. Aguçamos nossos sentidos, da mesma forma que o mecânico/motociclista
consegue dar considerações mais específicas apenas ouvindo um barulho de motor,
assim, à medida que vamos estudando um determinado conteúdo, ficamos mais
aguçados em identificar elementos e afirmar conceitos que dão conta de explicá-los.

14
 O ser humano significa o que lhe é significante. Esta afirmação nos dá a primeira
noção para entendermos a lógica europeia, que, a partir do entendimento das palavras,
elas passam a significar. À medida que vamos aprimorando o nosso vocabulário, vamos
permitindo significar e fazer com que muitas palavras nos sejam significantes, ou seja,
uma palavra tem a capacidade de representar algo em seu lugar, quando escutamos
a palavra “praia”, somos capazes de trazer o conceito que temos de praia – com nossa
vivência de praia. Deixando evidente que se trata de um processo dicotômico: escuto a
palavra e penso em seu conceito.

Toda e qualquer palavra será signo quando este processo dicotômico ocorrer, ou
seja, uma palavra (significante) tem que ter significado (seu conceito, seu entendimento)
para que se possa afirmar que é signo.

NOTA
Vale ressaltar que todo e qualquer termo que você lê ou escuta e tem
pouco entendimento sobre ele parece que não faz tanto sentido para
você. Perceba aqui um bom exemplo para signo linguístico, desconforto
de entrar em contato com uma palavra que você nunca ouviu (ou leu),
ela não faz sentido – ou seja, não tem capacidade de representar algo
em seu lugar – pesquisar sobre ela. No caso de palavras, o dicionário
(que pode ser on-line) é um lugar bom para pesquisar – que tal fazer isso
para o termo “dicotômico”, lido anteriormente? Você pode pesquisar por
“dicotomia”. O entendimento desse termo ajudará como base conceitual
para o conteúdo que estamos tratando aqui.

A noção do signo linguístico está veiculada diretamente com a corrente mais

restritiva das duas que surgiram no século XIX – a europeia, que ficou conhecida como
semiologia e tem como principal expoente Ferdinand de Saussure.

3 SEMIOLOGIA
O filósofo e linguista suíço, Ferdinand de Saussure (1857-1913), elaborou teorias
que contribuíram para o desenvolvimento da linguística como ciência autônoma,
exercendo grande influência sobre o campo literário e dos estudos culturais. Para
Saussure (1990), signo tem sua base conceitual e organizativa na estrutura linguística
de uma determinada cultura, ou seja, na língua – principalmente falada (WALTHER-
BENSE, 2000).

15
 Aqui, fica evidente pensarmos que, à medida que nos letramos (que vamos
estudando e aprendendo), mais significativa fica nossa linguagem – tal raciocínio ajuda
no entendimento de que o signo, para Saussure (1990), tem arbitrariedade inerente, pois
precisa das convenções linguísticas. Perceba que quando buscamos no dicionário o
entendimento de uma palavra, entramos em contato com seu significado convencional,
e quando damos uso a ela em nosso processo de comunicação, estamos sujeitos à
arbitrariedade do termo, da capacidade de ele representar o que queremos expressar
– ou seja, estamos sujeitos à arbitrariedade do signo. Por isso que é muito inteligente
saber para quem estamos falando, assim podemos escolher as palavras mais coerentes
para este perfil de pessoas. É claro, existem palavras cuja convenção não é arbitrária,
elas são transmitidas de diferentes tipos de estruturas gramaticais, percebidas de
forma funcional – caso das onomatopeias – a partir da reprodução aproximada, com os
recursos que se dispões da língua, de um som natural a ela associado, um exemplo se dá
quando imitamos um animal para nominá-lo: “miau” para gato; “au-au” para cachorro.

Voltamos à noção de signo linguístico e de como a palavra enunciada (significante)

precisa de seu conceito (significado) para que, dicotomicamente, o signo exista.

FIGURA 1 – SIGNO DICOTÔMICO

FONTE: O autor

O significado é o conceito que é assimilado mentalmente quando lemos ou

ouvimos a palavra. O significante tem a ver com a forma semântica e fonética da palavra
que, por sua vez, é composta por letras e sons. O olhar de Ferdinand de Saussure (1990)
tratava-se de noções meramente psicológicas, mas, atualmente, o significante seria a
forma material perante o significado.

ESTUDOS FUTUROS
No tópico a seguir, vamos ampliar a visão saussuriana, dando conta de
tratar do significante como forma material perante o significado.

16
 Para Saussure (1990, p. 124), signo não une:

Uma coisa e um nome, mas um conceito e uma imagem acústica.

Esta última não é o som material, puramente físico, mas a marca
psíquica desse som, a sua representação fornecida pelo testemunho
dos sentidos, é sensorial e se, por vezes, lhe chamamos material
é neste sentido e por oposição ao outro termo da associação, o
conceito, geralmente mais abstrato.

Dentro disso, “imagem acústica” / “significante” é arbitrário, não motivado, pois

não existe relação entre ele e a coisa que representa. Para Saussure (1990), o signo é
sempre mental, sendo uma representação que um sujeito tem de algo na sua mente em
determinado momento de sua vida.

FIGURA 2 – IMAGEM ACÚSTICA E CONCEITO

FONTE: O autor

Se a palavra “gato” for pronunciada, o som desta pronúncia cria na mente de

quem escuta algo correspondente a ela, perceba que existe na mente desse sujeito uma
estrutura capaz de reconhecer o som da palavra e, a sua maneira, cria-se uma imagem
referente à palavra – esta seria a “imagem acústica” – existindo, assim, uma imagem da
palavra na mente de quem a escutou. Dessa forma, o significante é a imagem mental
de uma rede sonora (repertório de quem escutou). Então, toda vez que chega um som
(que é sentido por um dos sentidos – no caso o auditivo) e tem sentido no cérebro tendo
significado, estamos na presença de um processo de signo. Dentro dessa lógica, o signo
é sempre mental.

Se neste momento entendermos que o som que ouvimos não é puramente

físico, mas também a impressão desse som em nossos sentidos, e que quando recebido
se torna significante por ter, de alguma forma, uma “imagem mental” associada a ele
nos levando a um significado (conceitos relacionados ao determinado som), estamos
em linha com o pensamento de Saussure (1990).

17
 Ao tornar o signo uma entidade mental, Saussure (1990) faz com que o signo
sempre associe um significante a um significado, possibilitando que essa concepção
tenha papel central na distinção histórica entre “signos naturais” (que ele entende como
motivados) e “signos arbitrários” (ou convencionais). Esta arbitrariedade “deve dar a
ideia de que o significante não depende da livre escolha do sujeito falante”, este não
tem motivação alguma, pois não existe, “na realidade, qualquer ligação material” entre a
palavra e a coisa que ela representa (SAUSSURE, 1990, p. 83).

Essa corrente considera que o signo é resultado do [significante] + [significado],

sendo ele sempre mental e a representação de algo que se tem na mente. Pensando na
língua, esta se fecha em regras e convenções de um determinado sistema significante,
perceba que para o mesmo significado, vamos ter significantes diferentes, dependendo
do sistema cultural que estamos inseridos – fica evidente quando pensamos a palavra
“gato”, no português, e “cat”, no inglês; mas da mesma forma nos regionalismos – em
nosso país, temos inúmeras palavras que significam a mesma coisa, mas são diferentes
dependendo da região em que estamos.

Essas regras e convenções colocam a existência do signo, para Saussure (1990),

como arbitrária. Colocando a perspectiva estruturalista como fundamento, em que o
significante surge, primeiro, a partir de uma imagem mental – de um conceito, ou seja,
um objeto (um fenômeno) só será signo se já existir um conceito relacionado a ele – aí
temos a arbitrariedade deste signo.

INTERESSANTE
Quantas vezes você se perguntou por que tal palavra está atribuída a
um determinado objeto? Por que “mesa” é “mesa”? Note que a resposta
não tem uma lógica (caso de palavras como as onomatopeias: au-au
para cachorro; miau para gato). Mesa tem um significado atribuído por
convenções, por regras, ou seja, ela foi atribuída e é usada de forma
arbitrária na Língua Portuguesa.

Essa capacidade dicotômica de significante e significado do signo no

pensamento saussuriano apresenta dois grandes problemas:

• Primeiro: não considera a matéria externa, ficando somente com a palavra.

• Segundo: ao afirmar que o significado é o conceito da coisa, não especifica a coisa, pois
se existem significantes diferentes, haverá variações nos significados.

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 Esses dois problemas mostram uma vontade de expandir para que possamos
assumir sons, cores, gestos, odores, gostos, texturas, formas, ou seja, toda e qualquer
coisa (inclusive as palavras) que sejam capazes de representar algo em seu lugar – até
mesmo imagens! Assim, entramos na corrente mais abrangente – a norte-americana –
que tem como base todo e qualquer fenômeno capaz de representar algo em seu lugar,
inclusive o signo linguístico – essa corrente é a semiótica.

4 SEMIÓTICA
O filósofo e físico norte-americano, Charles Sanders Peirce (1839-1917), assentou as
bases da semiótica alicerçado em um pensamento: “O simples ato de olhar está carregado
de interpretação". Trazendo uma abordagem mais ampla, ao que vinha sendo construído por
Ferdinand de Saussure, na Europa no mesmo período.

Quando analisamos o pensamento “alicerce de Peirce”, percebemos que a

corrente norte-americana tem fundamento nos processos fenomenológicos, ou seja,
na fenomenologia, que pode ser entendida como uma postura frente ao mundo. Como
uma metodologia que dá importância aos fenômenos em si, e quanto afetam nossos
sentidos. Se pararmos para pensar, muito do que sabemos sobre nosso mundo vem
deste método: os cheiros, as texturas, as formas, um ruído, uma imagem em uma revista,
uma obra de arte, até mesmo uma palavra. Enfim, tudo que se apresenta a nossa mente
através de nossos sentidos.

Lembra da “maçã”? É possível afirmar que a imagem que se forma na sua cabeça
tem a ver com as experiências de maçãs como fenômenos, se você só viu imagens
dessa fruta, terá uma informação mais visual, mas se já comeu uma, conseguirá atribuir
barulho, gosto e acidez. Imagina se você já colheu uma na macieira. Perceba que a
fenomenologia pode ser encarada como uma postura frente ao mundo – ao se pesquisar
um tema a ser transformado em imagem, só ver este tema na tela de um computador
pode dar uma noção diferente do que poder conhecer o tema no mundo real, de ser
partícipe dos acontecimentos relacionado a este tema, dos fenômenos que este tema
entrega em seus contextos. Trazer o pensamento de Peirce (2005) como um de seus
alicerces pode ajudar: O simples ato de olhar está carregado de interpretação.

Para Peirce (2005, p. 46), signo é aquilo que:

Representa algo para alguém. Dirige-se a alguém, isto é, cria, na

mente da pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais
desenvolvido. Ao signo assim criado denomino interpretante
do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto.
Representa esse objeto não em todos os seus aspectos, mas com
referência a um tipo de ideia de que eu, por vezes, denominei
fundamento do representâmen.

19
 Para Peirce (2005), é irrelevante discutir o que é mental e o que não é mental no
debate sobre o signo, mas se torna importante determinar se o pensamento é dirigido
ou não aos objetos reais, afinal, real é o que significa, que tem sentido, em qualquer
coisa de real. Essa postura ajuda a evitar posicionamentos falsos de dar a uma palavra,
por exemplo, um sentido universal externo ao pensamento e se afastar da ideia de que
se pode conceber coisas de forma independente das relações que se tem no espírito
(capacidade inventiva do ser humano). A noção de signo, para Peirce (2005), é toda e
qualquer coisa que representa uma outra coisa em seu lugar – objeto – e que produz
um efeito interpretativo. Se pensarmos dentro da lógica da semiologia, vemos que aqui
a semiótica peirciana dá conta dos problemas saussurianos: Peirce considera a matéria
externa e dá conta de especificar a coisa. Com isso, se a semiologia era dialógica, aqui,
vamos ter um posicionamento triádico – em que o signo é composto de três partes, que
serão chamadas de categorias: a primeiridade, a secundidade e a terceiridade. Essas
partes podem ser assim pensadas:

FIGURA 3 – PARTES QUE COMPÕEM O MODELO TRIÁDICO

Fonte: O autor

Interessante perceber que essa “alguma coisa” é captada pelos órgãos dos
sentidos, mas também percebida de forma intencional – dentro de uma noção de que
perceber é traduzir “alguma coisa” (fenômeno, evento, objeto) captada pelos sentidos
em um julgamento. Uma vez captada, é levada a um processo de comparações com
outras coisas já percebidas, chegando até a capacidade de nominá-la. Pensando essas
três partes como categorias, temos a primeiridade (como aquele momento de primeira
percepção, inicial – quando captamos “alguma coisa”), temos a secundidade (como o
momento de comparação com o que já fora percebido) e temos a terceiridade (como o
momento de construção, de definição, de nominação).

Como já mencionado, a teoria do signo de Charles S. Peirce está alicerçada à

fenomenologia, permite alargar as capacidades interpretativas à medida que entende o
intérprete, o observador, o sujeito com autonomia em relação ao produtor de sentido,
ao enunciador. Em outras palavras, a noção e efeito de sentido nesta teoria é fugidia
à medida que o enunciador pode ter pensado em “dizer” algo, mas seu intérprete não
precisa necessariamente entender da maneira que o enunciador pretendia. Esta liberdade
faz com que o enunciador esteja preparado para isso e tenha competência para ajustar o
signo para que tenha êxito em sua comunicação.

20
 A teoria de Charles S. Peirce está concebida como doutrina em que todo e
qualquer tipo de semiose é possível. Ela “é tão geral e abstrata a ponto de poder dar conta
de qualquer processo sígnico, esteja ele no invisível mundo físico [...] nos movimentos
sociais” (SANTAELLA, 2002, p. 36).

A noção peirciana é pragmatista, está pautada num processo lógico-semiótico

de como as ideias surgem. Tal processo é pensado em três ramos (SANTAELLA, 2002):
o primeiro que se ocupa da fisiologia das formas, das funções e dos elementos formais
– a gramática especulativa; o segundo, que consiste na abordagem classificatória e
de comparações – a lógica crítica; e o terceiro que se dá no estudo dos métodos, nas
fórmulas que os mais variados tipos de raciocínio dão origem – a retórica especulativa. A
abordagem do signo por Peirce (2005), por ser pragmatista, baseia-se na noção de que
o sentido de um conceito pode ser explicado ao considerarmos seus efeitos práticos,
dessa forma, ela se mostra metodológica, tendo uma ordem e procedimentos que são
as categorias: de primeiridade, secundidade e terceiridade.

4.1 A PRIMEIRIDADE
É a primeira das categorias de uma experiência de mundo. É a categoria do
ser. Está nas qualidades das coisas. Relativa às propriedades de um fenômeno que
podem ser descritas, por exemplo: tal coisa é azul. Essa categoria direciona para a ideia
de primeira concepção sígnica de Peirce, que é pré-reflexiva, o da abstração pura. De
forma prática, é mais ou menos como um sentimento, uma sensação primeira, não é
consciente nem elaborada. É aquilo que é, nada mais que isso.

4.2 A SECUNDIDADE
Em contraposição à primeiridade (categoria do ser), a secundidade é a da
ocorrência, da existência segundo ao que já se sentiu. Diferente da primeiridade,
na secundidade, existe uma elaboração consciente, já se faz comparações e enseja
particularidades do fenômeno em análise. Enquanto a primeira é atemporal, na
secundidade, existe a noção de tempo, afinal, para se chegar às comparações, é preciso
ter passado pela primeiridade. Nessa categoria, só se tem consciência da qualidade de
algo, pois é possível constatar com outra qualidade. Acidental e singular, a secundidade
tem na existência, no registro de sentimento, um fato. Se a primeira é da qualidade,
esta, a segunda, é da relação.

21
 4.3 A TERCEIRIDADE
Completa a tríade. Se a primeiridade é a do ser, a secundidade é do existir, a
terceiridade é do interpretar – na capacidade de a coisa ser signo – ou seja: tem a ver
com o que o fenômeno é (primeiridade), no que existe nele em comparação a outros
(secundidade) e no quanto é possível construir algo que não está ali – de significar. Se a
primeira é da qualidade, a segunda da relação, esta é da representação – do que Peirce
(2005) vai chamar de signo em si.

De forma geral, a primeiridade sempre será a percepção (algo rápido e abstrato),

a secundidade está relacionada ao fato do quanto o que foi percebido permite ensejar
particularidades (processo de comparação, de dúvida) e a terceiridade está atrelada à
capacidade, do que foi percebido e fez pensar, representar algo em seu lugar (de ser signo).

Esse processo triádico, em que se tem o signo, o elemento designado e a pessoa

a quem ele se destina como signo, chama-se semiose, que é “o processo no qual o
signo tem um efeito cognitivo sobre o intérprete” (NÖTH, 1998, p. 128). Se a semiótica é a
ciência que tem por tarefa estudar todos os tipos possíveis de ações sígnicas, a semiose
é o seu objeto de estudo.

Se em momentos de leitura de imagens, em que precisamos estar mergulhados

em processos de interpretações de elementos visuais impregnados de conceitos que
causam algum efeito cognitivo em nós, fica evidente o valor da semiótica para os
profissionais desta área, que educam para que possamos ler de forma coerente imagens
ou que produzem imagens que sejam lidas por um mercado. Entender os processos
de significação (de semiose) dos consumidores frente aos valores comercializados é
definidor do sucesso.

Dentro da teoria de Charles S. Peirce, essas três categorias são chamadas, no

âmbito fenomenológico, de faculdades. Sendo a primeira condicionada à capacidade
de ver (de sentir); conduzindo à segunda faculdade, que implica um esforço (ensejando
particularidades); chegando então na terceira faculdade, que faz com que tal aspecto
incidental (do sentir da primeira) e consciente (das relações da segunda) possa ser
generalizado, cabendo poder chegar a um conceito (de nominar o fenômeno sentido,
por exemplo).

Interessante perceber que as faculdades que devemos entender para dar

conta das categorias e, principalmente, para compreendermos a semiótica como uma
metodologia dos processos cognitivos que vivemos cotidianamente, são três:

A primeira é a rara faculdade de sentir o que está diante de nós. Tal como se
apresenta, sem qualquer interpretação. Veja se consegues exercitar tal faculdade
observando uma cena, um objeto, um evento, uma música e descrevendo-a como ela
é, sem atribuir nenhum valor.

22
• A segunda faculdade é mais como um compromisso. Um comportamento que deve
ser treinado, uma postura frente ao fenômeno observado de detetive, de busca de
aspectos específicos ao fenômeno em observação que só pode estar nele e em
nenhum outro similar. Buscando o que o faz único, detectando os elementos desta
unicidade sob todos os seus disfarces. Esta faculdade nos pede tempo, quanto mais
o tivermos mais construiremos relações possíveis.

• A terceira faculdade é a de generalizar, como um matemático devemos buscar definir

fórmulas que sejam capazes de dar conta dos elementos que fazem do fenômeno,
agora único, ser pensado de forma generalizada. Esta fórmula abstrata, garantirá
a compreensão do fenômeno purificando-o de todos os elementos estranhos e
irrelevantes, dando-nos bases para construção de conceitos. Essa faculdade, se bem
trabalhada, nos coloca como construtores de novos conhecimentos.

• Com base nessas faculdades e nas categorias, Peirce (2005) classifica o signo como
representâmen, objeto e interpretante.

5 CATEGORIAS DO SIGNO
A variação e a quantidade dos signos são tão grandes que, Charles S Peirce
(2005) organizou-os em categorias, classificando-os a partir das faculdades em uma
tríade composta pelo representâmen – aquilo que funciona como signo; pelo objeto – o
que é referido pelo signo; e pelo interpretante – no efeito do signo de quem o interpreta.

FIGURA 4 – TRICOTOMIA DO SIGNO EM PEIRCE

FONTE: O autor

A ideia central é que dentro das faculdades já discutidas, o signo é composto

pelas três categorias simultaneamente, mas, de forma didática (pragmatista), Peirce
(2005) apresenta cada uma delas numa sequência. Dentro disso, a primeira categoria
é a capacidade de ser signo, ou seja, a capacidade de funcionar como signo, de ser
representativa: o representâmen. É através dele que o signo tem sentido (seja por
semelhança, por alguma relação ou por convenção). O objeto é a coisa externa do signo
(o fenômeno que toca os sentidos), enquanto o interpretante dá conta do processo
interpretativo (e não deve ser confundido com o ser humano).

23
 ATENÇÃO
Essas nomenclaturas são importantes para o entendimento da semiótica
peirciana. Uma boa dica é pegar uma folha A4 e montar este triângulo
bem no centro dela e, a partir dessa parte, ir completando com as novas
nomenclaturas que surgirem.

6 TRICOTOMIA DO SIGNO
A noção tricotômica ficou declarada na figura anterior, na qual, para que o signo
exista, é preciso ter os três pontos – representâmen, objeto e interpretante, porém,
Peirce (2005) organizou um raciocínio em sua teoria que, em cada um desses pontos,
existem outros três pontos, cada ponto é tricotômico, ou seja, que no representâmen
existem três categorias internas a ele, da mesma forma no objeto e no interpretante.
Parece confuso, então, vamos por partes!

Até agora foram apresentadas as faculdades: primeiridade, secundidade e

terceiridade, que pelas categorias seriam, respectivamente, representâmen, objeto
e interpretante. Na primeira, estarão relacionadas às capacidades e às qualidades
iniciais de serem representativas, ou seja, de serem signo; na segunda, estarão
relacionadas às condições de sentido, como sugestões possíveis de representar,
de ser signo; e na terceira, a capacidade de afirmar, de como convenção garantir a
representação, de ser signo.

IMPORTANTE
Perceba que o conteúdo parece repetitivo. E é isso mesmo, por isso, a dica
anterior é boa, pois a repetição vai construindo o entendimento.

24
6.1 REPRESENTÂMEN
A capacidade de ser signo é a primeiridade dele. Ela terá as três faculdades
condicionadas aos fatores que dão capacidade de ser signo: suas qualidades, suas
propriedades que lhe são singulares e suas características que o legitimam – em caráter
de lei. Assim, temos:

FIGURA 5 – TRICOTOMIA DO REPRESENTÂMEN

FONTE: O autor

Qualissigno é a qualidade que já é signo. Diz respeito aos elementos menos

particulares, como cores, texturas, formas, entre outras. Para assumir esta capacidade,
é preciso expor os sentidos aos fenômenos sem nenhum juízo, somente sentir os
fenômenos pelos fenômenos. O qualissigno está nas qualidades. Como descreve
Santaella (2002, p. 12):

Uma cor, qualquer cor, um azul-claro, sem considerar onde essa cor
está corporificada, sem considerar se é uma cor existente e sem
considerar seu contexto. Tomemos apenas a cor, nela mesma, só
cor, pura cor. Quantos artistas não fizeram obras para nos embriagar
apenas com uma cor? Por que e como uma simples cor pode
funcionar como signo? Ora, uma simples cor, como o “azul-claro”,
imediatamente produz uma cadeia associativa que nos faz lembrar
céu, roupa de bebê etc.; por isso mesmo, esse tom de azul costuma
ser chamado de azul-celeste ou azul-bebê. A mera cor não é o céu,
não é roupa de bebê, mas lembra, sugere isso. Esse poder de sugestão
que a mera qualidade apresenta lhe dá a capacidade para funcionar
como signo, pois quando o azul lembra o céu, essa qualidade da
cor passa a funcionar como quase-signo de céu. O mesmo tipo de
situação, também se cria com quaisquer outras qualidades, como o
cheiro, o som, os volumes, as texturas etc.

25
 Nas criações de artistas visuais, os qualissignos predominantes estão nas
formas e elementos puros: cores, tons, manchas, brilhos, contornos, formas, texturas,
movimentos, ritmos, contrastes, entre outros, sendo que a combinação destes não
vem de conexão alguma extraída da experiência externa. Podem ser entendidos como
formas não objetivas, por não representarem nenhum objeto identificável – ficam no
campo das abstrações: a cor pela cor, a textura pela textura, a forma pela forma.

Exemplos práticos para qualissigno são encontrados nas experiências estéticas

modernistas, caso da obra Delicate Tension, no 85, de Wassily Kandinsky.

FIGURA 6 – REPRESENTAÇÃO EM TONS DE CINZA DA OBRA: DELICATE TENSION, N° 85, DE WASSILY

KANDINSKY

FONTE: <https://bit.ly/3mtPjWS>. Acesso em: 12 set. 2021.

Em obras como essa, as qualidades sensíveis se fazem presentes, permitindo

visões de formas nunca vistas em experiências externas. As Cores (no caso da
imagem gradações de cinzas), as formas, as linhas, os planos nos oferecem uma
experiência totalmente nova, nada de semelhante existe e, por isso, tudo pode se
assemelhar, aqui está o “frescor” da primeiridade do representâmen da possibilidade
de ser signo, do qualissigno.

DICA
Acesse o link https://i.pinimg.com/originals/42/23/ec/4223ec9ee31a88ee
6b462a6279186996.jpg ou pesquise na internet pelo nome da obra para
poder ver a imagem colorida.

26
 A partir do momento em que os fenômenos sentidos fazem pensar, ganham
juízo de valor (mesmo que bem inicial), estamos na secundidade, no sinssigno, em que o
aspecto de ser signo já o particulariza, já o individualiza. Para assumir essa capacidade,
é preciso assumir a observação do modo particular como o signo se forma, observando
características existenciais, que no fenômeno observado é irrepetível, é único.

A noção de que se está na experiência de sinssigno quando abandonada a

abstração do qualissigno, é possível, de um modo ou de outro, identificar representações
reconhecíveis fora do objeto experenciado. No campo da leitura de imagens, um desenho
terá elementos gráficos, por exemplo, cores, linhas, texturas, formas que combinadas
nos permitem ver representada uma figura feminina. Nos desenhos do estilista Christian
Lacroix, é possível ter a secundidade do representâmen declarada à medida que as
linhas se organizam para dar a sugestão de braços, de rosto, de volume e de movimento.
Da mesma forma que a representação do vestido se dá pela singularidade das manchas
cromáticas e das texturas do conjunto de linhas do desenho.

FIGURA 7 – REPRESENTAÇÃO EM TONS DE CINZA DE UM DESENHO DO ESTILISTA CHRISTIAN LACROIX

FONTE: <https://bit.ly/3AcOqH3>. Acesso em: 12 set. 2021.

Havendo a capacidade de observar as particularidades do fenômeno, pode ser

possível, a partir delas, abstrair o todo deste particular, colocando-o em uma classe
geral, potencializando o fenômeno a uma convenção, uma regra, uma norma. Esta seria
a terceiridade, o legissigno.

O legissigno é uma convenção que representa algo em seu lugar, é uma lei que
é signo. Não é algo singular, mas alguma coisa que se tem acordado ser significante.
São predominantes nas formas que só podem ser entendidas com a ajuda de alguma
convenção cultural. A figura anterior é um exemplo interessante, pois, nas representações
gráficas de moda, é preciso entender as convenções para saber o que é um desenho

27
 estilizado ou croqui, um desenho técnico, uma ilustração de moda e/ou um desenho
de figurino. Cada uma dessas representações gráficas tem suas convenções que as
legitimam dentro de determinado conceito. Da mesma forma que técnicas de desenhos
apresentam texturas, profundidade, proporção, movimento, perspectiva, conceitos
necessários para o nosso aprendizado.

6.2 OBJETO
Dependendo do representâmen, ou seja, da propriedade do signo, será diferente
a maneira como o signo se faz representar pelo objeto. São três tipos de propriedade:
qualidade, singularidade (existência) e lei, também são três os tipos de propriedades de
relações que o signo poderá ter com o objeto a que se aplica. Quanto ao objeto, o signo
pode ser denominado como ícone, índice e símbolo.

FIGURA 8 – TRICOTOMIA DO OBJETO

FONTE: O autor

Como ícone, o signo aparece como semelhança ao que representa e tem de

autopoder de sugestão, já pelas qualidades, é possível afirmar o que representa. Tem
fortes condições de substituir a coisa que representa (caso de um desenho de mulher
para representar mulher).

O ícone mantém relação de analogia com aquilo que representa. O desenho

figurativo, uma fotografia, a imagem de uma casa são ícones por se assemelharem com
os objetos reais.

28
 FIGURA 9 – REPRESENTAÇÃO DE CASA

FONTE: <https://br.pinterest.com/pin/718113103079460033/>. Acesso em: 12 set. 2021.

Importante lembrar que a relação de semelhança não é somente visual, ela pode
ser tátil, auditiva, olfativa e gustativa. Se não houver semelhança, poderão existir duas
condições do objeto ser signo, uma delas é por relação, ou seja, pela capacidade que
alguns elementos singulares (algumas particularidades) sugerirem o que representam.
Haverá alguma conexão que liga uma coisa com outra. (Caso da fumaça para fogo, de
um chão molhado para chuva), ou seja, quando as particularidades indiciam o que está
possível de representação, o índice.

Na ilustração anterior icônica de casa, temos uma representação indiciática,

cuja imagem nos sugere que dentro da casa tenha um fogo aceso. No desenho, os
elementos gráficos que saem da chaminé nos remetem ao ícone de fumaça, mas
indiciam fogo. Não vemos o fogo, mas se há fumaça, há fogo.

E a outra é por convenção, o símbolo, em que de forma arbitrária o objeto

representa a partir de uma associação de ideias, ou seja, existe uma lei, uma convenção,
um pacto coletivo que determina que aquele signo represente seu objeto, isso é,
daquela maneira representada. Um objeto representa alguma coisa como símbolo, não
porque é semelhante (ícone), nem porque tem alguma particularidade que permita
relações (índice), mas sim porque algum sistema definiu, por convenção, representação
(símbolo). Na figura anterior, algumas convenções estão declaradas, uma delas é que
a imagem ilustra um dia cinzento, dadas as convenções da representação gráfica dos
tons de cinza que remete a um dia frio, pois os tons cinzas remetem por convenção a
frieza, diferente de tons azuis e amarelados que remeteria a um dia ensolarado, quente.

29
 DICA
Se formos pensar na ideia de símbolo peirciana, ela é muito parecida com
a ideia de signo linguístico de Saussure – por mais que esses pensadores
elaboraram suas teorias na mesma época, eles nunca se encontraram, nem
se conheceram – Peirce nos Estados Unidos da América e Saussure na Europa
formularam teorias que tratam de um mesmo tema, mas se apresentam,
em alguns momentos, até de forma contraditória. Isto pode ficar melhor
entendido a partir da leitura do artigo A semiótica: a base para a linguagem
visual de Deivi EduardoOliari.

FONTE: <http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2004/resumos/R2115-2.pdf>. Acesso em:

12 set. 2021.

6.3 INTERPRETANTE
Já vimos que o representâmen é a condição primeira do signo existir. Que
o objeto é aquilo que determinará o signo e é o que o representa, sendo a segunda
condição. Agora vamos para a terceira, que é o interpretante, o efeito interpretativo
que o signo produz em uma mente ou em um sistema capaz de interpretar (este último
comentário é necessário para seguirmos a sugestão de Peirce: de não limitarmos o
interpretante ao ser humano).

Se existe a capacidade de ver semelhança (ícone), relações (índice) e assumir

convenções (símbolo); ou de, pelas qualidades, termos signo (qualissigno); ou através de
singularidade de certas qualidades termos (sinssigno); ou ainda de sermos capazes de
generalizar em convenções (legissigno), é porque existem efeitos sobre o interpretante,
que ocorrem em três momentos: um primeiro – rema; um segundo – discente; e um
terceiro – argumento.

FIGURA 10 – TRICOTOMIA DO INTERPRETANTE

FONTE: O autor

30
 Rema é o primeiro efeito que um signo provoca no intérprete. Trata-se de
uma simples qualidade de sentido que permite um valor emocional. Uma determinada
situação em uma circunstância, que faz um fenômeno ser percebido é condição do
rema, porém quando este fenômeno solicita do interpretante alguma ação física ou
mental, ou seja, exige um dispêndio de energia, está na condição de discente, mas
quando o signo é interpretado por meio de regras e convenções internalizadas pelo
intérprete, tem-se a condição do argumento.

No discente, há um esforço, uma vontade de buscar relações. Se voltarmos à

figura anterior, da casa, vamos perceber que a capacidade remática está na condição de
que o desenho provoca no observador, ao passar o olho pela página, o desenho chama
sua atenção, indiferente da emoção causada, houve a primeiridade (rema); quando
assumimos que o desenho ilustra um dia, é porque a terceiridade está declarada, como
um argumento, é possível afirmar, sem dúvida, que é dia! Todavia, a secundidade sempre
sugere que ela pode ser discutida. O índice de fogo (formas que representam a fumaça)
não nos afirma fogo, nos sugere, então como detetives, percorremos a imagem em suas
possibilidades, questionando-a, provocando idas e vindas, para tomar conclusões que
nem sempre serão seguras. Este é o discente.

INTERESSANTE
Você sabe que professores são chamados de docentes nas universidades e
que alunos são chamados de “discentes”. Olha que interessante! Se alunos
formam o corpo discente, eles devem ser os questionadores, os que não se
conformam e que se permitem mudar de opiniões, desde que exista lógica
e coerência para isso.

O processo em que signo tem um efeito cognitivo sobre o intérprete, que o

estimula a pensar, a semiose. Para Peirce (2005), desenvolve-se em três etapas:
a “primeiridade”, a “secundidade” e a “terceiridade” ocorrem sucessivamente e são
interligadas de maneira que, na “primeiridade”, ocorrem o qualissigno, o ícone e o rema.
Compreendendo o campo do possível, do sensível, do qualitativo (emocional), trata-
se da apresentação de algo para os sentidos, imediata e integralmente, por onde se
captam as qualidades deste algo, como um sentimento instantâneo, fugaz, precedido
de qualquer elaboração posterior.

Passada a primeira etapa, que é pura impressão, vem a sensação, o confronto,

a consciência de algo concreto – vem a “secundidade”, em que ocorrem o sinssigno,
o índice e o discente. Compreendendo o domínio da experiência, da realidade e da
ação (energético).

31
 O momento em que o sujeito da semiose, por meio de níveis progressivos
de consciência, passa de um pensamento de impressão pura e instantânea de algo
(primeiridade), alcança um pensamento de constatação, resultante de uma sensação desse
algo como presença concreta (secundidade) e, então, chega na percepção da realidade
exterior, ele está na terceiridade, em que ocorrem legissigno, o símbolo e o argumento.
Compreendendo tudo que dependa da consciência e da inteligência (racionalidade). A
semiótica peirciana pode ser organizada pelo esquema a seguir (relações sígnicas):

QUADRO 1 – CATEGORIAS DO SIGNO

Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante

Primeiridade Qualissigno Ícone Rema

Secundidade Sinssigno Índice Discente

Terceiridade Legissigno Símbolo Argumento

FONTE: Adaptado de Peirce (2005)

As três categorias em conjunto permitem uma divisão do signo em dez classes

de signos, que são, para Peirce (2005), possíveis relações categóricas por onde passam as
possibilidades interpretativas. A primeira classe de signo é: qualissigno, icônico, remático.

QUADRO 2 – QUALISSIGNO, ICÔNICO E REMÁTICO

Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante

Primeiridade Qualissigno Ícone Rema

Secundidade Sinssigno Índice Discente

Terceiridade Legissigno Símbolo Argumento

FONTE: Adaptado de Peirce (2005)

É quando uma qualidade já é signo, caso do tom de cinza. Pura sensibilidade –

entramos em contato com o fenômeno cromático “cinza”.

32
 FIGURA 11 – TOM DE CINZA

FONTE: O autor

A segunda classe de signo é: sinssigno, icônico e remático.

QUADRO 3 – SINSSIGNO, ICÔNICO, REMÁTICO

Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante

Primeiridade Qualissigno Ícone Rema

Secundidade Sinssigno Índice Discente

Terceiridade Legissigno Símbolo Argumento

FONTE: Adaptado de Peirce (2005)

Trata-se de um objeto particular e real, que pelas suas qualidades enuncia a ideia
de outro objeto. Os diagramas, desenhos técnicos dão conta de ser signos nesta classe.

FIGURA 12 – REPRESENTAÇÃO GRÁFICA DE UMA CAMISA

FONTE: <https://br.pinterest.com/pin/527343437596135203/>. Acesso em: 12 set. 2021.

33
 A terceira classe de signo é: sinssigno, indicial e remático.

QUADRO 4 – SINSSIGNO, INDICIAL E REMÁTICO

Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante

Primeiridade Qualissigno Ícone Rema

Secundidade Sinssigno Índice Discente

Terceiridade Legissigno Símbolo Argumento

FONTE: Adaptado de Peirce (2005)

Dá conta de dirigir a atenção a um fenômeno determinado pela sua própria

presença. Um grito de dor é um exemplo. A quarta classe de signo é: sinssigno, indicial
e discente.

QUADRO 5 – SINSSIGNO, INDICIAL E DISCENTE

Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante

Primeiridade Qualissigno Ícone Rema

Secundidade Sinssigno Índice Discente

Terceiridade Legissigno Símbolo Argumento

FONTE: Adaptado de Peirce (2005)

Signo ainda afetado diretamente pelo seu objeto, mas consegue dar informações
sobre este objeto, finalidade. Um cata-vento é exemplo para este signo.

FIGURA 13 – FOTOGRAFIA DE UM CATA-VENTO

FONTE: <https://bit.ly/3oFTX6T>. Acesso em: 12 set. 2021.

A quinta classe de signo é: legissigno, icônico e remático.

34
 QUADRO 6 – LEGISSIGNO, ICÔNICO E REMÁTICO

Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante

Primeiridade Qualissigno Ícone Rema
Secundidade Sinssigno Índice Discente
Terceiridade Legissigno Símbolo Argumento

FONTE: Adaptado de Peirce (2005)

É um ícone interpretado como regra, como lei. Pode ser o mesmo diagrama da
segunda classe, mas sua capacidade de se definir em leis é importante. Ele se representa
pelas regras. Veja um diagrama eletrônico como fica difícil se não conhecemos as regras
que o estabelecem.

FIGURA 14 – REPRESENTAÇÃO GRÁFICA DE UM DISPOSITIVO ELÉTRICO

FONTE: <https://bit.ly/3mvQ2GP>.Acesso em: 12 set. 2021.

A sexta classe de signo é: legissigno, indicial e remático.

QUADRO 7 – LEGISSIGNO, INDICIAL E REMÁTICO

Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante

Primeiridade Qualissigno Ícone Rema
Secundidade Sinssigno Índice Discente
Terceiridade Legissigno Símbolo Argumento
FONTE: Adaptado de Peirce (2005)

É um signo que está delimitado por uma lei geral, que de tal modo atrai a
atenção para este objeto. Um exemplo são as sirenes de ambulância e de bombeiro,
cada uma tem uma frequência que diz exatamente de qual é. A sétima classe de signo
é: legissigno, indicial e discente.

35
 QUADRO 8 – LEGISSIGNO, INDICIAL E DISCENTE

Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante

Primeiridade Qualissigno Ícone Rema

Secundidade Sinssigno Índice Discente

Terceiridade Legissigno Símbolo Argumento

FONTE: Adaptado de Peirce (2005)

Signo que está delimitado por uma lei geral afetada por um objeto real, que
consegue fornecer informações definidas sobre esse objeto. Uma placa de trânsito é
um exemplo.

FIGURA 15 – REPRESENTAÇÃO EM TOM DE CINZA DE UMA SINALIZAÇÃO DE TRÂNSITO

FONTE: <https://bit.ly/3adt5CE>.Acesso em: 12 set. 2021.

A oitava classe de signo é: legissigno, simbólico e remático.

QUADRO 9 – LEGISSIGNO, SIMBÓLICO E REMÁTICO

Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante

Primeiridade Qualissigno Ícone Rema
Secundidade Sinssigno Índice Discente
Terceiridade Legissigno Símbolo Argumento
FONTE: Adaptado de Peirce (2005)

É um signo convencional que não tem nenhum caráter propositivo. Exemplos

são os substantivos comuns. A bandeira branca significando paz.

36
 FIGURA 16 – IMAGEM DE BANDEIRA BRANCA

FONTE: <https://bit.ly/3AhE5tf>. Acesso em: 12 set. 2021.

A nona classe de signo é: legissigno, simbólico e discente.

QUADRO 10 – LEGISSIGNO, SIMBÓLICO E DISCENTE

Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante

Primeiridade Qualissigno Ícone Rema

Secundidade Sinssigno Índice Discente

Terceiridade Legissigno Símbolo Argumento

FONTE: Adaptado de Peirce (2005)

Combina símbolos remáticos (da oitava classe) em proposições. Qualquer

proposição completa é exemplo de signo nesta classe – se na oitava classe os
substantivos comuns foram exemplo, aqui, uma proposição com base nele será:
“nenhum cisne é negro”. E no que compete à ideia de cor branca para paz – um ambiente
todo branco pode sugerir tranquilidade.

A décima classe de signo é: legissigno, simbólico e argumental.

QUADRO 11 – LEGISSIGNO, SIMBÓLICO E ARGUMENTAL

Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante

Primeiridade Qualissigno Ícone Rema
Secundidade Sinssigno Índice Discente
Terceiridade Legissigno Símbolo Argumento

FONTE: Adaptado de Peirce (2005)

37
 A décima classe do signo é a mais racional de todas. Se formos pensar em um
exemplo, uma proposição que opera no campo dos silogismos, caberia: "todos os homens
são mortais; os gregos são homens; logo, os gregos são mortais"). Se formos para o
campo dos projetos de identidade visual, em que é possível assumir como exemplo a
cor branca para determinados uniformes, não apenas por remeter a convenção a uma
classe profissional (caso de médicos, cozinheiros...), mas porque nas diretrizes e normas
de saúde a cor branca permite identificar sujeira e problemas de contaminação, assim, a
cor branca em uniformes profissionais está atrelada à décima classe do signo, sendo seu
uso explicado de forma racional, se o cliente for dessas classes profissionais e solicitar
outras cores para suas roupas profissionais, o direcionamento que cabe é trabalhar com
tons claros, tendo em vista que ao sujar funcionarão de forma semelhante ao branco.

Como vimos, é possível dividir os signos em dez classes, que nada mais são que
desdobramentos lógicos de combinações possíveis dentro das tríades, porém, Peirce
(2005) nos faz considerar ser um terrível problema afirmar a qual classe pertence um
signo, pois ele pode assumir características diversas, junto a várias circunstâncias. É
importante saber das dez classes, contudo, antes disso, o que deve operar: a lógica. Foi
o método lógico de classificar os signos que deu relevância para a grande contribuição
de Peirce.

Como afirmamos no início deste tópico, a capacidade de representar algo é a

primeira base para o entendimento de um signo. Neste momento, deve ser possível
entender que existem duas correntes que estudam esta capacidade, uma mais restritiva,
focada na palavra: a semiologia; na noção dicotômica de Ferdinand de Saussure, em que
signo é a relação entre significante e significado. E outra, nada restritiva: a semiótica; na
noção tricotômica de Charles Sanders Peirce, em que signo tem sua relação categorizada
em três tricotomias: representâmen (qualissigno, sinssigno e legissigno), objeto
(ícone, índice e símbolo) e interpretante (rema, discente e argumento). Claro
que a abordagem e o entendimento destas duas correntes são densas e solicitam um
aprofundamento maior para os mais interessados.

38
 RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• Durante o século XIX, surgiram duas correntes: uma europeia (a semiologia) e outra
norte-americana (a semiótica), e que estas duas correntes têm seus principais
teóricos: Saussure, para a semiologia; e Peirce, para a semiótica.

• A visão saussuriana é do signo linguístico, assumindo, principalmente, a palavra

(falada) como principal objeto de abordagem.

• Para Saussure (1990), na semiologia, o signo é formado pelo significado e pelo significante.

• Na semiologia, o signo é dicotômico, formado pelo significante e significado. O

significado é o conceito da coisa e o significante é como essa coisa se manifesta.

• A visão peirciana é do signo em geral, assumindo toda e qualquer coisa que representa
algo em seu lugar, inclusive a palavra.

• Para Peirce (2005), na semiótica, o signo é formado por três categorias: a primeiridade,
a secundidade e a terceiridade.

• Essa categorização é chamada de tricotômica do signo que se apresenta pelo

representâmen, pelo objeto e pelo interpretante.

• A tricotomia se repete para cada um deles, ficando para o representâmen a

primeiridade: o qualissigno; a secundidade: o sinssigno e a terceiridade: o legissigno.

• A tricotomia se repete para cada um deles, ficando para o objeto a primeiridade: o

ícone; a secundidade: o índice e a terceiridade: o símbolo.

• A tricotomia se repete para cada um deles, ficando para o interpretante a primeiridade:

o rema; a secundidade: o discente; e a terceiridade: o argumento.

• O signo é toda e qualquer coisa que representa algo em seu lugar.

39
 AUTOATIVIDADE
1 A relação lógica do fenômeno e significado surge inicialmente na medicina. Ao final
do século XVII, Henry Stubbes aponta um ramo da ciência médica dedicado ao
estudo da interpretação dos sinais (sintomas). Tal ramo científico amplia-se e tem
como objeto qualquer sistema sígnico. Por volta do século XVIII, o “nome” começa a
aparecer com os seus respectivos estudiosos. Com base nessa introdução, assinale
a alternativa CORRETA:

a) ( ) Somente a semiologia que tem nos estudos do norte-americano Charles Peirce

seu principal expoente.
b) ( ) Semiologia com Peirce e Semiótica com Saussure.
c) ( ) Semiologia com Saussure e Semiótica com Peirce.
d) ( ) Somente a semiótica que tem nos estudos de Saussure sua base central.

2 Quando iniciamos um entendimento semiótico, percebemos que a abordagem

científica surge num mesmo período, mas em lugares diferentes. Semiótica e
semiologia se diferem por isso, a primeira com berço nos Estados Unidos da América
e a segunda na França – contexto europeu. Além dessa, outras diferenças marcam
esse entendimento. Qual das alternativas não apresenta uma diferença entre estas
duas correntes?

a) ( ) A semiologia entende que o signo é resultado de uma dicotomia; enquanto a

semiótica entende que o signo é tricotômico.
b) ( ) O verbo (a palavra) é signo somente para a semiologia e não para a semiótica.
c) ( ) Enquanto a semiótica dá conta de todo e qualquer fenômeno como signo, a
semiologia se limita ao verbo (a palavra).
d) ( ) A abordagem semiótica em Peirce é mais generalista do que a abordagem
saussuriana na semiologia.

3 A semiologia e a semiótica têm como base o entendimento que signo é alguma coisa
que representa algo em seu lugar. A partir da introdução, avalie as asserções a seguir
e a relação proposta entre elas:

I- Uma palavra será signo, considerando que seus falantes estejam em um mesmo
contexto linguístico.

PORQUE

II- Se formos pensar na palavra “mãe”, ela é significante para os falantes da Língua
Portuguesa, tendo significado similar à palavra “mother” para os falantes da
Língua Inglesa.

40
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa correta da I.
b) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa
correta da I.
c) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
d) ( ) As asserções I e II são proposições falsas.

4 A tricotômica da semiótica de Peirce entende que existem momentos diferentes de

semiose, de processar o significado das coisas. Apresente quais são estas categorias
e como são chamadas.

5 Descobrir o conceito, determinar as formas como ele será manipulado, combinar todas
as exigências possíveis para que a imagem dê conta de reprentá-lo, demanda do seu
produtor a capacidade de produzir composições que sejam capazem de significar.
Em muitos casos, utilizam-se das convenções do mercado, tendências de cores, de
materiais, por exemplo. Ao usar das convenções, com relação ao objeto, qual categoria
sígnica da tricotomia da semiótica de Peirce o projetista está tomando como base?

41
42
UNIDADE 1 TÓPICO 3 -
A SEMIOLOGIA E A SEMIÓTICA

1 INTRODUÇÃO
Iniciamos o terceiro tópico desta unidade. Nela, você conhecerá os conceitos
de semiologia e semiótica como fundamento para o entendimento de semiótica,
contribuindo para a reflexão acerca da capacidade humana de interpretar e produzir
signos, potencializando a capacidade analítica e crítica de leitura de objetos sígnicos
com base na semiologia (Plano de expressão e Plano de conteúdo) e na semiótica
(ícone, índice e símbolo).

O entendimento inicial para este tópico é perceber que o foco linguístico

da semiologia de Saussure (1990), que se limitava à palavra (principalmente falada),
vai ganhar amplitude, com outros teóricos que passaram a chamá-la também de
semiótica. Oportunizando, mesmo de forma dicotômica, que seja possível abordar o
signo de forma genérica.

O recorte deste tópico tem o objetivo de focar, dentro de cada uma das
correntes estudadas até aqui, o entendimento das abordagens semióticas possíveis,
possibilitando que se tenha duas maneiras de abordar o signo.

2 A SEMIOLOGIA E O PLANO DE EXPRESSÃO E PLANO

DE CONTEÚDO
Ao conceber o signo dicotomicamente, com base no significante e no significado,
Ferdinand de Saussure (1990) ofereceu condições teóricas para que se pudesse pensar
não apenas na linguagem verbal, mas também na relação entre “som” e “sentido”.

Nesse contexto, aparecem dois grandes nomes da semiótica. Louis Trolle

Hjelmslev, um dos grandes teóricos do Círculo Linguístico de Copenhague, não somente
deu continuidade às visões linguísticas de Saussure, como as sistematizou para as demais
linguagens humanas, expandido o objeto saussuriano. Seu pensamento foi uma das fontes
definidoras da Semiótica de Algirdas Julien Greimas, fundador da Escola de Semiótica de
Paris nos anos de 1960, cuja obra teórica foi solidamente construída abarcando teoria,
prática e epistemologia. De fato, para este, a semiótica está na capacidade de exercitar
a descrição e análise. Na visão greimasiana, na esteira do pensamento de Hjelmslev, toda
análise de qualquer fenômeno significante precisa considerar uma estrutura fundamental,
profunda, ao dar conta dela, tem-se garantida a significação.

43
 ATENÇÃO
Tanto a semiótica quanto a semiologia têm um corpo teórico consistente e
vasto. Nossa disciplina objetiva o entendimento dessas áreas, recortando
a abordagem nas posturas, não se aprofundando em cada teórico.
Contudo, se você tem interesse em conhecer cada um deles, vale acessar
o Google scholar: https://scholar.google.com.br e colocar o nome dos
teóricos que aparecem.

O ponto de partida deste subtópico é o modelo semiótico desenvolvido por

Greimas e colaboradores, em linha com as propostas de Louis Hjelmslev, o dinamarquês
mais saussuriano dos linguistas, que apresentou uma linha de pensamento em que
as noções de significante e significado sofreram ajustes consideráveis, passando a ser
chamadas de “Plano de expressão” (significante) e “Plano de conteúdo” (significado),
substituindo a ideia de signo entre as duas, atribuindo a essa relação a ideia de semiose,
como processo de produção de sentido.

FIGURA 17 – PLANO DE EXPRESSÃO E PLANO DE CONTEÚDO

FONTE: o Autor

O plano de expressão pode ser definido como instância de exteriorização

do conteúdo, em que ficam manifestadas as qualidades concretas dos elementos e
estímulos que tocam os órgãos sensoriais. Quanto mais complexo o objeto, mais se deve
investigá-lo para dar conta de assumir seu significado. Um bom exemplo são as redes
sociais: várias expressões (imagens de todos os tipos) devem dar conta, em conjunto,
do conteúdo (conceito) de um determinado perfil, de uma determinada pessoa.

44
 INTERESSANTE
Ao nos colocarmos como produtores de uma imagem, temos que ter
bem claro o “conteúdo” (conceito) desta, para, então, “expressar” em seus
elementos (linhas, cores, formas, entre outros), que serão lidos pelo seu
expectador, promovendo seu entendimento. Inverta esse processo e pense
como expectador, em que, ao lermos as imagens, somos levados a identificar os elementos
de composição destas que, conforme nosso repertório e o contexto onde a imagem está
inseria, permite-nos entender seus conteúdos.

Outro ponto interessante que tem como base a lógica de Hjelmslev, é o

entendimento de que o “Plano de expressão” pode ter variações, dando conta das
diversidades de estilos, ou seja, um “conteúdo” pode ser “expresso” de várias formas.
Dois artistas visuais podem expressar o mesmo conteúdo de formas diferentes, cada
um dando conta de expressá-lo conforme seu estilo de desenho e de trabalho – a
linguagem artística que utiliza para se expressar. Todavia, é claro que alguns elementos
de expressão, se pensados dentro de uma mesma cultura (contexto), vão ser similares.

ESTUDOS FUTUROS
Nas próximas unidades, estudaremos os elementos visuais e perceberemos
que um elemento visual tem potencial para expressar um determinado
conteúdo. Cabe como exemplo aqui a ideia das formas curvas/circulares que se mostram
mais orgânicas que as lineares, então, se dois artistas visuais expressam fluidez em suas
obras, é bem provável que as formas curvas/circulares aparecerão nas duas expressões.

Os conteúdos estão impregnados de sentidos já articulados, por formas

acrescidas de hábitos e condições sociais, que influenciam diretamente na maneira
como devem ser expressos.

Interessante perceber que o “Plano de expressão” indica os elementos que

participam da homologação com o “Plano de conteúdo” – e que, na composição do
primeiro, vamos ter elementos principais, secundários e outros que complementam
o todo.

Em resumo, podemos destacar que um objeto sígnico aqui tratado terá

elementos de enunciação – do “Plano de conteúdo”; elementos de expressão –
do “Plano de expressão”; e os efeitos de sentido – da semiose, da capacidade de
significar, de ter significado.

45
 Para Hjelmslev (1975, p. 49), “um signo que funciona, que designa e que significa
é, acima de tudo, um signo portador de uma significação”. Ele não pode ser definido
como alguma coisa de natureza vazia, ou seja, a condição do signo é ser signo, é
significar. Havendo aqui a necessidade da contextualização, pois descontextualizado
fica desprovido de significado. Dentro disso, sua máxima relação sígnica se dá pelas
relações que mantêm com outros signos dentro de um determinado contexto.

Essa ideia fica mais clara quando pegamos um determinado signo e o

analisamos fora e dentro de um determinado contexto. No pensamento de Hjelmslev
(1975), mais voltado à linguística, vamos tomar a palavra “botão”, vê-se que isolada nem
sempre é possível relacionar a um significado, havendo um esvaziamento de sentido
(lembre-se de que ausência de “sentido” não é somente não ter “sentido” algum, mas
permitir muitos “sentidos”, o que nos leva a não assumir “sentido” algum). A palavra
“botão”, na Língua Portuguesa, tem vários significados, mas quando aplicada em um
determinado contexto, direcionada, ela tem sentido. “Chame o elevador apertando o
botão”; “Feche sua calça apertando o botão”; são sentenças que colocam a palavra
“botão” em contextos diferentes, dando à mesma palavra sentidos diferentes. “[...]
isoladamente, signo algum tem significação. Toda significação de signo nasce de um
contexto” (HJELMSLEV, 1975, p. 50). Portanto, entendemos isso como um contexto de
situação ou um contexto explícito.

Vale ressaltar que cores ou materiais podem ser considerados elementos

significativos, como expressões de signos, quando desempenham funções de sentido,
caso contrário são elementos vazios de significação. Entretanto, quando compõem uma
imagem, dão conta de ser signos, ao significarem, permitem que a imagem, na sua
totalidade, tenha o significado do conteúdo pretendido. Pensando com foco na leitura
de imagem, é permitir ver que “Plano de conteúdo” e “Plano de expressão” funcionam
dicotomicamente. Cada uma dessas partes parece ter outras internamente, como
afirma Hjelmslev (1975) e mostra o quadro a seguir:

QUADRO 12 – PLANO DE CONTEÚDO E PLANO DE EXPRESSÃO

Forma do É a estrutura do conteúdo (como narrativa,

conteúdo como língua na fala/escrita).
Plano de
Conteúdo Substância do
É o pensamento, a ideia, a significação.
conteúdo

Signo São os elementos da forma: traços, cores,

Forma da
texturas, materiais (na linguagem verbal são
expressão
Plano de as palavras, os fonemas).
Expressão São as composições (na linguagem verbal
Substância da
os sons articulados pela fala, os textos
expressão
escritos).
FONTE: O autor

46
 Num contexto íntimo à comunicação e a todo período considerado de
contracultura, que marcou a segunda metade do século XX, a semiótica de que aqui
estamos tratando, tem outro pensador: Rolland Barthes (1979), que redefiniu a semiologia.

Rolland Barthes (1979), reinterpretando Hjelmslev (1975), esclarece qualquer

sistema de significação, assim, podemos entender que a imagem comporta um “plano
de Expressão” e um “Plano de conteúdo” e sua significação consiste na relação entre
estes dois planos.

Neste momento de nossa disciplina, a ideia é mostrar que é possível trabalhar

com uma postura semiótica, a partir da noção dicotômica de Saussure. Ampliando para
as noções de “Plano de conteúdo” e “Plano de expressão” tratadas até aqui.

3 A SEMIÓTICA E A TRICOTOMIA DO SIGNO: ÍCONE, ÍNDICE

E SÍMBOLO
Da mesma forma que nos permitimos retornar à semiologia e mostrar de forma
mais aplicável, dentro da semiótica tricotômica de Peirce, é possível fazer um recorte
para que ela fique menos complexa.

Vimos que a semiótica peirciana entende o signo como resultado de relações

triádicas, em suma, composto pelo “representâmen”, pelo “objeto” e pelo “interpretante”,
em categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade. A noção de que todo esse
sistema opera quando estamos abordando o signo é importante.

QUADRO 13 – CATEGORIAS TRICOTÔMICA DE PEIRCE

Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante

Primeiridade Qualissigno Ícone Rema
Secundidade Sinssigno Índice Discente
Terceiridade Legissigno Símbolo Argumento
FONTE: O autor

Os processos de criação e leitura de imagem têm suas naturezas diretamente

ligadas ao pensamento criativo. Um fenômeno interno mental, que sugere percepção
inconsciente, consciente e conhecimento, envolvendo aspectos psíquicos, afetivos e
o sistema sensório-motor, ou seja, quando nos damos conta que na produção ou na
leitura de imagens estamos nos ocupando de um processo criativo, todo nosso sistema
sensorial e psíquico parece estar operando e nos vemos assumindo uma postura singular
que não separa corpo e mente. Tudo isso parece acontecer sem nos darmos conta!

47
 O ato de ler, que é ato de criação, é ato de linguagem gerada pelo corpo e,
também, é ato de incluir as percepções ambientais, podendo então resultar em processos
que ocorrem internamente e/ou no entorno do contexto do projeto. Em linha com a
semiótica peirciana, há nesse processo a percepção do sujeito, do que ele vê/sente do
contexto; e do que ele já viu, recordando o que já indicia; e até daquilo que ele consegue
extrair do contexto de informações de forma consciente. É possível perceber as três
categorias: no processo de primeiridade, o signo desperta na consciência do leitor uma
qualidade imediata, não há reconhecimento nem análise dela, apenas é possível ter
uma sensação. Então os elementos que a compõe e suas propriedades (como cores,
formas, texturas etc.) se apresentam em qualidades do fenômeno, havendo neles a
constatação de algo existente, em secundidade, fazendo o signo se apresentar de
forma consciente, provocando recordações de experiências já vividas. Então, ocorre o
julgamento, a síntese, a certeza, sendo esta a terceiridade. Essas categorias mostram
que, no processo criativo, que é o de leitura, são perpassadas as experiências como
qualidade, de relações e de representação – as três categorias de Peirce.

ATENÇÃO
Ao considerarmos o processo criativo como dinâmico e então caracterizado
por uma constante articulação, é possível que se tenha uma infinidade de
ideias, de associações. Basta que se tenha lógica e que esta consiga ser
explicada. Uma ideia leva a outra, nenhum signo é completo, estático, todo
signo se completa em outro e assim por diante.

Toda imagem contém signos ordenados por regras, cuja finalidade é permitir ser
comunicativa – ser entendida. O contexto sentido por um leitor pode ser incorporado
e transformado resultando em novas formas de representação. A imagem pode ser
entendida como processo de modulação que traduz formas similares (iguais) – icônicas;
que têm relação e remetem aos fenômenos – indiciáticas; e que se sustentam em
regras, em normas – simbólicas.

Uma maneira de ilustrar isso é definirmos o tema “automóveis”. À medida que

nos damos tempo para pensar nele, vemos quão importante é termos o carro como
referência, ou seja, o desenho de um carro se mostra icônico, em suas qualidades dá
conta de representar “automóveis”.

48
 FIGURA 18 – REPRESENTAÇÃO DE UM AUTOMÓVEL

FONTE: <https://bit.ly/3llWGju>. Acesso em: 18 set. 2021.

Para darmos conta de representar o carro e ficarmos no tema “automóveis”,

o ícone faz de forma rápida, olhando a figura anterior, dado o contexto cultural que
vivemos, não precisa esforço para vermos a representação de automóvel, porém
algumas representações gráficas podem indiciar “automóveis”, como exemplo, a marca
de pneus que passaram sobre uma superfície.

FIGURA 19 – REPRESENTAÇÃO DE MARCAS DE PNEU DE UM AUTOMÓVEL

FONTE: <https://bit.ly/3Anh9Jb>. Acesso em: 18 set. 2021.

Ao olharmos para as duas imagens anteriores, elas dão conta de representar

“automóveis” a partir da noção de experiência do automóvel no mundo, ou seja, o
desenho do carro é ícone de carro, pois é similar em suas qualidades, representando o
automóvel. Enquanto a representação de “marca de pneus numa superfície” representa
“automóveis” a partir da sugestão. Ela sugere automóvel, mas não o declara. Para termos
essa noção, precisamos buscar detalhes a partir de comparações de experiências já
vividas. Sabe-se que é uma marca de pneu, que dada sua largura e elementos não é
de bicicleta nem de motocicleta e conseguimos ver referência ao carro sem ele estar
ali representado diretamente. Assumimos o automóvel na figura da mesma forma que
assumimos fogo ao vermos fumaça, chuva para chão molhado, ou seja, o desenho da
marca de pneu indicia automóvel, reforçando a presença do índice (secundidade).

Quando vamos para a categoria da terceiridade, na representação de

“automóveis”, vamos perceber que as relações se dão com base em regras, em normas,
ou seja, em expressões que foi preciso aprender e que, de forma arbitrária, dá conta de
representar “automóvel”.

49
 FIGURA 20 – REPRESENTAÇÃO EM TOM DE CINZA DA MARCA DA VOLKSWAGEN

FONTE: <https://bit.ly/3DlFEbu>. Acesso em: 18 set. 2021.

A marca da Volkswagen dá conta de representar “automóveis”, porém, para

isso acontecer, é preciso conhecer a marca, essa representação não se faz apenas
pelos traços, circulares e triangulares, ou da mesma forma no fato da composição
remeter às letras V e W (talvez isso até contribua para o conceito da marca), mas é no
conhecimento da marca que se faz capaz de representar “automóveis” e faz isso como
símbolo, em terceiridade.

50
 LEITURA
COMPLEMENTAR
SEMIÓTICA E SEMIOLOGIA

Carlos Vogt

O termo semiótica tem longa tradição de uso e sua antiguidade remonta ao

médico grego Cláudio Galeno que viveu entre 131 e 201 da Era Cristã, cujas teorias
influenciaram fortemente a medicina até, pelo menos, o século XVII. Nesse caso,
semiótica, com a variante semiologia, designa a ciência dos sintomas em medicina e é
sinônimo de sintomatologia.

O uso do termo semiótica para designar a ciência dos signos, correspondendo,

nesse sentido, à lógica tradicional, foi proposto pelo filósofo inglês John Locke, no século
XVII e, em seguida, retomado por Lambert, no século XVIII, como título da terceira parte
da obra Novo Organon.

Entretanto, por iniciativas independentes, a semiótica, por um lado, na

designação de origem anglo-saxã e a semiologia, de outro, na vertente neolatina da
cultura europeia, vão ser propostas como disciplinas autônomas, no primeiro caso, pelo
filósofo norte-americano Charles Sanders Peirce, que viveu de 1839 a 1914 e, no segundo,
pelo linguista suíço Ferdinand de Saussure (1857-1913), cujo Curso de linguística geral,
publicado postumamente, em 1916 por Charles Bally e. Sechehaye, que haviam sido
seus alunos, constitui o marco de referência da grande revolução teórica dos estudos
na área.

A terceira e última parte da “Introdução” a essa obra fundadora da linguística

moderna, Saussure a dedica a refletir sobre o “Lugar da língua nos fatos humanos”, para
daí anunciar, com feliz augúrio, o nascimento futuro da semiologia.

É conhecida a distinção entre língua e fala proposta por Saussure no sentido de

delimitar a língua como objeto de estudo da ciência linguística.

Enquanto a fala é um contínuo sonoro e a linguagem é heterogênea e múltipla

de aspectos físicos, psíquicos e sociais, a língua, de natureza homogênea, formada de
elementos discretos, constitui um todo em si mesmo, é um princípio de classificação, isto
é, de ordenação e explicação dos fatos de linguagem. A língua é, assim, um objeto teórico,
um constructo, um sistema cujos elementos integrantes e integradores são os signos. É,
ao mesmo tempo, uma instituição social que se distingue de outras instituições, políticas,
jurídicas etc., pela natureza especial do sistema de signos que constitui.

51
 Como escreve Saussure: “a língua é um sistema de signos que exprime
ideias e, desse modo, é comparável à escrita, ao alfabeto dos surdos-mudos, aos
ritos simbólicos, às formas de polidez, aos sinais militares etc. É, contudo, o mais
importante, desses sistemas”.

É nesse momento que, anunciando a nova ciência dos signos, o autor lança
a semente do que viria a ser um dos mais profícuos campos de investigação dos
comportamentos e das formas simbólicas das relações humanas no século XX e neste
século, que já aos poucos se desdobra. Diz o autor:

Pode-se conceber uma ciência que estuda a vida dos signos

no seio da vida social; ela seria parte da psicologia social e,
consequentemente, da psicologia geral; nós a nomearemos
semiologia (do grego sémeîon, “signo”). Ela nos ensinará em que
consistem os signos e que leis os regem. Como ela não existe ainda,
não se pode dizer o que ela será; mas tem direito à existência e
seu lugar já está pré-determinado. A linguística não é senão uma
parte dessa ciência geral e as leis que descobrirá a semiologia serão
aplicáveis a ela, fazendo com que a linguística se ligue a um domínio
bem definido no conjunto dos fatos humanos.

Um pouco mais sobre o assunto nas duas páginas restantes dessa “Introdução” e é
tudo o que aparece no Curso de linguística geral referente à semiologia.

O vaticínio lançado funcionou também como provocação científica e a partir daí

toda uma escola semiológica, com identidades, diferenças, harmonias e disputas foi
se consolidando na Europa e disseminando-se pelo mundo pela ação de intelectuais,
estudiosos e grandes referências internacionais como o linguista Roman Jakobson, o
antropólogo Claude Levi-Strauss, a teórica da literatura Julia Kristeva, o semanticista
e semiólogo Algirdas Julien Greimas, o ensaísta Roland Barthes, entre muitos outros
que fizeram ou seguiram escolas de semiologia, lá, aqui, onde quer que se falasse de
sentido, significação, signos e significância.

A outra vertente da moderna semiologia, designada mais especificamente pelo

termo semiótica, tem, como dissemos, suas origens mais contemporâneas, na vasta
obra do lógico e filósofo americano Charles Sanders Peirce.

Preocupado em estabelecer uma relação necessária entre ciência e filosofia,

formula o método pragmático, buscando, assim, propor um método científico para a
filosofia. Quer dizer, um método capaz de conferir significado às ideias filosóficas em
termos experimentais. As opiniões e o estabelecimento de sua verdade constituem
o objetivo fundamental do método científico. Ao pragmatismo cabe responder pela
determinação experimental do significado das ideias ou conceitos intelectuais.

52
 O pragmatismo, proposto, assim, como um método científico para determinar o
significado de conceitos intelectuais, é também a negação do intuicionismo cartesiano
e da ideia de que o pensamento possa interpretar-se a si mesmo. É só em termos de
signo que ele se efetua e, desse modo, é visto como complexamente estruturado numa
relação triádica: significa alguma coisa para alguém de alguma maneira.

Segundo Peirce, “um signo, ou representâmen, é algo que, sob certo aspecto ou
de algum modo, representa alguma coisa para alguém. Dirige-se a alguém, isto é, cria
na mente dessa pessoa um signo equivalente ou talvez um signo melhor desenvolvido”.
Ao signo assim criado, Peirce denomina interpretante do primeiro signo.

Sendo relacional ao pensamento, a tarefa do pragmatismo é estabelecer a

natureza dessa relação, isto é, determinar o significado dos signos.

Daí a afirmação de Peirce de que “a lógica, em sentido geral, é [...] apenas outra
designação da semiótica, a quase necessária ou formal doutrina dos signos”.

A partir do caráter triádico do signo, Peirce divide a semiótica em três ramos: o da

gramática especulativa, segundo a denominação de Duns Scotus, na Idade Média, ou da
gramática pura, como ele próprio a chama, que tem como objetivo “determinar o que deve
ser verdadeiro a propósito do representâmen utilizado por toda inteligência científica para
que possa incorporar um “significado”; o da lógica, propriamente dita, isto é, da “ciência
formal das condições de verdade das representações”; o da retórica pura, cujo objetivo é
“determinar as leis em obediência das quais, em toda inteligência científica, um signo dá
surgimento a outro e, especialmente, um pensamento provoca outro”.

Nesse sentido, a semiótica é sinônima não só da lógica, mas também da

teoria linguística e a tripartição anteriormente apontada equivale aos níveis de análise,
consagrados metodologicamente, da sintaxe, da semântica e da pragmática.

Peirce propõe uma série de classificações para o signo, sendo a mais conhecida
a que o considera em sua relação com o objeto e o caracteriza como ícone, índice ou
como símbolo.

Em Peirce, tudo é múltiplo de 3, assim como para Saussure e para os

estruturalistas que vieram depois dele, os sistemas de signos são binários e se organizam
em posições dicotômicas.

Na linha da semiótica de inspiração lógica, é preciso lembrar a forte influência

exercida por Frege, em particular sua distinção entre sentido e significado, os trabalhos
de Russel e de Carnap e a sistematização que a ela deu outro lógico e filósofo americano
nos anos 1930, Charles Morris.

53
 Seguindo essa mesma orientação, mas incorporando o conteúdo dos estudos
etológicos desenvolvidos nos EUA e na Europa, a semiótica voltou-se também para
a vida animal – a zoosemiótica – e teve em Thomas Sebeok um ativo e profícuo
militante intelectual.

Outros grandes nomes marcaram o desenvolvimento da semiótica e da

semiologia, entre eles Ernst Cassirer, Karl Bühler e Eric Buyssens.

Língua, literatura, moda, culinária, comportamento animal, música, pintura,

jogos, rituais, regras sociais, parentesco, tudo, enfim, que, por algum modo, passou
a ser percebido como sendo em si significante e sendo o que não é, isto é, sendo,
simultaneamente outra coisa que si mesmo, tendo, pois, um significado, passou também
à categoria de objeto semiológico ou semiótico.

A confirmação do mundo desgarrado em símbolos, eles próprios do mundo

desgarrados, vagando em imagens de onipotente simultaneidade, confirmou também
à semiologia um papel crucial no desenvolvimento crítico dos nossos simulacros de
realidade, vale dizer, de suas representações e das múltiplas formas de apresentação
dessas representações.

O presságio de Saussure concretizou-se e se a semiologia não se constituiu

em ciência, no sentido estrito do termo, produziu, contudo, um conjunto sistemático
de estudos sobre o homem, suas ações e seus significados que não é possível não
levar em conta quando se pretende, senão responder, ao menos formular com alguma
consistência as perguntas, não metafísicas, mas pragmáticas, sobre os sentidos da
vida, suas direções e as constantes sistemáticas de suas variações históricas, culturais
e mesmo biológicas.

FONTE: Adaptado de VOGT, C. Semiótica e semiologia. Com Ciência, 10 mar. 2006. Disponível em: https://com-
ciencia.br/comciencia/handler.php?section=8&edicao=11&print=true. Acesso em: 18 set. 2021.

54
 RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• A semiologia saussuriana, que só tratava do signo linguístico, ganhou a possibilidade

de tratar de outros tipos de signo a partir da noção de outros pensadores que
atribuíram a noção dicotômica de Plano de expressão e Plano de conteúdo.

• A semiótica peirciana pode sofrer um recorte em sua tricotomia e trabalhada apenas

em uma de suas categorias, caso do objeto: ícone, índice e símbolo.

• É possível analisar um objeto (que não seja apenas linguístico) a partir da noção
dicotômica – Plano de expressão e Plano de conteúdo; e/ou a partir da noção
tricotômica – ícone, índice e símbolo.

• Considerando as categorias do objeto, a primeiridade do objeto é o ícone e sua

relação sígnica se faz por similaridade; a secundidade do objeto é o índice e sua
capacidade sígnica se faz por relação indireta; e a terceiridade do objeto é o símbolo
e sua capacidade sígnica se faz, em grande parte, por convenção.

55
 AUTOATIVIDADE
1 Analise a imagem a seguir e use o espaço reservado ao lado dela, listando primeiro os
elementos de expressão (liste o máximo de coisas que você vê na imagem), depois
que essa lista estiver bem completa, procure ver o que os elementos isolados ou em
conjunto enunciam, sugerem, como conteúdo (perceba que isso tem muito a ver com
seu nível de conhecimento e, claro, com sua capacidade de ter ideias – tudo vale,
desde que tenha lógica). Após essas duas listas, você consegue fazer uma síntese?
Você consegue montar um pequeno texto colocando em palavras o que a imagem
diz? Se possível, escreva dentro da área de sua formação.

Atenção! A imagem foi modificada para tons de cinza. Em destaque, apenas vale
mencionar que o vestido na imagem seria azul (veja no link a seguir para ter acesso
à imagem colorida). Em nossa leitura, daremos direcionamentos para essa cor ao
mesmo tempo que vamos ler o tom cinza, que se forma no vestido na imagem
impressa aqui).

FONTE: Adaptada de <https://bit.ly/3DjX3l4>. Acesso em: 22 set. 2021.

Normalmente, resvalamos na descrição de objetos conhecidos que vemos: uma

mulher (modelo) com outra ao fundo; um vestido cinza; sapatos (botas) pretas; piso;
elementos que remetem à divisória com bases circulares. Não está errado! Contudo,
podemos nos ocupar do que está expresso na imagem: elementos como as linhas
onduladas que formam o vestido cinza; a própria forma cinza que representa vestido;
elementos semicirculares (posicionados no piso dando a ideia que são as bases
56
 das divisórias); desses semicírculos saem linhas mais curvas em vertical, no canto
superior direito estas linhas curvas ficam mais evidentes; linhas retas (do piso cinza),
formas pretas da mancha ao fundo que remete a uma segunda modelo, dos sapatos
que se espelham no piso cinza, que tal completar com estes direcionamentos sua
lista? Liste tudo o que você vê.

Se formos para os elementos de enunciação (plano de conteúdo), a imagem, em seus

elementos expressos, pode sugerir algumas coisas: as formas onduladas dão conta
de enunciar um conteúdo: remetem-nos a fluido, uma forma que sugere líquido,
podendo até ser pensada como um tecido (trama), como tecnologia têxtil. As formas
circulares que sustentam pequenas linhas verticais podem nos remeter a galhos
(ainda mais quando somadas às linhas curvas do canto superior direito) induzindo,
de forma abstrata, a antenas e tramas de galhos. Da mesma forma, as linhas retas do
piso que mostram outra trama (que está mais organizada, mais métrica), por onde o
reflexo dos sapatos sugere um espaço virtual (espelho).

Então, podemos assumir os efeitos de sentido, em que uma modelo (pois a mulher
parece estar desfilando) lança um look (seu vestido cinza) num espaço composto por
redes e antenas que nos remetem à tecnologia, cuja modelo parece se virtualizar. A
imagem dá o sentido de que no contexto tecnológico o tom cinza do vestido parece
ganhar espaço.

Ao considerarmos ao que foi chamado atenção no enunciado: a imagem colorida

daria conta de mostrar um vestido azul – a ideia líquida ganha conotação de água.
Podemos perceber que a imagem dá conta, pelos seus elementos de expressão
e elementos de enunciação sugerem o efeito de sentido que a Worth Global Style
Network (WGSN); vem apostando como tendência de cor verão 2021 – que é o Azul
Elétrico AI Aqua – inspirada na tecnologia – e, por isso, fica importante ver a imagem
real – e perceber que a cor azul compõe a imagem.

O objetivo do exercício é que se lançarmos o olhar novamente à imagem, outros

elementos parecem ficar evidentes, reforçando enunciações ou trazendo novas
enunciações, promovendo efeitos de sentidos mais consistentes. Interessante
perceber que cada elemento é portador de significação, e que somados promovem a
imagem como portadora também de significação, dando a ela um significado maior,
que dá conta de um todo. Perceba o impacto de uma fotografia em um desfile, em
que o enquadramento, o foco, a luz, a velocidade, podem interferir diretamente no
discurso final da coleção e quando a imagem consegue comunicar para a marca.

Com base na análise, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:

a) ( ) Os elementos de expressão são compostos pela estrutura sensível que o objeto
em análise nos oferece.
b) ( ) Entende-se como estrutura sensível todos os elementos do objeto que tocam
um ou mais dos nossos cinco sentidos.

57
 c) ( ) A estrutura sensível é formada apenas pelo que é visto, apenas pelo sentido da
visão. Dessa forma, se estivéssemos assistindo ao desfile da imagem analisada, a
música não afetaria o efeito de sentido do objeto em análise, ou seja, o contexto
em nada interfere nos sentidos da imagem.
d) ( ) A noção de que para todos elementos de expressão exista uma enunciação, é basilar
para a noção de efeito de sentido e da ideia de signo.
e) ( ) Não existe relação alguma entre signo e a noção de efeito de sentido.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) V – V – F – V – F.
b) ( ) V – V – V – V – V.
c) ( ) F – F – V – F – V.
d) ( ) V – F – V – F – V.

2 Analise a mesma imagem do exercício anterior para completar a tabela a seguir.

Você pode se apoiar nos direcionamentos de efeitos de sentido da resposta anterior
(fique à vontade de deixar mais dentro do que você respondeu), perceba que ele
contribui para o Plano de conteúdo (e como você conseguia dar a ele uma narrativa).
Os elementos que dão conta da narrativa vão precisar ter sentido (no caso de uma
imagem fotográfica, precisam ficar visíveis, alguns mais evidentes que outros). Assim,
você pode listar quais elementos estão expressos na imagem dando conta do Plano
de expressão.

Atenção! Lembre-se de que a imagem foi modificada para tons de cinza. Em destaque,
apenas vale mencionar que o vestido na imagem seria azul. Em nossa leitura, daremos
direcionamentos para essa cor ao mesmo tempo que vamos ler o tom cinza que se
forma no vestido na imagem impressa aqui.

FONTE: Adaptada de <https://bit.ly/3DjX3l4>. Acesso em: 22 set. 2021.

58
 Mais do que uma resposta, o exercício aqui é promover a capacidade de transformar
ideias (o que foi sua narrativa) em expressões. Em muitos casos, percebemos que
nossa capacidade de ideação é impregnada de elementos que são nossos, e isso é
muito importante, pois é isso que faz com que seu trabalho, no momento de escolher
expressões, sejam únicos, que o trabalho tenha o seu estilo, a sua assinatura. Então,
quando vamos para o campo de expressão, vemos que a imagem poderia ser outra:
com outro enquadramento, com outra velocidade, com outros elementos no lugar
dos que estão ali expressos. Se você percebeu isso neste exercício, parabéns! A ideia
aqui é que você possa ser capaz de fazer uma crítica a uma imagem (neste caso
uma fotografia) de algum profissional, pautada em fundamentos lógicos, que tenha
sentido. Mais uma coisa: perceba que os outros só vão entender seu posicionamento
se houver lógica também para eles, então cuidado para não ficar tendo ideias que só
para você tem lógica, ou seja com o seu ponto de vista, pois seu trabalho (sua crítica,
se for o caso) tem que ser profissional para os outros.

Um exemplo: a cor cinza que ocupa boa parte da imagem tem lógica, ainda mais se
considerada na imagem colorida que seria azul, pois a foto de onde foi tirada está
declarando uma tendência de cor, como vimos pela WGSN, o azul é muito usado na
área da tecnológica e tem tudo a ver com água, certo? Então, por mais que você não
concorde, o peso da cor azul na imagem tem lógica e ainda mais ostentada pela
modelo, afinal, como tendência, ela remete ao uso como vestimenta.

Com base na análise, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:

( ) O plano de expressão dá conta dos elementos formais, cromáticos, imagéticos, que
formam a estrutura do objeto.
( ) O plano de expressão seria o significante e o plano de conteúdo se organiza dentro
da mesma ideia do significado na semiologia.
( ) O signo tem relação com a capacidade de cada elemento do plano de expressão, ter
enunciações no plano de conteúdo.
( ) O signo só vai ocorrer quando o plano de expressão não tiver nenhuma relação com
plano de conteúdo.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) V – V – V– V.
b) ( ) V – V – F – F.
c) ( ) V – V – V – F.
d) ( ) F – V – F – F.

3 A semiótica peirciana direciona que o objeto tem três categorias, ícone, índice e
símbolo. Com base no exposto, analise as sentenças a seguir:

59
 I- A primeiridade do objeto está relacionada ao fato de podermos ver representações
similares nos signos, ou seja, que uma representação gráfica será signo se for igual
ao objeto que ela representa – o desenho de uma cadeira é um exemplo disso!
II- A secundidade do objeto está nas relações indiretas, nos fenômenos que indiciam
suas representações. Caso do chão molhado para a chuva, não vemos a chuva,
mas pelo chão molhado, é provável que choveu.
III- A terceiridade do objeto está nas convenções sígnicas. Em grande parte, são
arbitrárias. Caso da luz vermelha no semáforo significando pare.
IV- Em comparação à primeiridade, a secundidade dispende mais energia, pois nela
que ficamos indo e voltando na busca de afirmações sobre a representação. Ela não
é direta e, ao indiciar, faz com o que o interpretante enseje particularidades para
chegar em algum posicionamento frente ao signo.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) As sentenças I, II, III e IV estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença I está correta.
c) ( ) Somente a sentença II está correta.
d) ( ) As sentenças III e IV estão corretas.

4 Continuando com a mesma imagem dos exercícios anteriores, observe a imagem e

aponte três elementos nela: três ícones, três índices e três símbolos.

FONTE: Adaptada de <https://bit.ly/3DjX3l4>. Acesso em: 18 set. 2021.

5 Um artista visual, ao ter uma ideia de uma imagem, dá forma a essa ideia através
de um esboço, esse seria a expressão do conteúdo que a ideia tem. Vemos nessa
afirmação uma explicação rápida do Plano de expressão e do Plano de conteúdo que,
dicotomicamente, dão conta do signo a partir da corrente saussuriana. Explique com
suas palavras o que seria o Plano de conteúdo e o Plano de expressão:

60
 REFERÊNCIAS
BARTHES, R. Sistema da moda. São Paulo: Nacional: USP, 1979.

HJELMSLEV. L. Prolegômenos a uma teoria da linguagem. 2. ed. São Paulo:

Perspectiva, 1975.

HOHLFELDT, A.; MARTINO, L. C.; FRANÇA, V. V. (org.). Teorias da comunicação:

conceitos, escolas e tendências. 14. ed. Petrópolis: Vozes, 2014.

NÖTH, W. Panorama da semiótica de Platão a Peirce. 2. ed. São Paulo:

Annablume, 1998.

PEIRCE, C. S. Semiótica. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2005.

SANTAELLA, L. Semiótica aplicada. São Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2002.

SAUSSURE, F. Curso de linguística geral. São Paulo: Edusp, 1990.

WALTHER-BENSE, E. A teoria geral dos signos. São Paulo: Perspectiva, 2000.

61
62
 UNIDADE 2 —

A IMAGEM

OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:

• entender conceitos e definições de imagem, como linguagem não verbal;

•
• potencializar o entendimento sobre imagem com base na discussão sobre os
domínios da imagem;
•
• conhecer os paradigmas da imagem;
•
• estudar os princípios da Gestalt e as técnicas básicas da composição visual;
•
• promover a capacidade de compreender o valor representativo da imagem.

PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer dela, você encontrará
autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.

TÓPICO 1 – LINGUAGEM NÃO VERBAL E OS DOMÍNIOS DA IMAGEM

TÓPICO 2 – OS PARADIGMAS DA IMAGEM
TÓPICO 3 – A IMAGEM E SEUS ELEMENTOS – O VALOR REPRESENTATIVO DA IMAGEM

CHAMADA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.

63
 CONFIRA
A TRILHA DA
UNIDADE 2!

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64
UNIDADE 2 TÓPICO 1 —
LINGUAGEM NÃO VERBAL E OS DOMÍNIOS
DA IMAGEM

1 INTRODUÇÃO
Para iniciar esta segunda unidade, vale lembrar que o conteúdo de semiótica
até aqui trabalhado oportunizou não apenas um entendimento de que se trata de uma
ciência que se ocupa do signo e de todo o processo de significação – a semiose –, mas
que estamos imersos em um cotidiano em que recebemos uma quantidade considerável
de textos visuais e não visuais e aplicamos a eles certa leitura e compreensão.

A semiótica, indiferente da corrente assumida, ocupa-se do processo de

significação destes textos: dos não visuais, que nos chegam pelo olfato, pelo paladar,
pela audição, pelo tato; e dos visuais, que colocam a visão como o principal sentido.
Este último (a visão) é o primeiro quando somos indagados sobre o que sentimos de
algum fenômeno.

Desses sentidos, a segunda unidade dá conta de dois importantes: visão

e audição, dando ao primeiro, maior relevância. A visão é dos sentidos, um dos mais
importantes, quando nos damos conta do quanto o ser humano é produtor de imagens.
Das pinturas primitivas até os stories, a produção humana documenta momentos que
ganham valor a partir das visualizações e compartilhamento destas. Com os avanços
tecnológicos no último século, o audiovisual coloca o segundo sentido, a audição, com
certa relevância. É claro que ao tratarmos de imagem, a visão tem papel primordial.

A capacidade de perceber visualmente vai além da acuidade visual, do ver bem.

Da mesma forma que não basta saber ler, é preciso entender o que se está lendo, a
percepção visual trata da capacidade de leitura e da capacidade interpretativa do texto
percebido visualmente (e então, o que já tratamos dentro da semiótica, ajuda bastante).
Se somos capazes de perceber visualmente e entender o percebido, adquirimos
habilidade para construir fenômenos visuais, que serão percebidos visualmente, ou
seja, o que faz um bom escritor é a capacidade de leitura e interpretação do que lê.

65
 2 A LINGUAGEM NÃO VERBAL
O ser humano, em essência, tem na comunicação um processo de socialização
consistente, à medida que este se faz referência para toda e qualquer ação de troca. Como
tal, comunicar-se efetivamente é dar conta de um processo linguístico cujo objetivo
está na capacidade de ser e dar sentido. Ou seja, quando nos comunicamos, precisamos
considerar que vamos ser percebidos, que os receptores de nossas mensagens sejam
capazes de recebê-las (sejam sentidas), da mesma forma que precisamos garantir que,
uma vez recebidas, essas mensagens sejam compreendidas da maneira que desejamos
(que tenham e façam sentido).

Necessário lembrar que, em sociedade, o ser humano está em constante contato

com os outros, o que torna importante o processo de comunicação e, por consequência,
a capacidade de produzir e interpretar linguagens. Por mais que tenhamos a capacidade
de realizar a comunicação intrapessoal (referência dada pela psicologia à capacidade
de falar consigo mesmo), é o processo de comunicação interpessoal que nos faz
considerar as linguagens entre duas ou mais pessoas ou entre as mídias de massa e
uma população. Como fenômeno social, a comunicação se faz por meio das linguagens,
que por maior que seja sua diversidade, faz-se através de sinais verbais e não verbais.
Como salienta Aguiar (2004, p. 13):

A variedade de línguas faladas no mundo é um exemplo bem evidente do

fenômeno, mas existem outros. O significado que atribuímos às cores é um deles: se
para nós, ocidentais, o vermelho pode significar poder (e o manto do papa é dessa cor),
para algumas culturas africanas, ele, está ligado ao luto, pois evoca luta, sangue, morte.

Interessante perceber que as estruturas de pensamento, desenvolvidas em meio

aos processos históricos e culturais, expressam-se por meio de linguagens próprias e
que lhes são significativas, mas divisão entre verbal e não verbal aparece em todas.

A verbal fundamenta-se nos processos de linguagem articulados na língua “falada

e escrita” de determinada cultura, que em sua maioria se compõem de forma arbitrária e
são compostas por regras aceitas socialmente. Dessa forma, um mesmo objeto se expressa
com linguagens diferentes em culturas diferentes. Caso de uma fruta, que em português
é chamada de maçã, em inglês chama-se de apple. O som destas palavras em nada se
assemelha ao objeto representado, mostra o quão arbitrário é seu uso nas duas línguas.
Porém, temos exemplos de linguagem verbal não arbitrário, caso das onomatopeias –
aquelas expressões que parecem imitar determinadas coisas – caso de quando imitamos o
barulho de animal ou de algum fenômeno: piu-piu ou cabrum.

Há que se considerar que a linguagem verbal não se dá apenas com palavras

isoladas, mas principalmente, por meio de frases e longas sentenças que dão conta de
expressar ideias e sentimentos. Essas frases, em cada língua, têm regras que devem

66
ser respeitadas. Essas regras mostram o quão social é este processo verbal e legitima
o investimento em seu aprendizado por parte da maioria de todas as sociedades, afinal
passamos boa parte dos anos escolares nos alfabetizando verbalmente – e sabemos a
importância de saber ler e escrever verbalmente no nosso dia a dia.

Tal cotidiano parece nos pedir uma alfabetização mais completa, assumindo
a importância das duas linguagens em nossa formação – uma objetiva, lógica, por
vezes arbitrária, voltada para a razão, ciência, interpretação. Outra, de definição mais
incerta, é metafórica e pouco analítica, trata-se da linguagem não verbal. Enquanto,
na primeira, “estão as palavras escritas ou faladas; no segundo, os gestos, a música, as
cores, as formas” (AGUIAR, 2004, p. 28) ganham destaque e parecem se dar de forma
mais universal.

INTERESSANTE
Você já deve ter brincado de jogos de adivinhações, em que um dos jogadores
recebe um cartão e precisa, sem usar o verbo (falar ou escrever), expressar uma
determinada coisa aos seus parceiros num determinado tempo. Certamente,
usamos gestos em brincadeiras como essas, se forem para a mímica, ou até
mesmo formas, se forem para os desenhos. Nesse jogo, fica evidente o quanto estamos
alfabetizados verbalmente e o quanto carecemos de uma formação visual. Perceba o
quanto de mensagens visuais recebemos no nosso dia a dia, seja nos anúncios impressos
em grandes formatos nos outdoors ou nas imagens rápidas ao deslizar o dedo na tela de
nosso telefone móvel.

A linguagem não verbal tem relação direta com símbolos gráficos, exemplificados
na sinalização, nas marcas, nos desenhos, artes e expressões visuais que se constituem
basicamente em formas, cores e tipos gráficos. Na combinação desses elementos, é
possível expressar conceitos e ideias, seja por figuração e/ou abstração. A capacidade de
interpretação, da mesma forma que a linguagem verbal, está na capacidade de leitura e
no grau de conhecimento de cada leitor.

Não há como dar mais importância para uma ou outra, é importante perceber
que as linguagens verbal e não verbal se somam dentro dos objetivos pretendidos, que
normalmente estão relacionados à transmissão de uma informação, de ser eficiente
na comunicação de uma ideia e/ou conteúdo. Dessa forma, entender que se podem
usar as duas linguagens é relevante e, muitas vezes, a linguagem visual contribui para
dar uma ideia mais clara do que se está transmitindo – lembre-se da frase: “Entendeu
ou quer que eu desenhe?” – ela está impregnada dessa vontade do “não verbal”, como
apoio para o “verbal”.

Por mais que sentimos o mundo com nossos cinco sentidos, essa unidade
assume o foco na visão. Tratando de algumas qualidades desse sentido e, de certa
forma, contribuindo para aprimorá-la e gerenciá-la. O conteúdo aqui tratado limitar-
se-á aos meios visuais, dando ênfase à imagem como objeto principal.

67
 Para que se entenda um objeto imagético, um dos primeiros passos é dar valor
ao todo. O que se vê? Qual é a dinâmica das formas e das cores? Esse olhar total pode
ser assumido em suas qualidades (em primeiridade das categorias de Peirce). Esse olhar
inicial ajudará em muito no entendimento das partes, com destreza, vai-se percorrendo
a estrutura total da imagem, para então reconhecer as principais características e, então,
poder explorar com domínio os detalhes interdependentes. Ao analisar uma imagem,
uma fotografia, por exemplo, perceba-se fazendo isso, inicialmente nos damos conta de
um olhar geral – de um todo do objeto – para então percorrer suas partes.

Da mesma forma, ao produzirmos uma imagem, precisamos da segurança e da

capacidade de transformar nossas ideias, nossos conceitos em elementos de expressão
(aqui é possível assumir o Plano de Conteúdo (ideias – conceitos) com o Plano de expressão
(elementos da composição – as formas, as cores as texturas). Para tanto, é necessário que
se tenha entendimento das categorias visuais, dos princípios adjacentes e das relações
estruturais em jogo para que se possa, sem intervir na capacidade inovadora, promover
a coerência e o refinamento da composição final, formadas por cada parte. Pense no que
faz um bom escritor, que tem uma bela história em mente, ele até pode inovar em seu
texto, mas precisa ter coerência gramatical e refinamento na escrita para entregar um
texto de qualidade.

Se uma imagem passar uma mensagem, ela precisa ser objetiva, assim, faz-se
necessário que a sua composição tenha legibilidade para todos e por todos da mesma
maneira. Se não tiver isso, ela será percebida visualmente, mas não será interpretada da
maneira que foi planejada, fracassando em seu maior objetivo: a comunicação. Vale a
pena entender aqui que obter sucesso na comunicação faz com que um automóvel seja
entendido como tal – um automóvel tem que ser visualmente planejado para que se
consiga não apenas denominar-se automóvel, mas declarar suas potências e até mesmo
a marca que o construiu. Ao chegarmos perto de um automóvel, salvo exceções mais
inovadoras, devemos saber onde estão as portas e como abri-las. Ao nos sentarmos no
banco do motorista, o panorama visual que percebemos, deve nos informar onde está
o câmbio e onde acionamos a parte elétrica, que quando ligado nos disponibilizará,
num painel, uma quantidade de informações nos comunicando sobre as funções dele.
Perceba que, por mais que a função principal do automóvel é ser veículo motorizado de
transporte, a função comunicativa, determinada pela sua composição visual em grande
parte, tem papel definidor no sucesso de uso. Isso vale para um controle de televisão, para
um telefone celular, para uma mochila, para uma calça e para uma imagem. Todos estes
objetos funcionam utilitariamente, mas para isso, precisam, através da composição de
seus elementos visuais, expressarem como devem ser manuseados. Se formos capazes
de entendermos esses objetos, somos leitores potentes de textos não verbais, ou seja,
temos fluência em leitura de imagens.

Nas obras de arte, esse objeto de ter um controle sobre o leitor e seus entendimentos
enfraquece, os elementos estéticos de uma imagem artística têm o direcionamento primeiro
de tocar os sentidos do expectador, ou seja, atrair sua atenção, deixando os processos de
interpretação livres, potencializando as possibilidades de leituras e entendimento sobre ela,

68
ou seja, ao experenciar um objeto artístico, cada expectador terá um entendimento, claro
que os elementos visuais estarão em linha com alguns contextos, mas não há na obra de
arte obrigatoriedade de que sua interpretação seja igual para diferentes expectadores. Por
mais que tenhamos em sua composição elementos contextualizados, sua interpretação é
livre, por exemplo, em uma obra, um elemento de cor preta abre inúmeras possibilidades de
interpretação dependendo do contexto de cada expectador.

Nessa linha de pensamento, é preciso considerar que uma imagem será percebida
de uma maneira, dentro de um determinado contexto. Cada pessoa tem um repertório
imagético dentro de si, que faz parte de sua experiência de vida e que se acumulou com
o passar do tempo, muitos de forma consciente e outros de forma inconsciente. Algumas
distantes (de um passado), outras próximas (mais atuais), e junto a tudo isso, as que
causaram em maior ou menor grau determinadas emoções. Isso tudo é relevante à medida
que a imagem, depois de executada, deixa de pertencer ao seu produtor, e se torna de seu
leitor. Quem a produziu não vai estar ao lado dela para explicá-la, a imagem comunica por
si mesma, e isso se dá, em grande parte, pelo que deixa expresso visualmente, pelo que
seus observadores percebem. É nesse cenário complexo, que os produtores de imagem
precisam saber que elementos – formas, cores, contrastes, texturas – devem ser usadas
para comunicar determinadas informações para um determinado perfil de público.

Se voltarmos ao que já estudamos, uma afirmação pode ser repetida aqui: “só
tem sentido aquilo que é sentido”. Sim! Só tem sentido aquilo que faz sentido. Não há o
que questionar quando uma excelente costureira, querendo comprar um belo vestido,
nota um na vitrine, entra na loja, pede para ver o vestido e, por fim, não o compra! Mesmo
que o vestido esteja dentro das condições de preço acessíveis para ela. É certo que
o motivo da “não aquisição” não faz e nem tem sentido para boa parte das pessoas
que entram na loja e o compram. O entendimento de tecido, de acabamento de sua
confecção, de sua modelagem e outros requisitos que compõem o vestido comunicaram
à costureira que o objeto não estava adequado aos seus padrões de qualidade. Um
consumidor que pouco sabe disso é atraído pela beleza e pelo preço do vestido. Por
fim, acaba comprando-o. Além disso, vai usá-lo com a maior satisfação. Se lhe falarem
que a modelagem poderia ser outra, que o corte do tecido deveria estar de outra forma,
ele não saberá o que dizer, até porque tudo isso não lhe faz sentido. No seu repertório,
esses elementos não lhe dizem nada.

Ampliar o repertório alarga possibilidades de contato com as realidades

dispostas à nossa frente: percebemos mais, vemos melhor! É interessante perceber o
quanto vamos ampliando nosso repertório à medida que investimos um tempo para
observar determinada coisa, por exemplo, a textura de alguns tecidos. Um tecido de
algodão vai apresentar uma determinada característica quando comparado a uma
seda. O couro e sua textura comparada com a do corino. Tudo o que vemos tem
características próprias, da mesma forma que tudo o que queremos comunicar deverá
ter características próprias também.

69
 INTERESSANTE
Wassily Kandinsky foi professor de uma das principais escolas do design
moderno, a Escola Bauhaus. Sua disciplina tratava da linguagem visual e ele
utilizava um exercício que vamos fazer aqui.

A seguir, teremos dois espaços, cada um com um ponto, tomando como limite cada
espaço. O exercício é fazer um traço que inicie no ponto e termine nele, sem tirar o
lápis (ou caneta) do papel. O resultado será uma forma linear fechada – procure fugir de
desenhos existentes. Faça uma forma livre, ok?

No primeiro espaço, a linha deverá representar um relacionamento feliz, um casamento

feliz! No segundo espaço, a linha deverá representar um relacionamento conflituoso, um
casamento cheio de brigas.

Esse exercício dá conta do que estamos tratando até aqui. Cada pessoa expressa os
seus conteúdos com base em seu repertório, então, não tem certo ou errado para esse
exercício, o que precisa ter é lógica. A ideia do exercício é mostrar como somos levados
a manifestar, em linhas, em traços e nas formas, situações subjetivas, nesse caso, o
sentimento é de “casamento feliz” no primeiro espaço; e de “casamento conflituoso” no
segundo espaço.

A noção de felicidade nos passa uma sensação orgânica, linhas onduladas, mudanças
graduais, leveza. Enquanto a noção de conflito nos sugere sensações de contrastes, de
ruído, linhas retas, pontiagudas, mudanças repentinas, peso. Interessante perceber, aqui,
que muitos conteúdos que vamos expressar estão impregnados do nosso contexto, da
nossa cultura e, por consequência, os traços (as linhas) devem dar conta de expressar da
forma como as linhas anteriores.

Pode haver uma possibilidade de aparecerem respostas contrárias, não tem problema.
Todavia, a probabilidade de mais pessoas seguirem esta lógica é maior – ainda mais em
nossa cultura – que tal você fazer isso com seus amigos? Com seus colegas de trabalho?

70
 Em um único traço, em uma única linha, é possível comunicar. Um ponto
interessante é perceber que artistas visuais, fotógrafos, por exemplo, devem planejar
imagens que, no início, tenham a capacidade de aparecerem nas superfícies que são
rabiscadas, parece básico, mas acreditamos que no exercício anterior, poucos, ou
ninguém, optou em pegar um lápis branco para desenhar as linhas. Intuitivamente, a
escolha foi de um grafite, de uma tinta, que contrastasse com o fundo. A intuição aqui
nos faz tratar de um assunto muito importante: dada nossa cultura e o quanto estamos
imersos num mundo visual, muitas coisas ocorrem por intuição. Nesta disciplina, muito
do que é intuitivo deverá ser pensado intencionalmente.

IMPORTANTE
Volte ao exercício anterior e perceba com que cor você fez a linha. Se houvesse
a possibilidade de escolher uma cor para dar ainda mais expressão à linha,
você mudaria a cor da sua linha? Certamente, teria que escolher uma cor para
a linha do Espaço 1 diferente da cor para a linha do Espaço 2. Perceba que você
deve ter realizado o exercício de forma intuitiva, optando por uma cor do lápis
ou caneta que se destacasse frente ao fundo, mas, se além disso, você conscientemente
quisesse optar por uma cor que também expressasse, teria uma ação intencional sobre
a superfície. Este pequeno exemplo ilustra essa mudança de atitude que um projetista,
deve assumir em seus projetos.

Esse pensar intencional dentro dos processos de leitura de imagens fica

evidente quando entendemos que percebemos visualmente tudo o que nossos olhos
conseguem ver. Dos fenômenos do mundo (caso das nuvens no céu, uma árvore) até as
intervenções humanas (caso de uma linha no papel, de um projeto, de um cartaz, de um
edifício). Fenômenos que comunicam mensagens de acordo com os contextos em que
estão inseridos e que “entre todas essas mensagens que passam através dos nossos
olhos, é possível fazer, pelo menos, duas distinções: [...] pode ser casual ou intencional”
(MUNARI, 1997, p. 65). Como casual estão os fenômenos visuais que ocorrem sem que
tenham interesses de comunicar algo, claro que uma nuvem no céu pode ser interpretada
como um evento climático, mas a princípio, ela não se fez intencionalmente para passar
tal mensagem. Ao contrário de uma fumaça no céu, criada por alguém, que perdido em
uma floresta, consegue fazer fogo e produzir fumaça na intenção de ser encontrado.

A casualidade de um fenômeno visual dá liberdade de interpretações para

quem a recebe. Ao contrário, o fenômeno intencional deve ser recebido de maneira que
seja entendido o seu significado e, aqui, vemos que, para quem está perdido em uma
floresta, só fazer fumaça pode não dizer muito de sua condição, afinal, pessoas que a
visualizam podem interpretar como uma queimada. Será preciso que o produtor module
a fumaça, talvez com algumas folhas, criando fumaças maiores e menores, que quando
vistas de longe, pode indiciar que alguém a está manipulando e, então, passar a ser
coerente interpretar que alguém causa a fumaça.

71
 3 DOMÍNIOS DA IMAGEM
Casuais ou não, as imagens estão divididas em dois grandes domínios. O das
representações visuais, onde estão as gravuras, as pinturas, os desenhos, os infográficos,
a fotografia, as imagens televisivas, cinematográficas e holográficas. E o domínio das
representações mentais – da capacidade que temos de criar imagens em nossa mente
– visões, modelos, sonhos, fantasias, imaginações. Vale lembrar, como reforçam Lucia
Santaella e Winfried Nöth (2005, p. 15), “Não há imagens como representações visuais
que não tenham surgido de imagens na mente daqueles que as produziram, do mesmo
modo que não há imagens mentais que não tenham alguma origem no mundo concreto
dos objetos visuais”. O que de fato coloca a semiótica como uma disciplina importante
no trabalho de leitura de imagens, afinal, ela atribui relevância na unificação destes dois
conceitos, em que, de um lado, temos o lado mental, e do outro, o lado perceptível.

As imagens se constituem por representações visuais que compõem e ordenam

as formas de ver e de reconhecer tudo o que nos cerca. Nossa experiência no mundo
permite que armazenemos na memória um número considerável de imagens, que
intencionalmente ou não vão se organizando em significados. Dessa forma, somos
capazes de produzir imagens nos dois domínios, capazes de apresentar ou representar
situações, fenômenos atemporais. Imagens estas que nos fazem sujeitos sociais,
culturais e históricos.

Essa capacidade só se realiza quando assumimos o entendimento de técnicas

e habilidades que nos permitem construir imagens, interessante perceber que quando
mentais, mostram-se mais livres – dentro de poéticas pessoais, que havendo necessidade
de serem compartilhadas, precisarão entrar no domínio das representações visuais, por
meio da alfabetização visual, em que, cor, traço, textura, proporção e outros elementos
ganham importância para que tenhamos êxito em transmitir o que na mente está
imaginado. Da mesma forma, que situados como receptores de um texto não verbal,
de uma imagem, precisamos da alfabetização visual para que possamos, visualizando
a composição e identificando as técnicas visuais, entender o que a imagem expressa.

Nesse jogo, a alfabetização visual se mostra importante, da mesma forma que

o letramento visual, que tem relação com o entendimento das imagens como um bem
cultural, que quanto mais experenciadas, enriquecem o repertório, potencializando
ainda mais a alfabetização visual. Dentro da ideia de que um bom leitor se faz com
bastante leitura no cenário das linguagens verbais, no cenário das linguagens não
verbais o processo é o mesmo e os domínios da imagem se mostram complementares.

Uma pessoa considerada letrada visualmente, está impregnada de experiências

múltiplas dentro das linguagens visuais possíveis, caso da fotografia, pintura, desenho,
vídeo, entre outras. Seu repertório mental se mostra rico e impacta diretamente na
capacidade de interpretação e produção de imagens dentro do domínio representacional.

72
Entendido isso, um profissional que trabalha com imagens e suas possíveis leituras, no
campo da docência, precisa além de reconhecer os diversos modos de representações de
mundo, fomentar que seus alunos apreciem o mundo com discernimento e pertinência.
Estimulando neste o letramento e alfabetismo visual.

73
 RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• Como fenômeno social, a comunicação se faz por meio das linguagens, que por maior
que seja sua diversidade, faz-se através de sinais verbais e não verbais.

• A linguagem verbal fundamenta-se nos processos de linguagens, articulados na

língua “falada e escrita” de determinada cultura, que em sua maioria, compõem-se
de forma arbitrária e composta por regras aceitas socialmente.

• A linguagem não verbal tem relação direta com símbolos gráficos, exemplificados na
sinalização, nas marcas, nos desenhos, artes e expressões visuais que se constituem
basicamente em formas, cores e tipos gráficos.

• No campo da comunicação, para uma imagem passar uma mensagem, ela precisa ser
objetiva, assim, faz-se necessário que a sua composição tenha legibilidade para todos
e por todos da mesma maneira. No campo das artes, a imagem precisa provocar sua
experiência, permitindo em seus elementos visuais interpretações variadas, dependendo
dos repertórios de seus expectadores.

• Casuais ou não, as imagens estão divididas em dois grandes domínios.

• No domínio das representações visuais, estão as gravuras, as pinturas, os desenhos,

os infográficos, a fotografia, as imagens televisivas, cinematográficas e holográficas.

• No domínio das representações mentais – da capacidade que temos de criar imagens

em nossa mente – visões, modelos, sonhos, fantasias, imaginações

74
 AUTOATIVIDADE
1 A abordagem inicial que permitimos dar aos fenômenos qualificará o diagnóstico da
situação que estamos analisando. O olhar inicial ajuda muito no entendimento das
partes, com destreza, vai-se percorrendo a estrutura total do objeto, para reconhecer
as principais características e, então, poder explorar com domínio os detalhes
interdependentes. A partir da leitura deste texto, avalie as asserções a seguir e a
relação proposta entre elas:

I- Ao analisar uma obra de arte, uma imagem, é importante assumir essa abordagem
indo do todo para as partes e das partes para o todo.

PORQUE

II- Nesse ir e vir, vamos descobrindo as categorias visuais, os princípios adjacentes e

as relações estruturais em jogo para poder promover a coerência e o refinamento
da leitura visual.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa
correta da I.
b) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa
correta da I.
c) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
d) ( ) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.

2 Vale a pena entender que, para obter sucesso em uma imagem, está na capacidade
dela, antes de tudo atrair a atenção do seu expectador. Feito isso, a imagem pode
provocar duas possibilidades que tocam sua função comunicativa. A partir da leitura
desse texto, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:

I- Para uma imagem no campo da comunicação passar uma mensagem, precisa ter
objetividade, sendo necessário que sua composição tenha legibilidade para todos e
por todos da mesma maneira.

PORQUE

II- Diferente do campo da arte, em que cada expectador interpretará a sua maneira a
imagem, no campo da comunicação, a imagem precisa se garantir como um único
discurso, por mais que, ainda assim, é possível leitores a interpretarem de forma
diferente do que foi planejada.

75
 Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa correta
da I.
b) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa
correta da I.
c) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
d) ( ) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.

3 “Não há imagens como representações visuais que não tenham surgido de imagens
na mente daqueles que as produziram, do mesmo modo que não há imagens
mentais que não tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos visuais”
(SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 15). Com base no exposto, avalie as asserções a seguir
e a relação proposta entre elas:

I- O texto introdutório coloca a semiótica como uma disciplina importante no trabalho

de leitura de imagens.

PORQUE

II- Ela atribui relevância na unificação destes dois conceitos, em que, de um lado,
temos o lado mental, e do outro, o lado perceptível.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
b) ( ) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
c) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II complementa corretamente da I.
d) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não complementa a I.

4 Casuais ou não, as imagens estão divididas em dois grandes domínios. O das

representações visuais e o das representações mentais. O que difere os dois domínios?

5 No momento em que colocamos as imagens à disposição de um espectador, a

alfabetização visual passa a ser relevante. Qual a importância da alfabetização visual
neste contexto?

76
UNIDADE 2 TÓPICO 2 -

OS PARADIGMAS DA IMAGEM

1 INTRODUÇÃO
Iniciamos o segundo tópico desta unidade. Nela, discutiremos as imagens
relacionadas aos contextos históricos, entendendo que no processo evolutivo das imagens,
elas adquiriram características que permitem entendê-las em alguns paradigmas.

Situados em uma sociedade em que a imagem tem grande poder midiático,

ser capaz de entender como determinadas imagens se diferem de outras, permite ao
profissional que a tem como objeto de trabalho, ou ao leitor que a tem como texto a ser
lido, um domínio estrutural e conceitual que fundamenta suas afirmações e posturas.
Na leitura de imagens, quando inseridos no lado do produtor da mensagem, precisamos
assumir uma postura de comunicador, organizando e desenvolvendo a imagem de
maneira que seja de fácil compreensão, entendimento e memorização. Do outro lado,
como leitores (receptores), apreciamos a boa composição e valorizamos as experiências
que, uma vez memorizadas, podem facilmente ser lembradas.

No cenário diversificado de mensagens visuais, o entendimento dos paradigmas

da imagem potencializa a produção e a leitura de imagens, o letramento e a alfabetização
visual, requisitos fundamentais para quem tem nas imagens seu objeto de estudo, de
trabalho e ou de vida.

2 PARADIGMA
Certamente, este é um termo que você já deve ter ouvido. De uso corriqueiro,
o termo paradigma se estende a diferentes contextos e situações. Compreender esse
termo, mesmo que de maneira introdutória, faz-se necessário para que se possa
entender os paradigmas da imagem que vamos estudar.

Utilizado em diferentes áreas do conhecimento, ampliando seus significados,

o paradigma mobiliza uma capacidade de compreensão prévia sobre determinado
fenômeno, situação e/ou contexto. Desta forma, dá conta de favorecer os argumentos
sobre determinado fato e sua compreensão. É por assumir um paradigma sobre
determinada coisa que podemos articular comparações, debates, discussões de
maneira a garantir o mínimo de ruído possível. De forma bem simples, se vamos falar
sobre maçã, faz necessário organizar o paradigma maçã, afinal, ao falarmos de maçã,
podemos estar falando de agricultura (plantio e cultivo), alimento (fruto, nutrição)

77
 e se trouxermos o termo para a língua inglesa, podemos estar falando de tecnologia
(computadores, telefones móveis), por exemplo. É essa vontade de recorte, de ajustar
as arestas, os limites que ajuda no entendimento do que é paradigma, mas claro que
seu conceito é mais denso.

Uma das principais referências para tratar de paradigma é o físico e filósofo

estadunidense, Thomas Kuhn, que vai apresentar um primeiro conceito de paradigma
relacionado às “soluções de problemas concretos” (KUHN, 2009, p. 265), levando ao
entendimento de que equivaleria a uma técnica, perceba que no exemplo da maçã,
esses dois conceitos iniciais cabem muito bem, pois damos conta de usar a técnica do
paradigma, para dar conta de tratar de maçã de maneira mais concreta, produzindo, de
certa forma, as “predisposições mentais” que ajudam a definir o conceito de Kuhn (2009,
p. 266) e conformariam as linhas de raciocínio dos envolvidos (se vamos falar de maçã
alimento, vamos focar no fruto, nos valores nutritivos, no gosto e não em tecnologia ou
até cirurgia plástica, pois maçã, num certo paradigma, cabe como maçã do rosto).

Perceba que neste momento é possível pensar paradigma como sendo uma
espécie de direcionamento, de manual, da maneira como vamos tratar determinado
fenômeno. Na obra A função do dogma na investigação científica, de Thomas Kuhn
(2012, p. 27), os paradigmas tratariam das “soluções concretas de problemas que a
profissão aceita como paradigmas”, direcionando os envolvidos a exercerem uma
atividade intelectual na identificação de semelhanças em diferentes contextos.

O paradigma diz-lhes qual o tipo de entidades com que o universo

está povoado e qual a maneira como essa população se comporta;
além disso, informa-os de quais questões sobre a natureza que podem
legitimamente ser postas e das técnicas que podem ser devidamente
aplicadas na busca das respostas a essas questões. De fato, um
paradigma diz tantas coisas aos cientistas que as questões que ele
deixa para investigar raramente têm algum interesse intrínseco para
os que estão fora da profissão (KUHN, 2012, p. 41).

Grosso modo, paradigma pode ser entendido como uma maneira de observar as
coisas e de investigar sua natureza. Ele auxilia no suporte aos conceitos fundamentais,
permitindo identificar as entidades que compõe sua estrutura e como esta se comporta
em determinada situação.

Existe a possibilidade ainda de entendermos que paradigma está relacionado

ao conjunto de regras e crenças sobre determinada coisa; a um mito, um modelo
(MASTERMAN, 1979), como princípio organizador que governa a percepção, o
paradigma, por mais que possa ser pensado de forma abrangente (suportando uma
teoria científica), pode ser pensado de forma menor, na categorização de um artefato
por exemplo – caso da imagem!

78
3 PARADIGMAS DA IMAGEM
Imagens dão conta de ilustrar a história humana. Durante todo o percurso
histórico, as imagens dão conta de provar a existência humana e ainda de registrar
as mudanças tecnológicas, processuais, mentais da humanidade. Pense sobre uma
pintura na caverna e uma imagem disponível em uma rede social, o mesmo objeto
(imagem) em contextos tão diferentes dá conta de um mesmo paradigma, a imagem
relacionada à produção dentro do campo visual. Fica evidente que se tratarmos da
produção, do armazenamento e da transmissão, essas duas imagens apresentam
resultados completamente diferentes, ou seja, mesmo sendo imagens, elas estão em
paradigmas diferentes.

Essa postura é defendida pela professora Lucia Santaella, uma das principais
expoentes da semiótica peirciana no Brasil. Em sua obra, escrita com Winfried Nöth
(2005), intitulada Imagem: cognição, semiótica, mídia, ela propõe a existência de três
paradigmas da imagem em seu processo evolutivo de produção. De forma introdutória,
é possível assumir que as imagens tiveram três situações contrastantes em sua
produção: as que foram concebidas artesanalmente, feitas à mão, com forte impacto
nas habilidades e técnicas do indivíduo e nos limites de seus suportes. As que foram
concebidas por meio maquinário, através de processos físico-químicos, em que existe a
dependência de uma máquina de registro, resultando num suporte fotográfico. E as que
foram concebidas de forma sintéticas, por meio de cálculos computadorizados.

É certo limitar o universo da imagem, desde suas origens até os

nossos dias a apenas três paradigmas, só pode ser fruto de um corte
reducionista incapaz de dar conta de todas as diferenças específicas
que separam, por exemplo, dentro do primeiro paradigma, o desenho
da pintura e da escultura ou que separam, no segundo paradigma,
também como exemplo, a fotografia do cinema e do vídeo. Tal
reducionismo, entretanto, será aqui praticado deliberadamente,
visto que, fiel ao espírito do termo paradigma, este trabalho
tem por objetivo demarcar os traços mais absolutamente gerais
caracterizadores do processo evolutivo nos modos como a imagem
é produzida, quer dizer, caracterizadores das transformações, ou
melhor, técnicas ou tipos de instrumentalização para a produção de
imagens (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 158).

Interessante perceber que além das questões produtivas, que delimitam os

paradigmas postos aqui, cada um deles interfere diretamente na percepção, assimilação,
entendimento da imagem. Consequências psicológicas, cognitivas, sociais, culturais,
epistemológicas são relevantes em toda e qualquer mudança no modo de produção
das imagens, influenciando diretamente como percebemos o mundo a nossa volta e de
como passamos a ver este mundo.

Imagine uma imagem que representa uma pessoa querida, seu avô, por
exemplo. Ter uma pintura em retrato emoldurado dele, é diferente de ter uma fotografia,
já amarelada com tempo no álbum da família, assim como é diferente, ter uma fotografia
digital em um drive (pasta compartilhada) que é acessível de qualquer lugar, basta que
tenhas um aparelho que permita isso.
79
 A divisão proposta por Santaella e Nöth (2005, p. 162) está baseada em três
paradigmas por meio de um critério “materialista, ou seja, trata-se, antes de tudo, de
determinar o modo como as imagens são materialmente produzidas, com que materiais,
instrumentos, técnicas, meios e mídias”. Sendo que nesses modos de produção vão
estar o desempenho dos agentes produtores, com meios de armazenamento e de
transmissão dessas imagens. O “procedimento escolhido foi analisar comparativamente
o modo de produção de cada um dos três paradigmas para, a seguir, examinar, de
maneira breve e esquemática, as variações que eles vão apresentando sob o ponto de
vista de cada um dos seguintes tópicos” (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 163):

1. Meios de armazenamento.
2. Papel do agente produtor.
3. Natureza das imagens.
4. Imagens e suas relações com o mundo.
5. Meios de transmissão.
6. Papel do receptor.

3.1 PARADIGMA PRÉ-FOTOGRÁFICO

O nome deste paradigma nos ajuda a entender que estamos tratando das imagens
produzidas antes da máquina fotográfica ou sem o uso deste recurso. Com base nisso,
o paradigma pré-fotográfico abrange as imagens cujo modo de produção é artesanal,
produzidas manualmente ou com ferramentas como o pincel, lápis, entre outros.

Sua característica básica está no processo artesanal e na fisicalidade de seus

suportes, que as fazem imagens únicas e impossíveis de serem concebidas repetidas
vezes. Quando nos damos conta de uma pintura, caso do autorretrato do pintor
Rembrandt de 1699, é único. O pintor holandês pode até ter feito outros, mas esse
é único, impossível fazer uma cópia igual seguindo o mesmo processo de produção
realizado pelo artista.

FIGURA 1 – AUTORRETRATO DE REMBRANDT

FONTE: <https://bit.ly/3my3ZEf>. Acessado em: 18 set. 2021.

80
 A pintura é um dos melhores exemplos para o paradigma pré-fotográfico, o desenho
manual e algumas gravuras cabem também. Como resultante de um processo artesanal,
essas imagens precisam de um suporte físico, superfícies que servem como receptáculos às
tintas, grafites e pigmentos, que um agente produtor – desenhista, gravurista, pintor, artista –
utiliza para deixar registrado seus gestos por meio de instrumentos.

O corpo e prolongamentos, caso do pincel, do grafite são os instrumentos que,

ao permitir movimentos, solicitam técnica e destreza por parte de seus usuários. “Na
visibilidade da pincelada, é o gesto que a gerou que fica visível como marca de seu
agente” (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 164).

A imagem do paradigma pré-fotográfico não é apenas uma imagem, tem

unicidade e autenticidade e, com isso, está carregada de uma sacralidade, pois é
resultante de uma ação primeira, fruto de um momento raro em que o artista investiu
um olhar sobre o mundo e o registrou num gesto impossível de ser repetido, uma vez
dado, uma vez pigmentada a tela, não há volta.

É certo que “a tela a ser pintada só pode receber progressivamente

a imagem que vem lentamente nela se construir, toque por toque e
linha por linha, com paradas, movimentos de recuo e aproximação,
no controle centímetro por centímetro da superfície, com esboços,
rascunhos, correções, retomadas, retoques, em suma com a
possibilidade de o pintor modificar a cada instante o processo de
inscrição da imagem” (DUBOIS, 1994). Não obstante as interrupções
e a lentidão a que o processo de execução da imagem artesanal pode
estar sujeito, isso não a faz perder sua característica monádica básica.
Nessa imagem instauradora, fundem-se, num gesto indissociável, o
sujeito que a cria, o objeto criado e a fonte da criação (SANTAELLA,
NÖTH, 2005, p. 164).

3.2 PARADIGMA FOTOGRÁFICO

A produção imagética, em grande parte, esteve sempre relacionada com algum
equipamento – prolongamento das mãos na entrega de técnicas e habilidades de
seus produtores. Ao assumir o modo de produção, passa a ser relevante considerar o
impacto da Revolução Industrial (séculos XVIII e XIX), contexto em que grande parte dos
processos produtivos sofreram impactos transformadores com o advento das máquinas
e dos avanços científicos tecnológicos.

Interessante pensar que, até então (do século XVII para trás), todo e qualquer
produto humano estava intimamente ligado às habilidades e técnicas de seu produtor, uma
cadeira, uma vestimenta, um retrato. O artesanato parece dar conta do modus operandi
dos processos produtivos Pré-Revolução Industrial. É com o advento da máquina e com

81
 as descobertas científicas que o processo produtivo passou das habilidades técnicas
do produtor, para o anonimato de um operário que executava etapas de confecção ou
quando, dependendo do tempo evolutivo, a execução passou a ser totalmente maquinária
e/ou tecnológica. A Revolução Industrial apresentara evoluções de técnicas anteriores
que agora davam conta de ser executadas em grande escala.

INTERESSANTE
O processo fotográfico é, de certa forma, a execução imagética em grande
escala. Esse processo não surgiu durante a Revolução Industrial, ele tem
suas bases na sociedade antiga e foi muito utilizado no Quattrocento na
técnica de pinturas que tinha como ferramenta a câmara obscura. Que
tal uma pesquisa sobre “câmara obscura” na internet? Segue o link de um
vídeo do fotógrafo e professor Rodolfo Massambone, intitulado: O princípio
da fotografia: da câmera obscura ao digital: https://www.youtube.com/
watch?v=bTS0RFKB2nE.

De fato, a origem formal da fotografia está relacionada às técnicas óticas de

formação das imagens e sua captura físico-química. “Nesse paradigma, a imagem é o
resultado do registro sobre um suporte químico ou eletromagnético (cristais de prata da
foto ou a modulação eletrônica do vídeo) do impacto dos raios luminosos emitidos pelo
objeto ao passar pela objetiva” (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 165).

O suporte, nesse paradigma, é um material pronto físico-quimicamente ou

eletromagneticamente para ser estimulado pela luz. É um suporte reativo, resultante de
uma “colisão ótica” como explicita Couchot (1987 apud SANTAELLA; NÖTH, 2005). Seu
agente produtor é uma espécie de voyer, que fica atrás de um visor, manejando o olhar sobre
o que será capturado. Esta captura se faz instantânea, um momento decisivo como um
disparo, um click no gatilho. Dado o golpe e tudo está feito, capturado e definido. Contrário
ao processo pré-fotográfico, em que a imagem vai surgindo artesanalmente, fazendo-se de
forma incompleta, inacabada, a imagem no paradigma fotográfico é instantânea, captura,
resultante de um corte, de um enquadramento que se define num click. Como afirmam
Santaella e Nöth (2005, p. 165), “o enquadramento recorta o real sob um certo ponto de
vista, o obturador guilhotina a duração, o fluxo, a continuidade do tempo”.

Seu resultado se faz no anteparo que permite reproduções, a grande escala

industrial comentada anteriormente. Como matriz, este anteparo, conhecido como
negativo, conserva o que fora enquadrado, capturado e decidido no click. Interessante
pensar que o negativo só será imagem quando tomado pela luz e quando revelado. Esta
imagem revelada sempre será um duplo, ela é fruto de uma matriz, já sendo reprodução
mecânica – físico-química.

82
 O negativo, captação da luz, é paradoxalmente, pura sombra, rastro
escuro à espera da luz que só será restituída na revelação. A imagem
revelada, por seu turno, é sempre um duplo, emanação direta e física
do objeto, seu traço, fragmento e vestígio do real, sua marca e prova,
mas o que ela revela, sobretudo, é a diferença, o hiato, a separação
irredutível entre o real, reservatório infinito e inesgotável de todas as
coisas, e o seu duplo, pedaço eternizado de um acontecimento que,
ao ser fixado, indiciará sua própria morte. No instante mesmo em
que é feita a tomada, o objeto desaparece para sempre (SANTAELLA;
NÖTH, 2005, p. 165).

3.3 PARADIGMA PÓS-FOTOGRÁFICO

A ideia de que imagens são resultados de alguma ação sobre um anteparo,
seja o traço de um pincel sobre uma tela ou um processo físico-químico em um
negativo, a revelação ótica deste em um papel fotográfico parece dar conta das
imagens em todos os seus aspectos. Inclusive aquelas que vemos nas telas dos
nossos computadores ou televisões.

Pensemos no cinema como exemplo. Até pouco tempo, a imagem em

movimento era resultante de uma quantidade de imagens estáticas, que passadas por
projeto de luz rapidamente nos davam a sensação de movimento, dessa forma, as salas
escuras dos cinemas se tornaram ambientes imersivos para experiências do paradigma
fotográfico em sua máxima. E claramente o era, pois o rolo de filme se dava inteiramente
dentro do paradigma fotográfico. O que falar do cinema digital, máquinas que projetam
na tela cenas sem ter os rolos de filme? Ou das telas de televisores que convertem dados
numéricos em cenas imagéticas de altíssima qualidade? Interessante considerar que
essas imagens não são resultantes de processos físico-químicos e revelações óticas.

Antes de serem imagens visualizáveis, são resultados de uma programação

binária que convertem em uma tela imagens que recebemos prontas a partir de
pequenos fragmentos conhecidos como pixels, “cada um deles correspondendo a
valores numéricos que permitem ao computador dar a eles uma posição precisa no
espaço bidimensional da tela no interior de um sistema de coordenadas geralmente
cartesianas” (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 166). A imagem assim se faz sintetizada,
resultante de uma programação que define para cada pixel um valor cromático. Este
pixel é programável, controlável e ajustável a partir do interesse de seu programador,
pode ser retrabalhada, oscilando entre as imagens visíveis nos vídeos e as possibilidades
diversas de imagens virtuais calculáveis pelos computadores.

Por mais que tenhamos imagens icônicas nas telas, tudo o que se passa por trás
delas é abstrato, resultantes das possibilidades binárias que os sistemas de informações
permitem. Interessante considerar o processo da imagem pós-fotográfica:

83
 Numa visão global, o processo se desenvolve da seguinte maneira:
em primeiro lugar, o programador constrói um modelo de um objeto
numa matriz de números, algoritmos ou instruções de um programa
para os cálculos a serem efetuados pelo computador; em segundo
lugar, a matriz numérica deve ser transformada de acordo com outros
modelos de visualização ou algoritmos de simulação de imagem
(MACHADO 1993); então, o computador traduzirá essa matriz em
pontos elementares ou pixels para tornar o objeto visível numa tela
de vídeo (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 167).

A imagem no pós-fotográfico é mais um resultado de instruções programáveis

de um sistema que executará o que lhe foi programado a mostrar. Ela é a conexão
indicial entre os números binários, algoritmos e os pixels na tela. Lembrando sempre que
o que vem antes dos pixels são os programas, as linguagens e os números. Com base
em modelos, o que faz a imagem nesse paradigma existir é uma abstração, pois não há
nada de similar em seu processo de construção. Por exemplo, ao vermos uma imagem
de uma árvore numa tela, não há nada nela da árvore, apenas números que coordenam,
programam matematicamente os pixels e direcionam a forma a ser mostrada. A imagem
vista é uma simulação, é um modelo. “O que muda com o computador é a possibilidade
de fazer experiências que não se realizam no espaço e tempo reais sobre objetos reais,
mas por meio de cálculos, de procedimentos formalizados e executados de uma maneira
indefinidamente reiterável” (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 168). A imagem no paradigma
pós-fotográfico é virtualidade e simulação, o que a faz imagem sintética.

QUADRO 1 – OS MEIOS DE PRODUÇÃO DA IMAGEM EM SEUS PARADIGMAS

MEIOS DE PRODUÇÃO

PRÉ-FOTOGRÁFICO FOTOGRÁFICO PÓS-FOTOGRÁFICO

Autonomia da visão
Expressão da visão por meio de Derivação da visão via
por meio de próteses
processos manuais matriz numérica
óticas

Processo artesanal Processo automático Processo matemático

Suporte físico-
Suporte virtual – tela do
Suporte matérico químico ou
computador, vídeo.
eletromagnético
Instrumentos extensores da
Técnicas óticas Número, pixels.
mão
Processo monádico Processo didático Processo triádico

Fusão: sujeito, objeto e fonte Colisão ótica Modelos matemáticos

Imagem incompleta, em Imagem corte, fixada
Virtualidade e simulação.
formação no click
FONTE: Santaella e Nöth (2005, p. 168)

84
4 OS PARADIGMAS DA IMAGEM E AS CONSEQUÊNCIAS
DOS MEIOS DE PRODUÇÃO
O entendimento dos paradigmas da imagem abrange, além do meio de produção,
os meios de armazenamento, o papel do agente produtor, a natureza das imagens, as
relações da imagem com o mundo, os meios de transmissão e o papel do receptor. Em
cada um desses temas as imagens, conforme seu paradigma, apresenta características
específicas. Vamos entender as imagens em cada um destes temas.

4.1 QUANTO AOS MEIOS DE ARMAZENAMENTO

Os meios de produção impactam diretamente nos meios de armazenamento
das imagens, se pegarmos um papel e uma caneta e desenharmos uma forma, teremos
produzido uma imagem dentro do paradigma pré-fotográfico, artesanal, irrepetível e
única. Esse desenho estará armazenado nessa folha enquanto ela durar. Perceba que
se rasgarmos a folha ou ela estragar não teremos como ter aquele desenho novamente.
Por mais que consigamos fazer um similar, ele nunca será o mesmo. Essa condição de
material único e irrepetível parece ressaltar uma grande contradição, como salientam.

Santaella e Nöth (2005, p. 169): “os objetos únicos em que as imagens

artesanais se constituem apresentam, assim, uma contradição
fundamental entre a aspiração à durabilidade e permanência que
está implícita no gesto criador de que essas imagens se originam e a
fragilidade do meio armazenado, altamente perecível”.

INTERESSANTE
O fato de produzirmos alguma coisa com as mãos, usando de nossas habilidades e
técnicas, dá ao objeto criado uma áurea quase que divina. Sabemos do esforço que
investimos ao produzir e entendemos do valor do que está produzido, porém,
em muitos casos, o material não durará para sempre. E é isso que foi salientado
pelos autores – a contradição de entendermos que é perecível algo que
desejamos que dure para sempre. Aí pode estar um dos pontos valorosos das
artes (pinturas, esculturas) que temos em nossa cultura.

Agora, vamos pensar uma imagem fotográfica (logicamente dentro do

paradigma fotográfico), entendendo que atualmente as máquinas fotográficas já
estão no paradigma pós-fotográfico (máquinas digitais), mas há pouco tempo, nas
últimas décadas do século XX, as máquinas fotográficas tinham uma funcionalidade
similar à câmera obscura e, ao permitir luz dentro, queimava o que chamamos de
negativo. Esse negativo permitia revelar uma imagem a partir dele. Dessa forma, se
você tivesse uma foto em um álbum de família e da mesma forma que seu desenho
no papel ela rasgasse, você teria perdido aquela fotografia, porém, diferente do

85
 desenho no papel e seguindo as mesmas métricas físico-químicas da revelação, você
teria aquela imagem novamente, pois a imagem fotográfica não está armazenada na
fotografia revelada, mas sim no negativo e este como matriz permite reproduzir em
quantidades a mesma imagem.

“Embora também estejam sujeitos à deterioração, os negativos podem ser

copiados, o que torna o suporte do paradigma fotográfico mais imperecível do que
os mármores e os metais” relatam Santaella e Nöth (2005, p. 169), colocando o meio
de armazenamento da imagem no paradigma fotográfico no universo do reprodutível,
enquanto, no paradigma anterior, estava no universo do perecível.

Agora, pensando na imagem produzida pela máquina fotográfica digital, ela se

faz dentro do paradigma pós-fotográfico e seu meio de armazenamento é a memória
do computador. As imagens não são mais do que projeção bidimensional atualizada
infinitamente em cenas virtuais que só existem na memória dos computadores.

O universo de uma cena virtual que só existe nas memórias dos

computadores. O universo lógico-matemático que está dentro dessas
memórias é completamente abstrato, mas o computador tem o poder
de tornar visível, de reiniciar em qualquer ponto, reatualizar em qualquer
momento a passagem das entidades abstratas da memória para as
imagens visualizáveis na tela (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 169).

Do universo da unicidade do pré-fotográfico, passamos para o universo

reprodutível do paradigma fotográfico, entramos agora no universo do disponível.
Interessante perceber que uma mesma imagem, dependendo do seu meio de
armazenamento, coloca-nos a considerar um determinado paradigma para ela. Se você
tem um desenho guardado, note que terá que pegá-lo para ter acesso, e se mostrar
para um grupo de pessoas, é preciso levar até elas e o manuseio desse desenho
pode comprometê-lo – aí está o perecível do material onde está armazenado; já uma
fotografia, você poderia revelar na quantidade de pessoas e enviar para cada um, se
alguém estragar, basta revelar uma nova e reenviar; e se ela está na memória do seu
computador, basta disponibilizá-la nas nuvens ou nas redes sociais para que o grupo
possa ter acesso, cada um em seu tempo, cada vez mais imediato, se alguém interferir
nela, basta recorrer ao arquivo inicial que ela estará lá disponível.

QUADRO 2 – OS MEIOS DE ARMAZENAMENTO DA IMAGEM EM SEUS PARADIGMAS

MEIOS DE ARMAZENAMENTO

PRÉ-FOTOGRÁFICO FOTOGRÁFICO PÓS-FOTOGRÁFICO

Negativo ou fitas
Suporte único Memória do computador
magnéticas
Perecível Reprodutível Disponível
FONTE: Santaella e Nöth (2005, p. 170)

86
4.2 QUANTO AO AGENTE PRODUTOR
O produtor de uma imagem artesanal, uma pintura, por exemplo, tem uma
capacidade individual para a figuração, por meio de gestos e traços, interfere num meio,
deixando ali seu estilo. Seu olhar é importante nesse jogo em que se torna criador.
Enquanto na fotografia o produtor é um voyer, um sujeito impulsionado pelo tempo,
um caçador e enquadrador que se desloca à procura do disparo perfeito. No paradigma
fotográfico, o agente produtor tem que ter percepção e estar pronto para o disparo,
capturando a cena desejada.

Já no paradigma pós-fotográfico, o agente produtor é um manipulador, um

sujeito que antecipa por meio de cálculos que dão conta de modelar a formação de
imagens em telas que serão controladas e manipuladas. Imagens estas que se fazem
na necessidade de interações lógicas e abstratas com um computador.

QUADRO 3 – O AGENTE PRODUTOR DA IMAGEM EM SEUS PARADIGMAS

PAPEL DO AGENTE

PRÉ-FOTOGRÁFICO FOTOGRÁFICO PÓS-FOTOGRÁFICO

Percepção e
Imaginação para a figuração Cálculo e modelização
prontidão

Agir sobre o real

Gesto idílico Rapto
Captura do real

Olho da câmara e
Olhar do sujeito ponto de vista do Olhar de todos e de ninguém
sujeito

Sujeito criador Sujeito pulsional Sujeito manipulador

Artesão divino Movente Onipresente

FONTE: Santaella e Nöth (2005, p. 171)

4.3 QUANTO À NATUREZA DA IMAGEM

A natureza da imagem pré-fotográfica é resultado da imaginação do seu agente
produtor, uma cópia da aparência imaginarizada de seu criador. Seu propósito é figurar
o visível e o invisível, dando conta de ser imitação e/ou figurar a imaginação da visão.
“Imagem-mimese, retendo, na superfície de um espelho, o gesto que visa fundir o
sujeito ao mundo” (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 171).

87
 No paradigma fotográfico, a natureza da imagem é a captura, dá-se no registro
do visível, mostra-se na reprodução por reflexo e captação. Resultante do congelamento
de uma cena enquadrada, a natureza da imagem nesse paradigma se faz fragmento
do real, funcionando como registro do momento em que sujeito criador e mundo se
confrontam. “Imagens-documento, elas são traços, vestígios da luz, resto que sobrou
do corte executado no campo da natureza” (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 171).

Já no paradigma pós-fotográfico, a natureza da imagem se faz pela modelização

que respeita parâmetros de um objeto ou de uma cena. O que se faz, é colocar o
procedimento da visão em cena. “Trata-se de uma imagem-matriz, resultante da
atribuição das propriedades e capacidades de um modelo, cujo substrato simbólico lhe dá
o poder de funcionar como imagem-experimento, antecipando-se ao mundo para melhor
controlá-lo” (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 171).

QUADRO 4 – A NATUREZA DA IMAGEM EM SEUS PARADIGMAS

NATUREZA DA IMAGEM

PRÉ-FOTOGRÁFICO FOTOGRÁFICO PÓS-FOTOGRÁFICO

Figurar o visível e o
invisível
Figuração por imitação
Registrar o visível Visualizar o modelizável
Simular por variações de
Capturar por conexão
parâmetro

Imagem espelho Imagem documento Imagem matriz

Cópia de uma aparência Registro do confronto Substrato simbólico e

imaginarizada entre sujeito e mundo experimento

FONTE: Santaella e Nöth (2005, p. 172)

4.4 QUANTO À RELAÇÃO DA IMAGEM COM O MUNDO

A imagem é janela para o mundo no paradigma pré-fotográfico. Se faz espelho,
miragem, metáfora. Seu agente produtor entra em contato com o mundo e ser real, o
imagina e sistematiza por meio de codificações ilusionistas, que entrega um real outro.

Por mais figurativa que possa ser, ela é sempre uma imagem
evocativa, que alude a um mundo que não existe porque ainda
traz dentro de si resíduos do divino; por isso mesmo, embora seja
eminentemente monádica, o efeito final desse tipo de imagem
é, ao fim e ao cabo, simbólico. Imagem fantasmática, ela visa ao
ocultamento da separação intransponível entre imagem e mundo
(SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 172).

88
 Funcionando como metonímia, o paradigma fotográfico apresenta uma imagem
como sendo um duplo, um reflexo, uma emanação do mundo das coisas. Faz-se como
imagem-documento, resultado de um posicionamento do agente produtor que se
confronta com o mundo para dar conta de capturá-lo. “Nela, um fragmento do real
é capturado pela máquina através de um sujeito. Sombra, resto, corte, nesse tipo de
imagem, o índice reina soberano” (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 172).

Porta de entrada para o mundo virtual, as imagens no paradigma pós-fotográfico

se fazem na virtualidade, na simulação. “É uma imagem funcional, experimental, eficaz,
ascética, dentro da qual circula apenas um real refinado, purificado, filtrado pelo cálculo,
inteligível através de mediações abstratas. Embora circule inteiramente dentro das
abstrações simbólicas” (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 172). Acessível nas telas de vídeo,
essa imagem se faz sintética, produzindo um efeito icônico.

QUADRO 5 – A RELAÇÃO DA IMAGEM E MUNDO EM SEUS PARADIGMAS

IMAGEM E MUNDO
PRÉ-FOTOGRÁFICO FOTOGRÁFICO PÓS-FOTOGRÁFICO
Aparência e miragem Duplo e emanação Simulação
Metáfora Metonímia Metamorfose
Janela para o mundo Biunívoca Virtual
Ideal de simetria Ideal de conexão Ideal de autonomia
Modelo imaginário e
Modelo físico Modelo simbólico
icônico
Evocativa Sombra Ascética
Símbolo Índice Ícone

FONTE: Santaella e Nöth (2005, p. 173)

4.5 QUANTO AOS MEIOS DE TRANSMISSÃO

Existe uma relação direta dos suportes com o meio de transmissão. No caso do
paradigma pré-fotográfico, as imagens são transmitidas no suporte onde estão. Ao ser
um objeto único, necessita de cuidados com sua conservação, pois, sendo seu suporte
perecível, como imagem também será. Para que se tenha acesso a essa imagem, o
espectador precisa se deslocar até onde ela está. Seu meio é a reclusão, pois ela precisa
ser mantida e conservada.

89
 Já as imagens do paradigma fotográfico, são perecíveis como fotografias,
como revelações, mas em seus negativos se legitima na era da comunicação em
massa, o que a coloca além dos álbuns de família e porta-retratos, indo para os jornais,
outdoors, cartazes, revistas etc. Tanto isso é verdade que não demorou muito para o
cinema realizar o potencial massivo latente nas fotografias, que o processo de difusão
da televisão levaria às últimas consequências. Se no paradigma anterior o espaço é a
reclusão, neste, o espaço é a comunicação.

No pós-fotográfico, as imagens se inserem em nova era, caracterizada pela

transmissão individual e planetária ao mesmo tempo. Quase que impossíveis de
perecerem, essas imagens estão cada vez mais à disposição do usuário a qualquer
momento e em qualquer lugar. Se distribui no que a faz específica, a interatividade. “Ao
se afastar da lógica das mídias de massa, essa imagem faz sentido por contato, por
contaminação, em lugar de projeção.

QUADRO 6 – OS MEIOS DE TRANSMISSÃO DA IMAGEM EM SEUS PARADIGMAS

MEIOS DE TRANSMISSÃO

PRÉ-FOTOGRÁFICO FOTOGRÁFICO PÓS-FOTOGRÁFICO

Único Reprodutível Disponível

Templos, museus, Jornais, revistas, outdoors, Redes: individuais e

galerias telas planetárias

Transporte do receptor Era da comunicação de massa Era da comutação

FONTE: Santaella e Nöth (2005, p. 174)

4.6 QUANTO AO PAPEL DO RECEPTOR

Como introduzem Santaella e Nöth (2005, p. 174), “enquanto a imagem
artesanal é feita para contemplação, a fotográfica se presta à observação e a pós-
fotográfica à interação”.

As imagens do paradigma pré-fotográfico sugerem sempre algo de sagrado.

Nostálgicas, convidam o receptor a um contato imediato e ao mesmo tempo pede um
afastamento próprio dos objetos únicos. Ficam dentro da experiência que vivemos
quando vamos a um museu de arte e nos deparamos com uma pintura de um artista
que temos como referência – ficamos em êxtase, provocando-nos sobre a importância
daquele momento e do quanto vale estar ali, em frente à obra.

90
 Já a imagem do paradigma fotográfico oferece-se para a observação, porém
sabendo de sua possibilidade reprodutível, parece não existir o “algo de sagrado” que
paira nas imagens do paradigma anterior. Cabe ao receptor entender a imagem do
paradigma fotográfico como memória e identificação.

O receptor na imagem pós-fotográfica parece ser entendido como manipulador,

as imagens nesse paradigma são criadas pensando em suas programações para que
permitam a interatividade, que suprime qualquer distância. O caráter imersivo da
imagem nesse paradigma sugere a navegação por parte do receptor, que estabelece
com a imagem “uma relação quase orgânica, numa interface corpórea e mental imediata,
suave e complementar, até o ponto de o receptor não saber mais se é ele que olha para
a imagem ou a imagem para ele” (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 175).

QUADRO 7 – O PAPEL DO RECEPTOR DA IMAGEM EM SEUS PARADIGMAS

MEIOS DE TRANSMISSÃO

PRÉ-FOTOGRÁFICO FOTOGRÁFICO PÓS-FOTOGRÁFICO

Contemplação Observação Interação

Nostalgia Reconhecimento Imersão

Aura Identificação Navegação

FONTE: Santaella e Nöth (2005, p. 175)

Considerando que as consequências dos modos de produção das imagens

as colocam em determinados paradigmas, é interessante perceber que, atualmente,
temos os três tipos de imagens coexistindo. Reforçando o fato de que, nesse caso, um
paradigma não aniquila o outro. Atualmente, podemos estar em contato com imagens
que se afirmam dentro do paradigma pré-fotográfico, que

“é o universo do perene, da duração, repouso e espessura do tempo.

O fotográfico é o universo do instantâneo, lapso e interrupção no
fluxo do tempo. O pós-fotográfico é o universo evanescente, em
devir, universo do tempo puro, manipulável, reversível, reiniciável em
qualquer tempo” (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 175).

91
 RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• Paradigma é uma espécie de direcionamento, de manual, da maneira como vamos

tratar determinado fenômeno.

• A imagem está relacionada a três grandes paradigmas: pré-fotográfico, fotográfico e

pós-fotográfico.

• O paradigma pré-fotográfico abrange as imagens cujo modo de produção é artesanal,

produzidas manualmente ou com ferramentas como o pincel, lápis, entre outros.

• No paradigma fotográfico, a imagem é resultante de um processo físico-químico

estimulado pela luz.

• No paradigma pós-fotográfico, a imagem se faz sintetizada, resultante de uma

programação que define para cada pixel um valor cromático.

• Enquanto a imagem artesanal é feita para contemplação, a fotográfica se presta à

observação e a pós-fotográfica à interação.

• Atualmente, temos os três paradigmas da imagem coexistindo.

92
 AUTOATIVIDADE
1 Quanto ao paradigma pré-fotográfico, analise as sentenças a seguir:

I- Neste as imagens são expressões da visão, tendo como principal instrumento o corpo.
II- A imagem produzida neste paradigma nunca será um objeto único, autêntico.
III- O paradigma pré-fotográfico refere-se às imagens que são produzidas
artesanalmente, dependendo da habilidade manual de um indivíduo. Exemplos:
desenho, pintura, gravura e escultura.
IV- O fato de serem armazenadas em suporte material único, faz com que este tipo de
imagem ostente uma contradição fundamental: a aspiração à durabilidade implícita
no gesto criador e a fragilidade do meio de armazenamento que é em grande
medida perecível.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) Somente a sentença I está correta.
b) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
c) ( ) As sentenças I, III e IV estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença II está correta.

2 Quanto ao paradigma fotográfico, analise as sentenças a seguir:

I- A morfogênese do paradigma fotográfico repousa sobre técnicas óticas de formação

da imagem a partir da incidência da luz.
II- Seu armazenamento é diferente do pré-fotográfico, pois não depende do meio
único, a imagem fotográfica se insere no universo do reprodutível – e tem na cópia,
revelação e reprodução de seus negativos, bases para este diferencial.
III- O que a imagem no paradigma fotográfico não tem é unicidade. Por outro lado, tem
mais durabilidade.
IV- As imagens no paradigma fotográfico são representações muito mais que captação
e reflexo.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) Somente a sentença I está correta.
b) ( ) As sentenças III e IV estão corretas.
c) ( ) As sentenças I, II e III estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença II está correta.

93
 3 Quanto ao paradigma pós-fotográfico, analise as sentenças a seguir:

I- Este é uma derivação da visão a partir da matriz numérica.

II- O produtor desta imagem não é como um artista, que deixa a marca de sua
subjetividade na superfície do suporte e nem é sujeito que age sobre o real através
da máquina.
III- As imagens deste paradigma são completamente abstratas.
IV- Enquanto o paradigma fotográfico se inscreve no universo do reprodutível no pós-
fotográfico, a infografia se inscreve no universo do disponível.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) As sentenças I, II, III e IV estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença I está correta.
c) ( ) Somente a sentença II está correta.
d) ( ) Somente a sentença III está correta.

4 De acordo com Lúcia Santaella e Winfried Nöth (2005), os três paradigmas da imagem
apresentam distinção com relação ao agente produtor dos paradigmas citados.
Explique quais são as diferenças entre os três paradigmas.

5 O “procedimento escolhido foi analisar comparativamente o modo de produção de cada

um dos três paradigmas para, a seguir, examinar, de maneira breve e esquemática, as
variações que eles vão apresentando sob o ponto de vista de cada um dos seguintes
tópicos” (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 163): meios de armazenamento; papel do
agente produtor; natureza das imagens; imagens e suas relações com o mundo; e
meios de transmissão e papel do receptor. Apresente três características para cada
paradigma relacionadas às imagens e suas relações com o mundo.

94
UNIDADE 2 TÓPICO 3 -
PRINCÍPIOS, TÉCNICAS E ELEMENTOS
BÁSICOS DA COMPOSIÇÃO
1 INTRODUÇÃO
Iniciamos o terceiro tópico desta unidade, nele, vamos nos aproximar de alguns
princípios, técnicas e elementos de composição que suportam a composição das
imagens em suas dimensões como representações visuais, da mesma forma, plastificam
as imagens indiferentes de seus paradigmas.

Neste tópico, vamos explorar técnicas no âmbito da polaridade, que é o caso: do

equilíbrio e instabilidade; da regularidade e irregularidade; simplicidade e complexidade;
unidade e fragmentação; economia e profusão; minimização e exagero; previsibilidade
e espontaneidade; atividade e estase; sutileza e ousadia; neutralidade e ênfase;
transparência e opacidade; estabilidade e variação; exatidão e distorção; planura
e profundidade; singularidade e justaposição; sequencialidade e acaso; agudeza e
difusão; e repetição e episodicidade.

No cenário diversificado de imagens, a capacidade de atrair a atenção e promover

experiências visuais únicas se tornam requisitos dos produtores e leitores. As leis ou os
princípios da Gestalt apresentam parâmetros seguros para o bom desenvolvimento e
desempenho nesse cenário.

Além do entendimento sobre os Princípios da Gestalt, a leitura de imagens

pressupõe identificar muitas técnicas e princípios em suas estruturas, cabe ao leitor
o entendimento da variedade dos princípios e as inúmeras técnicas na composição
estrutural das imagens que se propõe a ler. Este tópico os tratará disso, vamos lá?

2 GESTALT
Nos processos de leitura ou produção de objetos que devem ser percebidos
visualmente, tanto a experiência quanto o comportamento de “ver” e “enxergar”
são importantes.

A Gestalt é uma escola de psicologia experimental. Considera-se

que Chirstian von Ehrenfels, filósofo austríaco de fins do século XIX,
foi o precursor da psicologia da Gestalt. Mais tarde, por volta de 1910,
teve seu início mais efetivo por meio de três nomes principais: Max
Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Kohler (1887-1967) e Kurt Koffka
(1886-1941), da Universidade de Frankfurt (GOMES FILHO, 2008, p. 18).

95
 Atua principalmente na forma e tem grande relevância nos estudos de
percepção, linguagem, conduta e dinâmica de grupos sociais, dando conta de sugerir
respostas ao porquê gostamos mais de uma coisa que de outra. Em um sentido mais
geral, o termo Gestalt “significa uma interação de parte em oposição à soma do todo”
(GOMES FILHO, 2008, p.18). Está relacionada à forma, à figura e à estrutura que tem,
como já mencionado na Lei de Prägnanz – Lei da pregnância –, uma postura norteadora
à medida que seus principais expoentes forneceram direcionamentos sobre os princípios
organizacionais que deve ser aplicado na percepção do mundo.

INTERESSANTE
Olha que interessante. Quando saímos de um lugar que tinha muita fumaça e
ficamos com o cheiro dela em nossas roupas, falamos que ficamos “impregnados
de fumaça”. Esta mesma noção vale para a Lei de Prägnanz, que nos processos de
comunicação e percepção de mundo, direciona-nos à maneira que devemos seguir
para fazer com que o objeto desenvolvido fique “impregnado” na pessoa, ou seja, o objeto é
tão bem organizado que quando alguém o vê (entra em contato com ele), fica impregnado
dele – consegue lembrar dele. Isso foi tão intenso no design, que na segunda metade do
século XX, criou-se o conceito da “boa forma”, que tem tudo a ver com esta lei e com a Gestalt.
Se você algum dia já ouviu ou usou a premissa: “menos é mais”, ela está em linha com o que
estamos estudando aqui!

A Lei da Prägnanz é definida da seguinte forma: “As forças de organização da

forma tendem a se dirigir tanto quanto o permitam as condições dadas, no sentido da
harmonia e do equilíbrio visual. Qualquer padrão de estímulo tende a ser visto de tal
modo que a estrutura resultante é tão simples quanto o permitam as condições dadas”
(GOMES FILHO, 2008, p. 36). A ideia aqui é que quanto mais simples, mais equilibrado,
homogêneo e regular for o objeto, mais pregnante ele será. A descomplicação visual
potencializa o objeto dentro desta lei.

Na figura a seguir, vemos alguns exemplos da Lei da Prägnanz, em que, na

sequência, de cima para baixo, o nível de pregnância vai diminuindo. O termo é o mesmo,
mas os primeiros facilitam a leitura, dada a composição visual de suas tipografias.
Imagine você lendo um texto com última letra? O esforço solicitado deixaria a leitura
cansativa. Por isso, ao produzir um texto, é estratégico escolher fontes mais pregnantes.

96
 FIGURA 2 – EXEMPLO DA PREGNÂNCIA NA TIPOGRAFIA

FONTE: Adaptada de Gomes Filho (2008)

Essa legibilidade, exemplificada na figura anterior, também vai aparecer nas

composições, os contrastes entre a figura e o fundo precisam ser considerados nas
composições, vamos pegar o termo mais pregnante e ver como ele perde a pregnância
em decorrência do seu contraste com o fundo.

FIGURA 3 – EXEMPLO DA PREGNÂNCIA FIGURA E FUNDO

FONTE: Adaptada de Gomes Filho (2008)

Além de promover a facilidade de legibilidade, a pregnância trata do sentido

psicológico da organização formal do objeto à medida que ele tenha a melhor
estrutura, a melhor composição. Para tanto, alguns critérios são apontados por
Gomes Filho (2008, p. 37):

1. Quanto melhor ou mais clara for a organização visual da forma

do objeto, em termos de facilidade de compreensão e rapidez de
leitura ou interpretação, maior será seu o seu grau de pregnância.
2. Naturalmente, quanto pior ou mais complicada e confusa for a
organização visual da forma do objeto menor será o seu grau
de pregnância.

97
 INTERESSANTE
Um passeio pela cidade ou pelo shopping pode possibilitar um belo exercício
deste conteúdo. Você pode organizar uma escala de julgamento para o nível
de pregnância, estabelecendo um grau, em que (1), o objeto tem péssima pregnância, e
(10), ele tem alto nível de pregnância. O site Fashionismo, em agosto de 2010, publicou
a matéria O poder de uma vitrine, tratando do quanto uma vitrine comunica e convida
o consumidor a entrar no estabelecimento. A imagem, disponível em: https://www.
fashionismo.com.br/wp-content/uploads/2010/08/vitrines-ny-578x495.jpg, é apenas para
ilustrar este exercício que você pode fazer:

FONTE: <https://bit.ly/2WV1XW6>. Acesso em: 26 set. 2021.

Analisando essas duas imagens, qual pontuação cada uma ganharia? O legal é ter fotografias
das vitrines que você pontuou para depois analisar e identificar que elementos contribuíram
para o julgamento de cada uma.

No caso dessas duas vitrines, percebe-se que as duas tem baixo grau de pregnância (volte
para a vitrine que trabalhamos na Unidade 1 – Figura 1: Vitrine e seus sentidos – e veja
que aquela teria um grau maior de pregnância, comparada a essas duas). Na comparação
entre as duas, observa-se que a segunda terá um grau de julgamento maior quanto à
pregnância, em função de estar composta por elementos similares (papéis que remetem
a cédulas) que contribuem para a harmonização, facilitando o percurso do olhar (do
centro da vitrine para baixo onde se concentram). Em contraposição, a primeira vitrine
apresenta elementos circulares em sua composição, mas além de formas diferentes
(bolas e cilíndricas), localizam-se por toda a vitrine, fazendo com que o percurso do olhar
seja bem maior que na segunda vitrine.

Além do percurso do olhar, a diversidade de elementos que compõe a primeira em relação

à segunda, compromete seu julgamento do grau de pregnância.

A legibilidade de um objeto dentro da noção de percepção visual tem, na Lei

da Prägnanz, um guia para a efetividade de sua compreensão analítica acerca da
sua totalidade. Tratando-se de um juízo que se faz da organização visual do objeto,
considerando suas partes e os graus psicológicos que aferimos nas avaliações, nos
exemplos e exercícios que propomos não avaliamos as partes isoladas, as suas relações
com o todo de suas composições.

98
 'A Gestalt entende que o que acontece no olho humano é diferente com o que
acontece no cérebro e que a percepção é da junção desses dois momentos, é do todo,
é unificada. Não percebemos formas isoladas, vamos perceber sempre relações em que
uma parte depende da outra. Na figura a seguir, vemos um exemplo disso, por mais que
pareçam diferentes, os dois círculos centrais têm o mesmo tamanho.

FIGURA 4 – ILUSÃO DE ÓTICA

FONTE: Adaptada de Gomes Filho (2008)

A ilusão de ótica anterior declara, visualmente, o postulado gestaltiano, em que,

todo e qualquer processo consciente, toda a forma percebida está relacionada às forças
que integram o processo fisiológico cerebral. “A hipótese da Gestalt, para explicar a
origem dessas forças integradoras, é atribuir ao sistema nervoso central um dinamismo
autorregulador que, à procura de sua própria estabilidade, tende a organizar as formas
em todos coerentes e unificados” (GOMES FILHO, 2008, p. 19).

Essa capacidade autorreguladora, por mais espontânea que seja, parece seguir
alguns princípios básicos, chamadas forças de organização ou de lei de organização da
forma perceptual.

O princípio inicial se dá no fato de que as formas visuais precisam estar

segregadas (desiguais) ou unificadas (similares). Para que possam formar unidades,
faz-se necessário o contraste entre as partes (descontinuidade dos estímulos) ou a
conformidade (estímulos homogêneos, sem contraste). Um exemplo é a diferença de
estimulação que os pontos pretos da figura anterior explicitam em contraste com o
fundo branco. Fica evidente que à medida que vamos escurecendo o fundo, vamos
diminuindo a percepção das formas circulares (veja isso acontecendo na Figura 27). São
as relações de segregação e unificação que dão conta da formação de unidades como
pontos, linhas, formas e manchas.

2.1 PRINCÍPIOS DA COMPOSIÇÃO DA GESTALT

A lei de organização da forma perceptual também é conhecida por Lei da Gestalt,
que apresenta uma espécie de alfabeto básico para a leitura e produção de textos visuais.
Ao analisar um objeto, os princípios apresentados a seguir favorecem a articulação analítica
e interpretativa do objeto. Os princípios são: unidade, segregação, unificação, fechamento,
continuidade, proximidade, semelhança, que levam a uma postura frente à pregnância do
objeto. Este último, regulado pela Lei da Prägnanz.

99
 2.1.1 Unidade
Identificada em um único elemento, a forma se encerra em si mesma. Pode ter
um ou mais elementos que configuram um todo único. A unidade pode ser percebida
pelas relações de similaridade dessas partes, pode haver unidade formal, dimensional,
cromática. Se houver mais de uma unidade em um objeto, é interessante eleger as
unidades principais, desde que estas permitam a leitura do objeto como um todo.

FIGURA 5 – UNIDADE VISUAL – TRÊS LISTRAS DA MARCA ADIDAS

FONTE: <https://www.flaticon.com/br/icone-gratis/adidas_731962>. Acesso em: 18 set. 2021.

A três barras que compõem a marca da Adidas mostra um bom exemplo para
unidade. É formada pela mesma faixa retangular cortada em tamanho diferente e
organizadas paralelamente.

Uma flor tem unidade visual à medida que, composta por unidades similares,
forma um conjunto de pétalas que são unidades particulares, mas que juntas dão conta
do todo de uma flor. A noção de unidade deve considerar os elementos similares que
organizem partes que promovem uma composição única de um todo. Por exemplo, no
desenvolvimento de moda, a cartela da cor ajuda a garantir unidade para cada peça e
para toda uma coleção.

2.1.2 Segregação
A capacidade de separar dando destaque ao que está se separando pode ajudar
na noção deste princípio. A capacidade de evidenciar, notar, destacar unidades de
uma composição pode ser um recurso realizado através de cores, formas, dimensões
e posicionamentos.

Somos capazes de diferenciar e evidenciar objetos, mesmo que sobrepostos.

Isso vai depender do padrão estético (forma, cor, dimensão, entre outros) que tem em
comparação ao outro. No design, trabalhar com elementos contrastantes podem ajudar
nesse princípio, havendo ainda a possibilidade de organizar por hierarquia a segregação,
dando maior peso a um conjunto de elementos do que outros.

100
 FIGURA 6 – SEGREGAÇÃO NA MARCA DO CARREFOUR

FONTE: <https://www.carrefour.com.br/>. Acesso em: 18 set. 2021.

Na figura anterior, vemos duas versões da marca do Carrefour. As duas mostram

a segregação com seus fundos – o contraste dos tons de cinza escuros destaca as
marcas do fundo branco – tal destaque faz com que os elementos ganhem destaque.
Na marca da esquerda, temos ainda a evidência de dois elementos diferentes pelos tons
de cinza (na marca colorida o elemento em cinza claro é vermelho e outro elemento, o
cinza mais escuro, é azul. Nessa composição, a segregação sugere formas que apontam
para lados opostos. Já a marca da direita remete ao princípio da unidade, pois os dois
elementos têm o mesmo tom de cinza escuro e por unidade sugerem uma mesma
forma, um losango que tem um “C” de Carrefour o cortando. Aqui, vemos como pode ser
inteligente saber compor formas com base nos princípios da Gestalt.

2.1.3 Proximidade
Ao aproximarmos elementos uns dos outros, oferecemos ao leitor a possibilidade
de vê-los juntos, constituindo unidade de um todo ou um todo por si só. Se você olhar
essa página, verá que as letras mais próximas sugerem palavras, e que a cada espaço
maior entre elas, uma nova palavra aparece – no conjunto das palavras, temos os
parágrafos. Vamos nos apoiar nas duas marcas que usamos nos princípios anteriores:

FIGURA 7 – PROXIMIDADE – ELEMENTOS SEPARADOS DAS MARCAS ADIDAS E CARREFOUR

FONTE: O autor

Os elementos que dão unidade a cada uma das marcas, quando distanciados,
não sugerem o que precisam comunicar. A aproximação de cada um permite a
visualização de um todo capaz de dizer da Adidas e dizer de Carrefour.

101
 2.1.4 Semelhança
A Semelhança e a proximidade parecem uma agir sobre a outra. Ambas têm
forte relação com a unidade. Elementos semelhantes facilitam o estabelecimento
de agrupamentos.

Condições iguais, os estímulos mais semelhantes entre si, seja por forma, cor,
tamanho, peso, direção e localização, terão maior tendência a ser agrupados, a constituir
parte ou unidades. Em condições iguais, os estímulos originados por semelhança e em
maior proximidade terão também maior tendência a serem agrupados, a constituírem
unidades (GOMES FILHO, 2008, p. 35).

FIGURA 8 – SEMELHANÇA DOS ELEMENTOS DAS MARCAS ADIDAS E CARREFOUR

FONTE: O autor

Vemos na parte superior da figura que as formas e cores similares atraem o

olho para que se atribua unidade, o que mais circular segrega das formas mais retas,
da mesma forma que o tom cinza mais claro segrega o mais escuro. As semelhanças
das formas e cores permitem que possamos pensá-las como unidades e quando
aproximadas oportunizam as imagens das marcas citadas.

Conhecida também como similaridade, a semelhança é considerada

a lei mais óbvia, à medida que agrupamos quase que intuitivamente
objetos similares, agrupando-os. É o que fizemos com as cédulas na
segunda vitrine do exercício anterior.

2.1.5 Unificação
Tanto a proximidade quanto a semelhança concorrem fortemente para a
unificação, que consiste na semelhança dos elementos apresentado na composição
visual. A unificação é verificada quando um objeto apresenta harmonia, equilíbrio e
coerência visual.

Numa composição, podemos ter níveis de unificação. Havendo composições

mais unificada e outra não tanto. Dependendo do caso, é possível atribuir valores de
qualidade para uma determinada leitura. Vamos analisar o exemplo que João Gomes
Filho (2008, p. 31) apresenta para ilustrar a unificação:

102
 FIGURA 9 – UNIFICAÇÃO EM QUATRO EXEMPLOS

FONTE: Adaptada de Gomes Filho (2008, p. 31)

Os quatro exemplos apresentados na figura anterior apresentam facilmente o

conceito de unificação.

Na primeira figura, tem-se uma unificação perfeita (possui equilíbrio e

harmonia pelas próprias leis da Gestalt de proximidade, semelhança,
fechamento e boa continuidade). Na segunda, a unificação é
prejudicada por uma unidade vazada e por uma unidade “cinza”
(um ruído visual). Na terceira figura a unificação é mais prejudicada
ainda pelo vazio de duas unidades perdidas e por outra que destoa
pela forma circular, além de “seu tom cinza”. Finalmente, na quarta
figura, a unificação simplesmente desaparece: perdeu o equilíbrio e
a harmonia pela completa desordenação e irregularidade formal e
cromática (GOMES FILHO, 2008, p. 31).

2.1.6 Fechamento
Obtido pela continuidade e agrupamento de elementos que promovem um
todo mais completo, mais fechado. Não se trata de um fechamento físico, mas de
uma sensação de fechamento. É pelo fechamento, resultando da aproximação que a
marca do Carrefour sugere a letra “C” cortando um losango, depois que percebemos tal
fechamento, passamos a enxergar ora o losango vazado pelo “C”, ora duas formas que
apontam para direções opostas.

FIGURA 10 – FECHAMENTO FORMAL E MARCA DO INMETRO

FONTE: Adaptada de <https://asmetro.org.br/>. Acesso em: 18 ago. 2021.

Nessas duas manifestações visuais, o fechamento pode ser exemplificado. “As

forças de organização da forma dirigem-se sempre para uma ordem espacial lógica,
confirmando o significado formal desejado” (GOMES FILHO, 2008, p. 32). O triângulo
equilátero formado pelos três semicírculos e as duas letras iniciais da marca INMETRO,
formada pela forma espelhada e rebatida – nesse caso, vemos em preto o “I” e, vazando

103
 ele o “N”. No segundo caso, percebe-se o fator denotativo, já no primeiro, o fator abstrato
ou conotativo. É importante entender que é a postura artística instiga a atração visual
dessas formas e promovem formas de alta pregnância quando trabalhadas de forma sutil.

2.1.7 Continuidade
A sucessão das partes, sem quebras ou interrupções sugerindo uma trajetória
ou oportunizando fluidez visual, é a continuidade. Ela está na tendência da organização
de elementos, de maneira a um acompanhar o outro e permitindo a continuidade de um
movimento numa direção específica.

FIGURA 11 – CONTINUIDADE

FONTE: O autor

O círculo e suas variações definem a melhor continuidade, que ocorre quando

existe uma fluidez visual que sugere um sentido estável. Na representação ao lado,
percebe-se a continuidade fluindo por forma e tamanho. Sempre que se trabalha com
elementos similares próximos à sugestão de continuidade, pode ser oportuna para
orientar o leitor para um lugar específico da composição.

Os princípios da lei de organização da forma perceptual – Lei da Gestalt –

são as bases norteadoras para que se alcance composições que sejam coerentes
aos objetivos da comunicação em jogo. Não existe uma regra correta para alcançar,
compor visualmente, “o que existe é um alto grau de compreensão do que vai acontecer
em termos de significado se fizermos determinadas ordenações das partes que nos
permitam organizar e orquestrar os meios visuais” (DONDIS, 1997, p. 29). Para isso, os
princípios estudados até agora ajudam, mas outros devem ser considerados.

104
3 PRINCÍPIOS E TÉCNICAS
No desenvolvimento de uma imagem, fotografias, por exemplo,
são utilizados diversos elementos (cores, formas, texturas) e estratégias
(proporção, posição, tamanho), relacionados aos princípios que regem a
composição, caso da harmonia, do contraste e de outras técnicas e elementos
básicos da composição visual.

3.1 HARMONIA
A harmonia está relacionada à boa organização e à boa proporção em toda
a composição visual. Quando os fatores de equilíbrio, ordem e regularidade visual
permitem clareza e simplicidade na leitura da composição, tem-se a harmonia plena.

FIGURA 12 – HARMONIA

FONTE: O autor

A figura apresenta a harmonia pela ordem da disposição dos elementos e tem

concordâncias formais entre suas unidades. “O organismo humano parece buscar a
harmonia, um estado de tranquilidade e resolução que os zen-budistas chamam de
“meditação em repouso absoluto’” (DONDIS, 1997, p. 108), um objeto harmônico sugere
a redução da tensão, a racionalização, resolve as confusões visuais, dando conta de
garantir a Lei da Prägnanz. Quando fica evidente esse contexto harmônico, é que o
contraste ganha valor.

3.2 CONTRASTE
Se a vontade humana é a harmonia, o contraste é estratégia opositora a isso.
Como já mencionamos, é pelo contraste que é possível ver – imagine um desenho
branco sobre um fundo branco – esse baixo contraste dificultará a visualização do
desenho, para darmos visualização, é preciso acentuar a oposição cromática do fundo
ou do desenho, isso, basicamente, é o contraste.

105
 A importância e o significado do contraste começam no nível básico
da visão pela presença ou ausência da luz. É a força que torna
visível as estratégias da composição visual. É de todas as técnicas
a mais importante para o controle visual de uma mensagem bi ou
tridimensional. É também um processo de articulação visual em
uma força vital para a criação de um todo coerente (GOMES FILHO,
2008, p. 62).

O contraste ganha valor (inclusive na comunicação) à medida que ele potencializa

as oposições, como comentamos inicialmente, o traço escuro sobre um fundo branco
potencializa a visualização de um desenho. Entendendo isso, é preciso sutileza para
trabalhar com ele, ainda mais quando optar pelo contraste, a estratégia é expressar,
transmitir uma ideia. “O contraste é o aguçador de todo significado; é o definidor básico
das ideias. Entendemos muito mais a felicidade quando a contrapomos à tristeza e ele
se pode dizer com relação aos opostos amor e ódio” (DONDIS, 1997, p. 121).

INTERESSANTE
Retorne ao início desta unidade e veja as linhas que você compôs para
expressar a ideia de “casamento feliz” e de “casamento conflituoso” – o
contraste dessas duas situações provavelmente estará manifestado em
suas expressões.

De todas as técnicas, o contraste é obrigatoriamente o mais presente nas

manifestações visuais, sendo uma referência obrigatória, tanto na composição visual
quanto no todo ou na caraterização de um elemento específico, pelo fato de que ele
garante a articulação e a expressão visual pretendidas.

Só será possível evidenciar um elemento de uma composição se promovermos

este contraste. No croqui do estilista Christian Lacroix, vemos como ele utilizou o
contraste para dar ênfase aos elementos específicos, expressando transparências nos
ombros em contraste à opacidade expressa na representação do vestido na cintura.

106
 FIGURA 13 – OS CONTRASTES NA REPRESENTAÇÃO GRÁFICA DO ESTILISTA CHRISTIAN LACROIX

FONTE: <https://bit.ly/3Dqh2yf>. Acesso em: 18 set. 2021.

No croqui de Lacroix, é possível perceber o contraste de tom, cuja claridade ou

a obscuridade relativa promove intensidades contrastantes, analisando a imagem, é
evidente que existem divisões dos extremos tonais, que são suficientes para expressar
por contraste as diferenças de volumes, de peso e de tamanho de elementos que
estão compondo a peça do vestuário representada pelo estilista. Outros contrastes
que aparecem na figura são: contraste de forma (as linhas sugerem texturas diferentes
– umas mais esvoaçantes que outras que, na ausência de linhas, expressam tecidos
lisos). Contraste de escala, em que pequenos traços que sugerem amarrações (laços)
nas mangas dão força (dada ao seu tamanho menor) ao elemento de amarração na
cintura (um laço que parece cinturar a peça no corpo de quem a veste).

INTERESSANTE
Com apenas dois elementos, vamos exercitar o que estamos tratando aqui.
Recorte um quadrado em uma folha de papel branca de tamanho 10 x 10
cm (tendo como base um A4) e pegue uma moeda.

Usando o quadrado como base, coloque a moeda sobre o papel quadrado. Inicialmente,
vemos que a moeda se contrasta com o fundo branco. Agora, posicione a moeda dentro
do quadrado de maneira a criar uma composição harmônica.

Veja que interessante: harmonia, como tratamos aqui é um estado de repouso absoluto,
dessa forma, há uma probabilidade de a moeda estar posicionada em um lugar dentro
do quadrado que provoque um relaxamento das tensões visuais, ou seja, que nosso olhar
não fique vagando a composição em busca de uma situação considerada melhor. Assim, é
bem possível que a posição mais sugestiva seja o centro do quadrado.

107
 Interessante perceber que nós nos comportamos como um instrumento de medida,
como nos diz Rudolf Arnheim (2005), vamos levando a moeda de forma que ela esteja
distanciada das quatro bordas igualmente, buscando o centro geométrico da figura. Dessa
forma, garantimos a composição com harmonia visual em todos os sentidos. Note que se
posicionarmos a moeda sem essa capacidade de medida, a figura fica pedindo isso:

Com esse exercício, colocamos em evidência técnicas de composição que se

apoiam na ideia de que a “experiência visual é dinâmica” (ARNHEIM, 2005, p. 4). Perceba
quanto a moeda tem vontade de se posicionar no centro e parece ser puxada para essa
posição por forças que não estão declaradas na imagem. Esse exercício nos mostra que
existem mais coisas no campo de visão do que a retina consegue captar (lembre-se das
diferenças entre “ver” e “enxergar”) e como esse fator induz o comportamento de quem
o compõe visualmente.

A vontade de pausa sugerida pela harmonia declara que as energias envolvidas

na composição atingiriam o mínimo, pouco há para deixá-la em equilíbrio.

108
3.3 EQUILÍBRIO
Assim como para a harmonia, o ser humano tem uma tendência de buscar o
equilíbrio, é de sua natureza. Dessa forma, o equilíbrio é referência visual forte quando recebe
ou produz informações visuais. A noção horizontal-vertical compõe a base do ser humano
com o meio ambiente e com o espaço que ele vai compor seus objetos, que passam a ter
“eixo” vertical, com referência horizontal e, juntos, determinam as condicionantes estruturais
que dão conta do equilíbrio – conhecido como “eixo de sentido”.

FIGURA 14 –TESTE DE MAITLAND GRAVES

FONTE: Adaptada de Arnheim (2005, p. 14)

Ilustrando um exemplo dos testes feitos por Maitland Graves, para determinar a
sensibilidade de estudantes, foi descrita assim por Arnheim (2005, p. 14):

A figura da esquerda é bem equilibrada. Há bastante vida nesta

combinação de quadrados e retângulos de vários tamanhos,
proporções e direções, mas eles se prendem uns aos outros
de tal modo que cada elemento permanece em seu lugar,
tudo é necessário, nada está procurando mudar. Compare a
vertical interna claramente estabelecida de (a) com sua patética
contraparte vacilante em (b). Em (b), as proporções baseiam-se
em diferenças tão pequenas que deixam os olhos na incerteza
de contemplar igualdade ou desigualdade, simetria ou assimetria,
quadrado ou retângulo. Não se pode dizer o que a figura tenta
transmitir.

Nesse exemplo, há alguns fatores relevantes quanto ao equilíbrio, cujas

propriedades relevantes são:

Peso e direção – dependendo da posição ou do tamanho de um elemento,

ele pode ganhar peso na composição e, com isso, atrai a atenção. Para que se consiga
dar a essa composição equilíbrio, faz-se necessário inserir outros elementos que
contrabalancem seu peso. As obras de Piet Mondrian são composições equilibradas com
base em estruturas em que pesos e direções são potencializados.

109
 FIGURA 15 – REPRESENTAÇÃO EM TONS DE CINZA DA OBRA DE PIET MONDRIAN

FONTE: Adaptada de <https://bit.ly/2XYK34F>. Acesso em: 18 set. 2021.

Mesmo em tons de cinza é possível ver que quadrados de tons iguais se

apresentam em tamanhos diferentes e estão posicionados estrategicamente para que
a obra tenha equilíbrio. A capacidade do artista, quase que matemática, é elogiável, pois
é preciso competência para alcançar essa composição visual.

Simetria e assimetria – toda composição apresenta, pelo menos, um eixo que

divide o objeto ao meio, quando as partes são iguais ou se assemelham, a composição
é simétrica; quando elas não são iguais, a composição será assimétrica. Dada a relação
de igualdade das duas partes, as composições simétricas têm a tendência de serem
percebidas mais facilmente. Dada a uma estrutura que se repete, podem se tornar algo
monótono, enfadonho e sem graça. A composição da Figura 16 é um exemplo disso,
e dada a possibilidade de ela ter eixos horizontal, vertical e diagonal que a dividem, é
chamada de Simetria Axial, nesse tipo, o equilíbrio é absolutamente perfeito.

FIGURA 16 – SIMETRIA NUMA FOTOGRAFIA DE PAISAGEM

FONTE: <https://olhares.com/simetria-axial-natural-foto8109719.html>. Acesso em: 18 set. 2021.

110
 A fotografia de paisagem se mostra simétrica por pesos e direções de seus
elementos. É possível ver o eixo de simetria vertical (1), o eixo de simetria horizontal (2)
e os eixos simétricos diagonais (3a; 3b).

Já a assimetria é a ausência de simetria. Uma composição assimétrica, para

alcançar o equilíbrio, demanda de um esforço árduo por parte de seu produtor. Na
composição de Piet Mondrian (vista anteriormente), o contraste assimétrico se manifesta
em todos os eixos. Os pesos das figuras geométricas e os contrastes das linhas pretas
e dos tons de cinza conferem um resultado plástico, além de equilibrado, interessante.

Cabe ao profissional responsável em compor visualmente um objeto, seja ele

um desenho, um produto, uma coleção de moda, entender de que forma ele quer atingir
seu público-alvo. As composições equilibradas, harmônicas e que vão em linha à Lei da
Prägnanz direcionam o discurso visual para a simplicidade, para a sensatez. Todavia,
nem sempre é isso que atrairá a clientela, entender que é possível utilizar técnicas
opostas a isso pode contribuir para o repertório desse profissional. Dessa forma, vamos
apresentar algumas técnicas visuais que pode servir como estratégias na comunicação
(DONDIS, 1997).

3.4 EQUILÍBRIO E INSTABILIDADE

Já tratamos do equilíbrio, que numa composição visual pode ser trabalhado na
definição de um centro de suspensão, que dará norte para os pesos e direções os eixos
de simetria. Já a instabilidade é oposta ao equilíbrio.

FIGURA 17 – EQUILÍBRIO (1) E INSTABILIDADE (2)

FONTE: O autor

3.5 REGULARIDADE E IRREGULARIDADE

Enquanto a regularidade potencializa a uniformidade dos elementos da composição
e institui uma ordem na estrutura organizacional, a irregularidade enfatizará o inesperado,
comprometendo o que seria ordinário na estrutura organizacional da composição.

111
 FIGURA 18 – REGULARIDADE (1) E IRREGULARIDADE (2)

FONTE: O autor

3.6 SIMPLICIDADE E COMPLEXIDADE

A ordem e a uniformidade são norteadoras da simplicidade, cujas formas se
apresentam sem complicações e sem maiores elaborações. Enquanto a composição
complexa é compreendida por uma quantidade e/ou variedade considerável de
elementos, precisamos de artifícios complicados em sua organização.

FIGURA 19 – SIMPLICIDADE (1) E COMPLEXIDADE (2)

FONTE: O autor

3.7 UNIDADE E FRAGMENTAÇÃO

A unidade já foi trabalhada anteriormente e, neste momento, é importante

salientar que está relacionada ao equilíbrio adequado de vários elementos em uma
composição que os totaliza visualmente. Essa totalização fica tão harmonizada que passa
a ser vista como uma única coisa. A fragmentação, ao contrário, decompõe os elementos
e as unidades possíveis, deixando cada uma das partes da composição relacionadas entre
si, conservando o caráter individual de cada uma.

FIGURA 20 – UNIDADE (1) E FRAGMENTAÇÃO (2)

FONTE: Adaptada de <https://bit.ly/3aie6HJ>. Acesso em: 18 set. 2021.

112
3.8 ECONOMIA E PROFUSÃO
A economia é uma organização sensata, coerente e parcimoniosa na utilização
de elementos visuais. A profusão, pelo contrário, apresenta-se cheia de elementos,
com muitos detalhes e ornamentos; pode ser entendida como uma estratégia de
enriquecimento visual, associando seu discurso ao poder e à riqueza, enquanto a
economia está relacionada ao conservadorismo e pureza da forma.

FIGURA 21 – ECONOMIA (1) E PROFUSÃO (2)

FONTE: O autor

3.9 MINIMIZAÇÃO E EXAGERO

Equivalentes da polaridade econômica e profusão, a minimização se mostra
mais abrandada, dando conta de expressar o máximo com o mínimo de elementos.
O exagero recorre à expressão profusa e extravagante, dando ênfase à agressividade,
intensificando e amplificando seu discurso.

FIGURA 22 – MINIMIZAÇÃO (1) E EXAGERO (2)

FONTE: O autor

3.10 PREVISIBILIDADE E ESPONTANEIDADE

Uma composição previsível sugere ordem e convenção, tem a possibilidade de
oferecer elementos que deixam previsível como ela será composta. Por outro lado, a
espontaneidade parece não ser planejada, de forma impulsiva e livre, surpreende em
sua composição.

113
 FIGURA 23 – PREVISIBILIDADE (1) E ESPONTANEIDADE (2)

FONTE: O autor

3.11 ATIVIDADE E ESTASE

A atividade reflete visualmente o movimento, sugerindo ou representando isso.
Toda a energia e o estímulo da técnica visual atividade, é acalentada pela estase, que
busca no equilíbrio o efeito de repouso e tranquilidade.

FIGURA 24 – ATIVIDADE (1) E ESTASE (2)

FONTE: O autor

3.12 SUTILEZA E OUSADIA

Embora delicada e requintada, a sutileza apresenta criteriosa concepção,
apresentando composições de grande habilidade e inventividade. É uma técnica que
apresenta saídas distintas e apuradas. A ousadia tem, na obviedade, sua lógica, objetivando
a máxima visibilidade e deve ser utilizada com audácia, confiança e segurança.

FIGURA 25 – SUTILEZA (1) E OUSADIA (2)

FONTE: O autor

114
3.13 NEUTRALIDADE E ÊNFASE
A neutralidade aparece em ocasiões em que a composição tem uma estrutura
visual que pouco provoca o observador. Enquanto a ênfase quebra essa atmosfera, criando
elementos provocativos, realçado por fortes contrastes de determinados elementos.

FIGURA 26 – NEUTRALIDADE (1) E ÊNFASE (2)

FONTE: O autor

3.14 TRANSPARÊNCIA E OPACIDADE

Nesta polaridade, a transparência envolverá detalhes que permitem que
os elementos situados na parte de trás sejam revelados. Enquanto a opacidade os
bloqueia totalmente.

FIGURA 27– TRANSPARÊNCIA (1) E OPACIDADE (2)

FONTE: O autor

3.15 ESTABILIDADE E VARIAÇÃO

A uniformização e a coerência da composição definem a estabilidade. A variação
exige mudanças e elaborações, caracterizando-se pela diversidade e sortimento dos
elementos da composição.

115
 FIGURA 28 – ESTABILIDADE (1) E VARIAÇÃO (2).

FONTE: O autor

3.16 EXATIDÃO E DISTORÇÃO

A exatidão é a reprodução fiel de como nossos olhos veem. É quando a
composição dá conta de representar o fenômeno como ele é no real. Uma fotografia é
um bom exemplo para a exatidão. Já a distorção altera o realismo da exatidão, age sobre
a composição desviando a forma regular, a forma verdadeira.

FIGURA 29 – EXATIDÃO (1) E DISTORÇÃO (2)

FONTE: Adaptada de <http://richtergruppe.com.br>. Acesso em: 27 ago. 2021.

3.17 PLANURA E PROFUNDIDADE

Duas técnicas que estão submetidas ao entendimento da perspectiva. No
caso da planura, não existe a perspectiva e nem efeitos de luz e sombra. Quando a
perspectiva aparece, assim como os efeitos de luz e sombra, temos a profundidade.

116
 FIGURA 30 – PLANURA (1) E PROFUNDIDADE (2).

FONTE: O autor

3.18 SINGULARIDADE E JUSTAPOSIÇÃO

A singularidade dá ênfase a um elemento específico, ela focaliza, deixando esse
elemento independente de qualquer outro elemento da composição. A justaposição
sugere a interação entre os elementos, estabelecendo relações entre elas, tornando-as
dependentes umas das outras na composição.

FIGURA 31 – SINGULARIDADE (1) E JUSTAPOSIÇÃO (2)

FONTE: O autor

3.19 SEQUENCIALIDADE E ACASO

Quando a composição apresenta uma ordem lógica e permite que se tenha
uma resposta compositiva ordinária, temos a sequencialidade, que provoca uma
disposição de elementos similares ou não, segundo um padrão rítmico. Já a ausência
de planejamento rítmico, a desorganização ordinária define o acaso, cuja estrutura
composicional se mostra acidental.

117
 FIGURA 32 – SEQUENCIALIDADE (1) E ACASO (2)

FONTE: O autor.

3.20 AGUDEZA E DIFUSÃO

A agudeza se define na clareza física e de expressão da composição cujos
elementos se mostram precisos, com linhas/contornos rígidos, com efeito final claro e de
fácil interpretação. Enquanto a suavidade e a menor precisão caracterizam a composição
difusa, que cria uma “atmosfera de sentimento e calor” (DONDIS, 1997, p. 158).

FIGURA 33 – AGUDEZA (1) E DIFUSÃO (2)

FONTE: Adaptada de Dondis (1997, p. 158)

3.21 REPETIÇÃO E EPISODICIDADE

Quando a composição apresenta elementos visuais ininterruptos que a unifica,
tem-se a repetição, cuja continuidade dá união à composição. Já a técnica da episodicidade
apresenta elementos desconexos, com conexões frágeis, ela reforça a individualidade de
cada elemento, sem desqualificar a composição como um todo.

118
 FIGURA 34 – REPETIÇÃO (1) E EPISODICIDADE (2)

FONTE: O autor

Retiradas da obra de Dondis (1997), Sintaxe da linguagem visual, essas técnicas

são ferramentas importantes na mão do designer.

Muitas outras técnicas visuais podem ser exploradas, descobertas

e empregadas na composição, sempre no âmbito da polaridade
ação-reação: luminosidade, embaçamento; cor, monocromatismo;
angularidade, rotundidade; verticalidade, horizontalidade; delineamento,
mecanicidade; intersecção, paralelismo. Seus estados antagônicos de
polaridade dão ao compositor visual uma grande oportunidade de aguçar,
graças à utilização do contraste, a obra em que são aplicados (DONDIS,
1997, p. 160).

Interessante perceber que “a percepção da forma é o resultado de uma

interação entre o objeto físico e o meio de luz agindo como transmissor de informação,
condições e imagens que prevalecem no sistema nervoso do observador que é, em
parte, determinada pela própria experiência visual” (GOMES FILHO, 2008, p. 41). Quando
olhamos para uma vitrine, podemos perceber o “esquema do plano de expressão”,
convertendo a forma fotográfica (que espelha o real da vitrine) em um conjunto de
formas abstratas (linhas, retângulos, círculo) que vão contribuir para o entendimento
mais apurado da vitrine. Isso ajuda a entender que esses elementos formais se tornam
uma espécie de alfabeto visual. Esse alfabeto é formado pelos elementos visuais:

• Ponto.
• Linha.
• Forma.
• Direção.
• Movimento.
• Escala.
• Dimensão.
• Textura.
• Tom.
• Cor.

119
 INTERESSANTE
Muito do que estamos vendo nesta disciplina conversa diretamente
com a disciplina Desenho artístico. Vale esse olhar transdisciplinar e
perceber que os elementos da forma (ponto, linha, plano, por exemplo)
serão importantes para o que estamos estudando aqui.

Todos os princípios aqui apresentados são ingredientes de toda composição

visual. Quando bem dosadas oportunizam discursos palatáveis aos que se aventuram
consumir. Podem ser entendidos como os meios essenciais da mensagem visual, saber
que eles existem e entender como funcionam pode ser um diferencial importante para
pessoas que precisam da aptidão da leitura de imagens para conseguirem um bom
desempenho profissional.

120
 LEITURA
COMPLEMENTAR
LEITURA DE IMAGENS, CULTURA VISUAL E PRÁTICA EDUCATIVA

Maria Emilia Sardelich

Na vida contemporânea, quase tudo do pouco que sabemos sobre o

conhecimento produzido nos chega via Tecnologias da Informação e Comunicação
(TIC) que, por sua vez, constroem imagens do mundo. Nômades em nossas próprias
casas capturamos imagens, muitas vezes sem modelo, sem fundo, cópias de cópias, no
cruzamento de inúmeras significações. Imagens para deleitar, entreter, vender, que nos
dizem o que vestir, comer, aparentar, pensar.

O crescente interesse pelo visual tem levado historiadores, antropólogos,

sociólogos e educadores a discutirem sobre as imagens e sobre a necessidade de
uma alfabetização visual, que se expressa em diferentes designações, como leitura
de imagens e cultura visual. Podemos nos perguntar sobre o porquê de uma cultura
visual. Essa cultura exclui o não visual e/ou aqueles que são privados desse sentido?
A proposta da cultura visual é a mesma da leitura de imagens? Podemos utilizar as
duas expressões como sinônimas? Que professor pode desenvolver essas atividades no
contexto escolar? A cultura visual não será mais uma designação, entre tantas outras,
para confundir os professores?

Annateresa Fabris (1998) nos auxilia a compreender o interesse pelo visual no

mundo contemporâneo. Segundo ela, a imagem especular, própria do Renascimento,
não é apenas resultado de uma ação artística, mas sim fruto de um cruzamento entre
arte e ciência. Sua perspectiva vai muito além da mera aplicação de leis geométricas
e matemáticas, pois trata-se de um modelo de organização e racionalização de um
espaço hierárquico. É a possibilidade de estruturar o espaço a partir de um determinado
ponto de vista, aquele de um sujeito onisciente, capaz de tudo dominar e determinar. A
autora mostra que o lapso de tempo em que o artista do Renascimento organizava uma
nova visualidade coincide com o desenvolvimento da imprensa, com um novo modo de
armazenar e distribuir um conhecimento interessado na preservação do passado e na
difusão do presente. Nesse período, buscava-se um novo estilo cognitivo baseado na
demonstração visual. As imagens com perspectiva eram uma tentativa de tornar o mundo
compreensível à poderosa figura que permanecia em pé, no centro da imagem, no único
ponto a partir do qual era desenhada. Esse estilo cognitivo perdurou até a fotografia e a
vídeo eletrônico. Hoje, com as tecnologias disponíveis no mundo contemporâneo, que
estão redefinindo os conceitos de espaço, tempo, memória, produção e distribuição do
conhecimento, estamos em busca de outra epistemologia, e se necessitamos de outro
modo de pensamento, consequentemente, necessitamos também de outra visualidade.
121
 Neste artigo, proponho desenredar os conceitos de leitura de imagens e cultura
visual, sinalizando suas proximidades e distâncias para sua aplicação à prática educativa.
Por meio do contraste entre referenciais teóricos da antropologia, arte, educação, história
e sociologia, sugiro linhas de trabalho em ambientes de aprendizagem com o intuito de
contribuir para a reflexão que envolve nossa permanente formação como docentes.

LEITURA DE IMAGENS

A expressão leitura de imagens começou a circular na área de comunicação

e artes no final da década de 1970, com a explosão dos sistemas audiovisuais. Essa
tendência foi influenciada pelo formalismo, fundamentado na teoria da Gestalt e
pela semiótica. Na psicologia da forma, a imagem constituía percepção, já que toda
experiência estética, seja de produção ou recepção, supõe um processo perceptivo.
A percepção é entendida aqui como uma elaboração ativa, uma complexa experiência
que transforma a informação recebida.

Na medida em que a imagem passa a ser compreendida como signo que

incorpora diversos códigos, sua leitura requer o conhecimento e a compreensão
desses códigos. Essa ideia de "ensinar a ver e ler" os dados visuais inspiraram-se no
trabalho de Rudolf Arnheim, Art and visual perception, de 1957, que procura identificar
as categorias visuais básicas mediante as quais a percepção deduz estruturas e o
produtor de imagens elabora suas configurações. Arnheim catalogou dez categorias
visuais: equilíbrio, figura, forma, desenvolvimento, espaço, luz, cor, movimento, dinâmica
e expressão. Nesse modelo, o espectador desvela nas imagens os esquemas básicos
utilizando as várias categorias visuais até descobrir a configuração que, por si mesma,
possui qualidades expressivas. No Brasil, Fayga Ostrower (1983, 1987, 1990) foi uma das
divulgadoras dos trabalhos de Rudolf Arnheim. As ideias desenvolvidas por Ostrower em
cursos e encontros com professores enfatizavam as relações entre os aspectos formais
e expressivos das imagens.

Outra obra que fundamentou a tendência formalista da leitura de imagens

foi a da desenhista Donis Dondis, A primer of visual literacy, publicada em 1973 pelo
Masschusetts Institute of Technology, na qual a autora introduz o conceito de alfabetismo
visual. O livro propõe um sistema básico para a aprendizagem, identificação, criação
e compreensão de mensagens visuais acessíveis a todas as pessoas e não somente
àquelas especialmente formadas como projetistas, artistas e estetas. Apoiando-se
no sistema proposto por Dondis para uma "alfabetização visual", alguns professores
começaram a aplicar um esquema de leitura de imagens fundamentado na sintaxe
visual, que mostra a disposição dos elementos básicos, como ponto, linha, forma, cor,
luz, no sentido da composição.

122
 A proposta da leitura de imagens de tendência formalista fundamenta-se em
uma "racionalidade" perceptiva e comunicativa que justifica o uso e desenvolvimento
da linguagem visual para facilitar a comunicação. No contexto escolar, essa prática
era atribuída geralmente a professores de arte, porém, não chegou a ser hegemônica
entre eles. Hernandez (2000) chama de "racionalidade" o conjunto de argumentos
e evidências que justificam a inserção da prática artística no contexto escolar. A
presença de uma racionalidade não representa necessariamente uma hegemonia, pois
diferentes formas de racionalidade podem conviver no mesmo espaço e tempo, e uma
pode estar mais consolidada que outra. A racionalidade moral entende que a prática
artística contribui para a educação moral e o cultivo da vida espiritual e emocional.
A racionalidade expressiva considera a arte essencial para a projeção de emoções e
sentimentos que não poderiam ser comunicados de nenhuma outra forma. Concebe-se
a prática artística como uma forma de conhecimento que favorece o desenvolvimento
intelectual para a racionalidade cognitiva. Por fim, a racionalidade cultural entende o
fenômeno artístico como manifestação cultural e vê nos artistas os responsáveis por
realizar as representações mediadoras de significados para cada época e cultura. Essa
forma de racionalidade está presente nos Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN), que
definem o objeto artístico, no caso, as imagens, como produção cultural, documento do
imaginário humano, de sua historicidade e de sua diversidade (BRASIL, 1997).

Outras abordagens mais voltadas para o aspecto estético da leitura de imagens

de obras de arte, apoiam-se nas investigações de Ott (1984), Housen (1992) e Parsons
(1992). No Brasil, o sistema de apreciação de Ott encontrou ressonância a partir de sua
apresentação em um curso promovido pelo Museu de Arte Contemporânea da Universidade
de São Paulo, em 1988. Robert Willian Ott, professor da Universidade da Pensilvânia,
Estados Unidos, desenvolveu a metodologia Image watching [Olhando imagens], com o
intuito de estruturar a relação do apreciador com a obra de arte. Sua metodologia foi
configurando-se em função dos desafios que enfrentava como professor responsável
pela prática de ensino e de estágio supervisionado, no departamento de arte e educação
de sua universidade, diante de uma plateia heterogênea quanto ao conhecimento e às
vivências artísticas e museológicas. Inspirado em John Dewey e Edmund Feldman, Ott
utilizou o gerúndio (watching) para nomear seu sistema de apreciação, para deixar claro
que se tratava de um processo, articulado em seis momentos:

• aquecendo (ou sensibilizando): o educador prepara o potencial de percepção e de

fruição do educando;
• descrevendo: o educador questiona sobre o que o educando vê, percebe;
• analisando: o educador apresenta aspectos conceituais da análise formal;
• interpretando: o educando expressa suas sensações, emoções e ideias, oferece suas
respostas pessoais à obra de arte;
• fundamentando: o educador oferece elementos da História da Arte, amplia o
conhecimento e não o convencimento do educando a respeito do valor da obra;
• revelando: o educando revela através do fazer artístico o processo vivenciado.
Os estudos de Abigail Housen partem do postulado de que o desenvolvimento

123
 em determinado domínio se faz em direção a maior complexidade do pensamento,
configurando estágios desse desenvolvimento. Assim, as habilidades para a
compreensão estética crescem cumulativamente à medida que o leitor vai evoluindo
ao longo dos estágios: narrativo, construtivo, classificativo, interpretativo e recreativo.
Nessa mesma linha de raciocínio, Michael Parsons afirma que um grupo de ideias, de
tópicos estéticos (tema, expressão, aspectos formais, juízo) prevalece e é entendido
de maneira cada vez mais complexa, do ponto de vista estético, em cada um dos
estágios de desenvolvimento. Ambos os autores concordam que nem todos os adultos
alcançam os estágios mais elevados de compreensão estética, pois o que mais favorece
o desenvolvimento estético é a familiaridade com as imagens das obras de arte, e isso
depende das experiências artísticas de cada pessoa.

O trabalho de Rossi (2003), apoiado nos estudos de Parsons, sustenta que

uma atividade de leitura de imagens deve considerar o desenvolvimento psicológico
e a familiaridade do leitor com as imagens a serem lidas. No entanto, Rossi não utiliza
apenas imagens do mundo da arte, como Parsons, mas lança mão também daquelas
vindas também da publicidade. Critica o enfoque formalista de leitura estética que,
segundo ela, vem sendo priorizado no ensino de arte no Brasil, e que contaminou a
educação básica, reduzindo-se a um roteiro preestabelecido de perguntas que não
respeita a construção dos leitores nesse domínio.

A faceta semiótica introduziu no modelo de leitura da imagem as noções de

denotação e conotação. A denotação refere-se ao significado entendido "objetivamente",
ou seja, o que se vê na imagem "objetivamente", a descrição das situações, figuras,
pessoas e ou ações em um espaço e tempo determinados. A conotação refere-se às
apreciações do intérprete, aquilo que a imagem sugere e/ou faz pensar o leitor. Esse
modelo vem sendo utilizado por alguns professores que propõem a leitura de imagens
da arte (SANTIBÁÑEZ; VALGAÑÓN, 2000; CRUZ, 2001) ou da publicidade (JOLY, 1996;
BARRET, 2003). A abordagem formalista, influenciada pela semiótica, enfatiza a leitura
da imagem a partir dos seguintes códigos:

• espacial: o ponto de vista do qual se contempla a realidade (acima/abaixo; esquerda/

direita; fidelidade/deformação);
• gestual e cenográfico: sensações que produzem em nós os gestos das figuras que
aparecem (tranquilidade, nervosismo, vestuário, maquiagem, cenário);
• lumínico: a fonte de luz (de frente achata as figuras que ganham um aspecto irreal, de cima
para baixo acentua os volumes, de baixo para cima produz deformações inquietantes);
• simbólico: convenções (a pomba simboliza a paz; a caveira, a morte);
• gráfico: as imagens são tomadas de perto, de longe;
• relacional: relações espaciais que criam um itinerário para o olhar no jogo de tensões,
equilíbrios, paralelismos, antagonismos e complementaridades.

124
 De outro ponto de vista, antropólogos, sociólogos e historiadores interessam-se
pelo uso de imagens como fonte documental, instrumento, produto de pesquisa ou, ainda,
como veículo de intervenção político-cultural (FELDMAN-BIANCO; LEITE, 1998). Diante
dessas novas perspectivas teórico-metodológicas, reforça-se a tendência a construir o
conhecimento utilizando a dimensão imagética como documento. O uso de imagens na
pesquisa histórica é crescente, apesar do baixo número de pesquisadores "alfabetizados
visualmente" (SAMAIN, 1998) e das dificuldades e limites que o âmbito acadêmico impõe a
esse tipo de pesquisa. Uma dessas dificuldades é a resistência de alguns teóricos a aceitar
a aproximação, o rascunho, o movente, a criação, a imaginação e os sentimentos como
campos que tecem o itinerário argumentativo do conhecimento (CUNHA, 2001).

Cardoso e Maud (1997) advertem que o pesquisador que lida com as imagens
tende a reagir inicialmente com o mesmo encantamento que reage diante das relíquias
e cortes do passado que o tempo não extinguiu. Ler uma imagem historicamente é
mais do que apreciar o seu esqueleto aparente, pois ela é construção histórica em
determinado momento e lugar e quase sempre foi pensada e planejada. Por exemplo,
tanto fotógrafos como pintores negociam o cenário das imagens que produzem, mas
essa negociação não é aleatória, pois visa um público e o que se quer mostrar a este
público. O cenário preparado aproxima a imagem de outros interesses ou intenções,
por exemplo, o de apresentar uma determinada realidade e/ou alteração da realidade.
No entanto, mesmo que se constitua uma realidade montada e/ou uma alteração dela,
fruto da imaginação de um ou mais componentes, a imagem fixada não existe fora
de um contexto, de uma situação. Pedaços desse contexto são encontrados tanto no
interior da imagem quanto no seu exterior. O interior corresponderia ao próprio cenário,
com seus utensílios e apetrechos, as pessoas com suas roupas, cabelos, modos e
posturas corporais. O exterior corresponderia ao próprio suporte da imagem, às técnicas
de produção no momento da criação, como também às perspectivas que tal novidade
técnica gerou ou não nas pessoas em geral.

Trabalhando no campo historiográfico, Leite (1996) afirma que a imagem não

comunica com clareza, pois pode forjar realidades e, por isso, são necessários constantes
e insistentes olhares, aliados à disposição dos sentidos para captar aquilo que não
vemos na superfície, a fim de discernir outros conteúdos que ultrapassem a primeira
impressão que se tenta impor ou estabelecer. Para que a amplitude de possibilidades
da fonte iconográfica não se transforme num empecilho, a autora indica dois elementos
decisivos para a leitura da imagem: o primeiro é ter um bom conhecimento de base
técnica e o segundo é dispor de uma boa dose de criação artística. Segundo ela, "decifrar"
uma mensagem visual é uma tarefa que pode ser iniciada pelo conteúdo manifesto,
pela unanimidade de compreensão, sem deixar de considerar o conteúdo latente. No
conteúdo manifesto, as contradições e os conflitos são em geral pouco observados,
conforme as expectativas dos responsáveis pela imagem, não só do seu produtor, mas
também daquele que encomendou a obra. Caminhando para a fase dos conteúdos
latentes, é preciso buscar informações fundamentais que respondam a perguntas do
tipo: Como as imagens foram geradas? Por quem? Para quem? Por quê?

125
 • No âmbito da documentação, Valle Gastaminza (2002) refere-se às indicações para
catalogar uma imagem e afirma que uma leitura inteligente da imagem, seja o leitor
um documentalista ou não, requer as seguintes competências:
• iconográfica: reconhecer formas visuais que reproduzem ou não algo que existe
na realidade;
• narrativa: estabelecer uma sequência narrativa entre elementos que aparecem na
imagem e/ou elementos de informação complementar (título, data, local etc.);
• estética: atribuir sentido estético à composição;
• enciclopédica: identificar personagens, situações, contextos e conotações;
• linguístico-comunicativa: atribuir um tema, um assunto que poderá contrapor-se ou
coincidir com as informações complementares;
• modal: interpretar o espaço e tempo da imagem.

A abordagem da leitura crítica das imagens de Kellner (1995) influenciou o

trabalho de educadores que se reportam a uma pedagogia da imagem. A pedagogia da
imagem situa-se no marco teórico dos Estudos Culturais e considera que a educação
não se restringe às formas legais organizadas quase sempre na instituição escolar. Em
qualquer sociedade, há inúmeros mecanismos educativos presentes em diferentes
instâncias socioculturais. Grande parte desses mecanismos tem como função primeira
educar os sujeitos para que vivam de acordo com regras estabelecidas socialmente. Por
estarem inseridos na área cultural, esses mecanismos revestem-se de características
como prazer e diversão, mas, ao mesmo tempo, educam e produzem conhecimento.
Para Giroux e McLaren (1995, p. 14):

[...] existe pedagogia em qualquer lugar onde o conhecimento é

produzido, em qualquer lugar em que exista a possibilidade de
traduzir a experiência e construir verdades, mesmo que essas
verdades pareçam irremediavelmente redundantes, superficiais e
próximas ao lugar comum.

É nesse sentido que se considera a produção de imagens como um desses

mecanismos educativos presentes nas instâncias socioculturais. As imagens não cumprem
apenas a função de informar ou ilustrar, mas também de educar e produzir conhecimento.

A partir dessa compreensão da pedagogia da imagem, Kellner (1995) argumenta

ainda que ler criticamente implica aprender a apreciar, decodificar e interpretar as
imagens, analisando tanto a forma como elas são construídas e operam em nossas
vidas, como o conteúdo que comunicam em situações concretas. O autor opõe-se à
abordagem formal e anti-hermenêutica. Afirma que nossas experiências e nossas
identidades são socialmente construídas e sobre determinadas por uma gama variada
de imagens, discursos e códigos. Para Kellner (1995), a publicidade é um texto social
multidimensional, com uma riqueza de sentidos que exige um sofisticado processo de
interpretação e um importante indicador de tendências sociais, modas e valores. Ele
concorda com Giroux (1996) que a pedagogia deve redefinir sua relação com a cultura e
servir como veículo para sua interpretação.

126
 Apesar do crescente interesse pelo visual, a expressão "leitura de imagem" não
é consenso entre artistas, educadores, historiadores, sociólogos e antropólogos, já que
para vários pesquisadores desses campos não é possível "ler" uma imagem. Afastando-
se dessa polêmica, em uma vertente interacionista e significativa da leitura, Smith (1999)
sugere que se evitem as intermináveis discussões semânticas sobre definições de
leitura e se pense no processo da leitura. Para ele, os bens simbólicos produzidos pela
humanidade são codificados de formas diversas, mas que mantêm uma estreita relação
entre si e se expressam no que se convencionou chamar de "semiose" cultural, essa
ampla rede de significações. A recepção desses bens simbólicos pode ser compreendida
como leitura, na medida em que todo recorte na rede de significações é considerado um
texto. Assim, é possível ler o traçado de uma cidade, um filme, uma coreografia. Imagem
e escrita são códigos em constante interação.

No sentido de semiose cultural, Freire (1983) já sustentava que a leitura do mundo

precede a leitura da palavra e, nesse caso, toda leitura é influenciada pela experiência de
vida do leitor. Essa abordagem a partir da experiência do leitor é proposta também por
Manguel (2001). Em uma perspectiva narrativa, o autor afirma que nenhuma narrativa
suscitada por uma imagem é definitiva, exclusiva, pois o que vemos é sempre a imagem
traduzida nos termos da nossa própria experiência. E propõe uma leitura que parta das
emoções do leitor, ou seja, de como as emoções do leitor afetam e são afetadas pela
leitura das imagens.

FONTE: Adaptado de SARDELICH, M. E. Leitura de imagens, cultura visual e prática educativa. Cad. Pesqui.,
v. 36, n. 128, ago. 2006. Disponível em: https://www.scielo.br/j/cp/a/tQws4zsftqmGxhq3XqVJTWL/?lan-
g=pt. Acesso em: 21 set. 2021.

127
 RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• Quanto mais simples, mais equilibrada, homogênea e regular for a imagem, mais
pregnante ela será – e que é esse o princípio da Lei da Prägnanz.

• Pela teoria da Gestalt, não percebemos formas isoladas, percebemos sempre

relações, em que uma parte depende da outra.

• A teoria da Gestalt pode ser entendida como a Lei da Gestalt ou como a Lei da
Organização da Forma Perceptual.

• Ao nos apoiarmos à Lei da Gestalt para analisar uma imagem, os princípios que
devemos nos apoiar são: unidade, segregação, unificação, fechamento, continuidade,
proximidade, semelhança, e a própria Lei da Prägnanz. Nem sempre os princípios
podem ser a estratégia a ser utilizada, podendo haver técnicas visuais que se opõem.

• Muitas outras técnicas visuais podem ser exploradas, descobertas e empregadas na

composição, sempre no âmbito da polaridade, algumas são: equilíbrio e instabilidade;
regularidade e irregularidade; simplicidade e complexidade; unidade e fragmentação;
economia e profusão; minimização e exagero; previsibilidade e espontaneidade;
atividade e estase; sutileza e ousadia; neutralidade e ênfase; transparência e
opacidade; estabilidade e variação; exatidão e distorção; planura e profundidade;
singularidade e justaposição; sequencialidade e acaso; agudeza e difusão; e repetição
e episodicidade.

• A análise de uma imagem pode identificar muitas técnicas e princípios em sua estrutura.

• Um profissional pode usar dos mais variados princípios e de inúmeras técnicas para
compor a estrutura de uma imagem.

128
 AUTOATIVIDADE
1 Com base na prova do Design do Enade de 2006, responda à questão a seguir:

As figuras anteriores mostram exemplos de composições visuais. Acerca dessas

composições, assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) I e II são estáveis, pois demonstram uniformidade e coerência entre seus

elementos.
b) ( ) I e II são espontâneas, pois não seguem uma sequência lógica.
c) ( ) I e III são consideradas previsíveis, pois seguem uma regra de composição.
d) ( ) I e III sugerem equilíbrio, pois não apresentam instabilidade formal.

2 Com base na Prova do Design do Enade de 2018, responda à questão:

Os cartazes da Copa do Mundo de Futebol reúnem o melhor das artes gráficas dos países
sede e nos períodos históricos em que foram feitos. As figuras a seguir, numeradas de I
a IV, representam, respectivamente, os cartazes oficiais das Copas do Mundo de 2018,
2014, 2010 e 2006.

FONTE: Adaptada de <https://blog.welancer.com/>. Acesso em: 18 set. 2021.

Com base nas observações dos elementos gráficos visuais e das técnicas de composição
visual dos cartazes apresentados, assinale a alternativa CORRETA:

129
 a) ( ) O cartaz identificado com o número II evidencia equilíbrio, contraste de cores,
utilização da lei da Gestalt de fechamento e de fontes com serifa.
b) ( ) O cartaz identificado com o número III é assimétrico, apresenta contraste de luz e cor
e evidencia a utilização da lei da Gestalt de semelhança.
c) ( ) Os cartazes identificados com os números I e III são assimétricos, apresentam
predominantemente formas orgânicas e evidenciam ambos a utilização das leis
da Gestalt de fechamento e unificação.
d) ( ) Os cartazes identificados com os números I e IV são simétricos, apresentam
fonte sem serifa e utilizam a lei da Gestalt de proximidade.

3 A Gestalt “é uma escola de psicologia experimental. Considera-se que Chirstian von

Ehrenfels, filósofo austríaco do fim do século XIX, foi o precursor da psicologia da
Gestalt. Mais tarde, por volta de 1910, teve seu início mais efetivo por meio de três
nomes principais: Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Kohler (1887-1967) e Kurt
Koffka (1886-1941), da Universidade de Frankfurt” (GOMES FILHO, 2008, p. 18). A partir
da leitura desse texto, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:

FONTE: Adaptado de GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual. São Paulo: Escrituras
Editora, 2008.

I- A Gestalt atua principalmente na forma e tem grande relevância nos estudos de

percepção, linguagem, conduta e dinâmica de grupos sociais, dando conta de
sugerir respostas ao porquê gostamos mais de uma coisa que de outra.

PORQUE

II- Em um sentido mais geral, o termo Gestalt tem seu significado relacionado à
interação de parte em oposição ao todo.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
b) ( ) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
c) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II complementa corretamente da I.
d) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não complementa a I.

4 Quando vamos fazer uma fotografia (tirar uma foto), somos levados, mesmo que
intuitivamente, a organizar o que queremos fotografar. Enquadramos o que deverá
compor nossa foto e capturamos a cena em nossa câmera fotográfica. Ao analisarmos
a foto feita, nosso olhar percorre a imagem, fazendo valer dos princípios da percepção
visual – um deles é o eixo de simetria. A partir da afirmação feita, explique o que é o
eixo de simetria.

130
5 Assim como o alfabeto e a gramática ficam à disposição do escritor, os elementos
visuais ficam à disposição do artista visual e do designer que, dado o seu repertório
gramatical visual (caso do entendimento dos princípios e das técnicas visuais),
garantirá composições que sejam lidas, compreendidas e convençam a aquisição de
seus valores por parte de seus consumidores. Os elementos visuais formam a base
do que vemos, como letras de um alfabeto: ponto, linha, forma, direção, movimento,
escala, dimensão, textura, tom e cor mesclam-se construindo elementos que,
sozinhos ou em conjunto, formam as composições visuais. Um pequeno número
que é matéria-prima de toda e qualquer informação visual. A partir da leitura desse
texto, conceitue o elemento linha. Disserte como ela surge e qual o poder dela como
elemento visual.

131
 REFERÊNCIAS
AGUIAR, V. T. e. O verbal e o não verbal. São Paulo: UNESP, 2004.

ARNHEIM, R. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo:
Pioneira Thomson Learning, 2005.

COSTA, F. S. M. et al. Uma luz para os cegos: uma reflexão sobre os conceitos de “ver”
e “enxergar” à luz da literatura. Campina Grande: UEPB, 2015. Disponível em: https://
scholar.googleusercontent.com/scholar?q=cache:FMdzZBXQsTgJ:scholar.google.
com/+ver+e+enxergar&hl=pt-BR&as_sdt=0,5. Acesso em: 18 set. 2021.

CRARY, J. Suspensions of perception: attention, spectacle, and modern culture.

Massachusetts: MIT Press, 1999.

DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual. São Paulo: Escrituras
Editora, 2008.

KUHN, T. S. A tensão essencial. Lisboa: Edições 70, 2009.

KUHN, T. S. A função do dogma na investigação científica. Curitiba: UFPR –

SCHLA, 2012.

MASTERMAN, M. A natureza de um paradigma. In: LAKATOS, I.; MUS-GRAVE, A. (org.).

A crítica e o desenvolvimento do conhecimento. São Paulo: Cultrix, 1979. p. 72-108.

MUNARI, B. Design e comunicação visual: contribuição para uma metodologia

didática. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

SANTAELLA, L.; NÖTH, W. Imagem: cognição, semiótica, mídia. São Paulo: Ed.
Iluminuras, 2005.

STERNBERG, R. J. Psicologia cognitiva. São Paulo: Cengage Learning, 2010.

132
 UNIDADE 3 —

SEMIÓTICA E
PERCEPÇÃO VISUAL

OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:

• compreender a relação da percepção visual e os princípios de estilo na leitura de

imagens;

• entender, de forma prática, a semiótica como ferramenta para a leitura de imagens;

• conhecer princípios de análise semiótica com base na semiologia;

• conhecer princípios de análise semiótica com base na semiótica;

• ser capaz de escolher quais princípios de análise podem ser usados na abordagem
de imagens e suas leituras.

PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer dela, você encontrará
autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.

TÓPICO 1 – A PERCEPÇÃO VISUAL E OS PRINCÍPIOS DE ESTILO

TÓPICO 2 – ANÁLISE DICOTÔMICA
TÓPICO 3 – ANÁLISE TRICOTÔMICA

CHAMADA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.

133
 CONFIRA
A TRILHA DA
UNIDADE 3!

Acesse o
QR Code abaixo:

134
UNIDADE 3 TÓPICO 1 —
A PERCEPÇÃO VISUAL E OS PRINCÍPIOS
DE ESTILO

1 INTRODUÇÃO
As habilidades e as competências desenvolvidas em estudantes e profissionais
que trabalham com a leitura de imagens assume, cada vez mais, papel importante no
desenvolvimento de posturas coerentes em um cenário tomado pela comunicação
imagética, das mídias televisivas, cinematográficas até as redes sociais. Alcançar
uma alfabetização imagética é garantir uma qualidade comunicativa, principalmente
nos contextos em que muito do que comunicamos se faz por meio de imagens. De
certo modo, esse é um dos requisitos mais desejados pelo mercado empregador e pelo
sucesso empreendedor de muitos negócios.

A capacidade de dar forma às ideias deve ser estimulada para que seja possível
expressar algo que seja atrativo, que, para determinado perfil de pessoas, seja belo. Essa
capacidade de dar estilo agrega valor às imagens, mesmo que em muitos casos a mudança
seja apenas estética. Caso de algumas obras de arte que assumem a postura autoral,
declarando elementos da subjetividade de seu criador. Ter a capacidade de identificar o
estilo das imagens que se está lendo, é prerrogativa-base ao leitor de imagens.

Desenvolver habilidades e competências que promovam o alfabetismo visual é

muito importante, para isso, entender a semiótica e percepção visual se faz coerente e,
além disso, o entendimento conceitual acerca de imagens. Nesta unidade, voltaremos
ao que já foi estudado nas unidades anteriores, mas com um foco mais prático, dando
conta dos objetivos específicos de proporcionar aos acadêmicos a instrumentalização
necessária à capacidade de leitura e interpretação de imagens; promover a compreensão
de signo a partir do entendimento da semiótica como ciência-base para os processos
de leitura e interpretação de imagens artísticas e literárias; potencializar a postura de
leitura crítica de imagens, ampliando o referencial teórico do acadêmico. Ainda, nesta
unidade, iremos sensibilizar e instrumentalizar o acadêmico para a alfabetização
visual, permitindo o entendimento do valor da percepção e da imaginação na leitura
de imagens e potencializar a capacidade analítica e crítica do acadêmico com base
em fundamentos que suportem seus posicionamentos profissionais e desperte o senso
estético e criativo dele.

De forma introdutória, esta unidade chama a atenção ao fato de que, na leitura

da imagem, além dos elementos existentes nela, o entendimento do paradigma que
ela se enquadra, influenciará diretamente na maneira como o leitor abordará a imagem,
tanto no ato de leitura quanto na interpretação.

135
 2 PRINCÍPIOS E HABILIDADES DE ESTILO
A noção de que quando expressamos uma ideia ou entramos em contato
com alguma expressão nossos cinco sentidos são estimulados, é o ponto inicial para
que possamos falar do estilo como princípio regulador do experenciar uma imagem –
seja produzindo-a ou lendo-a. De fato, cada vez mais somos estimulados e podemos
estimular todos os sentidos, caso de uma loja, que além do visual, de fragrância própria,
tem música ambiente, permite que os produtos sejam tocados e, em alguns casos,
proporcionam-nos experiências degustativas de seu conceito, interessante pensar
que quando experenciamos um espaço assim, chegamos a construir uma “imagem”
do espaço. Em uma experiência dessa, quando bem realizada, o leitor é impactado
positivamente. Há de considerar que grande parte das experiências se fazem no campo
do sentido visual. A percepção visual é o estímulo maior nas experiências de objetos e
espaços. Muito da atratividade de uma imagem depende do estilo visual dela.

A engenhosidade cerebral de uma pessoa que se lança a ler um espaço, um

objeto, uma imagem, faz-se de forma básica em dois estágios: a percepção global e a
hipótese visual (BAXTER, 2011).

2.1 OS DOIS ESTÁGIOS DO PROCESSAMENTO VISUAL

Quando uma imagem nos chega à visão, damos conta de abordá-la de duas
formas, em dois estágios. No primeiro estágio, a visão varre a imagem como um grande
scanner, buscando padrões e formas de forma involuntária.

NOTA
Acadêmico, você percebe que essa involuntariedade tem relação direta
com a primeiridade na semiótica peirciana? Vasculhe uma imagem desta
forma, olhe para toda a composição de forma geral, não dirija o olhar nem
a atenção, deixe os movimentos do olho vagarem involuntariamente, nesse
escaneamento. Tudo que for identificado (padrões, formas) e qualquer
elemento que dá conta de representar alguma coisa, pode ser entendido
como a primeiridade de Peirce (2005).

O segundo estágio inicia quando passamos a dar foco intencional aos detalhes
da imagem. Quando algumas partes da composição nos chama a atenção.

136
 FIGURA 1 – PROCESSAMENTO VISUAL

FONTE: Adaptada de Baxter (2011, p. 49)

Essa figura ilustra esses dois estágios. Uma primeira varrida do olhar destaca que
existe algo diferente na composição no canto superior direito dela. Para perceber isso, o
esforço foi mínimo e não foi preciso investir intencionalmente a atenção. Se vagarmos
com intencionalidade a composição, esforçando-nos, é possível identificar uma forma
retangular com 6 letras X em negrito de altura e 8 letras X em negrito de largura.

NOTA
Perceba que a intencionalidade, o esforço que empreendemos em analisar
uma imagem, uma composição, já nos impõe uma tarefa de legitimar o
que é diferente, o que se destaca. Quando isso ocorre, pode ser atribuída
à ideia de secundidade do signo peirciano. Ao ensejarmos particularidades,
abandonamos a primeiridade que é um vasculhar involuntário.

2.2 A PRIMEIRA PERCEPÇÃO GLOBAL

Todo o processo que ocorre no primeiro estágio pode ser entendido como primeira
percepção global, ela se dá nos momentos que antecedem a atenção voluntária global
(segundo estágio). Ela é global, pois, como tratamos, ela escaneia toda a imagem, dá-se no
olhar para o todo e não para os detalhes, por mais que esse olhar o todo já mostre padrões
e formas que se destacam, orientando ao segundo estágio – onde o olhar focalizado irá
acontecer. De certa forma, a qualidade dessa “escaneada” está na paciência primeira
de olhar o todo, sem assumir nenhum foco, suportando com qualidade o momento de
focar algumas partes. Como vimos na figura anterior, a “escaneada” na imagem permitiu
visualizar uma área de interesse (o retângulo de X em negrito), de imediato, a atenção
parece parar aí, não nos permitindo voltar a “escanear” a composição como um todo.
Veja se você notou outro X em negrito. Permita “escanear” a imagem de novo. Ele está
no canto inferior esquerdo. Sim! Ele é menor (único), mas se destaca na composição.
Perceba que após visualizarmos ele, nossa atenção começa a assumir o foco também

137
 nesta outra parte da composição, dando mais qualidade à análise da imagem como um
todo. Se pararmos apenas nos primeiros elementos que se destacam, podemos perder a
identificação de outros elementos, nem mais nem menos importantes, mas potentes em
garantir um olhar inovador, criativo, diferente e com estilo.

Outro exemplo clássico nas teorias e percepção visual, inclusive na Gestalt, é o

caso das imagens ambíguas, dado o primeiro estágio do olhar, podemos visualizar uma
determinada forma, um determinado discurso visual, dessa forma, corremos o risco
de não visualizarmos outra forma, outro discurso – que faria a imagem ser, de fato,
ambígua. Veja a imagem a seguir:

FIGURA 2 – IMAGEM AMBÍGUA

FONTE: <https://bit.ly/3BF7xet>. Acesso em: 18 set. 2021.

Este é um caso de imagem ambígua, mostrando a cabeça e os

ombros de uma jovem, com a face voltada para o fundo da figura.
Mostra também a face de uma idosa, em perfil. É impossível perceber
simultaneamente as duas imagens, devido à primeira percepção
global. Se a mente se fixar em uma das duas imagens, uma percepção
global será produzida. Você, então, pode examinar os detalhes: na
jovem, a linha pronunciada do queixo, a elegância da gargantilha,
o lenço volumoso sobre a cabeça e o luxuoso casaco. Na senhora
idosa, o nariz aquilino, a protuberância do queixo, os lábios finos e os
olhos profundos. Geralmente, a imagem que você perceber primeiro
vai determinar a estratégia para a exploração posterior dos detalhes.
Para enxergar outra imagem, você precisará piscar, desviar os olhos
ou tirar a figura temporariamente do campo de visão. É como se fosse
necessário apagar a primeira imagem. Depois de percebida essa
segunda imagem, ela determinará também a exploração posterior dos
seus detalhes, de modo que não é possível perceber uma das imagens
e explorar os detalhes da outra (BAXTER, 2011, p. 50-51).

138
 Interessante perceber o quanto uma imagem, um objeto, que nos chega
pela percepção visual tem poder em atrair nossa atenção, fazendo de maneira geral
inicialmente, e depois nos prende em seus detalhes. Eis aqui um princípio interessante
para a composição de imagens: “chamar a atenção e depois prender a atenção”
(BAXTER, 2011, p. 50).

No projeto de uma composição visual, de uma vitrine em um shopping, por

exemplo, é preciso atrair a atenção dos expectadores, dos transeuntes. Inicialmente,
eles não saberão do que se trata, mas os olhos vão escanear, varrer (primeiro estágio) e
organizar elementos e formas que se destacam (segundo estágio), levando-os a darem
foco a esses elementos e essas formas. Nesse momento, a imagem prendeu a atenção
deles e, atualmente, isso já pode ser considerado um sucesso, tendo em vista o tempo
que se dá para experiências num shopping, a quantidade de vitrines, de informações
que o transeunte está recebendo naquele momento. Veja, que se o primeiro estágio não
funcionar, de nada adiantará o segundo.

2.3 A HIPÓTESE VISUAL

Todo esse processo de perceber visualmente uma imagem, entendendo os
dois estágios e a ambiguidade das imagens, precisa ser percebido como insuficiente,
afinal de contas, muitas imagens não declaram visualmente, não explicitam em sua
composição o que podem estar querendo discursar. Essa incompletude imagética,
da mesma forma que a completude, nos faz definir hipóteses visuais-mentais que
assumimos sobre a imagem visualizada. Ou seja, somos levados a ver e não apenas
olhar – este ver subentende o compreender. Padrões visuais nos fazem ver formas
que não existem na imagem, mas na nossa mente, por mais que as formas estejam
incompletas na imagem, em nossa cabeça, elas se completam, dando conta de declarar
coisas que não estão explícitas na imagem. Vamos ver novamente uma imagem para
ilustrar a hipótese visual.

FIGURA 3 – HIPÓTESE VISUAL

FONTE: Adaptada de <https://asmetro.org.br/>. Acesso em: 18 set. 2021.

Ao olharmos para as duas composições visuais dessa figura, nossa mente

organizará hipóteses visuais sobre as formas, que dada a proximidade e fechamento nos
induzem a vermos informações que não estão materializadas na imagem. À esquerda
vemos um triângulo, enquanto, na direta, vemos uma imagem ambígua que dá conta de
formar as duas letras (o “i” e o “n”) da marca INMETRO.

139
 Essas descobertas sobre o nosso processo visual contrariam algumas
noções intuitivas. Intuitivamente, acreditamos que os nossos olhos
são janelas para o mundo. Não é bem assim. Nós enxergamos aquilo
que pensamos ver. Nós olhamos para uma imagem e, sem perceber,
extraímos suas principais características. A partir dessas características,
a nossa mente trabalha na sua identificação com algum padrão
conhecido. Segue-se uma visão mais focalizada, guiada por essa visão
inicial, para se examinar detalhes (BAXTER, 2011, p. 52).

Se entendermos que muito do que pensamos está atrelado ao nosso repertório

cultural, podemos entender que vemos o mundo com uma certa arbitrariedade, ou seja,
visualizamos no mundo muitas coisas que nosso contexto cultural, social, econômico,
ideológico nos dita como coerentes e até mesmo corretos.

NOTA
Essa arbitrariedade entendida como basilar das hipóteses visuais pode
ajudar a entender a terceiridade do signo peirciano. Se ao vasculhar
a imagem de forma involuntária, sem nenhum esforço, relacionamos
com a primeiridade; quando já assumimos uma postura voluntária
de identificar padrões e formas dando atenção voluntária a eles,
assumimos como secundidade; será terceiridade quando, de certo
modo, passamos a ver a partir de padrões arbitrariados pela cultura
ideológica, por exemplo, imagens que não estão declaradas, da mesma
maneira, quando conseguimos nominar o que estamos vendo – caso
da imagem ambígua mulher jovem ou mulher idosa –, precisamos
arbitrariamente saber o que define uma mulher, juventude e velhice.

A percepção global é responsável, em grande parte, pela percepção do estilo,

da mesma forma que sua noção contribui, como habilidade, para o desenvolvimento de
uma imagem estilosa. Quando uma imagem é percebida globalmente, quando ocorre o
escaneamento, ocorre a atração – atrair é sem dúvida uma das principais estratégias
de todo e qualquer material – objeto, espaço, imagem. Após a atração, imediatamente
ocorre a fase de pré-atenção, como afirma (BAXTER, 2011), em que se realizam alguns
julgamentos ainda sem maiores deliberações e exames detalhados.

Tente lembrar de um objeto e perceba que a primeira imagem que vem é a visão
global dele. Conseguimos, inclusive, ter a visão do seu estilo. Aí está a confirmação da
importância da percepção global e do quanto o estilo de um produto depende da primeira
abordagem. Até mesmo no processo criativo, quando estamos certos do conceito a ser
trabalhado, e iniciamos a fase de desenvolvimento, os primeiros esboços dão conta, em
sua maioria, da forma global do objeto, da imagem. Nossa habilidade de representação
nos leva a desenhar formas e composições que tenham o poder representativo do global
e, ao se confirmar essa forma geral, os detalhes começam a ganhar atenção.

140
 Como bom escritor, precisamos dar conta de respeitar algumas regras básicas
da escrita visual. Todo o aparato sensorial humano, atribui enorme valor à visão. Sim!
Precisamos estimular os outros sentidos e nos dar o deleite de sentir e até de oferecer
experiências sensoriais que envolvam estes outros, caso de marcas, que além do
desenho da marca e sua aplicabilidade na fachada da loja e nos uniformes, tem um
cheiro, uma música e permite que seus produtos sejam tocados; caso de manifestos das
artes contemporâneas em seus espaços expandidos, uma instalação, um happening,
entre outros. Todas essas experiências ajudam a dar força ao conceito da marca ou
experenciar a obra de arte por meio dos diversos sentidos, muitas vezes, a participação
ativa do observador fazendo parte da composição da obra. Dessa maneira, é possível a
memorização do estilo da imagem que se está em contato. Neste pequeno exemplo, a
percepção visual parece ser a porta de entrada dessa experiência.

A Teoria da Gestalt sugere que a visão tem uma predisposição de reconhecimento

por meio de padrões. Ao lançarmos o primeiro olhar a uma cena, a um objeto, a uma
imagem, nosso sistema perceptivo, em especial o cérebro, ao escanear, identifica alguns
desses padrões e os ajusta internamente em uma imagem mental que seja capaz de
conferir significados. Esse processo não nos é nato, ele vem se construindo a partir
dos estímulos visuais que recebemos durante nosso crescimento. Fique à vontade para
pensar que quanto mais estímulos recebermos, mais potente será esse processo!

Importante retornar aos princípios que regem a Gestalt e a percepção visual,

vamos dar atenção a alguns deles como exemplos dos padrões tratados aqui. O padrão
mais observado, nessa primeira abordagem do olhar, é a simetria. O ser humano é hábil
em criar eixos de simetria em tudo o que vê, parece uma “vontade de equilíbrio”, somos
levados a comparar as partes de uma cena, de um objeto, para ver se ele se mostra
equilibrado, assim, comparamos a parte direita com a esquerda, criando imaginariamente
uma linha que o divide, quase que metricamente. Comparamos também a parte de cima
com a parte de baixo, e assim por diante.

FIGURA 4 – EIXOS DE SIMETRIA

FONTE: O autor

141
 Somada a essa “vontade de equilíbrio”, que nos permite analisar simetricamente
às coisas, outros dois padrões se somam: proximidade e continuidade. No primeiro,
agrupamos formas próximas, dando a elas uma visão de conjunto. Enquanto, no
segundo, somos levados a dar continuidade à trajetória de uma linha, de um conjunto
de coisas que dirigem nosso olhar prolongando sua sequencialidade.

FIGURA 5 – PROXIMIDADE E CONTINUIDADE

FONTE: Adaptada de <https://bit.ly/3amKDfK>. Acesso em: 18 set. 2021.

Com base nesses três padrões, uma característica que fica acentuada na
percepção humana é a habilidade de separar o que se julga ser mais importante, ou
seja, dar ênfase, destaque ao que consideramos ser mais importante quando olhamos a
imagem. Essa característica é responsável por conseguirmos distinguir, em uma cena,
a “figura” e o “fundo”. Quando olhamos uma fotografia nossa em uma viagem, perceba
que somos levados a nos colocar como “figura” e toda a cena enquadrada do lugar que
estávamos como “fundo”, isso fica tão evidente que chamamos a foto, de: “minha foto”
– por mais que seja uma composição plana – em um papel, em uma tela de celular, nós
evidenciamos o que nos atrai.

Imagine que essa foto, tenha ao fundo um edifício de um grande arquiteto. Se

sua foto estiver em suas redes sociais e, por acaso, for acessada por um estudante
de arquitetura que não te conhece, mas conhece o edifício, para ele, a “figura” será
o edifício e você fará parte do “fundo”, inclusive, essa pessoa poderá usar essa foto
para ilustrar seu trabalho chamando a foto pelo nome do edifício ou do arquiteto. Isso
explicaria o quando dirigimos uma cena antes de fotografá-la, não é mesmo? Uma
vez colocado em primeiro plano o que queremos como “figura” (e isso pode ocorrer
centralizando esses elementos no centro geométrico do enquadramento ou ofuscando
os outros elementos), delegamos ao restante dos elementos o “fundo” da composição.
Claro, que permitir que esse jogo entre “figura” e “fundo” ocorra pode ser estratégia
interessante para atrair a atenção de um número maior de pessoas.

Um exemplo para isso pode ser visto na imagem ambígua utilizada anteriormente,
nossa visão fica pulando entre “figura” e “fundo”, dando figuração à jovem em um momento
e à idosa em outro. Esta capacidade da imagem de ser “figura” ou ”fundo” está diretamente
relacionada aos padrões simetria, proximidade e continuidade, somando a estes as
noções de tamanho relativo – proporção, contorno e orientação. “Quanto mais a imagem for
simétrica, relativamente pequena, contornada e orientada no sentido horizontal ou vertical,
será mais facilmente identificada com figura” (BAXTER, 2011, p. 57).

142
 FIGURA 6 – FIGURA OU FUNDO

FONTE: O autor

Perceba que ao apresentar proximidade, simetria e contorno, a imagem da direita

permite que possamos, ora ver duas faces de perfil, ora uma taça. Essa ambiguidade
ilustra o que estamos tratando aqui de “figura” ou “fundo”.

Fica evidente a importância da Gestalt no estilo das imagens, dos objetos. A

capacidade de valorizarmos o todo, a visão global, efetivando a integração de todos os
componentes evidencia a funcionalidade das relações das partes em decorrência do
todo. Além da percepção visual considerar as composições formais das imagens, dos
objetos, como eles são formatados, sua materialidade influencia diretamente no como
e no que será percebido.

Fatores socioculturais, econômicos e históricos influenciam diretamente em

como percebemos e valoramos as coisas. Há pouco falamos que uma foto sua em uma
viagem pode ser vista de outra maneira por outra pessoa. É isso! Nosso olhar é dirigido
por como “pensamos” o mundo – e essa maneira resulta de todo um aprendizado que
empreendemos durante nossa vida.

Se olharmos três fotografias de épocas diferentes (uma de hoje, uma de três

e outra de seis anos atrás), por mais que escolhíamos o que iriamos vestir, podemos
ver pelas roupas que estávamos usando nas fotos como somos influenciados pelas
tendências de moda e comportamento. A cada ano mudanças sutis reorganizam o
nosso estilo e os estilo das imagens que nos chegam. Entender esse mecanismo ajuda
a compreender o valor da imagem como manifesto de uma época e como documento
visual pertencente a um perfil de expectador. No campo das artes visuais, um universo
considerável de imagens se organiza nesse mecanismo, entender este mecanismo e
programar habilmente as produções para que acompanhem o que é coerente com seus
contextos, é promover um impacto positivo na atração do que se propõe entregar, isso
pode ser de forma a agradar ao público ou atraindo espectador por usar estratégias que
desagradam, incomodam, contrastam com os valores que estejam em voga.

Além do fenômeno das tendências comportamentais, o efeito cultural sobre a

percepção visual é mais longo e influencia valores e crenças pessoais. Se por um lado
as tendências contribuem para que tenhamos gostos parecidos, os influenciados pela
cultura nos permitem ter gostos individuais, então, é possível uma pessoa ser atraída
por um objeto e outra não. “Certas influências culturais no estilo [...] podem ter um ciclo
de longa duração chegando a ser centenárias” (BAXTER, 2011, p. 74), mas é interessante
perceber que por mais que tenhamos essas influências: das tendências de moda e da
cultura; o estilo visual de uma imagem, em grande parte, será demandado pelo seu
expectador, podendo ter três níveis de determinação:

143
 1. Nível básico – pelo momento que o produto é acessado pelo nosso sistema visual.
O momento que chamamos anteriormente de escaneamento, ao determinar nossa
percepção visual, direcionará elementos onde o foco do olhar se concentrará.
2. Nível intermediário – a partir do momento em que o foco do olhar acontece,
atributos específicos do processo visual são declarados e passamos a dar atenção
aos elementos específicos, que pode ser um traço, uma pincelada, um acabamento,
um detalhe estrutural.
3. Nível mais elevado – ao nos focarmos aos detalhes, depois de uma investida visual
no todo, os fatores sociais, culturais e comerciais determinam o estilo da imagem
que estamos percebendo. Nesse momento, muito do que nos chegou cultural, social
e economicamente ajudará a perceber valores na imagem, permitindo entender seu
valor e iniciar o momento de sua interpretação.

O estilo de uma imagem está relacionado com alguns fenômenos que vão além
das relações contextuais, com todos os componentes que a situam em determinado
paradigma. Não pode e nem deve ser considerado apenas, na fase final, pois, em
grande parte, o estilo é condicionado e condicionador dos elementos estruturantes,
dos materiais, da composição da imagem desde seu início. Como salienta Baxter (2011,
p. 77): “as decisões sobre o estilo precisam ser tomadas em todas as fases, desde o
planejamento” até a sua confecção e acabamento.

É importante perceber que a leitura de imagens, a partir da noção de

percepção visual com base na semiótica (objetivo desta disciplina), potencializa a
habilidade de pensar as imagens de forma mais atrativa, inclusive através do estilo da
própria imagem. De fato, a atração é requisito básico que objetiva alcançar com sucesso
seus expectadores e, para isso, é preciso considerar que:

• Uma imagem pode chamar atenção de várias formas, inclusive por ser visualmente
agradável. Perceba quantas vezes você desvia o olhar do que está fazendo para ver
uma pessoa bem-vestida, um jardim bem decorado, uma bela fotografia. Certamente
isso acontece quando, nas redes sociais, seu dedo escorrega sobre a tela do telefone
e uma imagem lhe chama atenção.
• Ao chamar a atenção, um objeto passa a ser desejável. Perceba que a maioria dos
produtos que passamos a desejar ganham destaque em nossa atenção.
• Se pensarmos nesses dois momentos, a imagem que chama a atenção e, ao mesmo
tempo, é desejável, tem forte poder de atração, ou seja, quando somos capazes de
planejar e produzir imagens que chamem a atenção pelo seu estilo e que esse estilo
está em linha com os comportamentos de voga (ou não!), estamos entregando aos
expectadores imagens atraentes, com forte poder de atração e de entendimento.

No campo das artes visuais, cabe aos objetos artísticos, especificamente às

imagens artísticas, assumir essas considerações. Elas precisam chamar a atenção. De
certa forma, assumir um posicionamento focal, em que o passante se torna expectador – o
fato de não estar envolta dos elementos mercadológicos (caso de imagens publicitárias e/

144
ou comerciais), a arte se manifesta pelo fato de ser sentida – e, ao ser tocado visualmente
pela imagem, dará certa atenção. Indiferente se aprovando ou não a imagem, nas artes,
ela precisa, em primeira instância, ser sentida! Caso de um grafite na paisagem urbana,
em suas composições deverá dar conta de ser sentido, de chamar atenção.

Ao ter a atenção do passante, que agora converteu-se em expectador, a imagem

artística (no caso o grafite) poderá permitir interações interpretativas entregando, em sua
composição, elementos que sejam identificáveis e permitam significação por parte de
seu expectador. Somada às questões estéticas, a capacidade de promover manifestos
que promovam reflexões acerca dos contextos políticos, econômicos culturais da
sociedade ou até mesmo reorganizar visualmente o espaço urbano.

Se pensarmos nesses dois momentos, a imagem artística chama a atenção e,

ao mesmo tempo, é capaz de manifestar um discurso tendo forte poder de atração, ou
seja, quando produtores dessas imagens, devemos ser capazes de planejar e produzir
imagens que chamem a atenção pelo seu estilo, e que esse estilo está em linha com
o traço pessoal, entregando aos expectadores imagens atraentes, com forte poder de
estilização e personalidade.

Basicamente, o que nos atrai está relacionado com quatro coisas: o que já é
conhecido; o que parece fácil de entender; o que parece ajudar a dizer quem sou; e o
que é bonito (BAXTER, 2011). Na composição de uma imagem, quando escolhemos uma
ou mais dessas coisas, estamos assumindo a habilidade de compor situações visuais
e compreendendo que a imagem que estamos desenvolvendo tenha a capacidade de
significar discursos que o expectador já conheça, ou representar seu entendimento,
ou dar conta de simbolizar valores à pessoa que está lendo, ou ser significante dentro
dos valores de beleza considerados pelos seus espectadores, ou seja, precisamos ter a
competência, também, em semiótica.

145
 RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• Existem dois estágios para o processamento visual: a primeira percepção global e a

hipótese visual.

• A capacidade da imagem de ser “figura” ou ”fundo” está diretamente relacionada

aos padrões simetria, proximidade e continuidade, somando a estes as noções de
tamanho relativo – proporção, contorno e orientação.

• Fatores socioculturais, econômicos e históricos influenciam diretamente em como

percebemos e valoramos as coisas.

• O estilo visual de uma imagem pode ter até três níveis de determinação: nível básico
(escaneamento visual); nível intermediário (foco nos atributos específicos do processo
visual); e nível mais elevado (percepção dos valores da imagem com base na cultura,
sociedade e economia que permitem assumir o entendimento dela).

146
 AUTOATIVIDADE
1 Quando olhamos uma vitrine, durante um passeio no shopping, rapidamente
conseguimos ter alguns posicionamentos frente a ela. Sabemos, por exemplo, se
somos ou não o público-alvo; os produtos que a loja vende e até mesmo conseguimos
ter noção de quanto custaria uma compra naquela loja. Vamos tomar a vitrine já
utilizada em nossa disciplina, da rede De Fursac. Sobre o processo visual aplicado
nessa situação, analise as sentenças a seguir:

FONTE: <https://bit.ly/3FqPcnp>. Acesso em: 26 set. 2021.

I- Ocorre dois estágios no processo visual, a percepção global e a hipótese visual.

II- As condições culturais, sociais e econômicas que formam o repertório do expectador
não influenciam em nada a percepção visual.
III- Na percepção visual, no primeiro estágio, a visão varre a imagem e, como um grande
scanner, ela busca padrões e formas. Faz de forma involuntária.
IV- A hipótese visual, no segundo estágio, tem seu início quando passamos a dar foco
intencional aos detalhes da imagem.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) Somente a sentença I está correta.
b) ( ) Somente a sentença II está correta.
c) ( ) Somente a sentença III está correta.
d) ( ) As sentença I, III e IV estão corretas.

2 A imagem que ilustra essa questão “é um caso de imagem ambígua, mostrando a

cabeça e os ombros de uma jovem, com a face voltada para o fundo da figura. Mostra
também a face de uma idosa em perfil. É impossível perceber simultaneamente as
duas imagens devido à primeira percepção global. Se a mente se fixar em uma das
duas imagens, uma percepção global será produzida. Você, então, pode examinar os
detalhes: na jovem, a linha pronunciada do queixo, a elegância da gargantilha, o lenço

147
 volumoso sobre a cabeça e o luxuoso casaco. Na senhora idosa, o nariz aquilino, a
protuberância do queixo, os lábios finos e os olhos profundos. Geralmente, a imagem
que você perceber primeiro vai determinar a estratégia para a exploração posterior dos
detalhes. Para enxergar outra imagem, você precisará piscar, desviar os olhos ou tirar
a figura temporariamente do campo de visão. É como se fosse necessário apagar a
primeira imagem. Depois de percebida essa segunda imagem, ela determinará também
a exploração posterior dos seus detalhes, de modo que não é possível perceber uma
das imagens e explorar os detalhes da outra” (BAXTER, 2011, p. 50-51). A partir da leitura
desse texto, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:

FONTE: Adaptado de BAXTER, M. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. São
Paulo: Blücher, 2011.

FONTE: <https://bit.ly/3kTsFHD>. Acesso em: 26 set. 2021.

A imagem é chamada My Wife and My Mother-in-Law (Minha esposa e minha sogra, em

tradução livre) é uma ilusão de ótica muito conhecida, criada pelo cartunista britânico
William Ely Hill, em 1915.

I- A primeira impressão de uma imagem é resultado da percepção dela como um

todo.

PORQUE

II- As teorias de percepção visual, inclusive na Gestalt, entendem que no primeiro

estágio do olhar podemos visualizar uma determinada forma, um determinado
discurso visual; correndo o risco de não visualizarmos outra forma, outro discurso,
que faria a imagem ser, de fato, ambígua.

148
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa correta da I.
b) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa
correta da I.
c) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
d) ( ) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.

3 O estilo visual de uma imagem pode ter três níveis de determinação. Sobre esses
níveis, analise as sentenças a seguir:

I- O nível básico é responsável pelo momento que o produto é acessado pelo nosso
sistema visual. O momento que chamamos de escaneamento, ao determinar nossa
percepção visual, direcionará elementos onde o foco do olhar se concentrará.
II- No nível intermediário, dá-se o foco no olhar, em que atributos específicos do
processo visual são declarados e passamos a dar atenção aos elementos específicos,
que pode ser uma marca, um acabamento, um detalhe estrutural.
III- No nível mais elevado, focando nos detalhes, percebemos que os fatores sociais,
culturais e comerciais determinam o estilo da imagem que estamos percebendo.
Nesse momento, muito do que nos chegou cultural, social e economicamente
ajudará a perceber valores na composição, permitindo entender seu valor e iniciar
os processos interpretativos.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) Somente a sentença I está correta.
b) ( ) As sentenças I, II e III estão corretas.
c) ( ) Somente a sentença II está correta.
d) ( ) Somente a sentença III está correta.

4 As “descobertas sobre o nosso processo visual contrariam algumas noções intuitivas,

acredita-se que os nossos olhos são janelas para o mundo, mas não é bem assim.
Nós enxergamos aquilo que pensamos ver. Nós olhamos para uma imagem e, sem
perceber, extraímos suas principais características. A partir dessas características, a
nossa mente trabalha na sua identificação com algum padrão conhecido. Segue-se
uma visão mais focalizada, guiada por essa visão inicial, para se examinar detalhes”
(BAXTER, 2011, p. 52). Com base no exposto, disserte sobre o papel do contexto
cultural, social e econômico na percepção visual de uma pessoa.

FONTE: Adaptado de BAXTER, M. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. São
Paulo: Blücher, 2011.

5 A percepção visual e a capacidade de analisar e criticar imagens a partir da noção

de percepção visual com base na semiótica, potencializa a habilidade de pensar
composições de forma mais atrativas, inclusive através do estilo das imagens. De fato,
a atração é requisito básico de toda a imagem que objetiva alcançar seu expectador.
Cite dois requisitos de atração de um objeto, explicando-os.

149
150
UNIDADE 3 TÓPICO 2 -

ANÁLISE DICOTÔMICA

1 INTRODUÇÃO
Iniciamos o segundo tópico desta unidade. Com ele, entramos em um momento
mais prático da disciplina, vamos tratar de uma maneira para analisar imagens com base
na semiologia, mais especificamente na abordagem dicotômica dos objetos em seus
planos de expressão e conteúdo, e poder de certa forma criticar e desenvolver objetos
que sejam capazes de serem percebidos visualmente em linha com os discursos que
pretendem passar.

É muito importante perceber o valor de se conhecer e saber usar um

referencial que dê suporte nas leituras que nos propomos fazer em nossos campos de
trabalho. A capacidade de ler imagens é fundamental para que se possa potencializar
o desenvolvimento de objetos pertinentes, que devam funcionar estética (tocar os
sentidos do expectador), utilitária e simbolicamente – dando conta de representar os
valores dos seus criadores e dos movimentos que estes manifestam.

O entendimento que uma imagem funciona de forma estética, de forma

utilitária e de forma simbólica é importante, pois muito do que é expresso em uma
imagem está relacionado ao discurso que ela quer passar (os tais valores mencionados
no parágrafo anterior), com a maneira como ela deve ser manuseada (muitos dos
manifestos artísticos pedem a interatividade) e se tem estilo, sendo bela ou não.

2 ANÁLISE DICOTÔMICA: A LEITURA COM BASE

NA SEMIOLOGIA OU SEMIÓTICA SAUSSUREANA
Para não resvalarmos num erro comum, vamos dar como encerrada essa
diferença de nomenclaturas: semiótica ou semiologia? A primeira unidade dessa
disciplina apresentou as duas principais correntes em seus idealizadores: semiologia,
com Saussure, e semiótica, com Peirce. A noção de que essas duas cabem numa
mesma nomenclatura ocorreu historicamente na Europa, à medida que outros filósofos,
ocupando-se dos pressupostos saussurianos, deram conta da generalidade do signo,
tal qual os norte-americanos. Aprumados numa mesma linha de pensamento, os
europeus assumiram o nome Semiótica com base no linguista Algirdas Julius Greimas
(1919-1992), no momento que pretendia dar conta do fenômeno de produção de sentido
para todo e qualquer objeto que representasse algo em seu lugar. Afastando-o da base
semiológica de Saussure.

151
 [...] para os iniciados, esta polêmica entre os termos Semiologia
e Semiótica passou a ser um episódio histórico a partir de 1969,
quando Roman Jakobson – e a Associação Internacional de Semiótica
aceitou – a adoção do termo comum Semiótica para designar
todo o campo de estudo abarcado tanto pela semiologia
quanto pela Semiótica (OLIVEIRA, 2006, p. 17, grifos nossos).

Na visão greimasiana, a semiótica é uma ciência geral dos sistemas sígnicos

que possibilita o estudo do conjunto dos processos de produção de sentidos. Ela pode
ser compreendida como um conjunto de maneiras que permitem o conhecimento de
qualquer grandeza que se manifesta aos nossos sentidos. Para Greimas e Courtés (2011
apud OLIVEIRA, 2006), a semiótica estuda o discurso com base na ideia de que uma
estrutura narrativa se manifesta em qualquer tipo de texto, não necessariamente verbal.

A análise que se sustenta na semiótica greimasiana, cuja base está nos

posicionamentos estruturalistas de Saussure, está apoiada na capacidade de
percebermos globalmente e criarmos hipóteses, como tratado no início desta unidade.

O ponto de partida do modelo semiótico desenvolvido por Greimas e

Courtés (2011), está na noção de que significante e significado precisaram de ajustes
consideráveis, passando a ser chamadas de “Plano de expressão” (significante) e “Plano
de conteúdo” (significado), permitindo que, dicotomicamente, o signo possa ser toda e
qualquer coisa que represente algo em seu lugar, além da palavra.

2.1 PLANO DE EXPRESSÃO

Ao entrarmos em uma imagem, para analisá-la, precisamos nos dar conta
de “vasculhar” o todo, de entender o momento da percepção global, nos permitindo
perceber o Plano de expressão, tudo o que compõe a imagem e é perceptível ao olhar
(BAXTER, 2011). Nesse momento, somos capazes de compreender a macroestrutura da
imagem visual, que pode ser chamada de estrutura básica (OLIVEIRA, 2006). As primeiras
indagações surgem na busca de clareza sobre essa estrutura, ela é geométrica?
Linear? Inclinada? De que maneira essa estrutura se declara visualmente ao sustentar
a composição visual que estamos analisando? As certezas sobre isso influenciarão
diretamente nas decodificações do significado que aos poucos vão surgindo.

Com a estrutura básica definida, com a visão total da estrutura realizada, inicia-
se a fase de identificação dos elementos constitutivos – pontos, linhas, cores, volumes,
dimensões, entre outras (OLIVEIRA, 2006). Um novo jogo de indagações deve ser
realizado, quais os princípios que regem a organização desses elementos constitutivos?
(aqueles tratados em nossa Unidade 2). Que outros elementos compõem a imagem,
mas não dão conta de assumirem o posicionamento de constitutivos? Caso do suporte,
da moldura, do espaço onde está situada a imagem em análise. Não existem repostas
erradas, erro seria não fazer as indagações.

152
 Compreendida a estrutura básica e identificados os elementos constitutivos, é
possível estabelecer relações. Assim, “identificados os elementos constitutivos, buscam-se
as articulações entre esses elementos, momentânea e mentalmente desfeitas, quando da
investigação do rol de elementos que constituem a imagem” (OLIVEIRA, 2006, p. 24). Nesse
momento, tem-se os procedimentos relacionais, que podem ocorrer entre elementos, entre
estes e blocos de elementos, entre blocos entre si. Um mesmo elemento pode ter um tipo
de relação com outro e outra forma relacional com outro.

Para clarear um pouco esta composição intricada que é a imagem,

poderemos fazer analogias, que são bastante simplistas, mas têm
funcionado. Uma das comparações propõe pensar na imagem como
um texto verbal, onde os elementos constitutivos seriam as palavras,
e os procedimentos relacionais corresponderiam a sintaxe, ou seja,
ao modo de organizar as palavras entre si. Mas é preciso cuidado,
pois existem distinções para além do aspecto visual de ambos os
textos. Uma delas é que nem a escrita nem a leitura da imagem são
lineares; a outra é que cada elemento não “concorda” com apenas
um outro elemento [...] (OLIVEIRA, 2006, p. 25).

A análise tratada nesse momento sugere um desmonte da imagem. Um processo

complexo que na busca de efeitos de sentido sugere significações. Todo esse processo
ocorre no ir e vir, no desconstruir e construir os elementos da imagem, oportunizando
uma cadeia de significações com base em regras que se mostram em linha com os
princípios formais trabalhados na Unidade 2. Uma vez vasculhada a estrutura da
imagem e identificados seus elementos constitutivos, cabe o questionamento: como
estão organizados os elementos na imagem?

Qualquer que seja a intenção do projetista da imagem, a expressão do conteúdo

estará na imagem, explicitada em seu texto visual. Cabe ao leitor entrar em contato com
este texto estético, ler e o interpretar, passando pelo momento de percepção global e
alcançando a hipótese visual (BAXTER, 2011). Concretizando a autonomia da imagem,
ou seja, que por mais que o autor expresse um determinado conteúdo, este só será
interpretado e entendido se o objeto (a imagem) permitir isso, ela é autônoma e não
pode contar com seu criador ao lado para explicar! “A imagem passa a falar por si mesma,
independentemente do que seu autor teria querido dizer” (OLIVEIRA, 2006, p. 26).

O leitor passa a ter domínio sobre o objeto (imagem) que está lendo. Ele deve
transitar incansavelmente pela imagem, indo e vindo pelos elementos e pelos blocos
de elementos e para o todo da imagem, encontrando detalhes nesse ir e vir, que não
se declaram nos primeiros olhares. É esse vagar intencional pela imagem que faz com
que ela, em sua autonomia, tenha condições de expressar seu conteúdo e ainda faz
com que o leitor seja capaz de interpretar outros conteúdos, bastando, para isso, que a
imagem, em seus elementos e seus procedimentos relacionais, permita!

Todo esse envolvimento de “varredura” e de “foco”, de desconstrução e

construção, de ir e vir pela imagem permite que o leitor alcance os possíveis significados
e o plano de conteúdo.

153
 2.2 PLANO DE CONTEÚDO
Os elementos constitutivos não adquirem sentido isolados, precisam das
relações, seja com outros elementos, com blocos, ou até mesmo com os espaços, com
a situação em que estão e como estão posicionados. Entender a importância destas
relações é vital para que se alcance o plano de conteúdo, capacitando o leitor na
interpretação do objeto analisado.

2.3 ANÁLISE DICOTÔMICA: PLANO DE EXPRESSÃO E PLANO

DE CONTEÚDO
A análise semiótica de um objeto percebido visualmente é complexa e requer
um referencial mínimo para sua realização, a expectativa aqui é que tudo o que já foi
tratado em nossa disciplina seja capaz de suportar como parâmetro deste momento, que
se faz de maneira mais prática. Além disso, a postura do observador frente ao objeto a
ser analisado é vital ao processo, é preciso abordar o objeto diferentemente do habitual.

A noção de que está no momento do escaneamento e o processo de percepção

do todo é intencional e visa acessar o sistema (objeto em análise) visual como um todo.
Baxter (2011) afirma que a percepção global leva a hipótese visual a:

• entender que algumas partes do sistema atrairão o olhar e só por isso já se organizam
como elementos constitutivos, ora potencializando o foco e a atenção em um único
elemento, ora para blocos de elementos;
• assumir o compromisso de voltar ao todo do objeto em observação, realizando
relações a partir do que está declarado e com base, claro, em seu repertório social,
cultural, histórico e econômico.
• ter a noção de que o que se faz expresso no objeto sugere conteúdos que estão
em nossa bagagem cultural, mas que outras relações podem nos instigar a novas
descobertas, a uma oxigenação ou aumento de nosso repertório.

O processo de significação precisa considerar a totalidade do objeto e toda

análise deve ser orientada por um processo de significação que estará sobreposto ao
encadeamento de signos que se materializam ou ganham sentido entre o plano de
expressão e o plano de conteúdo (GREIMAS; COURTÉS, 2011).

Vamos a um exemplo de leitura (será de uma obra de arte) realizada por Sandra
Ramalho e Oliveira na obra Imagem também se lê, da Editora Rosari (2004), o que de
certa forma ajudará no entendimento da abordagem e na maneira como se descreve
cada momento.

154
 FIGURA 7 – ANÁLISE DICOTÔMICA DE ENTERRO NA REDE – CANDIDO PORTINARI (1944)

FONTE: <https://masp.org.br/acervo/obra/enterro-na-rede>. Acesso em: 18 set. 2021.

A obra Enterro na rede integra a Série retirantes do artista brasileiro Candido Portinari
(1903-1962), com influências expressionistas, trata da situação social do povo brasileiro.
Essa pequena apresentação é apenas uma forma de respeitá-la a e situá-la histórica e
contextualmente. No que se pede em análises semióticas, é que o autor e toda sua vontade
sejam esquecidas, a obra tem que falar por si só! Portinari não está aqui nos explicando sua
obra, sua obra que deve falar por ela. Então, vamos seguir a maestria de Oliveira (2004) no
passo a passo de sua análise semiótica.

NOTA
A imagem que vamos trabalhar (Figura 7) nos permite pensar em que paradigma
se enquadra. Em primeiro momento, é importante lembrar que, como pintura
de Candido Portinari, ela está no paradigma pré-fotográfico como pintura a óleo sobre
tela, tendo dimensões de 180,5 x 220, 7 x 2,5 cm. Ela está no Museu de Arte de São Paulo
(MASP) São Paulo, Brasil. Perceba que só haverá a leitura dessa obra estando à frente dela,
pois ganham relevância o meio de produção, o meio de armazenamento, o papel do
agente produtor, a natureza da imagem, as relações da imagem com o mundo, o meio de
transmissão e o papel do receptor. Em um segundo momento, estamos nos deparando
com a reprodução dessa imagem, que pode ser resultando de uma fotografia (paradigma
fotográfico) da obra e de sua digitalização, aqui, nas páginas de nosso material, estamos
em contato com a imagem da obra de Portinari que, em sua gênese pré-fotográfica, está
dentro do paradigma pós-fotográfico.

O que se vê? Primeiro o todo da obra, rapidamente damos conta de observar o

todo. E aí alguns elementos atraem a atenção, são os elementos constitutivos. Quase que
junto, começamos a fazer relações, primeiro, pelo olhar – perceba que ele vai vagando de
um elemento constitutivo a outro, de um elemento constitutivo a um bloco de elementos
e vice-versa. Como esses processos ocorrem simultaneamente e de forma muito rápida,
é necessário, pelo menos para fins didáticos, utilizarmos ferramentas de análise, em uma

155
 delas, são os esquemas visuais que vão apresentar as figuras que compõem a estrutura
da imagem. “Nesse esquema, são destacados um a um os planos de profundidade
propostos, diferenciação que é feita através do uso de linhas e cores específicas para
contornar e destacar a estrutura de cada um deles” (OLIVEIRA, 2004, p. 35).

DICA
Acesse o link: https://masp.org.br/acervo/obra/enterro-na-rede, para ter muitas
informações sobre a obra de Portinari – invista um tempo em sua navegação.

No escaneamento da imagem, a planta dos pés da mulher ajoelhada evidencia-

se, pois está em primeiro plano na obra. Com isso, observamos o todo dessa composição
formada pelos dois pés. As linhas formadas pelas pernas da mulher ajoelhada direcionam o
olhar para os pés e fazem o “convite” para o olhar retornar para a obra, ir para o centro dela.
Como salienta Oliveira (2004, p. 35): “A posição dos pés indica a forma que está destacada em
toda a imagem: o ângulo”. Como elemento constitutivo, o bloco de elementos constitutivos
(se considerarmos os dois pés) direcionam a rotina de toda a imagem que se faz de forma
angular e explicitam formas triangulares por toda a composição.

Os contornos das partes internas e externas dos pés não são

paralelos e por estarem eles postos, qual mãos postas em oração,
compõem a diagonalidade da obra e formam dois ângulos que se
sobrepõem e remetem o olhar ao centro da tela onde se situa, o
culto atrás desta mulher, a personagem principal da cena, o morto.
Também no centro da tela, o ângulo formado pelos pés da mulher
central, é rebatido por um grande ângulo – na verdade, um triângulo
– que se origina do lençol ou rede, situado no terceiro plano de
profundidade (OLIVEIRA, 2004, p. 35).

Tendo os pés da mulher no primeiro plano de profundidade, a rede ou lençol

no terceiro plano, o corpo da mulher no segundo plano de profundidade, a composição
mantém a rotina angular, a saia dela é formada por uma variedade de traços angulares
da mesma forma que sua blusa. Os braços abertos dão conta de um grande triângulo
que rebate no segundo plano de profundidade a forma que a rede ou lençol formam no
terceiro plano. Até nos dedos da mulher as linhas e formas angulares, em proporções
menores, repetem o esquema – como que por redundância evidencia a rotina angular
da cena. Os cabelos formados por traços, mesmo mais sinuosos, remetem à forma
triangular. Da mesma forma que alguns elementos da textura do tecido que cobrem os
braços da mulher evidenciam linhas e formas angulares. Composta por vários elementos
constitutivos, a mulher se faz um bloco e como bloco se relaciona com toda a obra: “O
ângulo formado pelos braços dessa mulher remete o olhar para seu vértice, no tronco do
corpo dela mesma, o qual oculta o centro da rede, lugar onde está o morto” (OLIVEIRA,
2004, p. 35-36).

156
 Os procedimentos de figurativização são revelados durante o processo de geração
de sentido, colocando o autor da obra como um criador de estratégias no processo
interpretativo, por meio do plano de expressão e plano de conteúdo (GREIMAS; COURTÉS,
2011). O escaneamento da imagem como um todo nos fez perceber alguns elementos
constitutivos, caso da planta dos pés no primeiro plano de profundidade; caso do corpo da
mulher no segundo plano; e a composição formada pela rede ou lençol e os carregadores
no terceiro plano de profundidade. Ainda, em termos relacionais, foi percebido elementos
constitutivos que nos fazem ir e vir em cada um desses planos, caso das pernas da mulher
que nos fazem sair dos pés e ir para o corpo dela ou voltar do corpo para os pés. Caso da
forma triangular dos braços da mulher que se rebate com a forma triangular da rede ou
lençol, indicando uma ponte entre o plano segundo e terceiro.

Estacionados em um dos planos, nosso foco, nossa atenção, direciona o

vagar do olhar para a identificação dos elementos constitutivos e blocos de elementos
permitindo os procedimentos relacionais. Em nossa análise, seguindo a leitura de
Oliveira (2004), entramos pelos pés (primeiro plano de profundidade), tratamos do corpo
da mulher (segundo plano de profundidade) e, agora, vamos para o terceiro plano de
profundidade. Esse plano é composto pela rede ou lençol e seus carregadores – duas
figuras masculinas.

O pano da rede apresenta, acima da cabeça da mulher, um suposto

quadrado em tom mais claro, que tendo uma parte encoberta, deixa
aparente, no seu contorno, um ângulo que é rebatido nas diversas
formas angulares do fundo, na parte superior da tela. A rede forma
um triângulo isósceles cujo maior lado é o superior, horizontal e
quase paralelo ao pau no qual está amarrada, bem como à linha que
delimita o chão. Uma ponta de pano, à esquerda, sai do vértice em
direção ao centro inferior da rede; as linhas das dobras do ângulo
da direita tomam a mesma direção, indicando o local onde está
depositado o defunto (OLIVEIRA, 2004, p. 36).

Os elementos constitutivos que dão conta de rede ou lençol se mostram

importantes, pois ao rebaterem com os braços da mulher, fazem acesso entre os dois
planos. Além desse bloco de elementos constitutivos, o terceiro plano de profundidade
é formado por duas figuras masculinas, dois carregadores. As formas angulares os
compõem e nos dão a ideia de marcha, de movimento. Movimento esse como passos pelo
ângulo formado por cada perna ao dar passadas, mas também pelos triângulos formados
pelas pernas que apontam no sentido inverso ao da rede ou lençol, promovendo um
movimento plástico – vetorial, a que o olhar se submente. Fica evidente na composição
que os três triângulos (das pernas e da rede ou lençol) se encaixam.

Outras formas angulares aparecem na composição, no braço do carregador que

está à frente no carregar (à direita da tela) e, em proporções menores, formas angulares
dão conta de sua mão e de sua face, com destaque ao seu nariz. O outro carregador é
composto de forma angular também – pés, volumes da sua vestimenta, mãos e cabeça.
Interessante registrar que as formas angulares que sugerem pontas, direcionam o olhar
como vetores para uma direção oposta ao trajeto que suas pernas e própria composição
parece ir. É o olhar sendo direcionado para ir e voltar na imagem.
157
 A obra não é composta apenas por linhas e formas angulares, ela apresenta linhas
sinuosas (como as que já foram descritas: cabelo da mulher). Elas estão evidenciadas
no braço direito do homem da esquerda, em algumas dobras das vestes da mulher e
até nas linhas que compõem os dedos dos pés, veja, aqui, que a linha orgânica mais
evidente é do braço do homem da esquerda (terceiro plano de profundidade), que nos
leva à sinuosidade dos cabelos e de algumas linhas da veste da mulher (segundo plano de
profundidade), chegando aos dedos dos pés (primeiro plano de profundidade), um novo
caminho para vagar entre esses planos.

Como falamos durante nossa disciplina, alguns elementos da imagem vão

ganhando destaque à medida que nos permitimos vagar pela imagem ou à medida que
a imagem nos direciona o olhar, por isso destacamos os elementos que nos fazem entrar
e sair de cada plano. Este ir e vir nos fazem perceber elementos que antes não víamos,
mas estavam lá! Passam desapercebidos nos primeiros olhares. Não só elementos surgem,
podem saltar blocos de elementos e até mesmo outros planos, que é o que ocorre nessa
imagem: um quarto plano de profundidade surge. Nele nos deparamos com uma figura
feminina, composta por linhas sinuosas, curvas (interessante perceber que seus elementos
se destacam quando nos damos conta de que a obra não é somente angular e vem num
lugar da obra que faz o olhar percorrer o todo da tela – lembre-se de que em linhas sinuosas
– saímos dos braços do homem da esquerda, fomos para o centro nos cabelos e vestes
da mulher, chegamos aos pés, mas a parte da direita da tela, com as formas sinuosas das
vestes dessa figura, faz com que cheguemos ali, ou seja, nosso olhar foi da esquerda à
direita da imagem, percorrendo toda ela mais uma vez!).

As linhas curvas que compõem essa figura do quarto plano de profundidade

estão no contorno do braço visível, na cabeça e nas suas pernas ajoelhadas. Existem
linhas retas e angulares nessa figura, mas elas estão posicionadas na parte interna,
dando conta das linhas interiores dos braços, do pescoço e queixo. Em suas mãos
aparecem triângulos, explicitando rigidez e tensão de seus músculos.

Essas linhas sinuosas percorrem horizontalmente compondo o solo, na

metade da parte inferior da imagem, trazendo-nos o quinto plano de profundidade.
Que forma quadrangular total da tela, o fundo do quadro. O ritmo sinuoso do chão é
quebrado na parte inferior por blocos angulares, elementos ríspidos e dificuldades de
pedregulhos por onde passa o cortejo fúnebre. Já na parte superior dessa linha do
horizonte sinuosa, a composição visual é formada por linhas e formas angulares, em
algumas dessas formas, as pinceladas deixaram elementos pontuais “gerando uma
textura grosseira” (OLIVEIRA, 2004, p. 37).

Na obra como um todo, destaca-se os tons de cinza e os contornos fortes

em preto, os tons mais escuros de cinza sugerem as trevas, o sentido mais negativo,
a melancolia, também evidentes nas tensões das formas lineares e angulares que
ambienta quase que a totalidade da obra. “Este preto, especialmente nos músculos
expostos e nas obras das roupas, funciona também para dar profundidade, pois é
sombra, e para compor texturas” (OLIVEIRA, 2004, p. 37). Interessante perceber que os
contornos pretos ou mais escuros não estão no quarto e quinto plano de profundidade,
como que os sugerindo como planos de fundo e destacando os três primeiros planos
onde o conteúdo parece estar evidenciado.
158
 Na obra, os tons de cinza tomam conta da composição, como que estratégico
no plano de comunicação da obra e de seu artista. Ao não estar presente para explicar,
perceba que ele atribuiu ao seu objeto, elementos, formas, cores e os compôs de
maneira que declarassem ou sugerissem o que e como deveriam ser lidos e entendidos.
“O cinzento predominante dá a ideia de cinza, o que resta depois de um incêndio, ou
de cadáver, o que restou da vida”, descreve-nos Oliveira (2004, p. 37), da mesma forma
que dias cinzentos são mais melancólicos e o clima triste e melancolia de um cortejo
fúnebre pode ser assim cromatizado.

Pontos, linhas e planos formam a estrutura angular e dão conta dos elementos
constitutivos das obras, direcionam plasticamente gestualidades, que ganham ainda
mais expressão nas pinceladas, onde contornos grosseiros evidenciam a tensão das
linhas retas imprimindo figuras que mais parecem ser talhadas em madeira (OLIVEIRA,
2004). Quando surgem as linhas curvas, que também ganham expressividade em suas
pinceladas, elas “parecem” deformar as figuras, deformação que remete, normalmente,
ao sofrimento.

A obra toda apresenta uma simetria, ela não é absoluta, mas é possível situar a
mulher ajoelhada no centro simétrico da imagem total, o que sugere quebrar a simetria é
a segunda mulher – lá do quarto plano de profundidade. A sugestão simétrica tem seus
rebatimentos por pesos – evidente na parte inferior com a parte superior – em que o pau
que carrega o defunto se faz linha da simetria horizontal.

As formas lineares e angulares sugerem para a obra o que sugerem como

elementos isolados, linhas direcionam o olhar e ângulos; como figura incompleta que
é, expressa imperfeição, algo que precisa ser acabado, que precisa ser completo pela
ausência de outra parte. O ângulo vetoriza, mostra e direciona um suposto caminho
que não está traçado, mas é para onde se deve ir. “Adotando-se esse modo de olhar,
observa-se a inter-relação entre expressão, no nível de manifestação e significação, no
nível do conteúdo” (OLIVEIRA, 2004, p. 38), e que assim complementa:

Os pés da mulher central, vincados por linhas diversas, assim como

a superdimensão dos demais membros e músculos evidentes
aludem à atividade braçal, no cultivo da terra. Pés descalços
reforçam esta ideia e presentificam uma noção de nobreza. A forma
dos pés, grandes, retangulares, com toda a base em contato com
o solo, parece colar o ser humano àquele chão, àquela realidade. É
uma versão da expressão verbal: “com os pés no chão”, que pode
ser entendido como o estado de quem deixou os sonhos de lado
(OLIVEIRA, 2004, p. 38).

Atentos à linha de simetria vertical, que parte do meio dos dois pés, divide a cabeça
e o triângulo formado pelos braços e o triângulo formado pela rede ou lençol subindo até
a borda superior da tela, percebemos que essa linha estabelece o eixo da composição
principal da composição plástica. Inclusive, registra metricamente nos dando a exatidão
de constatar o triângulo formado pelos braços da mulher e o inferior do triângulo – a rede
e o lençol, coincidem-se e se sobrepõem. “Esta coincidência, reiterada pelo fato de estar

159
 a rede prenhe do morto, podem indicar que esta mulher é a mãe do defunto. Ou teria sido
ele quem fertilizou seu ventre?” (OLIVEIRA, 2004, p. 38). As possibilidades de efeito de
sentido que uma composição pode causar é grande e permite variações, tantas quantas
o repertório e a curiosidade do analista (leitor) permitirem.

Traçada essa linha imaginária da simetria vertical, outros elementos constitutivos

podem aparecer no plano de expressão e se tornarem relevantes ao plano de conteúdo.
Fica declarada a mão esquerda do homem que está à direita no pau onde está presa
a rede ou lençol, posicionada sobre a cabeça da mulher que vela e sofre pelo morto. A
forma dessa mão se faz ambígua nos remetendo à mão posta que benze e ao mesmo
tempo faz figurar-se em uma caveira, símbolo de morte (OLIVEIRA, 2004).

Outra ambiguidade aparece na ausência ou impossibilidade de vermos a face da

mulher que abre os braços. Não sabemos se ela está revoltada ou pede por clemência, o que
é possível afirmar é que ela não está passiva com o cortejo. Deve estar sedenta por justiça,
sede esta entregue pela forma da rede ou lençol que sugere uma boca aberta, provocando
o efeito de sentido de estar querendo receber algo para saciar a fome, a sede.

Em meio às ambiguidades e possibilidades interpretativas, o autor deve entender

que haverá um processo de interpretação (realizado pelo leitor/analista da obra) e que,
ao considerar esse processo, deve (ou não) intervir – tomando posição na manipulação
que se caracteriza em levar o leitor/analista a executar os seus programas narrativos
(GREIMAS; COURTÉS, 2011).

A quantidade de linhas e ângulos é atravessada por uma linha grossa, a vara, o

pau que segura, suporta o corpo, e segurar, suportada pelos homens que a atravessa
por todo o quadro horizontalmente. “A vara, como figurativização de lança, atravessa
o quadro; ela é paralela à linha da terra, da realidade, da morte; ambas as linhas,
horizontais, dão estabilidade à composição, contrastando com a diagonalidade dos
ângulos” (OLIVEIRA, 2004, p. 39).

A imposição linear e angular que a rede ou lençol adquire e expressa no desenho

sugere um corpo pesado e esguio, “um defunto minguado, amontoado no fundo da
rede” (OLIVEIRA, 2004, p. 39). Como vetor angular, ela aponta para baixo, como sendo
cova ou para onde será levado seu conteúdo.
A quantidade de ângulos e seus direcionamentos vetoriais entrecruzam sentidos
e sentimentos, sugerindo o ir e vir de um olhar que precisa se dar conta das injustiças
terrenas (sofrimento) e divinas (a morte).

“Tanto os ângulos com abertura para o céu quando aqueles com

abertura para a terra podem dar a ideia de cunha, ferindo pelo vértice,
agressão, violação ou, pelo lado oposto, pela abertura do ângulo, a
ideia de abertura dele, de vulnerabilidade, de rendição, fragilidade,
aceitação do estupro inevitável” (OLIVEIRA, 2004, p. 39).

160
 De forma geral, a tela ilustra uma cena em que dois homens carregam sobre
seus ombros uma vara que tem uma rede amarrada nela e em seu conteúdo algo pesado.
Mostra duas mulheres, uma em primeiro plano que parece lamentar e clamar, e outra
que reza, que lamenta em silêncio. O plano de expressão é marcado pela linearidade e
formas angulares, tendo quebras com elementos sinuosos. Por mais que tenha cores,
é marcado pela tonalidade cinza. Para o plano de conteúdo, o que está expresso já
permite direcionar o olhar para um determinado discurso, que quando nos vem o título
da obra, Enterro na rede, permite que os elementos, cores e composição ganhem ainda
mais efeito de sentido em seus procedimentos relacionais. Percebe-se aqui o valor do
título de uma obra, porém muitas podem estar sem o título, aí, caro leitor, é com você
nominar a obra e sua postura frente a ela garantirá êxito nessa tarefa.

Neste encontro/troca entre expressão e conteúdo, pode ser

observada a dimensão epistemológica da obra, pois, além de
desvendar as relações, precisa também articular as áreas de
conhecimento que o estudo de cada obra específica o leva a se
defrontar. Vale dizer, embora esse texto pictórico traga todo um
conjunto de significados em si, passível de leitura em qualquer
contexto sociocultural, a apreciação cresce em densidade se se
dispuser a conhecer um pouco mais sobre o tema, o que, neste
caso, é favorecido pelo texto verbal que, sendo o título da obra,
com o texto pictórico interage (OLIVEIRA, 2004, p. 39-40).

NOTA
Ao considerar a “dimensão epistemológica”, o conteúdo deste tópico
acredita que a definição de epistemologia esteja entendida. Para facilitar,
apresentamos duas definições que podem ajudar: a primeira trata de um
substantivo feminino ligado à filosofia, a primeira definição o relaciona com
a “reflexão geral em torno da natureza, etapas e limites do conhecimento
humano, especificamente nas relações que se estabelecem entre o sujeito indagativo
e o objeto inerte, as duas polaridades tradicionais do processo cognitivo; teoria do
conhecimento. A segunda entende o termo como sendo a “frequência do estudo dos
postulados, conclusões e métodos dos diferentes ramos do saber científico, ou das teorias
e práticas em geral, avaliadas em sua validade cognitiva, ou descritas em suas trajetórias
evolutivas, seus paradigmas estruturais ou suas relações com a sociedade e a história,
teoria da ciência”.

FONTE:<https://bit.ly/3Fxfogm>. Acesso em: 26 set. 2021.

161
 RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• Atualmente é possível adotar do termo comum semiótica para designar todo o

campo de estudo abarcado tanto pela semiologia quanto pela semiótica.

• Ao analisarmos o plano de expressão, somos capazes de compreender a

macroestrutura da imagem visual, que pode ser chamada de estrutura básica.

• Com a estrutura básica definida, com a visão total da estrutura realizada, inicia-se a
fase de identificação dos elementos constitutivos – pontos, linhas, cores, volumes,
dimensões, entre outras.

• Compreendida a estrutura básica e identificados os elementos constitutivos, é

possível estabelecer relações, fazer os chamados procedimentos relacionais.

• Os elementos constitutivos não adquirem sentido isolados, precisam dos

procedimentos relacionais, a importância dessas relações é vital para que se alcance
o plano de conteúdo, capacitando o leitor na interpretação do objeto analisado.

162
 AUTOATIVIDADE
1 “[...] para os iniciados, esta polêmica entre os termos semiologia e semiótica
passou a ser um episódio histórico a partir de 1969, quando Roman Jakobson e a
Associação Internacional de Semiótica aceitou a adoção do termo comum semiótica
para designar todo o campo de estudo abarcado tanto pela semiologia quanto pela
semiótica” (OLIVEIRA, 2006, p. 17). A partir da leitura desse texto, avalie as asserções
a seguir e a relação proposta entre elas:

FONTE: Adaptado de OLIVEIRA, Sandra Ramalho e. Imagem também se lê. São Paulo: Rosari, 2006.

I- Durante o século XIX, a semiologia e a semiótica eram corrente diferentes, além

de contexto geopolíticos diferentes, diferenciavam-se pelos teóricos e seus
fundamentos, porém a noção linguista foi expandida.

PORQUE

II- Além do verbo, palavra falada, todo e qualquer outro fenômeno capaz de representar
algo em seu lugar podia ser objeto de análise da semiótica, indiferente das duas. O
que resultou no abandono da semiótica dicotômica, prevalecendo apenas análises
tricotômicas.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa correta
da I.
b) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa
correta da I.
c) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
d) ( ) do As asserções I e II são proposições falsas.

2 “Para clarear um pouco esta composição intricada que é a imagem, poderemos fazer
analogias que são bastante simplistas, mas têm funcionado. Uma das comparações
propõe pensar na imagem como um texto verbal, cujos elementos constitutivos
seriam as palavras, e os procedimentos relacionais corresponderiam à sintaxe, ou
seja, ao modo de organizar as palavras entre si. É preciso cuidado, pois existem
distinções para além do aspecto visual de ambos os textos. Uma delas é que nem
a escrita nem a leitura da imagem são lineares; a outra é que cada elemento não
“concorda” com apenas um outro elemento [...]” (OLIVEIRA, 2006, p. 25). A partir da
leitura desse texto, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:

FONTE: Adaptada de OLIVEIRA, S. R e. Imagem também se lê. São Paulo: Rosari, 2006.

163
 I- Ao entrarmos em uma imagem, para analisá-la, precisamos nos dar conta de
“vasculhar” o todo, permitindo-nos perceber o plano de expressão, tudo o que
compõe a imagem e é perceptível ao olhar, como consequência desse momento,
vamos identificando os elementos constitutivos e com o tempo vão se fazendo os
procedimentos relacionais, que resultarão no plano de conteúdo.

PORQUE

II- Chegar ao plano de conteúdo é um trabalho de ir e vir. Muitos elementos constitutivos

só são percebidos depois de inúmeros olhares, “vasculhadas” no todo da imagem, a
cada elemento constitutivos ou bloco de elementos constitutivos percebidos, novos
procedimentos relacionais podem ser realizados, desvelando conteúdos outros.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa correta
da I.
b) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa
correta da I.
c) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
d) ( ) As asserções I e II são proposições falsas.

3 A análise semiótica de um objeto percebido visualmente é complexa e requer um

referencial mínimo para sua realização. A postura do observador frente ao objeto a ser
analisado é vital ao processo, é preciso abordar o objeto diferentemente do habitual. A
partir da introdução dessa questão, avalie as asserções a seguir e a relação proposta
entre elas:

I- A capacidade de dar tempo à percepção visual é importante para que se tenha qualidade
na interpretação de seus elementos constitutivos, de seus processos relacionais.

PORQUE

II- Esse tempo, quando bem utilizado, permitirá processos de ir e vir constantes no
objeto em análise qualificando os processos relacionais e promovendo qualidade
na intepretação do plano de conteúdo de toda a composição visual.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II não é uma justificativa
correta da I.
b) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II é uma justificativa correta da I.
c) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
d) ( ) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.

164
4 A análise com base na semiótica dicotômica entende que todo e qualquer objeto que
representa algo em seu lugar é signo, ou seja, tem significado porque é significante.
Quais os planos que se referem a significado e significante? Explique cada um deles.

5 “A imagem passa a falar por si mesma, independentemente do que seu autor teria
querido dizer” (OLIVEIRA, 2006, p. 26). Com base no fragmento e nos seus estudos,
disserte sobre a autonomia da imagem.

FONTE: Adaptado de OLIVEIRA, S. R e. Imagem também se lê. São Paulo: Rosari, 2006.

165
166
UNIDADE 3 TÓPICO 3 -
ANÁLISE TRICOTÔMICA

1 INTRODUÇÃO
Iniciamos o terceiro tópico desta unidade. Dando continuidade ao momento mais
prático da disciplina, vamos tratar de analisar imagens de outra maneira, com base na
semiótica norte-americana, mais especificamente na abordagem tricotômica de Charles S.
Peirce, e poder, de certa forma, criticar e desenvolver objetos que sejam capazes de serem
percebidos visualmente em linha com os discursos que pretendem passar.

Reforçamos a importância de ter um referencial que dê suporte nas leituras

que nos propomos fazer em nossos campos de trabalho. Com esse tópico, a disciplina
direciona a segunda referência. Se no Tópico 2 dessa unidade, foi considerada a
semiologia/semiótica saussuriana como referencial, neste tópico, vamos nos apoiar em
Peirce. Lembramos que na leitura de imagens é fundamental que se possa potencializar
os elementos das obras, que devam funcionar estética (tocar os sentidos do observador),
simbólica e pragmaticamente, dando conta de representar o discurso à que imagem se
propõe ou ao que o leitor propõe.

O entendimento dessas funções é muito importante para leitores de imagem, uma

vez que, dentro da análise tricotômica, vamos percorrer as possibilidades de um objeto
significar dentro das três categorias sígnicas, podendo se mostrar icônico (primeiridade),
indiciático (secundidade) e simbólico (terceiridade).

2 ANÁLISE TRICOTÔMICA: A LEITURA COM BASE

NA SEMIÓTICA DE PEIRCE
Os artistas compõem suas imagens de maneira que elas mostrem atributos que
possam se destacar na composição. Assim como dito anteriormente, a imagem “diz de
si própria: suas qualidades e características, o seu modo de produção, o que serve, para
quem se dirige” (NIEMEYER, 2003, p. 15).

167
 DICA
Assim como Saussure teve seus seguidores, a semiótica norte-americana
influenciou outros pensadores que deram suas interpretações. Um deles foi
Umberto Eco (1932-2016), linguista italiano, que em suas obras aproximou a
semiótica do grande público. A obra O nome da rosa, foi lançada como livro
em 1980 e virou filme em 1986 dirigido por Jean-Jacques. Existe um texto que ajuda
a entendermos como se dá o processo de semiótica tricotômico, ele é utilizado como
exemplo em algumas aulas do Professor do Pós-Design Dr. Richard Perassi Luiz de Sousa,
que atualmente leciona na Universidade Federal de Santa Catarina. Ele escreveu um artigo
mostrando como aborda esse texto.

FONTE: GHIZZI, E. B.; MACHADO, A. P.; SOUSA, R. P. L. de. Ícones, índices e símbolos em um trecho de O
nome da rosa. Semeiosis: semiótica e transdisciplinaridade em revista, dez. 2020. Disponível
em: http://www.semeiosis.com.br/o-nome-da-rosa/. Acesso em: 26 set. 2021.

2.1 ANÁLISE TRICOTÔMICA: AS CATEGORIAS DO OBJETO –

ÍCONE, ÍNDICE E SÍMBOLO
O observador, a pessoa que assume ler uma obra de arte, que permite analisar
semioticamente algum fenômeno, precisa “parar” e observar. Escanear o todo do
fenômeno, fazendo com que cada elemento ou blocos de elementos ganhem destaque
provocando relação de indagações acerca de suas singularidades para, então, norteado
pelo seu repertório, legitimar o que venderá.

Se formos perceber esses três momentos, observar, ensejar particularidades/

singularidades do que está sendo observado e assumir conclusões (em alguns casos com
base nos valores culturais), é base para a construção de conhecimento. Então, quando nos
posicionamos intencionalmente frente a algum fenômeno e conseguimos assumir que o
conhecemos, esses três momentos acontecem. Interessante notar que quando olhamos
para um objeto que já conhecemos (que já faz parte de nossa cultura) esses momentos
ocorrem simultânea e rapidamente, a ponto de nem percebermos que passamos por eles.
Agora, quando entramos em contato com algum fenômeno nunca visto, perceba que somos
levados a ter que observar – escanear. Então, vamos comparando suas singularidades com
o que já conhecemos, ensejando particularidades que, na sequência, poderão nos ajudar a
darmos um nome, um conhecimento sobre o que estamos vendo.

Os fenômenos estão relacionados com os seus contextos, por mais que

estejamos à frente de um fenômeno (uma imagem) já experenciado e conhecido,
sempre é bom lembrar que, por ser a segunda vez que o experenciamos, isso já faz
diferença, pois não é a primeira e ainda há a coerência de lembrar que o tempo passou,
e nesse passar do tempo nós mudamos, aprendemos coisas novas, reorganizamos
nossa maneira de pensar e, consequentemente, de operar no mundo. “Sígnico, o mundo

168
está em constante transformação, adquirindo ressignificações, segundo as diferentes
culturas e épocas, porque as fronteiras espaço-temporais são diferenciadas em cada
lugar e em cada momento dado de sua historização” (RIBEIRO; SANTOS, 2018, p. 79).
Como vamos reanalisar o objeto, isso faz sentido!

Nossa análise agora estará sustentada na tricotomia peirciana e nos três

momentos que estamos tratando aqui, vale lembrar que por se tratar de um exercício,
sempre haverá outras maneiras de pensar, o que será feito aqui é uma descrição com
foco no entendimento de como é possível analisar um fenômeno (um objeto visual –
uma obra de arte), e não em chegar em conclusões maiores acerca do discurso da obra
de arte. Dessa forma, se durante a análise você chegar em conclusões sobre o discurso,
os considere válidos, desde que, como já salientamos durante toda a disciplina, tenha
lógica e coerência.

Nossa análise tomará como base a leitura realizada por Augusto Gonçalves
Ribeiro e Luciana Rocha dos Santos, publicada como um capítulo no livro Discussões e
aplicações da semiótica de extração peirceana, organizada por Darcilia Simões e Claudio
Manoel de Carvalho, para a editora carioca Dialogarts, em 2018. Seguindo os passos que
esses autores utilizaram para abordar a obra: Enterro na Rede de Candido Portinari, na
série chamada de Retirante de 1944 (Figura 7, Tópico 2).

Como primeiro momento verificar-se-á os qualissignos ou as qualidades da

aparência, depois os sinssignos ou os elementos que são signos por meio da ocorrência
e, por fim, os legissignos, dar relações sígnicas que se fazem por meio de leis, convenções.
Ou seja, seguindo as categorias peircianas da primeiridade, secundidade e terceiridade.
Para a análise, é preciso considerar que na primeiridade, devemos buscar as relações
que ocorrem livremente, sem esforço de pensamento algum, com mais originalidade e
espontaneidade – é que se sente, sem explicações maiores – ganham registro apenas
por tocarem os sentidos e darem algum sentido, sem necessidade de explicações e
justificativas, sem que tenhamos que processar algum raciocínio, a propósito, no
momento que nos pegamos a pensar sobre os sentidos que estamos tendo, somos
levados à secundidade, onde ocorrem as relações sígnicas da materialidade, da
realidade, das comparações, do ensejar particularidades, da incerteza e da dúvida;
no momento em que essa situação duvidosa, quando parecemos, seguros de afirmar,
(pautados principalmente nas convenções culturais) somos levados à terceiridade, “que
corresponde à camada da continuidade, mediação, lei, norma, hábito, regularidade e
aprendizagem” (RIBEIRO; SANTOS, 2018, p. 81).

A compreensão de que nos processos de análise semiótica, com base nas teorias
de Charles Sanders Peirce (2005) existem dez classes de relações categóricas por onde
passam as possibilidades interpretativas é fundamental aqui. Nessas possibilidades
(apresentadas na Unidade 1), vamos ter maneiras de abordar o objeto a nossa maneira,
para isso, precisamos apenas lembrar das categorias como mostra o quadro a seguir:

169
 QUADRO 1 – CATEGORIAS TRICOTÔMICA DE PEIRCE

Categorias do signo Representâmen Objeto Interpretante

Primeiridade Qualissigno Ícone Rema

Secundidade Sinssigno Índice Discente

Terceiridade Legissigno Símbolo Argumento

FONTE: O autor

Ao analisarmos a obra de Portinari, vamos assumir o caminhar processual

das categorias, partindo da primeiridade, passando pela secundidade e chegando na
terceiridade. Em um determinado momento, vamos nos posicionar para apontar quais
objetos na obra são icônicos, indiciáticos e simbólicos dentro da relação do objeto como
signo, por se assemelharem à coisa que representam (ícone), por indicarem as coisas
que representam (índice) e por normatizarem a coisa que representam (símbolo), que de
certa forma serão identificados os elementos da obra que nas qualidades já representam
(primeiridade: qualissigno); que nas relações de comparações das suas singularidades
representam (secundidade: sinssigno); e que nas relações de representarem por normas,
por lei (terceiridade: legissigno). O que nos leva a considerar o interpretante no processo:
na noção de a obra e seus elementos propiciarem interpretar (primeiridade: rema),
veiculam e sugerem dúvidas e ponderações no interpretar (secundidade: discente) e os
que interpretam pelo raciocínio, pela lógica (terceiridade: argumento).

Iniciando nossa abordagem analítica da obra, continuamos com os níveis

apresentados no Tópico 1 dessa unidade. Em nível básico, acessamos o objeto como um
escaneamento, em que, ao determinar nossa percepção visual, direcionará elementos
onde o foco do olhar se concentrará. Indo para o nível intermediário onde o foco do
olhar acontece e atributos específicos do processo visual são declarados. Passamos
a dar atenção aos elementos específicos, que pode ser uma marca, um acabamento,
um detalhe estrutural. Chegando no nível mais elevado ao nos focarmos aos detalhes,
depois de uma investida visual no todo, os fatores sociais, culturais e comerciais
determinam o estilo do objeto que estamos percebendo.

O escaneamento, a contemplação primeira de uma obra, o que deve ser

considerado são suas formas, as qualidades de como a obra chega aos nossos sentidos,
caso das linhas, traços, das cores e dos tons que já podem, de forma livre, sugerir-
nos representações. Depois, vamos descrever melhor os elementos através de nossas
reações à existência concreta, das ocorrências singulares do que está expresso na obra
e pode ser relacionado com o real, é quando a obra nos sugere coisas representadas
que não estão ali, mas se fazem presentes por indicação e, finalmente, o que passa a
representar algo porque compreendemos e normatizamos através de nossa vivência e
repertório cultural.

170
 Como estamos trabalhando com uma obra de arte, que se encontra impressa
em um livro, e que pelo link se faz disponível na internet e acessada em uma tela (de
computador, de tablet, de celular), é preciso considerar que ela se mostra diferente da
original por apresentar características distintas da obra verdadeira (que se faz única
e está em uma galeria de arte). Então, muitas qualidades como dimensões, textura,
cromatização, tonalidades são diferentes e serão assumidas com as que acessamos na
página impressa.

Ao olharmos a obra, deparamo-nos com essas qualidades e nos damos conta,

em qualissigno, que a paisagem é diminuta, faz-se secundária na obra, oferecendo-nos
um aspecto de tensão humana, esse sentido é efêmero, não é possível descrever nem
dar uma definição verbal, apenas, de forma original e livre nosso olhar, ao acaso sente –
sentimos pela figuração e pelos tons, um clima tenso e triste do sertão e seu clima árido
– de fato, as qualidades expressas no quadro nos sugere mais tristeza e sofrimento do
que alegria e felicidade. Da mesma forma que iconiza o solo e o clima árido.

Então, tão subitamente como o lugar de onde a cena se passa e o sentimento

de tensão que nos foi dado em primeiridade, começamos a interagir com a obra, a
ensejar particularidades, e aí já estamos na secundidade. Assim, vemo-nos refletindo
numa busca de comparar e dialogar como nossas experiências para identificar o que na
imagem indicia sentidos que, para a gente, faz e tem sentido, “a partir de uma dialética
de ação e reação, configuramos o caráter de existência concreta da paisagem, no aqui
e agora, de sua representação. Essa singularidade pode ser observada e apreendida”
(RIBEIRO; SANTOS, 2018, p. 86). Na obra Enterro na rede, a paisagem parece desaparecer
completamente, enfatizando e dramatizando a tensão e a tristeza das figuras humanas
que perecem experenciar a morte pela dificuldade geográfica, econômica e social.

Percebemos estar na terceiridade quando o quadro nos traz essa noção de

dificuldade social e econômica do sertão, claro que a cena indicia dificuldade, mas ela só
dá conta de simbolizar a dificuldade quando o enredo social em que o artista e o quadro
pintado nos vêm e, por meio do contexto cultural, colocamos a discussão da sobrevivência
no clima árido (onde toda a vida natural se esvai) em que o sertanejo está situado.

Os elementos visuais dão conta de formar a base estrutural do que vemos:

ponto, linha, forma, direção, movimento, escala, dimensão, textura, tom e cor se
mesclam construindo elementos que sozinhos ou em conjunto formam as composições
visuais (DONDIS, 1997). Os elementos visuais da obra têm papel definidor nas demandas
de enfocar os detalhes de seu discurso.

Na figura, os tons cinzas e escuros dão conta do clima cromático da obra, mas os
tons amarelo-alaranjados predominam na obra nos situando já em primeiridade de um
dia de calor, seco e árido. A dramaticidade da obra é deflagrada por essas tonalidades
que, com as linhas angulares, pontas e pesos visuais nas linhas orgânicas mostra a
sutileza do artista ao exaltar ainda mais o sofrimento e a tensão de toda a composição.

171
 “Nem a luz divina, nem a escura treva se atualizam nessa tela, pois sua finalidade é
justamente priorizar o caráter sentimental, emocional e humano de um ser social
com seu grito de dor devido às privações que sofre em seu mundo terreno” (RIBEIRO;
SANTOS, 2018, p. 92). A cromatização da tela iconiza o árido de um dia quente, isso se
faz em primeiridade, note que não há esforço algum para sentir isso – as qualidades da
cor e da composição nos sugerem isso! Quando acessamos cada elemento e passamos
a buscar sentido – ensejando particularidades de cada cor, de cada forma expressa na
obra, estamos em secundidade, e aí as cores e os elementos gráficos indiciam ruptura,
quebra, movimento, calor; e quando acessamos as regras assumimos o discurso da
obra, de tensão, sofrimento, tristeza, dor, aridez e morte. Note que os significados das
cores apresentados por DONDIS (1997, p. 65) arbitrariam isso:

[...] o amarelo é a cor que se considera mais próxima da luz e do calor;

o vermelho é a mais ativa e emocional; o azul é passivo e suave. O
amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a contrair-se.
Quando são associadas através de misturas, novos significados são
obtidos. O vermelho, um matiz provocador, é abrandado ao misturar-
se com o azul, e intensificado ao misturar-se com o amarelo, que se
suaviza ao se misturar com o azul.

Da mesma forma que os elementos visuais induzem nosso olhar, somos capazes
de identificar, no primeiro olhar, “pontos”, “linhas” e “planos” e percorrer a obra por meio
deles. É válido lembrar que sem ponto e sem linha não existe o manifesto gráfico. É por
meio desses elementos e de seus significados visuais que somos capazes de interpretar
os objetos que nos propomos analisar.

Ao olharmos a obra, vemos formas triangulares, piramidais. Elas compõem

boa parte da textura da obra. Em primeiridade, vermos formas abstratas, linhas que se
aproximam e dão conta de elementos piramidais, pontas. Antes de buscar significados
maiores, ainda em primeiridade, vale considerar que formas piramidais têm aspecto
concreto e real em nosso mundo, como as pirâmides do Egito ou as pirâmides das classes
sociais. Claro que quando legitimamos as formas piramidais para a cultura egípcia,
estamos, indiscutivelmente, na terceiridade (afinal esta relação se fez pela cultura). Ao
estar nesse nível, ao poder ver ali relação com as pirâmides egípcias, podemos voltar à
categoria primeira e relacionar iconicamente a pirâmide como túmulo – lugar onde os
faraós sepultavam seus mortos, com a finalidade de mantê-los vivos. Secundidade, a
forma piramidal nos indica trabalho, povo trabalhador (escravos que as construíram) e,
ainda, como pontas – direcionam o sentido espiritual. Em terceiridade, a forma piramidal
simboliza essa espiritualidade, permitindo-nos crer que o artista vê a salvação espiritual
como força motora da relação social apresentada em sua tela.

Esse mesmo ir e vir nas categorias sígnicas aparece na noção da forma piramidal
como pirâmide social. Em sua forma, temos uma maior quantidade ao distanciar do
vértice angular, onde estaria menor quantidade, isso é icônico, na noção primeira de
espaço entre as linhas; mas ela indicia gráfico quantitativo e simboliza em sua posição
de base maior, embaixo, a ideia de diferentes classes sociais, em que as mais baixas têm

172
maior quantidade. Uma interferência intencional do artista, ao remeter ao cenário social
e econômico brasileiro, “visto que somente 1% da população detém o poder econômico.
Portanto, a classe dominante concentra-se na parte superior” (RIBEIRO; SANTOS, 2018,
p. 94). Quando analisamos a obra, percebemos que as principais formas piramidais
se apresentam de forma invertida, provocando novas singularidades, ressignificações
produzindo em nossa mente, outros efeitos de sentido que podemos legitimar em
terceiridade. E ainda a noção de que, percebida em primeiridade virada, iconiza o vetor
de direção para baixo, o que nos indicia que o que está carregado ficará na terra ou será
enterrado? Suposições que podem nos levar à conclusão de que:

Ao observar a pirâmide voltada para a terra onde a matéria corpórea fica para
o todo sempre, que há um momento no qual todos os seres humanos se igualam, ou
seja, a morte. Neste momento não há diferenças entre negros e brancos, pobres e ricos,
religiosos ou ateus, todos, sem exceção, vão perecer e se destinar ao mesmo lugar, aos
braços da mãe Terra (RIBEIRO; SANTOS, 2018, p. 95).

Ao olhar a obra pela primeira vez, saltam aos olhos as figuras humanas, em traços
esqueléticos e com membros desproporcionais, ocupam quase toda a composição
visual. Iconicamente, vemos dois homens em pé, duas mulheres ajoelhadas e nos
damos conta de vermos mãos, braços e pés (de grandes proporções), suas formas são
similares aos objetos reais. Não há esforço para ver isso: são pés, braços e mãos. São
homens e mulheres. Quando, em secundidade, ao nos darmos conta das proporções
passam a ensejar particularidades, por que os pés fixos ao chão são maiores? Por que
os braços ganham tal destaque? Por que os homens sugerem carregar algo, cruzando
a cena da esquerda para a direita, enquanto as mulheres ajoelhadas lamentam, em dor
e à frente dos homens no enquadramento, e a outra em oração atrás desses homens?
Essas e outras dúvidas nos declaram que estamos na secundidade e que a busca de
certezas só finalizará como em terceiridade legitimarmos posicionamentos, é o caso de
que a proporção dos braços simboliza força, esforço físico; os pés descalços simbolizam
pobreza; os braços abertos simbolizam dor e questionamento; e o ajoelhar pode ser
considerado símbolo de resignação religiosa. Dessa forma, o discurso da obra, “escrito”
visualmente pelo artista, parece nos apresentar o enredo:

O caráter social da deflagração da miséria do nordestino que

vive em um sertão sem possibilidade de prosperar e em uma
resignação religiosa que o faz aceitar como destino divinatório tal
tragédia humana. Tragédia que o artista consegue transpor para
a tela através de sua observação da realidade, a peculiaridade
da significação sociopolítico-cultural de seu tempo, isto é,
da contextualidade do entre guerra (1944) e transcender aos
dias atuais posto que a seca, miséria, fome, sede permanecem
inalteradas (RIBEIRO; SANTOS, 2018, p. 94).

Em nossa análise, aos poucos estamos identificando algumas partes em

relação ao todo. Perceba que essa análise ocorre no ir e vir na imagem. Em cada ida
e vinda percebemos novas maneiras de interpretar e nos envolver categoricamente
com a obra, em primeiridade sempre vamos fazer análises diretas, sem muito esforço;

173
 enquanto na secundidade, vamos promover um gasto maior de energia, em que
levantamos questionamentos a partir de particularidades ou de possibilidades que
vamos entendendo a empreender na obra; então assumimos (de forma arbitraria na
maioria das vezes) conclusões sobre tais fenômenos ou processos relacionais.

Nesse momento, vamos dar ênfase ao objeto, em suas categorias: ícone, índice
e símbolo. Trazendo uma distinção de Peirce (2005) para o objeto: o objeto dinâmico
e o objeto imediato.

NOTA
Não abordamos essa distinção de objeto peirciano em nossa fundamentação
de semiótica (Unidade 1) por uma questão estratégica didática. Trazendo essa
distinção, nesse momento, ela fica mais fácil de ser entendida.

Santaella (2000, p. 15) discorre sobre essa distinção, da seguinte forma:

Quando pronunciamos uma frase, nossas palavras falam de alguma

coisa, se referem a algo, se aplicam a uma determinada situação
ou estado de coisas. Elas têm um contexto. Esse algo a que elas se
reportam é o seu objeto dinâmico. A frase é o signo e aquilo sobre o
que ela fala é o objeto dinâmico.
O modo como o signo representa, indica, se assemelha, sugere,
evoca aquilo a que ele se refere é o objeto imediato. Ele se chama
imediato porque só temos acesso ao objeto dinâmico através do
objeto imediato, pois, na sua função mediadora, é sempre o signo
que nos coloca em contato com tudo aquilo que costumamos
chamar realidade.

Na obra que estamos analisando, o objeto dinâmico “é a prerrogativa de

denúncia sociocultural do autor, enquanto o modo particular de como é feita esta
denúncia através dos recortes específicos intencionados a partir do artista, representa
o objeto imediato” (RIBEIRO; SANTOS, 2018, p. 97-98). De forma simples, o braço forte
expresso no desenho é objeto imediato para o objeto dinâmico de “força”; “esforço
físico”; “trabalhador”.

A obra Enterro na rede trata da força dramática do sertanejo, do homem e da

mulher sofridos. Da dificuldade da sobrevivência árida social brasileira. “A paisagem
não está presente como indício referencial da dor tamanha ao perder um ente querido
que, em sua primeiridade remática, não pode ser descrita, porém sentida através das
impressões da aparência imediata e indeterminada” (RIBEIRO; SANTOS, 2018, p. 111), de
fato é a situação que somos levados a sentir pelas qualidades da obra, em que, sem
maiores esforços, identificamos como ícones a cena de um real possível – um cortejo
fúnebre em um ambiente de extrema dificuldade e dor.

174
 Esta dor, torna-se em um momento segundo, um signo discente, por
veicular uma referencialidade indicativa de todo o sofrimento humano
diante da seca ou da guerra. A seca é uma batalha contra as adversidades
das forças da natureza, portanto, divina. A guerra é uma luta de homens
contra homens movidos por interesses político-econômicos, portanto,
terrena, humana (RIBEIRO; SANTOS, 2018, p. 111).

O quadro, em suas expressões visuais e em seus elementos icônicos (figurativos)

indicia dor e sofrimento. Conseguimos “enxergar” a face em pranto ou desespero da
mulher que ajoelhada observa o corpo envolto à rede ou ao lençol passando por ela.
O artista a desenhou de costas para o expectador, mas deixou índices para que fosse
possível imaginar como está a face dela. “O sofrer da mãe por não aceitar o destino
tão cruel de seu filho é de uma enormidade tamanha que ela se ajoelha ao chão, em
súplicas, para não levarem, ou melhor, não arrancarem de seu seio materno, aquele
imóvel ser, sem respiração e sem fluidez” (RIBEIRO; SANTOS, 2018, p. 112). Da mesma
forma que ao vermos fumaça podemos afirmar a existência de fogo; quando vemos
o chão da rua molhado, podemos afirmar que choveu, os elementos visuais da obra
permitem que afirmemos como a face da mulher está. Não é certo, é sempre duvidoso,
e é isso que define a secundidade.

A terceiridade sempre será momento de afirmações. De dar o aceite às dúvidas.

O fenômeno já pode nos apresentar símbolos, objetos impregnados de sentidos
arbitrários e presos em convenções culturais. Como projetistas, autores, podemos
inserir formas simbólicas para ter certa garantia que nossos expectadores vão entender
o que estamos desenvolvendo, para isso, precisamos saber como nossos expectadores
pensam e em quais contextos estão inseridos. Na obra em questão, morte, sofrimento
e religiosidade parecem explícitos na composição.

Podemos também, inferir da cena, o formato de cruz que as mãos da

mãe perfazem ao ser levantadas. Movimento este que nos induz a
mais um ato de amor a Deus, tão implicitamente revelado, sugerindo
a salvação humana e evidenciando a religiosidade do nordestino que
resignado segue o seu destino sem blasfemar (RIBEIRO; SANTOS,
2018, p. 112).

Perceba que a indução pela cruz do “ato de amor a Deus” está carregada
da arbitrariedade judaico-cristã e tem peso estratégico na composição visual que o
artista organizou.

Os elementos na tela apontam para o enorme drama humano,

ou seja, a morte. Os traços negros, fortes, delineiam as figuras
carregadas de dramaticidade plástica suprema, realçada pela
tonalidade amarela que expande os sentimentos, de dor, desespero,
incerteza, incompreensão como na música de Gonzaga: “Eu
perguntei a Deus do céu, ai / Por que tamanha judiação?” (MILTON,
1996 apud RIBEIRO; SANTOS, 2018, p. 112).

175
 Mesmo no campo das artes, Portinari, o artista da obra que estamos tratando,
parece se valer do comportamento de um projetista. Ele parece ter familiaridade,
compreensão e domínio do tema que está pintando, da mesma forma que designers
precisam assumir essas posturas para entregar produtos que “funcionem” no mercado
que pretendem atuar ou comunicadores que assumem elementos em suas imagens que
estejam em linha com o repertório de seus leitores. Como salienta Niemeyer (2003), os
aspectos quanto aos costumes, às tradições, aos valores, à religião e às características
políticas e econômicas devem ser mapeadas na fase inicial de qualquer intervenção
para potencializar a abordagem e permitir interpretações inusitadas e coerentes.

Nesta unidade, percebemos a postura dicotômica e a postura tricotômica na

leitura de uma imagem e que cada uma permite abordagens e interpretações diferentes.
Essas posturas fazem parte da rotina do leitor de imagens e não tem como afirmar
qual é a melhor, mas a escolha de uma delas se faz pelo perfil comportamental do
leitor. Esse perfil é fundamento importante quando analisamos algumas metodologias
de leitura de imagens.

3 METODOLOGIAS DE LEITURA DE IMAGENS

Boa parte das obras de arte nos remetem a objetos já vistos, seus traços, suas
formas e elementos de composição têm potencial sígnico de nos trazer pelo Plano de
expressão conteúdos que nos fazem sentido. Da mesma forma, podem ter sentido em
primeira, segunda e/ou terceiridade. Ao leitor desatencioso, muitas dessas nuances
passam desapercebidas e as obras de arte ficam vazias de sentido. Como já tratamos
em nossa disciplina, é preciso atenção, é necessário dar às obras de arte o tempo de
cada uma, para que desde o escaneamento inicial possamos significar ou ressignificar
os elementos que vamos identificando.

Decodificar um texto é entrar em sua trama, na sua textura, no seu

tecido, ler um texto pictórico é adentrar em suas formas, linhas,
cores, volumes e particularidades, na tentativa de desvelar um código
milenar que muitas vezes não está explícito, nos é desconhecido e, por
vezes, nos assusta. Por ser um sistema simbólico, de representação,
a subjetividade contida na arte proporciona uma infinidade de leituras
e interpretações que dependem as informações do leitor, das suas
experiências anteriores, das suas vivências, lembranças, imaginação,
enfim, do seu repertório de saberes (KEHRWALD, 2006, p. 24).

De fato, a base da leitura de imagens está na semiótica, mas também no

entendimento de algumas metodologias que marcaram as últimas décadas no campo
do ensino de artes.

Uma metodologia propõe formar um olhar crítico e trabalhar o desenvolvimento

de um comportamento cada vez mais crítico. O processo metodológico de Edmund
Burke Feldman assume a postura de comparar obras de arte, estimulando a leitura de
duas ou mais obras visuais, objetivando a identificação de diferenças e semelhanças
visuais entre elas, seguindo quatro etapas:
176
1. Descrever: o leitor deve identificar o que se vê na obra visual, apenas o que está evidente
– retorne às etapas primeiras das abordagens semióticas que tratamos anteriormente.
2. Analisar: identificar na obra elementos da composição visual, estabelecendo
relações entre os elementos – a secundidade na semiótica peirciana aparece aqui.
3. Interpretar: ser capaz de dar sentido ao que observa na obra, procurando identificar
quais os sentidos, as ideias declaradas na obra.
4. Julgar: permitir-se emitir juízo de valor sobre a obra, se ela é relevante, se
esteticamente atende seu critério de gosto, por exemplo.

Interessante perceber que em todas as etapas da Metodologia de Feldman o

processo semiótico, indiferente se dicotômico ou tricotômico, é utilizado já na descrição, com
a identificação dos elementos constitutivos; passando pela análise onde cujos processos
relacionais são operados, permitindo interpretações categóricas que potencializam o
julgamento, que é impactado consideravelmente pelo repertório do leitor.

Repertório esse que ganha as etapas iniciais na metodologia de leitura de

imagem de Robert William Ott. Um método que surgiu uma década depois da anterior,
nos anos de 1980, e que tem seis etapas em sua abordagem:

1. Aquecer/Sensibilizar: o leitor se prepara para a abordagem, buscando referências

relacionadas à obra de arte que será apreciada, ao material visual a ser lido.
2. Descrever: sensibilizado e aquecido para a leitura, o escaneamento permite
descrever os aspectos formais da obra, da imagem.
3. Analisar: com a descrição em andamento, a análise dos conceitos formais da obra
visual se inicia, permitindo “mapear” e analisar como se dá a composição visual e o
trabalho de organização dela.
4. Interpretar: a leitura, nesta etapa, solicita o processo interpretativo da obra, ao
leitor atento a muitos sentimentos, ideias, sensações e afirmações que lhe serão
trazidos, terão coerência e sentido nos procedimentos semióticos.
5. Fundamentar: a coerência e sentido durante a interpretação tem relação aos
procedimentos semióticos colocados em funcionamento durante a abordagem e
muitas fundamentações estarão ligadas ao conhecimento da obra – seu contexto,
seu artista e das referências pessoais do próprio leitor.
6. Revelar: fundamentado, com base em interpretações resultantes de uma análise
e de uma descrição consistentes, o leitor revelará seu entendimento da obra lida,
criando um trabalho seu, por meio de qualquer linguagem artística (verbal e/ou
visual, plástica, sonora, entre outras).

Conhecido como Image Watching (Olhando Imagens) a metodologia de Robert

William Ott tem sua estrutura-base norteada pela semiótica e as duas correntes que
estudamos nessa disciplina podem ser assumidas pelo leitor.

Na mesma época de Robert Ott, Michael Parsons propôs uma metodologia

baseada na compreensão das obras em cinco estágios:

177
 1. Preferência/favoritismo/gosto pessoal: o leitor se apropriaria de obras que
gostasse ou de parte dessas obras.
2. Beleza/realismo: muito dessa apropriação estaria vinculada à “boniteza” da obra
ou se seu tema fosse atraente.
3. Expressão: a expressão do artista é muito importante, pois além da relevância
quanto à “boniteza” e ao tema, permite compreender, de certa forma, as intenções
do artista ao produzir a obra visual, quais os sentimentos, quais ideias e que
sensações a obra expressa.
4. Estilo/forma: muito da expressividade da obra está contida nos elementos formais,
na sua composição e no seu estilo, assumir esses conteúdos expressos faz parte
da leitura da obra.
5. Juízo/interpretação/autonomia: o entendimento do contexto, da história e
das condicionantes que marcaram a produção da obra permitirá intepretações e
juízos coerentes ao processo de leitura, da mesma forma que o entendimento da
autonomia permitindo interpretações e juízos pertinentes ao repertório do leitor.

Interessante perceber que as primeiras etapas de Parsons e Ott tem forte

relação com os paradigmas da imagem, no caso de obras imagéticas, pois, como
entrada metodológica, as condicionantes paradigmáticas da imagem afetarão muito
dos posicionamentos nas etapas que seguirão nas duas metodologias.

As metodologias apresentadas até aqui colocam em evidência o Plano de

expressão. Em suas expressividades, as obras tanto em Feldman quanto em Ott e
em Parsons permitem análises, interpretações que induzem seus conteúdos. Os
processos interpretativos desses três teóricos aparecem também na metodologia de
leitura de imagens de Abigail Housen, que divide sua metodologia em quatro etapas:

1. Descritivo/narrativo/construtivo: em muito da arte o entendimento do contexto

da obra a ser lida é requisito importante. Não que ele seja condicionante para as
intepretações que se seguirão, mas ao leitor bem-intencionado, uma descrição, o
entendimento narrativo do contexto construtivo da obra permite segurança nas
afirmações que ele poderá ter.
2. Classificativo: com base nas informações anteriores, o leitor conseguirá ter como
bagagem, para sua leitura, dados que permitirão classificar a obra pelo artista que
a produziu, pelo período que foi feita, pelos materiais e procedimentos utilizados na
sua produção.
3. Interpretativo: munido de dados e informações pertinentes, o leitor terá condições
de interpretar as sensações, as ideias e sentimentos expressos na obra.
4. Recreativo: interpretadas as sensações, as ideias e sentimentos expressos na
obra, o método solicita que o leitor agora expresse suas interpretações num fazer
artístico baseado na obra visual lida.

178
 Esta etapa final que aparece em Housen, mas também está declarada como
sexta etapa da metodologia de Ott, mostra a importância que se deu durante a disciplina,
sobre a capacidade do processo semiótico, não apenas ajudar na compreensão dos
fenômenos de mundo, nas leituras de objetos, de imagens, mas permite que se produza
objetos com capacidade de representar algo ou alguma coisa. Essas duas metodologias,
especificamente, declaram que após a leitura do Plano de expressão, chegará a um Plano
de conteúdo, que deverá ser expresso novamente, recriando um Plano de expressão.

Percorrendo essas metodologias e as entendendo como procedimentos

que induzem a abordagem semiótica, nossa disciplina apresenta uma proposta
metodológica muito utilizada no ensino de artes visuais no Brasil, tendo como precursora
a pesquisadora Ana Mae Barbosa. Conhecida como Abordagem Triangular, ela está
dividida em três etapas, na verdade, três eixos norteadores: contextualização, apreciação
e o fazer artístico. Sendo que na segunda fica mais evidente a Leitura da obra de arte
da imagem, caso de uma obra imagética.

1. Contextualização: compreender o contexto da obra de arte. Sua história, as

condicionantes sociais, políticas e econômicas da época que foi criada. Ter o
entendimento de quem foi seu artista. Ter a capacidade de contextualizar a obra para o
contexto atual, ampliando o repertório sobre a obra, seu produtor e suas possibilidades.
2. Apreciação/leitura da obra de arte: com o repertório contextualizado, inicia-se o
segundo momento, que está relacionado à capacidade de assumir o posicionamento
semioticista na leitura da obra. Investir um tempo na apreciação, na percepção, na
sensibilização, na capacidade de ler por meio da gramática visual. Escanear e identificar
os elementos visuais da obra, realizando os procedimentos relacionais descobrindo e
discutindo questões que a obra imagética revela. Assumir o entendimento da obra,
podendo ou não a comparar com suas outras obras e de outros artistas, de outras
épocas ou não, promovendo também a interpretação subjetiva.
3. Fazer artístico: o alfabetismo visual pede o empenho do leitor em ser capaz de
explicar o que entendeu da obra lida. Uma vez lido um plano de expressão, tem-se
um plano de conteúdo. Agora, com a leitura feita e um Plano de conteúdo construído,
é possível, dadas as habilidades e competências do leitor de se tornar um construtor
de um Plano de expressão, investido no fazer artístico, num momento de criação,
de representação e de expressão artística. A obra contextualizada e lida se torna
referência para estimular o leitor a experimentar uma variedade de linguagens, que
sejam capazes de expressar a obra em questão, sem ser cópia dela. Promovendo a
preservação criativa e a livre expressão na criação de um fazer artístico que resultará
em uma nova obra.

Fica evidente as semelhanças de todas as metodologias de leitura de imagens

apresentadas aqui. Edmund Feldman, Abigail Housen e a Abordagem Triangular
explicitam a etapa contextualização. Por toda nossa disciplina tratamos da capacidade
de investir em ampliar o repertório, de assumir uma postura frente ao que vamos ler de
investigadores, que devem se lançar a observar livremente, mas que precisam entender
que contextualizados alguns pontos ganham mais força.

179
 Outra semelhança nas metodologias de leitura de imagens apresentadas está
na etapa do fazer artístico da Abordagem Triangular, que está explícito como revelar em
Robert Ott e no recreativo de Abigail Housen. Da mesma forma que em nossas disciplinas
nos colocamos a discutir sobre a importância de conceber objetos, de, a partir de
um conteúdo, ser capaz de criar imagens que possam representar a sua maneira um
fenômeno vivido ou até mesmo uma obra de arte lida.

DICA
Vamos nos colocar como professores de uma turma de alunos que vão
iniciar uma aula de leitura de imagem. Voltemos à obra que analisamos duas
vezes anteriormente: Enterro na rede, que integra a Série Retirantes do
artista brasileiro Candido Portinari (1903-1962). Em linha com a Abordagem
Triangular iniciamos, as atividades:

1. Contextualize a obra, pesquise sobre ela para entender o contexto da época que
foi pintada, qual o momento histórico que ela faz referência? Pesquisa sobre seu
artista, em que momento da carreira ele estava? Qual estilo assumia, se assumia
algum quando produziu a obra? Da mesma forma, aproprie-se das condicionantes
contemporâneas – do momento em que a obra vai ser lida. Em que situação ela vai
ser lida? Qual as condicionantes históricas e socioculturais? Perceba que a primeira
etapa, no caso do professor de artes, tem papel relevante para a introdução da obra
aos seus alunos, pois ele pode fazer antes e explanar para a turma ou organizar que
os alunos façam essa pesquisa.
2. Permita a apreciação, importante assumir o tempo para a leitura da obra de arte
(Umberto Eco falava do tempo da arte – uma pintura numa galeria terá um tempo
diferente da mesma pintura na tela de um computador ou impressa em um livro
num ambiente de sala, que terá um tempo diferente dessa mesma pintura impressa
e pendurada na parede da sala de aula, ou no corredor da escola), perceba como
os paradigmas da imagem influenciam diretamente nesta apreciação que levará à
leitura. Neste momento, traga a bagagem semioticista (pode ser a dicotômica ou a
tricotômica) provocando nos alunos a percepção, a sensibilização e a capacidade de ler
por meio da gramática visual. Estimule o escaneamento e identificação dos elementos
visuais da obra, realizando os procedimentos relacionais descobrindo e discutindo
questões que a obra imagética revela (a Etapa 1 potencializa este momento). Veja
se é possível provocar ainda mais entendimento da obra, comparando-a com suas
outras obras e de outros artistas, de outras épocas ou não, promovendo também a
interpretação subjetiva.
3. Lido o texto, cabe ao escritor escrever, com suas palavras, o que entendeu! É por este
raciocínio que o Fazer artístico é etapa última. Munido das interpretações da obra em
questão, os alunos podem ser direcionados para uma determinada plástica (pintura,
gravura, expressão corporal, entre outras), para que sejam capazes de expressar o
conteúdo entendido a partir da obra. Mais do que mera cópia do que foi visto, as
bagagens de cada aluno, suas referências e o que para eles tem e faz sentido devem
ser estimuladas, até porque, ao colocarmos uma obra de 1944 (Enterro na rede) para
alunos dos séculos XXI, não podemos esperar as mesmas interpretações de mais
de meio século no passado. Ativamos nos alunos seus repertórios, damos a eles a
autoria e potencializamos um fazer semiótico (de dar significado às coisas de forma
intencional) que promovendo a preservação criativa e a livre expressão na criação de
um fazer artístico que resultará em uma nova obra.

180
 Que tal exercitar com outras obras? Com outras imagens? Necessariamente não
precisamos estar no campo das artes, podemos trazer imagens jornalísticas, publicitárias
e até mesmo das redes sociais, um desafio, muitas vezes, e aproximar os alunos de
imagens que eles gostem, que tenha por elas atração.

Por fim, fica interessante perceber que as metodologias de leitura de imagens,

em especial a Abordagem Triangular, está imersa em um cenário impregnado de
debates e reflexões sobre o ensino de artes nos dias atuais, colocando a imagem em
sua diversidade e multiplicidade, destacando a capacidade de entendê-la em seus
paradigmas – pré-fotográficos, fotográficos e/ou pós-fotográficos – e que a postura
de suas abordagens deve considerar os posicionamentos semióticos da dicotômica
relação do Plano de expressão e do Plano de conteúdo ou da tricotômica, relação
categórica das imagens em primeiridade (icônicas); em secundidade (indiciáticas) e em
terceiridade (simbólicas).

181
 LEITURA
COMPLEMENTAR
ENSINO DE ARTES: A ABORDAGEM TRIAGULAR DE ANA MAE BARBOSA

Eliane dos Santos de Oliveira

Vanisse Simone Alves Corrêa

O surgimento da Abordagem Triangular objetivava a melhoria do ensino da

arte, na busca pelo entendimento dela e, também, buscava uma aprendizagem mais
significativa. Preocupou-se pela busca de um conhecimento crítico não somente para
os alunos, mas também para os professores.

Nos anos 1990, a Abordagem Triangular passou a ser colocada em prática.

Inicialmente, foi chamada de Projeto Arte na escola. Mais tarde, ficou conhecida como
Triangular e/ou Abordagem Triangular. Entre essas duas nomenclaturas foi escolhido o
nome de Abordagem Triangular (BARBOSA, 2010, p. 11).

É fundamental ressaltar que a Abordagem Triangular não se refere a um modelo

ou método, mas tem o objetivo de focar na metodologia adotada pelo professor nas
suas aulas práticas, sem vínculo teórico padronizado, a fim de não engessar o processo.

Fica evidente, portanto, que a Abordagem Triangular não se enquadra para quem
quer seguir um método padronizado, ele requer a liberdade de obter conhecimento
crítico reflexível no processo de ensino […], ajustando-se ao contexto em que se
encontra (MACHADO, 2010, p. 79).

A Abordagem Triangular é uma abordagem diálogica. A imagem do Triângulo

abre caminhos para o professor na sua prática docente. Ele pode fazer suas escolhas
metodológicas, é permitido mudanças e adequações, não é um modelo fechado, que não
aceita alterações. Não é necessário seguir um passo a passo. Para Barbosa (2010, p. 10) “[…],
refere-se a uma abordagem eclética. Requer transformações enfatizando o contexto”.

FONTE: <https://bit.ly/3wrDIhu>. Acesso em: 26 set. 2021.

182
 Segundo Novaes (2005), a Abordagem Triangular aponta que é importante
pensar, questiona o que é a imagem, o uso da imagem, a imagem do cotidiano da
história da arte e da cultura na sala de aula. É necessário fazer uma leitura crítica
da produção da imagem das coisas e de nós mesmos. Não depende só do sujeito
a maneira como se vê uma imagem. É necessário também interpretá-la. A imagem
visível aguarda uma leitura invisível que é revelada a cada deslocamento que ela faz.

Para Dewey e Freire (2010), uma boa leitura de mundo artístico ocorre a partir do
contexto em que se vive. Isso não significa focar só no ensino cotidiano do aluno, mas
contribuir para que eles consigam fazer uma leitura crítica e contextualizar a imagem
multicultural, podendo identificar e não apenas apreciar, mas também comentar a
beleza das imagens em uma sociedade em desenvolvimento sociocultural cumprindo o
papel político de transformação social partindo do pressuposto das imagens artísticas
(DEWEY; FREIRE, 2011).

Sobre a prática educativa do professor do ensino básico, a Abordagem

Triangular mostra seu valor nas artes visuais. Para o professor contemporâneo/artista,
pode possibilitar uma análise crítica do seu próprio fazer, quando atuam como artistas
e professores de artes visuais.

É também interessante fazer uma análise no processo de expressão do professor

artístico e do aluno artista que experimenta. Quando é algo mecânico e sem causa
poética, não passa a singularidade do trabalho artístico produzido. O trabalho artístico
passa sensibilidade e emoção.

A Proposta Triangular da Prof.ª Ana Mae Barbosa possui estruturantes a seguir

descritos: a contextualização, a apreciação e a produção.

FONTE: Adaptada de Póvoa (2012).

O eixo contextualização abrange os aspectos contextuais que envolvem

a produção artística como manifestação simbólica histórica e cultural. Nesse eixo,
observa-se o que se transforma e como se revelam as representações que os grupos
fazem de si e dos outros. Ele abrange, também, a análise das relações de poder que
criam certas representações, diferenciando e classificando hierarquicamente pessoas,
gêneros, minorias (PEREIRA, 2013, p. 22)

183
 A contextualização da obra permite entender em que condições ela foi produzida,
bem como as relações de poder que estão implícitas nessa produção. Pereira (2013, p.
22) define o eixo da apreciação da seguinte maneira:

O eixo de apreciação está organizado diante de aspectos que lidam

com as interações entre o sujeito e os artefatos da arte. Nesse eixo,
são mobilizadas competências de leitura que requerem do sujeito
o domínio dos códigos estruturantes e suas relações formais. na
apreciação também estão entrelaçados os aspectos simbólicos
da produção artística e como a pessoa que dialoga com o artefato
atribui a ele determinados significados. Aqui se operam uma série
de relações provocadas pela interação entre sujeito e objeto. No eixo
de produção, estão envolvidos aspectos da criação artística. Nele,
o sujeito torna-se autor e precisa mobilizar conhecimentos sobre
as linguagens para transformar em invenções artísticas. Aqui estão
envolvidos elementos de natureza formal e simbólica. O sujeito
mobiliza conhecimentos tanto conceituais quanto procedimentais,
inventando tecnologias, adaptando materiais, articulando ideias.

Esse eixo possibilita a percepção das interações entre os componentes dos

objetos artísticos, na relação que ocorre entre o sujeito e a própria obra de arte. Sobre o
eixo da produção, Pereira (2103, p. 22) esclarece:

No eixo de produção, estão envolvidos aspectos da criação artística. Nele, o

sujeito torna-se autor e precisa mobilizar conhecimentos sobre as linguagens para
transformar em invenções artísticas. Aqui estão envolvidos elementos de natureza
formal e simbólica. O sujeito mobiliza conhecimentos tanto conceituais quanto
procedimentais, inventando tecnologias, adaptando materiais, articulando ideias.

É nesse eixo que o aluno já tem condições de produzir. Todas as etapas que
ele já percorreu permitem que ele se lance na produção artística, de modo qualificado,
crítico e sensível.

FONTE: Adaptado de OLIVEIRA, E. dos S. de; CORRÊA, V. S. A. Ensino de artes: a abordagem triagular de Ana
Mae Barbosa. Contemporartes: Revista Semanal de Difusão Cultural, dez. 2008. <https://revis-
tacontemporartes.com.br/2018/12/14/ensino-de-artes-a-abordagem-triagular-de-ana-mae-barbosa/>.
Acesso em: 22 set. 2021.

184
 RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:

• Na leitura de imagens, é fundamental que se possa potencializar os elementos das

obras para que devam funcionar estética (tocar os sentidos do consumidor), simbólica
e pragmaticamente.

• Dentro da análise tricotômica, vamos percorrer as possibilidades de um objeto

significar das três categorias sígnicas, podendo se mostrar icônico (primeiridade),
indiciático (secundidade) e simbólico (terceiridade).

• Como primeiridade estamos falando das qualidades do mundo, dos fenômenos que
nos chegam aos sentidos e só em sentir já nos dizem, já nos representam algo, já se
fazem signo.

• Na secundidade, esses fenômenos que nos chegam aos sentidos nos fazem ensejar
particularidades, fazer comparações com o que já temos em nossa experiência, com
as coisas do mundo.

• Na terceiridade, tudo que nos tocou os sentidos, que nos fez pensar, adquire valor
cultural e relações arbitrárias para que possamos assumir e legitimar o signo nesse
terceiro nível.

• As metodologias de leitura de imagens têm como base norteadora a postura semiótica

do leitor, seja pelo processo dicotômico ou tricotômico.

• Algumas metodologias de leitura de imagens influenciaram o surgimento de

uma proposta metodológica muito utilizada no ensino de artes visuais no Brasil –
Abordagem Triangular.

• A metodologia de leitura de imagens da Abordagem Triangular apresenta três etapas:

contextualização, apreciação e o fazer artístico.

185
 AUTOATIVIDADE
1 Uma imagem é capaz de dizer de si própria: “suas qualidades e características, o seu
modo de produção, o que serve e para quem se dirige” (NIEMEYER, 2003, p. 15). A
partir da leitura desse enunciado, avalie as asserções a seguir e a relação proposta
entre elas:

FONTE: Adaptado de BAXTER, M. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. São
Paulo: Blücher, 2011.

I- Cabe ao leitor investir em seu entendimento de mundo, ampliando sempre que pode
seu repertório para poder acessar as imagens com mais segurança.

PORQUE

II- Por mais que tenhamos, como leitores, total liberdade na interpretação de imagens,
sabemos que artistas deixam “pistas” para dirigir o olhar, oferecer uma linha de
raciocínio que tem vontade de direcionar as interpretações.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II completa a I.
b) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não completa a I.
c) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
d) ( ) As asserções I e II são proposições falsas.

2 “Sígnico, o mundo está em constante transformação, adquirindo ressignificações,

segundo as diferentes culturas e épocas, porque as fronteiras espaço-temporais são
diferenciadas em cada lugar e em cada momento dado de sua historização” (RIBEIRO;
SANTOS, 2018, p. 79). A partir da leitura desse texto, avalie as asserções a seguir e a
relação proposta entre elas:

FONTE: Adaptado de RIBEIRO, A. G.; SANTOS, L. R. dos. Retirantes, menino morto e enterro na rede de portinar:
um recorte histórico social e semiótico do nordeste brasileiro. In: SIMÕES, D.; CORREIA, C. M. de C. (orgs.). Discus-
sões e aplicações da semiótica de extração peirceana. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2018. p. 77 a 115.

186
I- Os fenômenos estão relacionados com seus contextos, por mais que estejamos à
frente de um fenômeno já experenciado e conhecido, sempre é bom lembrar que, por
ser a segunda vez que o experenciamos, isso já faz diferença, pois não é a primeira.

PORQUE

II- Somos levados a ter sempre a mesma interpretação de um fenômeno que não
mudou. Por exemplo, um livro – ele, como objeto não muda, então não importa
quantas vezes podemos lê-lo, sempre vamos ter a mesma interpretação.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa correta da I.
b) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa
correta da I.
c) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
d) ( ) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.

3 Ao analisarmos a obra de Portinari, vamos assumir o caminhar processual das

categorias, partindo da primeiridade, passando pela secundidade e chegando na
terceiridade. Com base no exposto, assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) Em um determinado momento, vamos nos posicionar para apontar quais

elementos na obra são icônicos, indiciáticos e simbólicos, dentro da relação
do objeto como signo, por normatizarem a coisa que representam (ícone),
assemelharem-se à coisa que representam (índice) e por indicarem a coisa que
representam (símbolo).
b) ( ) Em um determinado momento, vamos nos posicionar para apontar quais
elementos na obra são icônicos, indiciáticos e simbólicos, dentro da relação
do objeto como signo, por normatizarem a coisa que representam (ícone), por
indicarem a coisa que representam (índice) e se assemelharem à coisa que
representam (símbolo).
c) ( ) Em um determinado momento, vamos nos posicionar para apontar quais
elementos na obra são icônicos, indiciáticos e simbólicos, dentro da relação
do objeto como signo, por se assemelharem à coisa que representam (ícone),
por indicarem a coisa que representam (índice) e por normatizarem a coisa que
representam (símbolo).
d) ( ) Em um determinado momento, vamos nos posicionar para apontar o que
elementos na obra são icônicos, indiciáticos e simbólicos, dentro da relação
do objeto como signo, por indicarem a coisa que representam (ícone), por se
assemelharem à coisa que representam (índice) e por normatizarem a coisa que
representam (símbolo).

187
 4 Para a leitura de imagens, algumas metodologias que influenciaram diretamente o
ensino de artes no Brasil permitiram o surgimento da Abordagem Triangular. Quais
são as etapas dessa abordagem? Explique cada uma delas.

5 Em uma análise semiótica, com base na tricotomia do objeto, temos o ícone, o índice e
o símbolo. As relações icônicas se fazem por semelhança, as simbólicas por convenções
culturais, mas as indiciáticas são resultados da incerteza, das possibilidades lógicas de
representação. Apresente um exemplo de referência indiciática num objeto de arte:

188
 REFERÊNCIAS
BAXTER, M. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. São
Paulo: Blücher, 2011.

DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

GREIMAS, A. J.; COURTÉS, J. Dicionário de semiótica. 2. ed. São Paulo: Contexto, 2011.

KEHRWALD, I. P. Ler e escrever em artes visuais. In: NEVES, I. C. B. et al. (orgs.). Ler
e escrever: compromisso de todas as áreas. 7. ed. Porto Alegre: Editora da UFRGS,
2006. p. 23-33.

NIEMEYER, L. Elementos de semiótica aplicados ao design. Rio de Janeiro:

2AB, 2003.

OLIVEIRA, S. R e. Imagem também se lê. São Paulo: Rosari, 2004.

PEIRCE, C. S. Semiótica. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2005.

RIBEIRO, A. G.; SANTOS, L. R. dos. Retirantes, menino morto e enterro na rede de

portinar: um recorte histórico social e semiótico do nordeste brasileiro. In: SIMÕES, D.;
CORREIA, C. M. de C. (orgs.). Discussões e aplicações da semiótica de extração
peirceana. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2018. p. 77 a 115.

SANTAELLA, L. A teoria geral dos signos: como as linguagens significam as coisas.

São Paulo: Pioneira, 2000.

189
 ANOTAÇÕES

190
191
192