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Teoria Da Literatura Vitor Manuel de Aguiar e Silva
Teoria Da Literatura Vitor Manuel de Aguiar e Silva
Brasileira.
II Funes da Literatura
1
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6.
O conhecimento assim proposto pela obra literria atua depois no real, pois se a obra potica uma
construo formal baseada em elementos do mundo real, o conhecimento proporcionado por essa obra tem
de iluminar aspectos da realidade que a permite4.
Apenas com o romantismo e a poca contempornea voltou a ser debatido, com profundidade e
amplido, o problema da literatura como conhecimento. Na esttica romntica, a poesia concebida como a
nica via de conhecimento da realidade profunda do ser, pois o universo aparece povoado de coisas e de
formas que, aparentemente inertes e desprovidas de significado, constituem a presena simblica de uma
realidade misteriosa e invisvel. O mundo um gigantesco poema, uma vasta rede de hierglifos, e o poeta
decifra este enigma, penetra na realidade invisvel e, atravs da palavra simblica, revela a face oculta das
coisas. Schelling afirma que a natureza um poema de sinais secretos e misteriosos e von Arnim refere-se
poesia como a forma de conhecimento da realidade ntima do universo: o poeta o vidente que alcana e
interpreta o desconhecido, reencontrando a unidade primordial que se reflete analogicamente nas coisas. As
obras poticas, acentua von Arnim, no so verdadeiras daquela verdade que esperamos da histria e que
exigimos dos nossos semelhantes, nas nossas relaes humanas; elas no seriam o que procuramos, o que
nos procura, se pudessem pertencer inteiramente terra. Porque toda a obra potica reconduz ao seio da
comunidade eterna o mundo que, ao tornar-se terrestre, da se exilou. Chamamos videntes aos poetas
sagrados; chamamos vidncia de uma espcie superior criao potica...5.
Nestes princpios da esttica romntica encontra-se j explicitamente formulado o tema do poeta
vidente de Rimbaud, o poeta da aventura luciferiana rumo ao desconhecido: Digo que necessrio ser
vidente, fazer-se vidente. O Poeta torna-se vidente atravs de um longo, imenso e racional desregramento
de todos os sentidos. [...] Inefvel tortura em que tem necessidade de toda a f, de toda a fora sobrehumana, em que se torna, entre todos, o grande doente, o grande criminoso, o grande maldito, - e o supremo
Sbio! Porque chega ao desconhecido!6 Assim a poesia se identifica com a experincia mgica e a
linguagem potica se transforma em veculo do conhecimento absoluto, ou se volve mesmo, por fora
encantatria, em criadora de realidade.
Atravs sobretudo de Rimbaud e de Lautramont, a herana romntica da poesia como vidncia
retomada pelo surrealismo, que concebe o poema como revelao das profundezas vertiginosas do eu e dos
segredos da supra-realidade, como instrumento de perquisio psicolgica e csmica. A escrita automtica
representa a mensagem atravs da qual o mistrio csmico o acaso objetivo (le hasard objectif), na
terminologia do movimento surrealista se desnuda ao homem; e a intuio potica, segundo Breton,
fornece o fio que ensina o caminho da gnose, isto , o conhecimento da realidade supra-sensvel,
invisivelmente visvel num eterno mistrio7.
Contemporaneamente, a questo da literatura como conhecimento tem preocupado particularmente a
chamada esttica simblica ou semntica representada sobretudo por Ernest Cassirer e Susanne Langer - 8,
para a qual a literatura, longe de constituir uma diverso ou atividade ldica, representa a revelao, atravs
das formas simblicas da linguagem, das infinitas potencialidades obscuramente pressentidas na alma do
homem. Cassirer afirma que a poesia a revelao da nossa vida pessoal e que toda a arte proporciona um
conhecimento da vida interior, contraposto ao conhecimento da vida exterior oferecido pela cincia, e
Susanne Langer igualmente considera a literatura como revelao do carter da subjetividade, opondo o
Cf. David Daiches, Critical approaches to literature, London, Longmans, 1956, p.37.
Texto reproduzido em Jacques Charpier & Pierre Seghers, Lart potique, Paris, Seghers, 1956, pp 261-262.
6
Rimbaud, Oeuvres, Paris, Garnier, 1960, p.346.
7
Andr Breton, Manifestes du surralisme, Paris, Gallimard, 1963, p. 188.
8
De Ernest Cassirer, v. An essay on man, New Haven, 1944 (trad. Portuguesa, Ensaio sobre o homem, Lisboa, Guimares
Editores, 1960); e de Susanne Langer, v. Philosophy in a new key, Cambridge, Mass., 1942; Feeling and form, New York,
Scribners, 1953, e Problems of art: Tem philosophical lectures, NewYork, Scribners, 1957.
5
Cassirer, Na essay on man, p. 169, e Susanne Langer, Feeling and form, p. 374. Leia-se o que acerca deste ponto escreveu Jorge
de Lima: Primeiramente (e isso no inveno de Maritain, nem de Maurice de Corte, Maurice Deuval e outros que tm se
preocupado com os problemas da ontologia da poesia), porque a poesia hoje no consenso unnime de todos os ltimos grandes
poetas da humanidade, e de todas as lnguas e raas, um modo de conhecimento; se bem um conhecimento que no seja ordenado
ao discurso ou ao raciocnio mas simples fruio potica. Eis uma verdade que ningum poderia negar, a menos que pretendesse
tapar o sol com peneira e esquecer a mensagem potica profunda de um Baudelaire, Rimbaud e tantos outros.
[...] a poesia hoje um modo de conhecimento, afetivo embora, conatural embora, ainda que imperfeito e fazendo mesmo
dessa imperfeio a sua grandeza, e por mais paradoxal que parea, a sua perfeio mesma (Obra completa, Rio de Janeiro,
Aguilar, 1958, vol. I, p. 67).
10
V., por exemplo, Lino Granieri, Esttica pura, Bari, Edizioni Nerio, 1962, p.226.
11
Wilbur Marshall Urban, Lenguage y realidad, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1952, pp. 394-395.
12
Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, (Bibliothque de la Pliade), 1956, t. III, p. 885. Sobre a
finalidade cognitiva atribuda por Marcel Proust arte, v. Henri Bonnet, Leudmonisme esthtique de Proust, Paris, Vrin, 1949, e
Jacques J. Zphir, La personalit humaine dans loeuvre de Marcel Proust, Paris, Minard, 1959, pp. 240 ss.
13
Jules Laforgue, Posis, Paris, Colin, 1959, p.234.
8. Torna-se necessrio efetuar uma distino ntida entre literatura comprometida ou, para usar um
vocbulo francs muito em moda, literatura engage, e literatura planificada ou dirigida. Na literatura
comprometida, a defesa de determinados valores morais, polticos e sociais nasce de uma deciso livre do
escritor; na literatura planificada, os valores a defender e a exaltar e os objetivos a atingir so impostos
coativamente por um poder alheio ao escritor, quase sempre um poder poltico, com o conseqente
cerceamento, ou at aniquilao, da liberdade do artista.
Link gneros literrios: (pg. 205-209)
a mimese. Aristteles considera dois modos fundamentais da mimese potica: um modo narrativo e um
modo dramtico. No primeiro caso, o poeta narra em seu prprio nome ou narra assumindo personalidades
diversas; no segundo caso, os atores representam diretamente a ao, como se fossem eles prprios as
personagens vivas e operantes.
3. Horcio, com alguns preceitos da sua Epistula ad pisones, ocupa um lugar de relevo na evoluo
do conceito de gnero literrio, sobretudo pela influncia exercida na potica e na retrica dos sculos XVI,
XVII e XVIII.
Horcio concebe o gnero literrio como correspondendo a uma certa tradio formal e sendo
simultaneamente caracterizado por um determinado tom. Quer dizer, o gnero define-se mediante um
determinado metro, por exemplo, e mediante um contedo especfico.
(...) O poeta deve portanto escolher, conforme os assuntos tratados, as convenientes modalidades
mtricas ou estilsticas, de maneira a no exprimir um tema cmico num metro prprio da tragdia ou, pelo
contrrio, um tema trgico num estilo pertencente comdia. (...) Horcio foi deste modo conduzido a
conceber os gneros como entidades perfeitamente distintas, correspondendo a distintos movimentos
psicolgicos, pelo que o poeta deve mant-los rigorosamente separados, de modo a evitar, por exemplo,
qualquer hibridismo entre o gnero cmico e o gnero trgico. (...) Assim se fixava a famosa regra da
unidade de tom, de to larga aceitao no classicismo francs e na esttica neoclssica, que prescreve a
separao absoluta dos diversos gneros.
Link concepes romnticas: (p.215-216)
A doutrina romntica acerca dos gneros literrios multiforme e, por vezes, contraditria. No
encontramos uma soluo unitria, embora se possa apontar como princpio comum a todos romnticos a
condenao da teoria clssica dos gneros literrios, em nome da liberdade e da espontaneidade criadoras, da
unicidade da obra literria, etc. Todavia, a atitude radicalmente negativa do Sturm und drang no foi em
geral aceita pelos romnticos, que, se afirmavam por um lado o carter absoluto da arte, no deixavam de
reconhecer, por outro, a multiplicidade e a diversidade das obras artsticas existentes. E verifica-se, na
verdade, que alguns romnticos buscaram estabelecer novas teorias dos gneros literrios, fundamentando-se
no em elementos externos e formalistas, mas em elementos intrnsecos e filosficos.
(...)
Um aspecto muito importante da teoria romntica dos gneros literrios diz respeito defesa do
hibridismo dos gneros. O texto mais famoso sobre esta matria, texto que representou um pendo de
revolta, sem dvida o prefcio de Cromwel (1827) de Victor Hugo. Nessas pginas agressivas e
tumultuosas, Hugo condena a regra da unidade de tom e a pureza dos gneros literrios em nome da prpria
vida, de que a arte deve ser a expresso.
romance histrico, onde se encontra uma pormenorizada diferenciao entre o romance e o drama. O que
permite, segundo Lukcs, distinguir estes dois gneros literrios? Fundamentalmente, essa diferenciao
repousa no fato de o romance e o drama corresponderem a vises diferentes da realidade, o que implica
necessariamente diversidade de contedo e de forma. Por outro lado, impe-se tomar em conta fatores de
ordem sociolgica ou sociocultural: a natureza do pblico a que se destina o romance e o drama, bem como a
estrutura da sociedade em que os gneros literrios so criados e/ou cultivados. Efetivamente, como acentua
Lukcs nas pginas que na sua Esttica consagrou ao problema da continuidade e da descontinuidade da
esfera esttica, a determinao histrico-social to intensa que pode levar a extino de determinados
gneros (a pica clssica) ou ao nascimento de outros novos (o romance).
O estruturalismo, desenvolvendo algumas tentativas realizadas pelo formalismo russo, tem procurado
definir os gneros a partir dos elementos constitutivos das respectivas estruturas lingsticas, embora os
resultados obtidos nem sempre sejam muito fecundos. Roman Jakobson, num importante estudo publicado
h pouco, relacionou as particularidades dos gneros literrios com a participao, ao lado da funo potica
que a dominante -, das outras funes da linguagem. Assim, a pica, centrada sobre a terceira pessoa,
envolve a funo referencial da linguagem; a lrica, orientada para a primeira pessoa, prende-se estreitamente
com a funo emotiva; a dramtica implica a segunda pessoa com funo apelativa.
Link tempo1: (p.293-306)
IV. O Romance
O tempo da diegese est delimitado e caracterizado por indicaes estritamente cronolgicas relativas
ao calendrio do ano civil anos, meses, dias, horas -, por informaes ligadas ainda a este calendrio, mas
apresentando sobretudo um significado csmico ritmo das estaes, ritmo dos dias e das noites -, por dados
concernentes a uma determinada poca histrica, etc.
O tempo diegtico pode ser muito extenso como nOs Buddenbrook de Thomas Mann ou
relativamente curto como em Luto no Paraso de Juan Goytisolo. Quer seja extenso, quer seja curto,
possvel, em geral, medir com suficiente rigor o tempo diegtico.
Pelo contrrio, o tempo da narrativa, ou do discurso, de difcil medio. Poder-se- medir este
tempo por meio da paginao? Mas a pgina uma unidade varivel, em funo da mancha tipogrfica e em
funo do tipo de letra; a pgina pode estar compactamente ocupada com frases ou pode apresentar
numerosos espaos em branco. Poder-se- fazer coincidir o tempo da narrativa com o tempo que
necessrio dispender para a sua leitura? O tempo exigido pela leitura de um texto, porm, igualmente um
critrio varivel e aleatrio. A velocidade da leitura modifica-se de leitor para leitor, e nem sequer
constante no mesmo leitor, de modo que impossvel estabelecer um padro ideal suscetvel de normalizar,
digamos assim, essa velocidade de leitura.
As relaes entre o tempo diegtico e o tempo narrativo assumem uma importncia capital na
organizao do romance.
A coincidncia perfeita entre o desenvolvimento cronolgico da diegese e a sucesso, no discurso,
dos acontecimentos diegticos, no se encontra possivelmente em nenhum romance. Aos desencontros entre
a ordem dos acontecimentos no plano da diegese e a ordem por que aparecem narrados no discurso, daremos
a designao de anacronias.
A tradio pica greco-latina oferece um exemplo famoso de anacronia, ao preceituar que o poema
pico deve ser iniciado in media res. Deste modo, o comeo do discurso corresponde a um momento j
adiantado da diegese, obrigando tal tcnica, como bvio, a narrar depois no discurso o que acontecera
antes na diegese.
O comeo da narrativa in media res freqente no romance. Pode mesmo acontecer que o romancista
principie o discurso in ultimas res, digamos assim, de maneira que as pginas iniciais narram, eventualmente
com ligeiras modulaes, a situao com que se encerra a sintagmtica diegtica. (...) O romance policial
adota, nas suas linhas fundamentais, este tipo de abertura narrativa -, mas que tambm, e um pouco
paradoxalmente, informa logo ab initio o leitor do destino final da personagem.
Tanto o incio da narrativa in media res como in ultimas res obriga o romancista a narrar
posteriormente os antecedentes diegticos dos episdios e das situaes que figuram na abertura do romance.
Quer dizer, em relao temporalidade do segmento diegtico primeiramente narrado, o romancista institui
uma temporalidade segunda, dando assim lugar a um anacronia. No caso de incio in media res, a anacronia
depois de ocupar uma extenso maior ou menor da sintagmtica do discurso, reabsorvida pela primeira
narrativa, que continua a desenvolver-se aps aquela interrupo; no caso do incio in ultimas res, a
anacronia apresenta-se como a narrativa de base, ocupando a quase totalidade do discurso.
A esta espcie de anacronias, constitudas por recuos no tempo, d-se em geral a designao de flashback e daremos ns, seguindo a mencionada terminologia de Grard Genette, a denominao de analepse.
A analepse um recurso de que os romancistas se servem com freqncia, porque permite
comodamente esclarecer o narratrio sobre os antecedentes de uma determinada situao sobretudo
quando essa situao se encontra no incio da narrativa e sobre uma personagem introduzida pela primeira
vez no discurso ou neste reintroduzida, aps dispario mais ou menos prolongada. A narrativa analptica
desempenha uma funo muito relevante no romance naturalista, em estreita interdependncia com a
concepo positivista do mundo que rege este romance. Aps a apresentao das personagens principais, o
romancista naturalista recorre logicamente a analepses mais ou menos extensas para analisar, segundo a tica
positivista, as foras determinantes hereditariedade, influncia do meio, constituio fisiolgica e
temperamental que modelam aquelas personagens.
A analepse constitui uma tcnica utilizada pelo romance de todas as pocas no sculo XVIII, Sterne
escreveu essa obra-prima da narrativa analptica que Tristam Shandy -, no podendo de modo nenhum ser
considerada uma descoberta do romance do sculo XX, fundado em especial na capacidade retrospectiva da
memria.
(...)
A anacronia pode consistir, porm, numa antecipao, no plano do discurso, de um fato ou de uma
situao que, em obedincia cronologia diegtica, s deviam ser narrados mais tarde. A esta espcie de
anacronia daremos a denominao de prolepse.
A prolepse menos freqente do que a analepse, sendo mesmo bastante rara a sua ocorrncia no
romance do sculo XIX. O romance que mais fcil e logicamente acolhe prolepses o romance de narrador
autodiegtico, pois este narrador, que organiza a narrativa segundo um modelo explicitamente retrospectivo,
no tem dificuldade de, a respeito de um acontecimento diegtico, evocar um outro que lhe
cronologicamente posterior. No romance contemporneo, porm, as prolepses podem abundar mesmo sem a
existncia de um narrador autodiegtico, como comprova, por exemplo, Enseada amena de Augusto
Abelaira.
Alm das anacronias, outra espcie de tenses e desencontros se institui entre o tempo diegtico e o
tempo narrativo, dizendo respeito durao dos acontecimentos na sucesso diegtica e durao da
sintagmtica narrativa em que tais acontecimentos so relatados.
A coincidncia perfeita entre durao da diegese e do discurso ser possvel? Tal isocronia s ser de
admitir num caso: quando o discurso reproduzir fielmente, sem qualquer interveno do narrador, um
dilogo da diegese. No captulo VII de Agulha no palheiro de Camilo, aps um dilogo entre Paulina e
Eugenia, o narrador comenta: Este dilogo, que parece estirado, correu em menos de quatro minutos.
Qualquer leitor que leia em voz alta, sem pressas nem demoras, o citado dilogo e registre o tempo de sua
leitura, verificar que esta dura um pouco mais de trs minutos, coincidindo portanto esta durao com a
temporalidade diegtica indicada pelo narrador.
Todavia, nem em tal caso se pode rigorosamente falar de absoluta igualdade entre o segmento
diegtico e o segmento narrativo, pois que, como observa pertinentemente Grard Genette, o discurso no
reproduz a velocidade com a qual aquelas palavras foram pronunciadas, nem os eventuais tempos mortos da
conversao. De qualquer modo, nos segmentos do discurso constitudos exclusiva, ou
predominantemente, por dilogos segmentos que a crtica anglo-americana, na esteira de Henry James e
Percy Lubbock, chama cenas (scenes) que se verifica uma isocronia relativa uma tendncia para ela
entre o tempo diegtico e o tempo narrativo. Pondo de lado estes casos, o que o romance apresenta so
anisocronias, diferenas de durao, entre esses dois tempos.
O narrador pode relatar velozmente, atravs de fragmentos do discurso que denominaremos resumos
(na crtica de lngua inglesa, summaires), acontecimentos diegticos ocorridos em longos perodos de tempo.
Fernando Namora condensa nesta meia dzia de linhas sucessos que se desenrolaram durante grande parte
da noite: Tinham perdido a noite na ceifa dos tojos e a segurar a burra sobre as labaredas da fogueira.
Aquilo acabara numa gritaria dos diabos, quando Alice, presa garupa do animal, viu que o pai e o
compadre no escolhiam os meios de manter a besta amarrada ao sacrifcio. Berrando uns com os outros,
lambidos pelo fogo, como danados, pareciam demnios fugidos do inferno 14. O resumo pode ser mais
condensado ainda, bastando escassas palavras para referir uma temporalidade diegtica muito dilatada: E
nesse ano passou. Gente nasceu, gente morreu. Searas amadureceram, arvoredos murcharam. Outros anos
passaram.15
Tais resumos extremamente condensados avizinham-se das elipses, anisocronias resultantes do fato
de o narrador excluir do discurso determinados acontecimentos diegticos, dando assim origem a mais ou
menos extensos vazios narrativos. A elipse um processo fundamental da tcnica narrativa, pois nenhum
narrador pode relatar com estrita fidelidade todos os pormenores da diegese. Umas vezes, o narrador informa
explicitamente o leitor de que eliminou da narrativa um certo nmero de fatos, por irrelevantes, montonos,
maadores, escabrosos, etc.; outras vezes, porm, a elipse no assinalada especificamente no texto,
devendo o leitor identific-la pela anlise das sintagmticas diegtica e narrativa. Estas elipses implcitas
desempenham uma funo muito importante no romance contemporneo: j no se trata de aliviar o texto de
pormenores diegticos destitudos de interesse ou chocantes para o leitor, mas de elidir intencionalmente do
discurso elementos diegticos fundamentais, que o leitor ter de reconstituir, baseando-se nas informaes
fragmentrias que o texto lhe oferece.
As anisocronias podem resultar, porm, do fato de uma temporalidade narrativa longa. As descries
e as anlises minuciosas de um fato, de uma ao, de um gesto, de um estado de alma, podem gerar um
tempo do discurso superior ao tempo da diegese, determinando, com as suas pausas, um ritmo vagaroso da
narrativa. Igual conseqncia dimana das digresses que o narrador pode inserir no discurso e que
suspendem a progresso da diegese. A principal causa, porm, de alongamento da temporalidade narrativa
em relao temporalidade diegtica consiste na possibilidade que o narrador detm de instaurar uma
espcie de narrativa segunda que se vem enxertar na diegese primria ou, talvez melhor, que nasce desta
diegese primria e que se desenvolve, por vezes, dentro dela como uma espcie de metstase diegtica -,
explorando as virtualidades da memria e da retrospeco e devassando o enredado mundo interior das
personagens. A utilizao de tais tcnicas narrativas permitiu a Claude Mauriac escrever um romance de
duas centenas de pginas, LAgrandissement, cuja diegese primria, digamos assim, tem como limites
cronolgicos os breves minutos em que perdura uma luz vermelha dos sinais de trnsito. A um tempo
14
15
Fernando Namora, O trigo e o joio, 8 ed., Lisboa. Publicaes Europa-Amrica, 1972, p. 317.
Ea de Queirz, Os maias, p.689.
objetivo to escasso corresponde portanto um tempo psicolgico, existencial, bastante dilatado. A extenso
do tempo do discurso gerada pela dimenso deste tempo psicolgico.
O monlogo interior constitui uma das tcnicas mais utilizadas pelos romancistas contemporneos a
fim de representarem os meandros e as complicaes da corrente de conscincia de uma personagem e assim
poderem analisar a urdidura do tempo interior.
A tcnica do monlogo interior foi inventada por douard Dujardin (1861-1949), obscuro escritor
francs que publicou, em 1887, um romance em que o monlogo interior era abundantemente utilizado Les
lauriers sont coups. James Joyce reconheceu em Dujardin o inspirador da tcnica dos monlogos interiores
de Ulisses, arrancando assim do olvido o romancista gauls.
Num livrinho com o ttulo de Le monologue intieur, publicado em 1931, Dujardin caracterizou
assim o monlogo interior: o monlogo interior, como qualquer monlogo, um discurso da personagem
posta em cena e tem como objetivos introduzir-nos diretamente na vida interior dessa personagem sem que o
autor intervenha com explicaes ou comentrios, e, como qualquer monlogo, um discurso sem auditor e
um discurso no pronunciado; mas diferencia-se do monlogo tradicional pelo seguinte: quanto sua
matria, uma expresso do pensamento mais ntimo, mais prximo do inconsciente; quanto ao seu esprito,
um discurso anterior a qualquer organizao lgica, reproduzindo esse pensamento no seu estado nascente
e com aspecto de recm-vindo; quanto sua forma, realiza-se em frases diretas reduzidas ao mnimo de
sintaxe. Esta definio de Dujardin pode ser com razo criticada nalguns pontos, mas oferece uma noo
aceitvel dos caracteres fundamentais do monlogo interior: um monlogo no pronunciado, que se
desenrola na interioridade da personagem e h determinados estados psicofisiolgicos particularmente
favorveis ecloso do monlogo interior: rverie, insnias, cansao, etc.-, que no tem outro auditor que
no seja a prpria personagem e que se apresenta sob uma forma desordenada e at catica sintaxe
extremamente frouxa, pontuao escassa ou nula, grande liberdade, sob todos os pontos de vista, no uso do
lxico, etc. -, sem qualquer interveno do narrador e fluindo medida que as idias e as imagens, ora
inslitas ora triviais, ora incongruentes ora verossmeis, vo aparecendo, se vo atraindo ou repelindo na
conscincia da personagem. O monlogo interior , pois, uma tcnica adequada representao dos
contedos e processos da conscincia e no apenas dos contedos mais prximos do inconsciente, como
afirma Dujardin -, diferenciando-se do monlogo tradicional, direto ou indireto, pelo fato de captar os
contedos psquicos no seu estado incoativo, na confuso e na desordem que caracterizam o fluxo da
conscincia, sem a interveno disciplinadora e esclarecedora do narrador.
AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Teoria da literatura. Coimbra: Livraria Almedina, 1983. 5 ed.
Vol. 1.
4. Gneros Literrios
Link concepes clssicas: (p. 340-347)
4.2. Os gneros literrios nas poticas de Plato e de Aristteles
Plato, no livro III de A Repblica., estabeleceu uma fundamentao e uma classificao dos gneros
literrios que, tanto pela sua relevncia intrnseca como pela sua influncia ulterior, devem ser consideradas
como um dos marcos fundamentais da genologia, isto , da teoria dos gneros literrios.
Segundo Plato, todos os textos literrios (tudo quanto dizem os prosadores e poetas) so uma
narrativa de acontecimentos passados, presentes e futuros. Na categoria global da diegese, distingue Plato
trs modalidades: a simples narrativa, a imitao ou mmese e uma modalidade mista, conformada pela
associao das duas anteriores modalidades. A simples narrativa, ou narrativa estreme, ocorre quando o
prprio poeta que fala e no tenta voltar o nosso pensamento para outro lado, como se fosse outra pessoa que
dissesse, e no ele; a imitao, ou mmese, verifica-se quando o poeta como que se oculta e fala como se
fosse outra pessoa, procurando assemelhar o mais possvel o seu estilo ao da pessoa cuja fala anunciou,
sem intromisso de um discurso explcita e formalmente sustentado pelo prprio poeta ([...] quando se
tiram as palavras do poeta no meio das falas, e fica s o dilogo); a modalidade mista da narrativa comporta
segmentos de simples narrativa e segmentos de imitao. Estas trs modalidades do discurso
consubstanciam-se em trs macro-estruturas literrias, em cada uma das quais so discriminveis diversos
gneros: em poesia e em prosa h uma espcie que toda de imitao, como tu dizes que a tragdia e a
comdia; outra, de narrao pelo prprio poeta nos ditirambos que pode encontrar-se de preferncia; e
outra ainda constituda por ambas, que se usa na composio da epopia e de muitos outros gneros [...].
Assim, Plato lana os fundamentos de uma diviso tripartida dos gneros literrios, distinguindo e
identificando o gnero imitativo ou mimtico, em que se incluem a tragdia e a comdia, o gnero narrativo
puro, prevalentemente representado pelo ditirambo, e o gnero misto, no qual avulta a epopia. Nesta
tripartio, no claro, nem a nvel conceptual nem a nvel terminolgico, o estatuto da poesia lrica (...).
Segundo Aristteles, a matriz e o fundamento da poesia consistem na imitao: Parece haver, em
geral, duas causas, e duas causas naturais, na gnese da Poesia. Uma que imitar uma qualidade congnita
nos homens, desde a infncia (e nisso diferem dos outros animais, em serem os mais dados imitao e em
adquirirem, por meio dela, os seus primeiros conhecimentos); a outra, que todos apreciam as imitaes. A
mmese potica, que no uma literal e passiva cpia da realidade, uma vez que apreende o geral presente
nos seres e nos eventos particulares e, por isso mesmo, a poesia se aparenta com a filosofia , incide sobre
os homens em ao, sobre os seus caracteres (ethe), as suas paixes (pathe) e as suas aes (praxeis). A
imitao constitui, por conseguinte, o princpio unificador subjacente a todos os textos poticos, mas
representa tambm o princpio diferenciador destes mesmos textos, visto que se consubstancia com meios
diversos, se ocupa de objetos diversos e se realiza segundo modos diversos.
Consoante os meios diversos com que se consubstancia a mmese, torna-se possvel distinguir, por
exemplo, a poesia ditirmbica e os nomos, por um lado, pois que so gneros em que o poeta utiliza
simultaneamente o ritmo, o canto e o verso, e a comdia e a tragdia, por outro, pois que so gneros em que
o poeta usa aqueles mesmos elementos s parcialmente (assim, na tragdia e na comdia o canto apenas
utilizado nas partes lricas).
Se se tomar em considerao a variedade dos objetos da mmese potica, isto , dos homens em ao,
os gneros literrios diversificar-se-o conforme esses homens, sob o ponto de vista moral, forem superiores,
inferiores ou semelhantes mdia humana. Os poemas picos de Homero representam os homens melhores,
as obras de Cleofonte figuram-nos semelhantes e as pardias de Hegemo de Taso imitam-nos piores. A
tragdia tende a imitar os homens melhores do que os homens reais e a comdia tende a imit-los piores; a
epopia assemelha-se tragdia por ser uma imitao de homens superiores.
Finalmente, da diversidade dos modos por que se processa a imitao procedem importantes
diferenciaes, j que o poeta pode imitar os mesmos objetos e utilizar idnticos meios, mas adotar modos
distintos de mmese. Aristteles contrape o modo imitativo, a imitao narrativa, ao modo dramtico, em
que o poeta apresenta todos os imitados como operantes e atuantes. No modo narrativo, necessrio
discriminar dois submodos: o poeta narrador pode converter-se at certo ponto em outro, como acontece
com Homero, narrando atravs de uma personagem, ou pode narrar diretamente, por si mesmo e sem mudar.
(...) O modo narrativo permite que o poema pico tenha uma extenso superior da tragdia: nesta ltima,
no possvel imitar vrias partes da ao como desenvolvendo-se ao mesmo tempo, mas apenas a parte que
os atores representam na cena, ao passo que, na epopia, precisamente por se tratar de uma narrao, o
poeta pode apresentar muitas partes realizando-se simultaneamente, graas s quais, se so apropriadas,
aumenta a amplitude do poema. Esta variedade de episdios da epopia contribui para dar esplendor ao
poema e para recrear o seu ouvinte.
4.3. A doutrina horaciana sobre os gneros literrios
A Epstola ad Pisones, ou Ars poetica, de Horcio mergulha as suas razes doutrinrias na tradio da
potica aristotlica, no decerto pelo conhecimento direto da obra do Estagirita, mas pela mediao de vrias
influncias assimiladas pelo poeta latino, em particular a influncia de Neoptlemo de Prio, um teorizador
da poca helenstica vinculado ao magistrio de Aristteles e da escola peripattica sobre matrias de esttica
literria. Sem possuir a sistematicidade e a profundeza analtica da Potica de Aristteles, a Epstola. ad
Pisones dedica todavia importantes. reflexes e juzos problemtica dos gneros literrios, tendo
desempenhado, ao longo da Idade Mdia e sobretudo desde o Renascimento at ao neoclassicismo setecentista, uma funo historicamente muito produtiva na constituio de teorias e no estabelecimento de
preceitos atinentes quela problemtica.
No se encontram explicitamente formuladas em Horcio, ao contrrio do que se verifica em Plato e
Aristteles, uma caracterizao e uma classificao dos gneros literrios em grandes categorias e.g., a
distino entre o modo dramtico e o modo narrativo , embora esquemas conceptuais de teor similar
estejam subjacentes a muitos dos preceitos da Epstola ad Pisones.
Horcio concebe o gnero literrio como conformado por uma determinada tradio formal, na qual
avulta o metro, por uma determinada temtica e por uma determinada relao que, em funo de fatores
formais e temticos, se estabelece com os receptores. (...)
O poeta deve adotar, em conformidade com os temas tratados, as convenientes modalidades mtricas e
estilsticas. A infrao desta norma, que em termos de gramtica do texto poderamos considerar como
reguladora da coerncia textual, desqualifica radicalmente o poeta.
(...) Horcio concebia portanto os gneros literrios como entidades perfeitamente diferenciadas entre
si, configuradas por distintos caracteres temticos e formais, devendo o poeta mant-los cuidadosamente
separados, de modo a evitar, por exemplo, qualquer hibridismo entre o gnero cmico e o gnero trgico
(...).
Embora Horcio faa referncia a diversos tipos de composies lricas - hinos, encmios e epincios,
poemas erticos e esclios , a lrica, como categoria genrica, no aparece adequadamente caracterizada e
delimitada na Epstola ad Pisones.
somos. Tal classificao dos modos ficcionais, que no apresenta quaisquer implicaes moralsticas,
ideada em funo da capacidade de ao do heri das obras de fico e da sua relao com os outros homens
e com o meio. (...)
Por outro lado, Northrop Frye estabelece a existncia de quatro categorias narrativas mais amplas do
que os gneros literrios geralmente admitidos e logicamente anteriores a eles. Estas categorias, que Frye
mythoi, fundam-se na oposio e na interao do ideal com o atual, do mundo da inocncia com o mundo da
experincia: o romance o mythos do mundo da inocncia e do desejo; a ironia ou a stira enrazam-se no
mundo defectivo do real e da experincia; a tragdia representa o movimento da inocncia, atravs da
hamartia ou falta, at catstrofe; a comdia caracteriza-se pelo movimento ascensional do mundo da
experincia, atravs de complicaes ameaadoras. (...)
Finalmente, Northrop Frye constri uma teoria dos gneros, partindo do princpio de que as
distines genricas em literatura tm como fundamento o radical de apresentao: as palavras podem ser
representadas, como se em ao, perante o espectador; podem ser recitadas ante um ouvinte; podem ser
cantadas ou entoadas; podem, enfim, ser escritas para um leitor. (...)
O epos constitui aquele gnero literrio em que o autor ou um recitador narram oralmente, dizem os
textos, peranteum auditrio postado sua frente. (...)
O gnero lrico caracteriza-se pelo ocultamento, pela separao do auditrio em relao ao poeta. O
poeta lrico pretende em geral falar consigo mesmo ou com um particular interlocutor. (...)
O gnero dramtico caracteriza-se pelo ocultamento, pela separao do autor em relao ao seu
auditrio, cabendo aos caracteres internos da histria representada dirigirem-se diretamente a este mesmo
auditrio.
Ao gnero literrio cujo radical de apresentao a palavra impressa ou escrita, tal como acontece
nos romances e nos ensaios, concede Frye a designao de fico, embora reconhecendo que se trata de uma
escolha arbitrria. Na fico, ao contrrio do que acontece no epos, tende a dominar a prosa, porque o ritmo
contnuo desta adequa-se melhor forma contnua do livro.
Link Emil Staiger: (p. 381-382)
Numerosos e importantes estudos sobre os gneros literrios se tm ficado a dever, nas ltimas
dcadas, a investigadores que se inserem na grande tradio do idealismo e do historicismo germnico. Entre
esses estudos, avulta a obra de Emil Staiger intitulada Grundbegriffe der Poetik [Conceitos fundamentais da
Potica]. Condenando uma potica apriorstica e anti-histrica, Staiger acentua a necessidade de a potica se
apoiar firmemente na histria, na tradio formal concreta e histrica da literatura, j que a essncia do
homem reside na sua temporalidade. Retomando a tradicional tripartio de lrica, pica e drama,
reformulou-a profundamente, substituindo estas formas substantivas e substancialistas pelas designaes
adjetivais e pelos conceitos estilsticos de lrico, pico e dramtico. O que permite fundamentar a existncia
destes conceitos bsicos da potica? A prpria realidade do ser humano, pois os conceitos do lrico, do
pico e do dramtico so termos da cincia literria para representar possibilidades fundamentais da
existncia humana em geral; e existe uma lrica, uma pica e uma dramtica, porque as esferas do emocional,
do intuitivo e do lgico constituem em ltima instncia a prpria essncia do homem, tanto na sua unidade
como na sua sucesso, tal como aparecem refletidas na infncia, na juventude e na maturidade. Staiger
caracteriza o lrico como recordao, o pico como observao e o dramtico como expectativa. Tais
caracteres distintivos conexionamse obviamente como a tridimencionalidade do tempo existencial: a
recordao implica o passado, a observao situa-se no presente, a expectativa no futuro. Deste modo, a
potica alia-se intimamente ontologia e antropologia e a anlise dos gneros literrios volve-se em
reflexo sobre a problemtica existencial do homem, sobre a problemtica do ser e do tempo.