Crítica Literária Contemporânea Diferentes Abordagens em Contraponto - Unidade I

Crítica Literária
Contemporânea: Diferentes
Abordagens em Contraponto
Autora: Profa. Cielo G. Festino
Colaboradores: Nome Nome Nome Nome Nome
Nome Nome Nome Nome Nome
Professora conteudista: Cielo G. Festino
Professora‑titular da Universidade Paulista – UNIP desde 2002, lecionando as disciplinas de literaturas de língua
inglesa, que são seu campo de especialização.
Fez o mestrado (1996-2000) no Departamento de Letras Modernas da Universidade de São Paulo (USP) na área de
literatura norte-americana, com foco na obra da escritora e ensaísta Susan Sontag. Também na USP, concluiu doutorado
(2001-2005) com tese sobre a literatura indiana de língua inglesa. Entre 2007 e 2009, realizou o pós‑doutorado na
área de ensino de literatura e letramento crítico, também na USP. Em 2011, concluiu o segundo pós‑doutorado, pela
Universidade Federal de Minas Gerais, na área de narrativas pós-coloniais.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Z13 Zacariotto, William Antonio
Informática: Tecnologias Aplicadas à Educação. / William

Antonio Zacariotto - São Paulo: Editora Sol.
il.
Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e

Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XVII, n. 2-006/11, ISSN 1517-9230.
1.Informática e tecnologia educacional 2.Informática I.Título
681.3
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Projeto gráfico:
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Revisão:
Rose Castilho
Sumário
Crítica Literária Contemporânea: Diferentes
Abordagens em Contraponto
INTRODUÇÃO............................................................................................................................................................7
Unidade I
1 DO FORMALISMO AO PÓS-ESTRUTURALISMO..................................................................................... 11
1.1 O formalismo e a Nova Crítica......................................................................................................... 11
1.1.1 Apresentação da abordagem teórica................................................................................................11
1.1.2 Análise literária......................................................................................................................................... 15
1.2 Teoria da Recepção e o papel do leitor na literatura.............................................................. 24
1.2.1 Apresentação da abordagem teórica............................................................................................... 24
1.3 O estruturalismo.................................................................................................................................... 32
1.4 O pós-estruturalismo........................................................................................................................... 43
Unidade II
2 DA PSICANÁLISE AOS ESTUDOS CULTURAIS......................................................................................... 53
2.1 Psicanálise................................................................................................................................................ 53
2.1.2 Análise literária ........................................................................................................................................ 57
2.2 feminismo e Estudos de Gênero..................................................................................................... 63
2.3 O pós‑colonialismo e os Estudos Transculturais....................................................................... 69
2.4 Materialismo cultural e Estudos Culturais.................................................................................. 74
2.4.2 Os Estudos Culturais............................................................................................................................... 80
INTRODUÇÃO
Esta disciplina oferece um panorama das diversas abordagens históricas e tendências contemporâneas
dos estudos literários em contraponto. O objetivo geral é oferecer subsídios teóricos para os alunos se
familiarizarem com a Teoria Literária, assim como com as múltiplas abordagens históricas e tendências
contemporâneas neste campo de estudo, considerando o contexto cultural de produção das mesmas.
Os objetivos específicos são: reconsiderar o conceito de literatura e fazer uma releitura das abordagens
históricas e contemporâneas da Teoria Literária.
Estudaremos algumas das abordagens contemporâneas mais relevantes na Teoria Literária, a partir
das quais as obras literárias são estudadas, revelando assim que o texto literário é profundamente
polissêmico desde que, dependendo da perspectiva crítica, ela assumira significações diferentes. Por sua
vez, nessa perspectiva está implícita a ideia de que o significado das narrativas literárias é o resultado da
relação entre o texto, o autor e o leitor e, por isso, é dinâmico e sempre sujeito a novas reformulações
dependendo das contingências históricas e culturais.
Essa relação já marca os três momentos revolucionários nos estudos literários, conforme Eagleton
(1983, p. 74). Em primeiro lugar, o Romantismo, durante os séculos XVIII e XIX, se interessa pela figura do
autor: é sua subjetividade que decide não somente quais eventos serão escolhidos para serem recriados
na narrativa literária, mas também o estilo em que isso será feito; assim, a narrativa está tingida pela
sua subjetividade. Logo, na primeira metade do século XX, a Nova Crítica (New Criticism), na Inglaterra
e nos Estados Unidos, coloca o foco dos estudos literários na obra, no texto, dissociando este, por um
lado, da “intencionalidade” ou da figura do autor e, pelo outro, do contexto social, cultural e político.
Embora para nós, hoje no século XXI, seja muito difícil pensar uma narrativa literária nesses termos, essa
abordagem faz sentido quando consideramos que esse movimento surgiu durante as persecuções políticas
do macarthismo nos Estados Unidos na década de 1950. O medo de ser perseguido e condenado fez que
esses acadêmicos considerassem a obra literária como um princípio e fim nela mesma. Finalmente, será
a partir da Teoria da Recepção (Reader Response Criticism) que a figura do leitor será considerada tão
importante como a do autor. Afinal, é ele quem recria o texto literário, criado pelo autor a partir do texto
maior, a realidade, desde o seu próprio contexto literário e cultural, insuflando a narrativa com nova vida e
significados. Por sua vez, a maneira desse leitor se posicionar sobre a narrativa literária revela sua definição
do conceito de literatura e de obra literária. Por isso, entendemos que a melhor maneira de começar este
relato seja nos focando no conceito do literário e na historiografia do conceito.
A partir de olhares diferentes, críticos como Terry Eagleton (1983), Jacques Derrida (1992) e Antoine
Compagnon (2009) formulam uma série de perguntas sobre as narrativas literárias, com o intuito de definir
literatura, que implicam mais de uma resposta e já revelam as diferentes abordagens interpretativas. A
primeira pergunta é qual seria o significado da obra literária hoje. Compagnon (2009, p. 24) se pergunta
qual é a relevância da literatura nos dias de hoje, “qual é sua força não somente de prazer, mas também
de conhecimento, não somente de evasão, mas também de ação” e, levando em conta as características
do mundo globalizado, muda a pergunta “O que é a literatura?” para “Literatura para quê?”. Para
melhor responder a essa pergunta, o autor faz uma pequena historiografia do termo, explicando o que
a literatura significou em diferentes contingências históricas. Ele explica que a definição clássica do
significado era “instruir deleitando”; para os românticos, por sua vez, foi um remédio contra os males
7
da industrialização e do capitalismo; para os modernos, consertar a língua; para os pós-modernos e os
pós-coloniais, conhecer o Outro e voltar um olhar questionador para nós mesmos.
A partir dessa última definição de Compagnon, compreendemos a literatura como um conjunto de

textos que são considerados dessa maneira por uma determinada comunidade interpretativa ou, como
aponta Eagleton (1983, p. 9),
[...] podemos pensar a literatura não como uma qualidade inerente ou

uma série de qualidades que aparecem em determinadas narrativas, desde
Beowulf até Virginia Woolf, mas como a maneira em que determinadas
comunidades se relacionam com a escrita que é definida como “literatura”.
O que se pode ler nas entrelinhas dessa definição é que não há um único conceito de literatura,
ou uma essência da literatura, mas que determinados textos são tratados como literários por uma
determinada comunidade interpretativa e que o tratamento que essas narrativas recebem não depende
do gosto privado das pessoas, mas dos valores culturais compartilhados, ensinados na escola, desde a
educação básica, e, por isso, são incorretamente considerados como um dado, e não uma construção.
Dessa perspectiva, Derrida (1992, p. 15) desconstrói a “visão transcendentalista” da literatura, ou seja, a
ideia de uma essência que não pode ser problematizada porque é sagrada, e entende o texto literário,
conforme apontamos, como sendo “situado”, sendo escrito, lido e relido em momentos e lugares
diferentes e que, por isso, sua singularidade ou interpretação são o produto dessas sucessivas leituras, o
que vem demonstrar que a essencialidade não existe; senão, as leituras seriam sempre as mesmas.
Para Derrida (1992, p. 15),
[...] there is no essence of literature, no truth of literature, no literary-being

or being-literary of literature” (6) [...] “a literary text is not, therefore, a verbal
icon or a hermetically sealed space; it does not possess a core of uniqueness
that survives mutability, but rather a repeatable singularity that depends on
an openness to new contexts and therefore on its difference each time it is
repeated” (16).
Esse comentário nos ajuda a responder a outras duas perguntas relacionadas, também colocadas por
Eagleton (1983). Uma seria se é possível compreender obras que são histórica e culturalmente diferentes
das nossas. Entendemos que, para poder apreciar expressões literárias de outras comunidades, é preciso,
antes de tudo, entender que a estética não é única e universal, mas é local: depende dos padrões
de estética da cada cultura, assim como do que cada comunidade entende por narrativa em geral e
narrativas literárias em particular. Então, é preciso entender o contexto histórico, cultural e literário de
cada comunidade para melhor nos aproximarmos delas, e não as avaliarmos em termos dos valores da
nossa própria comunidade. Senão, como aponta Damrosch (2009, p. 1), se lemos um texto estrangeiro
sem levar em conta os valores da cultura onde foi produzido, “corremos o risco de reduzi-lo a uma pálida
versão de formas literárias conhecidas para nós, como se Homero tivesse tentado escrever romances,
mas não soube como desenvolver a personagem ou um haikai japonês fosse um soneto que ficou sem
força depois de dezessete sílabas”.
8
Essa resposta já nos permite abordar a próxima pergunta de Eagleton: se é possível entender
“objetivamente” uma narrativa literária ou se nossa compreensão sempre é relativa ao nosso contexto
histórico e cultural. Evidentemente, a resposta é que não é possível entender uma narrativa (qualquer
que seja) de maneira objetiva, já que nossa interpretação sempre se formula a partir dos valores do
contexto no qual estamos inseridos. Assim, muitas vezes, quando lemos romances ou contos que
respondem a concepções estéticas e culturais com as quais não estamos familiarizados, torna-se mais
difícil entendê-los ou gostar deles.
Outra pergunta formulada por Eagleton diz respeito à “intencionalidade” do autor. Para os Novos
Críticos, a intenção do autor não era levada em consideração porque, embora quando nos expressamos
possamos estar tentando passar uma ideia ou produzir um determinado efeito em nossa audiência, se
levarmos em consideração a teoria freudiana do inconsciente, sabemos que, ao mesmo tempo, passamos
também uma série de outras informações que nem sempre podemos controlar. Da mesma maneira, os
que nos escutam ou leem nem sempre interpretarão nossas ideias da maneira que esperamos. Então,
a intencionalidade do autor, embora seja parte da narrativa, é muito difícil de fixar. Essa crítica já foi
feita no ano de 1954 por Wimsatt e Beardsley em um texto já clássico de crítica literária, intitulado “The
Intententional Fallacy” (p. 1-2):
“Intention”, as we shall use the term, corresponds to what he intended in a formula

which more or less explicitly has had wide acceptance. “In order to judge the poet’s
performance, we must know what he intended.” Intention is design or plan in the author’s
mind. Intention has obvious affinities for the author’s attitude toward his work, the way he
felt, what made him write.
We begin our discussion with a series of propositions summarized and abstracted to a

degree where they seem to us axiomatic.
1. A poem does not come into existence by accident. The words of a poem, as Professor
Stoll has remarked, come out of a head, not out of a bat. Yet to insist on the designing
intellect as a cause of a poem is not to grant the design or intention as a standard by which
the critic is to judge the worth of the poet’s performance.
2. One must ask how a critic expects to get an answer to the question about intention.
How is he to find out what the poet tried to do? If the poet succeeded in doing it, then
the poem itself shows what he was trying to do. And if the poet did not succeed, then the
poem is not adequate evidence, and the critic must go outside the poem – for evidence of
an intention that did not become effective in the poem. “Only one caveat must be borne in
mind”, says an eminent intentionalist in a moment when his theory repudiates itself; “the
poet’s aim must be judged at the moment of the creative act, that is to say, by the art of
the poem itself.”
3. Judging a poem is like judging a pudding or a machine. One demands that it work. It
is only because an artifact works that we infer the intention of an artificer. “A poem should
not mean but be.” A poem can be only through its meaning – since its medium is words –
9
yet it is, simply is, in the sense that we have no excuse for inquiring what part is intended or
meant. Poetry is a feat of style by which a complex of meaning is handled all at once. Poetry
succeeds because all or most of what is said or implied is relevant; what is irrevelant has
been excluded, like lumps from pudding and “bugs” from machinery. In this respect poetry
differs from practical messages, which are successful if and only if we correctly infer the
intention. They are more abstract than poetry.
4. The meaning of a poem may certainly be a personal one, in the sense that a poem
expresses a personality or state of soul rather than a physical object like an apple. But
even a short lyric poem is dramatic, the response of a speaker (no matter how abstractly
conceived) to a situation (no matter how universalized). We ought to impute the thoughts
and attitudes of the poem immediately to the dramatic speaker, and if to the author at all,
only by an act of biographical inference.
5. There is a sense in which an author, by revision, may better achieve his original
intention. But it is a very abstract sense. He intended to write a better work, or a better work
of a certain kind, and now has done it. But it follows that his former concrete intention
was not his intention. “He’s the man we were in search of, that’s true”, says Hardy’s rustic
constable, “and yet he’s not the man we were in search of. For the man we were in search
of was not the man we wanted.”
Fonte: Wimsatt; Beardsley (1978, p. 1-2).
Mas o que nos interessa deixar claro é que a literatura e seus valores são dinâmicos, que não somente
mudam através do tempo, como assinala Compagnon (2009), mas também mudam de um para outro
contexto cultural, como bem explica Damrosch (2009), como veremos a seguir.
Nesse contexto, neste livro-texto, faremos uma breve historiografia das diferentes maneiras como
o conceito do literário, assim como da obra literária, têm sido definidos nas diferentes abordagens da
Teoria Literária.
Indo do formalismo ao pós-estruturalismo, estudaremos o formalismo e a Nova Crítica; a Teoria da

Recepção; o estruturalismo; e o pós-estruturalismo. A partir daí, veremos mais sobre psicanálise, estudos
de gênero, o pós‑colonialismo e, por fim, os estudos culturais.
Por sua vez, cada um dos tópicos está dividido em três partes. Em primeiro lugar, há uma discussão
das características principais da abordagem crítica em Apresentação da Abordagem Teórica (essa
seção está escrita em língua portuguesa); em segundo lugar, para ilustrar essa abordagem crítica, é
apresentada uma leitura de uma narrativa literária em Análise Literária (escrita em língua inglesa); em
terceiro lugar apresentamos uma relação de algumas obras de relevância para essa abordagem teórica.
Esperamos que esta disciplina seja inspiradora para sua próprias leituras críticas de infinitas
narrativas literárias.
10
CRÍTICA LITERÁRIA CONTEMPORÂNEA: DIFERENTES ABORDAGENS EM CONTRAPONTO
Unidade I
1 DO FORMALISMO AO PÓS-ESTRUTURALISMO
1.1 O formalismo e a Nova Crítica
1.1.1 Apresentação da abordagem teórica
1.1.1.1 O formalismo russo
Uma das definições clássicas da literatura é que ela compreende narrativas que são produto da
imaginação, diferenciando-as das narrativas históricas, que se interessam por fatos. Porém, Eagleton
(1983, p. 1) problematiza essa distinção quando argumenta que a diferença entre fato e ficção não é tão
clara assim. O crítico Hayden White (1978) aponta que os historiadores utilizam as estratégias retóricas
da literatura nos seus discursos, por exemplo: eles constroem enredos ao selecionar os eventos a serem
narrados, escolhem escrever em primeira ou terceira pessoa e, ao falar das personalidades históricas, até
certo ponto, criam personagens. Da mesma maneira, uma das características do discurso literário é o
desejo de verdade, o que se manifesta em uma de suas características centrais: a verossimilhança. Aliás,
como aponta Eagleton (1983, p. 4) de maneira engraçada, se a literatura inclui muitos “fatos”, também
exclui muitas narrativas ficcionais. E o crítico se pergunta: “Superman é uma obra literária?”
Talvez, acrescenta Eagleton (1983, p. 12), outra maneira de definir o conceito de literatura seja apontar
que a literatura usa a linguagem de uma maneira particular: “Literature transforms and intensifies
ordinary language, deviates systematically from every day speech.” Ao assim fazer, defamiliariza o
familiar, o que, pela sua comonalidade, tem se tornado quase invisível e faz que o leitor perceba a
realidade de uma maneira mais aguda: “Literary discourse estranges or alienates ordinary speech, but
in doing so, paradoxically brings us into a fuller, more intimate possession of experience” (EAGLETON,
1983, p. 4).
Essa visão da literatura que chama atenção para seu próprio discurso foi elaborada pelos formalistas
russos, que emergiram em 1917 e alcançaram seu auge em 1920. Eles focavam sua atenção na
materialidade do texto e na maneira como o texto literário funciona. Por sua vez, Rivkin e Ryan (2004, p.
3) observam que, antes dos formalistas russos e dos Novos Críticos, os estudos literários se interessavam
pela biografia do autor ou pelo contexto da obra literária, mas não pelas qualidades da linguagem
utilizada na obra literária.
A partir de filósofos como Edmund Husserl e seu desejo de isolar os objetos do conhecimento, em
toda a sua pureza (como seriam as obras literárias), surgiu um grupo de jovens acadêmicos na Rússia:
Viktor Shlovsky, Roman Jakobson, Boris Tomashevsky e Boris Eichebaum. Para eles, apontam Rivkin e
Ryan (2004, p. 3), a literatura não deveria ser considerada como uma janela para o mundo, mas como
11
Unidade I
um discurso, como “algo” com características particulares que o torna literatura em vez de filosofia,
sociologia ou biografia. Assim, para eles, a literatura não era uma janela para estudar temas sociológicos
ou filosóficos. Em vez disso, era como um mural, um objeto com características próprias, que atrai o
olhar e merece ser estudado.
Corretamente, Eagleton (1983, p. 3) aponta que um dos problemas desta definição é que o texto
literário não era um veículo de ideias, mas um objeto: “The literary work was neither a vehicle for ideas,
a reflection of social reality nor the incarnation of some transcendental truth: it was a material fact.”
Da mesma maneira, também não era a expressão de um autor. Ou seja, para os formalistas, o estudo
da forma se impunha ao estudo do conteúdo, ou, como fala Eagleton, o conteúdo era somente uma
desculpa para experimentar com a forma.
Assim, para os formalistas, o texto literário era um conjunto de elementos inter‑relacionados ou

funções que tinham a ver com a textura da narrativa. Eles incluíam imagem, ritmo, métrica, estratégias
narrativas, os que contribuíam para a defamiliarização ou estranhamento da narrativa:
What was specific to literary language and what distinguished it from other
forms of language was that it ‘deformed’ ordinary language in various ways.
Literary devices intensified ordinary language: Literature by forcing us into
a dramatic awareness of language, refreshes these habitual responses and
renders objects more ‘perceptible’ (EAGLETON, 1983, p. 4).
Um dos aspectos mais interessantes da perspectiva dos formalistas é que eles consideravam a
linguagem como uma modificação da norma. Mas, como observa Eagleton (1983), a norma sempre
muda, dependendo do contexto de produção. O autor acrescenta que o que é o desvio da norma para
um não é outra coisa do que a norma para outro. Então, a linguagem literária produz estranhamento
somente em determinados contextos culturais. A modo de exemplo, considere o poema a seguir, da
poetisa caribenha Jean Binta Breese (apud DONNELL; WALSH, 1996, p. 456):
“Testament”
Sing girl
sing
dere’s more to you
dan skin
My fingers witlow
from years of cleaning corners
where brushes an dustpan
couldn’ reach
same han
use to plait yuh hair
wid pride
oil it thickness
wid hope an dreams
tie it up wid ribbons
12
of some rainbow future

jus like we come here
we done pay de dues
but don’t tink nobody
owe yuh born lan
yuh navel string cut ya
so sing gitl sing
dere’s more to you
dan skin
O uso do inglês com cadência caribenha, ou seja, indigenizado pelos caribenhos, pode produzir
diferentes tipos de reações em diferentes contextos. Para alguém acostumado com o inglês da norma
culta, pode produzir um estranhamento negativo e negar qualidade literária ao texto. Porém, para
um caribenho orgulhoso da produção literária de sua cultura, esse tipo de narrativa pode levá‑lo a
considerar sua literatura de uma perspectiva diferenciada.
Esse tipo de reflexão, por sua vez, nos conduz novamente ao conceito do “literário”, em
inglês, “literariness”, e nos revela, nas palavras de Eagleton (1983, p. 5), que o literário não é uma
propriedade transcendental, uma essência imutável, mas “a function of the differential relations
between one sort of discourse and another; it [is] not an eternally given property”. É o contexto
de produção – literário e cultural – que decide qual texto tem valor literário ou não. Essa reflexão
também nos ajuda a entender que a definição de literatura, como a que começamos neste
livro‑texto, também depende da maneira como decidimos ler uma narrativa. Assim, um caribenho
pode definir o poema de Breese como uma obra literária, enquanto alguém acostumado à norma
culta pode não o considerar como tal.
Nesse sentido, tudo pode ser literatura ou deixar de ser considerado como literatura em qualquer
momento. Isso se deve a que o “julgamento de valor” do literário não é estável, mas varia com o tempo
e o lugar, ou, como aponta Eagleton (1983, p. 11), o valor é um termo transitivo: “[...] it means whatever
is valued by certain people in specific situations, according to particular criteria and in the light of given
purposes”.
Voltando aos formalistas russos, eles estavam interessados em analisar a literatura em termos de seus
componentes e em descrever a maneira como o seu discurso funciona. Conforme Rivkin e Ryan (2004,
p. 4), essa análise se manifestou de maneiras diferentes no caso da prosa e da poesia. No primeiro caso,
os formalistas observaram que a prosa narrativa consistia de dois tipos de componentes: o enredo, por
meio do qual a história é narrada, em termos da cronologia, do ponto de vista, das personagens etc.; e a
estória, ou seja, a sequência dos eventos que considera a ordem e a duração na qual, de fato, os eventos
aconteceram. Uma vez que essa simples distinção é feita, as estratégias literárias, como ponto de vista,
voz narrativa etc., utilizadas na construção da narrativa, podem ser estudadas. Por exemplo, um conto
de William Faulkner, como A Rose for Emily, poderia ser estudado em função das suas características
formais, por exemplo, a construção da personagem Emily Grierson, em vez da crítica que o autor faz à
sociedade sulista norte-americana.
13
Unidade I
No caso da poesia, acrescentam os autores, os formalistas se focavam nas qualidades poéticas

da linguagem que a distinguiam da linguagem do dia a dia. Enquanto a linguagem comum deve se
subordinar às regras gramaticais que têm como objetivo a comunicação, a linguagem poética utiliza
estratégias como ritmo, aliteração, repetição ou inversão, que respondem a outro tipo de lógica, e não
simplesmente comunicar uma informação. Como exemplo, podemos citar os primeiros versos do poema
Musee des Beaux Arts, de W. H. Auden ([s.d.]), que começa com uma inversão para dar mais ênfase à
ideia que o poema discute – o sofrimento:
About suffering they were never wrong,

The old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully
along;
Assim, em vez de o primeiro verso começar com uma frase que primeiro apreenta o sujeito, logo o
verbo e, finalmente, o predicado – The old Masters were never wrong about suffering –, o primeiro verso
começa com o predicado “About suffering”, para logo introduzir o sujeito, “The old Masters”.
Os formalistas também achavam que a literatura muda ao longo do tempo e que a evolução literária
é o resultado do esforço constante de renovar as convenções literárias e as substituir por outras novas,
ou seja, novas maneiras de escrever poesia ou narrar romances independentes do contexto cultural.
Noutras palavras, essas mudanças eram sempre autônomas. Hoje, quando a forma e o conteúdo são
considerados, sempre um em relação ao outro, pensa-se que a literatura muda porque o mundo muda.
Os formalistas, pelo contrário, não enxergavam essas motivações. Assim, pensar-se-ia que o romance
surgiu no século XVIII não devido à ascensão da burguesia, mas porque foi somente um desenvolvimento
da forma literária romanesca.
1.1.1.2 A Nova Crítica
A segunda onda do mesmo movimento, ou seja, após o formalismo russo, conforme Rivkin e Ryan
(2004, p. 3), foi o resultado do trabalho de filósofos como Benedetto Croce, que queriam desenvolver
uma nova estética, ou filosofia da arte, que ia contra a ideia de que a única verdade está associada
com fatos que podem ser estudados por meio de métodos científicos. A arte permite aceder a um
tipo diferente de verdade que somente é possível ser alcançada pela linguagem conotativa, ou
seja, formas como alusão, metáfora e simbolismo, e, por isso, não pode ser expressa via linguagem
direita ou denotativa das ciências. A Nova Crítica norte-americana, representada por Cleanth Brooks,
William K. Wimsett, John Crowe Ransom e Allen Tate, foi influenciada por essa maneira de pensar.
Para eles, como para os formalistas, a literatura deveria ser estudada a partir das diferenças entre a
linguagem literária e a linguagem do dia a dia; algumas verdades, conforme esses críticos, somente
podiam ser expressas por meio da linguagem literária. Aliás, como no caso dos formalistas russos, eles
eram contra estudar a vida do autor ou o mundo social e histórico a que as obras literárias fazem
referência. Essa atitude foi delimitada pela publicação de dois artigos: um sobre a intencionalidade
do autor (intentional fallacy) e o outro abordando o efeito sobre o leitor (affective fallacy). Conforme
o primeiro texto (ver Introdução), o significado está sempre na estrutura verbal da obra literária,
14
independentemente da intenção do autor; da mesma maneira, o efeito emocional provocado pela

obra de arte sobre o leitor é totalmente irrelevante.
Uma das diferenças entre os formalistas russos e os Novos Críticos é que enquanto o primeiro grupo
estudava todos os gêneros literários, o segundo se focava no poema. A metodologia de leitura dos Novos
Críticos é chamada de Close Reading. O propósito desse tipo de análise, como apontam Rivkin e Ryan
(2004, p. 6), não era elucidar a maneira com a qual a literatura articula verdades universais. A poesia,
para eles, não usa linguagem denotativa (uma palavra para designar uma coisa), mas conotativa, porque
evoca um significado secundário. Esse uso da linguagem permite que a poesia possa ser concreta e
específica, assim como universal e geral (RIVKIN; RYAN, 2004, p. 6).
1.1.2 Análise literária
Cleanth Brook’s reading of the poem Ode on a Grecian Urn by the English Romantic poet John Keats
is one of the most famous examples of the way the New Critics read poetry. First, as already pointed
out, poetry was the ultimate literary form since it allowed them to control the narratives in ways that
it was almost impossible to do with, say, a novel. For them, every single word of the poem, every line,
every stanza was a unit that contributed to a perfect whole that was the poem. This analysis was carried
out in formal terms, that is to say, taking into account figures of speech such as paradox, irony, contrast
etc. Taking this comments into account, read Ode on a Grecian Urn below and then Brook’s analysis.
To simplify the task, we have underlined in bold type some parts of the analysis which we consider the
most relevant ones.
Ode on a Grecian Urn
THOU still unravish’d bride of quietness,

Thou foster-child of Silence and slow Time,
Sylvan historian, who canst thus express
A flowery tale more sweetly than our rhyme:
What leaf-fringed legend haunts about thy shape 5
Of deities or mortals, or of both,
In Tempe or the dales of Arcady?
What men or gods are these? What maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy? 10
Heard melodies are sweet, but those unheard

Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear’d,
Pipe to the spirit ditties of no tone:
Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave 15
Thy song, nor ever can those trees be bare;
Bold Lover, never, never canst thou kiss,
Though winning near the goal—yet, do not grieve;
15
Unidade I
She cannot fade, though thou hast not thy bliss,

For ever wilt thou love, and she be fair! 20
Ah, happy, happy boughs! that cannot shed

Your leaves, nor ever bid the Spring adieu;
And, happy melodist, unwearièd,
For ever piping songs for ever new;
More happy love! more happy, happy love! 25
For ever warm and still to be enjoy’d,
For ever panting, and for ever young;
All breathing human passion far above,
That leaves a heart high-sorrowful and cloy’d,
A burning forehead, and a parching tongue. 30
Who are these coming to the sacrifice?

To what green altar, O mysterious priest,
Lead’st thou that heifer lowing at the skies,
And all her silken flanks with garlands drest?
What little town by river or sea-shore, 35
Or mountain-built with peaceful citadel,
Is emptied of its folk, this pious morn?
And, little town, thy streets for evermore
Will silent be; and not a soul, to tell
Why thou art desolate, can e’er return. 40
O Attic shape! fair attitude! with brede

Of marble men and maidens overwrought,
With forest branches and the trodden weed;
Thou, silent form! dost tease us out of thought
As doth eternity: Cold Pastoral! 45
When old age shall this generation waste,
Thou shalt remain, in midst of other woe
Than ours, a friend to man, to whom thou say’st,
‘Beauty is truth, truth beauty,—that is all
Ye know on earth, and all ye need to know.’
Fonte: Keats (1991, p. 36).
There is much in the poetry of Keats which suggests he would have approved
of Archibald MacLeish’s dictum, “A poem should not mean/But be.” There is some
warrant for thinking that the Grecian urn (real or imagined) which inspired the
famous ode was, for Keats, just such a poem, “palpable and mute”, a poem in stone.
Hence it is the more remarkable that the “Ode” itself differs from Keats’s other odes
by culminating in a statement - a statement even of some sententiousness in which
16
the urn itself is made to say beauty is truth, and-more sententious still-that this bit
of wisdom sums up the whole of mortal knowledge.
[…]
T.S. Eliot, for example, says that “this line [“Beauty is truth”, etc.] strikes me as a serious
blemish on a beautiful poem; and the reason must be either that I fail to understand it, or
that it is a statement which is untrue.” But even for persons who feel that they do understand
it, the line may still constitute a blemish. Middleton Murry, who, after a discussion of Keats’s
other poems and his letters, feels that he knows what Keats meant by “beauty” and what
he meant by “truth”, and that Keats used them in senses which allowed them to be properly
bracketed together, still, is forced to conclude: “My own opinion concerning the value of
these two lines in the context of the poem itself is not very different from Mr. T. S. Eliot’s”.
The troubling assertion is apparently an intrusion upon the poem-does not grow out of it-is
not dramatically accommodated to it.
[…]
But the question of real importance is not whether Eliot, Murry, and Garrod are right
in thinking that “Beauty is truth, truth beauty” injures the poem. The question of real
importance concerns beauty and truth in a much more general way: what is the relation of
the beauty (the goodness, the perfection) of a poem to the truth or falsity of what it seems
to assert? It is a question which has particularly vexed our own generation-to give it I. A.
Richards’ phrasing, it is the problem of belief.
The “Ode”, by its bold equation of beauty and truth, raises this question in its sharpest
form – the more so when it becomes apparent that the poem itself is obviously intended to
be a parable on the nature of poetry, and of art in general. The “Ode” has apparently been
an enigmatic parable, to be sure: one can emphasize beauty is truth and throw Keats into
the pure-art camp, the usual procedure. But it is only fair to point out that one could stress
truth is beauty, and argue with the Marxist critics of the ‘thirties for a propaganda art. The
very ambiguity of the statement, “Beauty is truth, truth beauty” ought to warn us against
insisting very much on the statement in isolation, and to drive us back to a consideration of
the context in which the statement is set.
It will not be sufficient, however, if it merely drives us back to a study of Keats’s reading,
his conversation, his letters. We shall not find our answer there even if scholarship does
prefer on principle investigations of Browning’s ironic question, “What porridge had John
Keats?” For even if we knew just what porridge he had, physical and mental, we should
still not be able to settle the problem of the “Ode”. The reason should be clear: our
specific question is not what did Keats the man perhaps want to assert here about
the relation of beauty and truth; it is rather: was Keats the poet able to exemplify
that relation in this particular poem? Middleton Murry is right: the relation of the final
statement in the poem to the total context is all-important.
17
Unidade I
[…]
It has seemed best to be perfectly frank about procedure: the poem is to be read in order
to see whether the last lines of the poem are not, after all, dramatically prepared for. Yet
there are some claims to be made upon the reader too, claims which he, for his part, will
have to be prepared to honor. He must not be allowed to dismiss the early characterizations
of the urn as merely so much vaguely beautiful description. He must not be too much
surprised if “mere decoration” turns out to be meaningful symbolism – or if ironies develop
where he has been taught to expect only sensuous pictures. Most of all, if the teasing
riddle spoken finally by the urn is not to strike him as a bewildering break in tone,
he must not be too much disturbed to have the element of paradox latent in the
poem emphasized, even in those parts of the poem which have none of the energetic
crackle of wit with which he usually associates paradox. This is surely not too much
to ask of the reader-namely, to assume that Keats meant what he said and that he
chose his words with care. After all, the poem begins on a note of paradox, though a
mild one: for we ordinarily do not expect an urn to speak at all; and yet, Keats does
more than this: he begins his poem by emphasizing the apparent contradiction.
The silence of the urn is stressed-it is a “bride of quietness”; it is a “foster-child of

silence”, but the urn is a “historian” too. Historians tell the truth, or are at least expected
to tell the truth. What is a “Sylvan historian”? A historian who is like the forest rustic,
a woodlander? Or, a historian who writes histories of the forest? Presumably, the urn is
sylvan in both senses. True, the latter meaning is uppermost: the urn can express/A flowery
tale more sweetly than our rhyme”, and what the urn goes on to express is a “leaf-fring’d
legend” of “Temple or the dales of Arcady”. But the urn, like the “leaf-fring’d legend” which it
tells, is covered with emblems of the fields and forests: “Overwrought,/With forest branches
and the trodden weed”. When we consider the way in which the urn utters its history, the
fact that it must be sylvan in both senses is seen as inevitable. Perhaps too the fact that it
is a rural historian, a rustic, a peasant historian, qualifies in our minds the dignity and the
“truth” of the histories which it recites. Its histories, Keats has already conceded, may be
characterized as “tales”-not formal history at all.
The sylvan historian certainly supplies no names and dates-”What men or gods are
these?” the poet asks. What it does give is action-of men or gods, of godlike men or of
superhuman (though not daemonic) gods - action, which is not the less intense for all that
the urn is cool marble. The words “mad” and “ecstasy” occur, but it is the quiet, rigid urn
which gives the dynamic picture. And the paradox goes further: the scene is one of violent
love-making, a Bacchanalian scene, but the urn itself is like a “still unravish’d bride”, or like
a child, a child “of silence and slow time”. It is not merely like a child, but like a “foster‑child”.
The exactness of the term can be defended. “Silence and slow time”, it is suggested, are not
the true parents, but foster-parents. They are too old, one feels, to have borne the child
themselves. Moreover, they dote upon the “child” as grandparents do. The urn is fresh and
unblemished; it is still young, for all its antiquity, and time which destroys so much has
“fostered” it.
18
With Stanza II we move into the world presented by the urn, into an examination, not
of the urn as a whole -as an entity with its own form-but of the details which overlay it.
But as we enter that world, the paradox of silent speech is carried on, this time in terms of
the objects portrayed on the vase.
The first lines of the stanza state a rather bold paradox-even the dulling effect
of many readings has, hardly blunted it. At least we can easily revive its sharpness.
Attended to with care, it is a statement which is preposterous, and yet true-true on the
same level on which the original metaphor of the speaking urn is true. The unheard music
is sweeter than any audible music. The poet has rather cunningly enforced his conceit by
using the phrase, “ye soft pipes.” Actually, we might accept the poet’s metaphor without
being forced to accept the adjective “soft.” The pipes might, although “unheard”, be shrill,
just as the action which is frozen in the figures on the urn can be violent and ecstatic as
in Stanza I and slow and dignified as in Stanza IV (the procession to the sacrifice). Yet,
by characterizing the pipes as “soft”, the poet has provided a sort of realistic basis for his
metaphor: the pipes, it is suggested, are playing very softly; if we listen carefully, we can
hear them; their music is just below the threshold of normal sound.
This general paradox runs through the stanza: action goes on though the actors
are motionless; the song will not cease; the lover cannot leave his song; the maiden,
always to be kissed, never actually kissed, will remain changelessly beautiful. The
maiden is, indeed, like the urn itself, a “still unravished bride of quietness” – not
even ravished by a kiss; and it is implied, perhaps, that her changeless beauty, like
that of the urn, springs from this fact.
The poet is obviously stressing the fresh, unwearied charm of the scene itself which
can defy time and is deathless. But, at the same time, the poet is being perfectly fair to the
terms of his metaphor. The beauty portrayed is deathless because it is lifeless. And it would
be possible to shift the tone easily and ever so slightly by insisting more heavily on some of
the phrasings so as to give them a darker implication. Thus, in the case of “thou canst not
leave/Thy song”, one could interpret: the musician cannot leave the song even if lie would:
he is fettered to it, a prisoner. In the same way, one could enlarge on the hint that the lover
is not wholly satisfied and content: “never canst thou kiss,/...yet, do not grieve”. These items
are mentioned here, not because one wishes to maintain that the poet is bitterly ironical,
but because it is important for us to see that even here the paradox is being used fairly,
particularly in view of the shift in tone which comes in the next stanza.
This third stanza represents, as various critics have pointed out, a recapitulation of
earlier motifs. The boughs which cannot shed their leaves, the unwearied melodist, and the
ever-ardent lover reappear. Indeed, I am not sure that this stanza can altogether be defended
against the charge that it represents a falling-off from the delicate but firm precision of the
earlier stanzas. There is a tendency to linger over the scene sentimentally: the repetition
of the word “happy” is perhaps symptomatic of what is occurring. Here, if anywhere, in
my opinion, is to be found the blemish on the ode-not in the last two lines. Yet, if we are to
19
Unidade I
attempt a defense of the third stanza, we shall come nearest success by emphasizing
the paradoxical implications of the repeated items; for whatever development there is
in the stanza inheres in the increased stress on the paradoxical element. For example,
the boughs cannot “bid the Spring adieu”, a phrase which repeats “nor ever can those trees
be bare”, but the new line strengthens the implications of speaking: the falling leaves are a
gesture, a word of farewell to the joy of spring. The melodist of Stanza 11 played sweeter
music because unheard, but here, in the third stanza, it is implied that he does not
tire of his song for the same reason that the lover does not tire of his love-neither
song nor love is consummated. The songs are “for ever new” because they cannot be
completed. The paradox is carried further in the case of the lover whose love is “For
ever warm and still to be enjoy’d”. We are really dealing with an ambiguity here, for we
can take “still to be enjoy’d” as an adjectival phrase on the same level as “warm”-that
is, “still virginal and warm”. But the tenor of the whole poem suggests that the warmth
of the love depends upon the fact that it has not been enjoyed-that is, “warm and still to be
enjoy’d” may mean also “warm because still to be enjoy’d”.
But though the poet has developed and extended his metaphors furthest here in
this third stanza, the ironic counterpoise is developed furthest too. The love which,
a line earlier was “warm” and “panting” becomes suddenly in the next line, “All breathing
human passion far above”. But if it is above all breathing passion, it is, after all, outside the
realm of breathing passion, and therefore, not human passion at all. (If one argues that we
are to take “All breathing human passion” as qualified by “That leaves a heart high‑sorrowful
and cloy’d”-that is, if one argues that Keats is saying that the love depicted on the urn is
above only that human passion which leaves one cloyed and not above human passion in
general, he misses the point. For Keats in the “Ode” is stressing the ironic fact that all human
passion does leave one cloyed; hence the superiority of art.)
The purpose in emphasizing the ironic undercurrent in the foregoing lines is not
at all to disparage Keats - to point up implications of his poem of which he was
himself unaware. Far from it: the poet knows precisely what he is doing. The point is
to be made simply in order to make sure that we are completely aware of what he is doing.
Garrod, sensing this ironic under current, seems to interpret it as an element over which
Keats was not able to exercise full control. He says: “Truth to his main theme [the fixity
given by art to forms which in life are impermanent] has taken Keats farther than he meant
to go. The pure and ideal art of this ‘cold Pastoral,’ this ‘silent form,’ has a cold silentness
which in some degree saddens him. In the last lines of the fourth stanza, especially the
last three lines... every reader is conscious, I should suppose, of an undertone of sadness,
of disappointment”. The undertone is there, but Keats has not been taken “farther than he
meant to go”. Keats’s attitude, even in the early stanzas, is more complex than Garrod would
allow: it is more complex and more ironic, and a recognition of this is important if we are
to be able to relate the last stanza to the rest of the “Ode.” Keats is perfectly aware that the
frozen moment of loveliness is more dynamic than is the fluid world of reality only because
it is frozen. The love depicted on the urn remains warm and young because it is not human
flesh at all but cold, ancient marble.
20
With Stanza IV, we are still within the world depicted by the urn, but the scene
presented in this stanza forms a contrast to the earlier scenes. It emphasizes, not
individual aspiration and desire, but communal life. It constitutes another chapter in the
history that the “Sylvan historian” has to tell. And again, names and dates have been omitted.
We are not told to what god’s altar the procession moves, nor the occasion of the sacrifice.
Moreover, the little town from which the celebrants come is unknown; and the poet
rather goes out of his way to leave us the widest possible option in locating it. It may be a
mountain town, or a river town, or a tiny seaport. Yet, of course, there is a sense in which the
nature of the town-the essential character of the town-is actually suggested by the figured
urn. But it is not given explicitly. The poet is willing to leave much to our imaginations; and
yet the stanza in its organization of imagery and rhythm does describe the town clearly
enough; it is small, it is quiet, its people are knit together as an organic whole, and on a
“pious morn” such as this, its whole population has turned out to take part in the ritual.
The stanza has been justly admired. Its magic of effect defies reduction to any
formula. Yet, without pretending to “account” for the effect in any mechanical
fashion, one can point to some of the elements active in securing the effect: there
is the suggestiveness of the word “green” in “green altar”-something natural,
spontaneous, living; there is the suggestion that the little town is caught in a curve
of the seashore, or nestled in a fold of the mountains-at any rate, is something
secluded and something naturally related to its terrain; there is the effect of the
phrase “peaceful citadel”, a phrase which involves a clash between the ideas of
war and peace and resolves it in the sense of stability and independence without
imperialistic ambition-the sense of stable repose.
But to return to the larger pattern of the poem: Keats does something in this fourth
stanza which is highly interesting in itself and thoroughly relevant to the sense in which
the urn is a historian. One of the most moving passages in the poem is that in which the
poet speculates on the strange emptiness of the little town which, of course, has not been
pictured on the urn at all.
The little town which has been merely implied by the procession portrayed on the urn
is endowed with a poignance beyond anything else in the poem. Its streets “for evermore/
Will silent be”, its desolation forever shrouded in a mystery. No one in the figured procession
will ever be able to go back to the town to break the silence there, not even one to tell the
stranger there why the town remains desolate.
If one attends closely to what Keats is doing here, he may easily come to feel that the
poet is indulging himself in an ingenious fancy, an indulgence, however, which is gratuitous
and finally silly; that is, the poet has created in his own imagination the town implied by
the procession of worshipers, has given it a special character of desolation and loneliness,
and then has gone on to treat it as if it were a real town to which a stranger might actually
come and be puzzled by its emptiness. (I can see no other interpretation of the lines, “and
21
Unidade I
not a soul to tell/Why thou art desolate can e’er return.”) But, actually, of course, no one
will ever discover the town except by the very same process by which Keats has discovered
it: namely, through the figured urn, and then, of course, he will not need to ask why it is
empty. One can well imagine what a typical eighteenth-century critic would have made of
this flaw in logic.
It will not be too difficult, however, to show that Keats’s extension of the fancy is not
irrelevant to the poem as a whole. The “reality” of the little town has a very close relation
to the urn’s character as a historian. If the earlier stanzas have been concerned with such
paradoxes as the ability of static carving to convey dynamic action, of the soundless pipes
to play music sweeter than that of the heard melody, of the figured lover to have a love
more warm and panting than that of breathing flesh and blood, so in the same way the
town implied by the urn comes to have a richer and more important history than that of
actual cities. Indeed, the imagined town is to the figured procession as the unheard melody
is to the carved pipes of the unwearied melodist.
And the poet, by pretending to take the town as real-so real that he can imagine the effect
of its silent streets upon the stranger who chances to come into it-has suggested in the most
powerful way possible its essential reality for him-and for us. It is a case of the doctor’s taking his
own medicine: the poet is prepared to stand by the illusion of his own making.
With Stanza V we move back out of the enchanted world portrayed by the urn to
consider the urn itself once more as a whole, as an object. The shift in point of view is
marked with the first line of the stanza by the apostrophe, “O Attic shape . . .” It is the urn
itself as a formed thing, as an autonomous world, to which the poet addresses these last
words. And the rich, almost breathing world which the poet has conjured up for us contracts
and hardens into the decorated motifs on the urn itself: “with brede/ Of marble men and
maidens overwrought.” The beings who have a life above life-”All breathing human passion
far above” -are marble, after all.
This last is a matter which, of course, the poet has never denied. The recognition that
the men and maidens are frozen, fixed, arrested, has, as we have already seen, run through
the second, third, and fourth stanzas as an ironic undercurrent. The central paradox of the
poem, thus, comes to conclusion in the phrase, “Cold Pastoral”. The word “pastoral” suggests
warmth, spontaneity, the natural and the informal as well as the idyllic, the simple, and
the informally charming. What the urn tells is a “flowery tale”, a “leaf-fring’d legend”’, but
the “sylvan historian” works in terms of marble. The urn itself is cold, and the life beyond
life which it expresses is life which has been formed, arranged. The urn itself is a “silent
form”, and it speaks, not by means of statement, but by “teasing us out of thought”. It is as
enigmatic as eternity is, for, like eternity, its history is beyond time, outside time, and for this
very reason bewilders our time-ridden minds: it teases us.
The marble men and maidens of the urn will not age as flesh-and-blood men and
women will: “When old age shall this generation waste”. (The word “generation”, by the
22
way, is very rich. It means on one level... that which is generated”-that which springs
from human loins-Adam’s breed; and yet, so intimately is death wedded to men, the
word “generation” itself has become, as here, a measure of time.) The marble men and
women lie outside time. The urn which they adorn will remain. The “Sylvan historian”
will recite its history to other generations. What will it say to them? Presumably, what it
says to the poet now: that “formed experience”, imaginative insight, embodies the basic
and fundamental perception of man and nature. The urn is beautiful, and yet its beauty
is based — what else is the poem concerned with? — on an imaginative perception of
essentials. Such a vision is beautiful but it is also true. The sylvan historian presents us
with beautiful histories, but they are true histories, and it is a good historian.
Moreover, the “truth” which the sylvan historian gives is the only kind of truth which
we are likely to get on this earth, and, furthermore, it is the only kind that we have to
have. The names, dates, and special circumstances, the wealth of data-these the sylvan
historian quietly ignores. But we shall never get all the facts anyway — there is no end
to the accumulation of facts. Moreover, mere accumulations of facts — a point our own
generation is only beginning to realize — are meaningless. The sylvan historian does better
than that: it takes a few details and so orders them that we have not only beauty but insight
into essential truth. Its “history”, in short, is a history without footnotes. It has the validity
of myth — not myth as a pretty but irrelevant make-belief, an idle fancy, but myth as a valid
perception into reality.
So much for the “meaning” of the last lines of the “Ode”. It is an interpretation which
differs little from past interpretations. It is put forward here with no pretension to novelty.
What is important is the fact that it can be derived from the context of the “Ode” itself.
And now, what of the objection that the final lines break the tone of the poem with a
display of misplaced sententiousness? One can summarize the answer already implied thus:
throughout the poem the poet has stressed the paradox of the speaking urn. First, the urn
itself can tell a story, can give a history. Then, the various figures depicted upon the urn play
music or speak or sing. If we have been alive to these items, we shall not, perhaps, be too
much surprised to have the urn speak once more, not in the sense in which it tells a story —
a metaphor which is rather easy to accept — but, to have it speak on a higher level, to have
it make a commentary on its own nature. If the urn has been properly dramatized, if we
have followed the development of the metaphors, if we have been alive to the paradoxes
which work throughout the poem, perhaps then, we shall be prepared for the enigmatic,
final paradox which the “silent form” utters. But in that case, we shall not feel that the
generalization, unqualified and to be taken literally, is meant to march out of its context to
compete with the scientific and philosophical generalizations which dominate our world.
“Beauty is truth, truth beauty” has precisely the same status, and the same
justification as Shakespeare’s “Ripeness is all”. It is a speech “in character” and supported
by a dramatic context.
23
Unidade I
To conclude thus may seem to weight the principle of dramatic propriety with
more than it can bear. This would not be fair to the complexity of the problem
of truth in art nor fair to Keats’s little parable. Granted; and yet the principle of
dramatic propriety may take us further than would first appear. Respect for it may
at least insure our dealing with the problem of truth at the level on which it is really
relevant to literature. If we can see that the assertions made in a poem are to be
taken as part of an organic context, if we can resist the temptation to deal with
them in isolation, then we may be willing to go on to deal with the world-view, or
“philosophy”, or “truth” of the poem as a whole in terms of its dramatic wholeness:
that is, we shall not neglect the maturity of attitude, the dramatic tension, the
emotional and intellectual coherence in favor of some statement of theme abstracted
from it by paraphrase. Perhaps, best of all, we might learn to distrust our ability to
represent any poem adequately by paraphrase. Such a distrust is healthy. Keats’s
sylvan historian, who is not above “teasing” us, exhibits such a distrust, and perhaps
the point of what the sylvan historian “says” is to confirm us in our distrust.
Fonte: Brooks (1970, p. 151-167).
Leituras sugeridas
BROOKS, C. The Formalist Critic. In: RIVKIN, J.; RYAN, M. Literary Theory:
An Anthology. Malden; Oxford: Blackwell Publishing, 2004. p. 22.
EICHENBAUM, B. The Formal Method. In: RIVKIN, J.; RYAN, M. Literary

Theory: An Anthology. Malden; Oxford: Blackwell Publishing, 2004. p. 7.
SHKLOVSKY, V. Art as Tecnhique. In: RIVKIN, J.; RYAN, M. Literary Theory:

An Anthology. Malden; Oxford: Blackwell Publishing, 2004. p. 17.
1.2 Teoria da Recepção e o papel do leitor na literatura
A Teoria da Recepção examina o papel do leitor na literatura. A literatura, como qualquer narrativa,
é de natureza dialógica, que requer levar em conta não somente a obra, mas também o leitor de quem
essa última pede uma resposta. O leitor está implícito na obra. A recepção, a resposta e a interpretação
da narrativa estão, de alguma maneira, já na retórica da narrativa literária, mas a audiência tem um
papel fundamental para decidir como a obra será interpretada e entendida. Cada nova geração e novo
grupo de leitores traz uma série de novos códigos para entender a narrativa.
Rivkin e Ryan (2004, p. 128) falam da maneira como Aristóteles entendia a tragédia. O filósofo já
apontava que uma obra literária se destaca pela maneira como influencia os leitores. A tragédia, por
exemplo, é ressaltada não pela sua perfeição formal, mas pela transformação emocional que provoca
24
na audiência. O clímax no enredo da tragédia é também um clímax na emoção da audiência porque,

junto com o herói, o público tem um momento de consciência e reconhecimento. Esse momento implica
uma revelação e uma resposta afetiva quando a audiência se identifica com o herói, que passa por um
momento de profunda dor, horror ou desesperação.
A importância do contato entre a narrativa e a audiência, ou o leitor, foi deixada de lado durante o
Romantismo, quando se pensava que fosse somente o gênio do autor que relacionasse o ideal e o real,
o universal e o concreto, em uma obra de arte (RIVKIN; RYAN, 2004, p. 128). Porém, essa visão mudou a
partir de outras escolas de pensamento que consideravam que enquanto a obra de arte existe no mundo
— pensemos, por exemplo, em uma peça de teatro —, sua construção como uma narrativa, com certa
lógica, depende da interpretação do leitor. O leitor precisa reconhecer a cronologia da narrativa como
uma unidade, determinados tipos de falas, certos tipos de personagens; em outras palavras, presume-se
que o leitor seja capaz de perceber certos signos na obra de arte.
Foi Edmund Husserl que, nos alvores do século XX, por meio de seus estudos sobre a fenomenologia
da linguagem, desenvolveu a nossa compreensão sobre a maneira pela qual a consciência funciona;
ele tentava isolar as ideias puras que existem na consciência. Outros filósofos da mesma tradição,
como Martin Heidegger e Hans-Georg Gadamer, apontaram que não existe conhecimento em estado
puro: ele sempre existe no tempo e na história e, por isso, não pode alcançar a transcendência que
Husserl desejava; o conhecimento sempre está sujeito à interpretação. Foi Roman Ingarden, na sua
obra Cognition of the Work of Art (1968), quem argumentou a favor da relação entre a obra de arte
e a audiência.
Conforme Eagleton (1983, p. 74), o texto é uma série de marcas, um convite ao leitor para que ele
transforme língua em significado. Na terminologia da Teoria da Recepção, é o leitor quem concretiza a
obra, que não é mais do que uma série de marcas na página. Por um lado, o leitor traz para o texto uma
série de conhecimentos e crenças que, de alguma maneira, condicionam sua leitura do texto. Ao mesmo
tempo que a leitura acontece, os conhecimentos no texto entram em contato com os conhecimentos
do autor e ambos se influenciam e modificam. Eagleton (1983, p. 77) aponta que, ao tentar fazer
sentido do texto, o leitor seleciona e organiza seus elementos em unidades de sentido, incluindo
alguns elementos e excluindo outros. Nesse processo, acrescenta Eagleton, o leitor considera diferentes
perspectivas simultaneamente ou muda de uma para outra perspectiva. Contudo, a leitura não é um
movimento linear nem produz um efeito cumulativo; nossa leitura gera um marco de referência com o
qual é possível interpretar o que vem próximo no texto, e essas novas informações transformam o nosso
entendimento inicial, afirmando algumas ideias e mudando outras.
Eagleton (1983, p. 78-9) cita Wolfgang Iser em The Act of Reading (1978), para quem, se
houvesse uma relação perfeita entre os códigos das obras literárias e os códigos do leitor, a
leitura não seria interessante. A leitura mais efetiva é a que força o leitor a se tornar ciente de
seus códigos. Ou seja, o melhor texto literário é aquele que, em vez de afirmar nossos valores,
leva‑nos a questioná-los e, em vez de afirmar nossas percepções, viola-as e nos ensina novas
crenças. Porém, Eagleton questiona a visão de Iser, para quem um leitor com firme crença em
uma determinada ideologia será um leitor inadequado na medida em que não está aberto para
o poder transformador do texto. Assim, para Iser, o único leitor possível seria o leitor “ideal”,
25
Unidade I
que muda sua visão diante do texto. Aliás, esse leitor ideal já está equipado com determinadas
habilidades que o tornam proficiente na sua leitura. Por exemplo, o melhor leitor de uma obra do
Realismo será aquele que já possuir as técnicas críticas ideais para a leitura desse texto. Apesar
de sua crítica, o que Eagleton resgata em Iser é que o autor reconhece uma determinada parceria
entre o leitor e o texto: diferentes leitores irão compreender o texto de diferentes maneiras, e não
há uma interpretação única que possa ser considerada como a correta. No entanto, há uma lei
que precisa ser respeitada: o leitor sempre deve construir o texto para que esse seja consistente;
todas as partes devem ajudar a construir um todo. Em outras palavras, as colisões entre diferentes
perspectivas devem ser normalizadas ou apagadas.
O próximo crítico discutido por Eagleton (1983, p. 81) é Roland Barthes, que teria uma visão oposta à
de Iser. Se este último limita as possibilidades da linguagem, Barthes nos apresenta uma visão privada e
anárquica da experiência, conforme articulada na literatura. Mas um ponto em comum seria que ambos
os críticos ignoram o contexto histórico do leitor. Sempre deve ser lembrado que os leitores não leêm no
vazio, mas sempre estão social e historicamente posicionados, e sua maneira de interpretar as narrativas
literárias dependerão muito desse local de enunciação. Nesse sentido, Eagleton (1983) considera Hans
Robert Hauss e Jean Paul Sartre. Enquanto o primeiro está interessado em situar historicamente a
narrativa, porque, na sua visão, as obras e as tradições literárias variam conforme os horizontes históricos
nos quais são recebidas, para Sartre, em What is Literature? (1948), todas as narrativas literárias sempre
são construídas em termos de sua audiência potencial, ou seja, cada obra codifica o que Iser chama de
“o leitor implícito”.
Eagleton (1983, p. 85) cita também Stanley Fish, para quem o verdadeiro escritor é o leitor. Em
sua obra Is There a Text in This Class? (1980), Fish argumenta que a experiência do leitor precede as
características formais do texto e se impõe a elas; mais do que isso, constituem as características do
texto. Em outras palavras, as características formais do texto não poderão ser descritas se o leitor não
as compreender: elas não existem fora da compreensão do leitor.
Para Fish, ler não é um caso de descobrir significados no texto, mas uma experiência do que o texto
produz no leitor. Ou seja, o que o texto literário faz conosco é o resultado da nossa interpretação. Para
evitar que o texto se dissolva em inúmeras leituras, Fish chama a atenção para determinadas estratégias
interpretativas que todos os leitores de um determinado contexto cultural, ideologia ou tradição literária
têm em comum e as quais governam as respostas individuais.
Então, nessa abordagem, o foco está na leitura do texto, em vez de no autor ou no texto em si. A
literatura é entendida como uma arte “performativa”, e cada leitura é uma nova apresentação do texto.
Por sua vez, isso implica que o texto somente existe quando é lido: o texto é um evento. Isso significa
também que a narrativa literária não tem um significado único, último e transcendental, mas ele é
criado a partir da relação do leitor com o texto literário.
Conforme temos visto, para Iser (apud EAGLETON, 1983), o texto “controla” a resposta do leitor no
sentido de que, no texto, há lacunas que o leitor precisa preencher. Assim, o leitor implícito no texto
(implied reader) seria aquele que as reconhece. Ou seja, esse tipo de leitor seria criado pela narrativa.
Pensemos, por exemplo, em uma narrativa para crianças, que já pressupõe um determinado tipo de
26
leitor, ou uma narrativa de horror, que também está dirigida para os cultores do gênero. Por sua vez,
o leitor real (actual reader) é aquele que traz suas experiências e preocupações para o texto.
This section brings a reading of Joseph Conrad’s novel Heart of Darkness, a classical narrative of
the English tradition that deals with the colonial experience in Africa, by Adena Rosmarin, from the
perspective of Reader Response Criticism. The critic highlights images in the novel that lend themselves
to different interpretations, depending on the perspective and cultural context of the reader, and that,
as she herself points out, reveal that meanings in the novel are not “easily approached” and, therefore,
demand a highly critical reader.
[…] The following passage has justly captured the imaginations of even the most
professional readers of Marlow’s tale precisely because it gives us a way of making sense of
this most strange experience:
The yarns of seamen have a direct simplicity, the whole meaning of which
lies within the shell of a cracked nut. But Marlow was not typical (if his
propensity to spin yarns be excepted), and to him the meaning of an episode
was not inside like a kernel but outside, enveloping the tale which brought
it out only as a glow brings out a haze, in the likeness of one of these
misty halos that sometimes are made visible by the spectral illumination of
moonshine (p. 19-20).
This immensely suggestive and, for that very reason, conspicuously unclear image —
it is, one might say, the image of imaged obscurity — suggests that meanings in Heart
of Darkness are not easily approached, that, if approached, they show themselves to be
multiple, and that this multiplicity refuses to be layered into any of the oppositions that,
as readers of texts or interpreters of the world, we conventionally use as instruments
of sense-making. Kernel/cloud, appearance/reality, surface/ground, inside/outside,
shallow/profound, literal/figurative, dear/obscure, truth-telling/lie-making, light/dark,
good/bad — all such oppositions are themselves opposed in this tale, repeatedly shown
to be inadequate to the task of making sense.
For example: color. The associations of white and black in Western society closely parallel
both those of light and dark — a primarily intellectual, indeed Platonic, opposition — and
those of good and bad, the most fundamental moral opposition. When Marlow describes
his city of departure as a “whited sepulchre” (p. 24), white is immediately problematized for
the reader. The color acquires not only sepulchral connotations but also moral dubiousness,
Marlow’s description recalling the Biblical phrase for the hypocrite, the man of inner
darkness whitewashed by outer manner and conventional deed. Further into the tale and
up the river, white grows yet more problematic, yet less enlightening: “When the sun rose
there was a white fog, very warm and clammy, and more blinding than the night” (p. 54).
27
Unidade I
The reversal of the intellectual metaphor — that light signifies knowledge and darkness
ignorance — could hardly be more startling, more sensually phrased, or more total.
On the other hand, darkness does not, by virtue of this reversal, turn into its opposite,
into a perverse sort of whiteness that can now be relied upon. While it is true that dark
men in this tale tend to behave in ways more moral and more civilized than do white men
— virtually every critic notes, for example, that the near-starving cannibals on board keep
their hungry eyes off their masters — darkness remains the place and mode of Marlow’s
terminal struggle with Kurtz. It also remains the term Marlow uses to phrase his most
probing and, of course, permanently unanswered question about Kurtz and himself: ”The
thing was to know what he belonged to, how many powers of darkness claimed him for
their own” (p. 64). Further: “His was an impenetrable darkness. I looked at him as you peer
down at a man who is lying at the bottom of a precipice where the sun never shines” (p.
85). But, on the other hand, Marlow also tells us this: “I know that the sunlight can be made
to lie, too” (p. 89). Finding ourselves in deeply unfamiliar territory, we are left to negotiate
darkness on our own.
Repeated reversal of our conventional color/moral code, while only one of the myriad
confusions dealt the reader of Heart of Darkness, is nevertheless the most explicit confusion.
Its resolution, insofar as there is one, thus warrants our attention: it is what one might call
“off-color”, meaning color that cannot quite or ever be pinned down or worded. “Ivory”,
however, comes close. Construed as a thing, ivory is the corrupt currency that fuels the
whole African venture, the economics upon which the heart of darkness rests. The reader is
told repeatedly that its worth is “unspeakable”, that its cost is measured in terms of souls
as well as of lives. Made to read in terms of the metaphor of ivory, the reader learns that
the economics and ethics of this darkness are inextricable, each equally “off-white”, each
equally dependent upon the other for definition. The fact that ivory is the color of Kurtz’s
face presses this point home: the color bespeaks contamination, a mutual transference
between the spheres of morality and vision, between the self one is and the self one seems
to be. “Ivory” is a way of saying that the mask and the masked are one. It is also a way of
stating the work’s implicit morality, being a white that, having made the acquaintance
of its opposite, now dwells in perpetual shadow, the sphere of moral dubiety. Ivory also,
particularly when dead or fossilized, turns yellow. And yellow is the color of the place on the
map into which Marlow goes, the text of landscape and mindscape that Marlow’s journey
“reads”. Yellow is also the color of Marlow’s face, a face that fuses the text of his self with
the text he has so excruciatingly “read”. It is this kind of inquiry into the work’s oppositional
structure and its breakdown that allows the reader to rescue some sense from the tale’s
apparent non-sense, to answer, if only in part, the tale’s radical questioning of his “normal”
life in a world of tidy oppositions.
The color of Marlow’s face, however, warrants yet more attention. He, after all, is our
surrogate voyager into the unknown, our guide to the “heart of darkness” that at once titles
the tale and is left to the reader to define. Marlow, as he himself emphasizes, pulls back at
the last moment from Kurtz’s fate: “True, he had made that last stride, he had stepped over
28
the edge, while I had been permitted to draw back my hesitating foot. And perhaps in this
is the whole difference [...]” (p. 87). Perhaps. Marlow reads this difference as salvational for
him, but it is worth recalling that Plato’s complaint about the poet and about the world
resides in just such a difference, in just this failure to repeat exactly. Yet, repeated exactly,
Marlow implies that he would have become Kurtz, and, repeated exactly, that his tale of
that experience would have us become Marlow. As it is, Marlow has, it seems, been deeply
enough changed by his voyage, as was the Ancient Mariner, or Dante, or Virgil, or any of the
other myriad literary and mythological voyagers into the myriad kinds of darkness man had
imagined or found. No one, apparently, returns intact, and, in this tale, yellow seems the
primary sign of the moral contamination acquired at one remove.
Similarly, greyness or twilight, another off-color, is the primary sign of the death struggle
experienced at one remove or, put otherwise, experienced but survived:
I have wrestled with death. It is the most unexciting contest you can
imagine. It takes place in an impalpable greyness, with nothing underfoot,
with nothing around, without spectators, without clamour, without glory. ...
If such is the form of ultimate wisdom, then life is a greater riddle than some
of us think it to be. I was within a hair’s-breadth of the last opportunity for
pronouncement, and I found with humiliation that probably I would have
nothing to say (p. 86).
The fact that Marlow, at this supposedly climactic moment, has nothing to say cannot
be overemphasized. Like the Ancient Mariner — and like his creator, Coleridge — the inability
to speak, the having nothing to say, is the soul’s rock bottom. Heart of Darkness does its
own turn on this Romantic tradition, for here rock bottom is a paradoxical place: where
there is nothing underfoot, where there is not only nothing to say but no one to hear or to
watch, where, in all senses, there is only enough light to see that there is none.
What, then, is the reader meant to make of this “off” world? Of this “off” text? Most
obviously, he is meant to learn that the assumptions, of all kinds, that he brings to this tale
are not to be trusted, that his conventional code for reading either the world or its texts
is at best insufficient, always misleading, and at worst invidious. Color is the most obvious
code-system that this tale undoes, but the reader’s “mistakes” are everywhere waiting to
be made. At times, the reader is straight-out told what to think or, more precisely, how to
un-think, and rethink. As in the kernel metaphor. Or, as here: “And this stillness of life did
not in the least resemble a peace” (p. 49) (emphasis mine).
Reader-Response Criticism
Heart of Darkness as a Text of Theory
If methodologies are instruments for reading literary texts, so also are literary texts
instruments for reading methodologies. Thus did Keats’s “Ode on a Grecian Urn” function as
29
Unidade I
a favorite topic-text for the New Critics: it enabled them to state, in brilliant words no less,
their basic assumptions about making sense and value of poetry even as they invoked those
assumptions to read the poem. Similarly, Wuthering Heights, with its startling array of
orphans, unreliable narrators, densely figured surfaces, and its veerings towards absence —
thus has this novel proven a happy hunting ground for the deconstructionist methodology.
Heart of Darkness shares many of these characteristics and thus seems another “natural”
for that methodology.
Yet, as I began by saying, there are no “natural” fits between literary texts and critical
methodologies. There are only more or less useful fits. That is, the question of fit should
be taken as a pragmatic rather than a philosophical question, a question of which literary
text will work best, best reveal the characteristic dynamics of a particular methodology.
While Heart of Darkness may be read in terms of many methodologies, and, as this essay
argues, is particularly well read in terms of the dynamics, assumptions, and problems of
reader‑response criticism, the fact that this work can textualize the dynamics of more
than one methodology in itself breaks down the notion of a natural or philosophical fit.
Ultimately, we can ask any question of any text. The answers may not in all cases be of equal
interest or of equal use — it would, indeed, be astounding if they were — but whether or not
they are is, emphatically, a pragmatic question.
Heart of Darkness, primarily due to the representation within the work of a

poet‑figure telling a tale to an audience, may not only be more than usually well
read by the methodology of reader-response criticism but may also, more than most
literary texts, function as an instrument for reading reader-response criticism. It can
well be read, that is, as a text of theory, specifically of reader-response theory: raising
questions about and exposing the dynamics of the critical practice of reading the
reader’s response as if it were itself a text. Heart of Darkness is also usefully read as a
text of reader-response theory because it is primarily about the problems of making
sense, whether worldly or readerly. Further, it emphasizes the fact that meaning, in
addition to being characteristically problematic, is also characteristically more like an
event than like an object.
What, then, does reading Heart of Darkness tell us — or, more precisely, has
reading Heart of Darkness told us — about the critical practice of reading in terms
of the reader reading? It has told us that the reader-response critic is interested in
the process of reading as well as in the sense the reader finally makes — or doesn’t
make. The text, as we have seen, refuses to conclude in the larger sense, but it also
is restless on the sentence level, frequently refusing the reader the luxury of a quick,
stable, or one-time read. It makes us interested in our mistakes and misjudgments
as well as in our “takes” and judgments. The text teaches its readers and its critics
— they are often the same — that what is of greatest interest and value is the effort
and the process, not any particular and seemingly final sense any particular reader
may feel satisfied with.
30
More than most texts, Heart of Darkness thus raises and is comfortable with the
question of multiple readings and multiple readers. This means not merely that the same
reader goes back to the text and repeats his original reading. There is always a difference
with each repetition, a difference that this text teaches us to construe, not as Plato
would, as error, but, rather, as a uniquely valuable richness. And, “multiple readers” means
not simply that the text has many readers — so much is obvious — and that, because they
are reading the same text, they are all having the same reading experience, but, rather,
that readers of this text, being different persons, reading in different times and places,
are bound to have different experiences. This particular text welcomes the problem of
this difference — if it be a problem — as an extension of the many problems it represents
within itself.
Further, the reader need not and perhaps should not be conceptualized as a
person. I have repeatedly referred to the reader’s experience as being like a text for
the reader-response critic: that is his primary explanatory metaphor. I have here been
using Heart of Darkness as an instrumental text, as a text that can be read to make
sense of things and texts other than itself. So also can the reader’s experience be
used. And, when conceptualized thus, it can be seen that this reader is himself most
appropriately construed as a kind of critical instrument, as a way for the critic to
make a particular kind of sense. All of which does not mean that this construct, being
made in a particular time and place by a particular person, is not itself historical or, in
a profound sense, real. The question of the lie, the fabrication by Marlow of his tale,
and, within that tale, what he tells the Intended, can be rephrased as a question of
self, of the reader’s self as well as of the tale-teller’s self. Heart of Darkness raises the
one question explicitly, the other by implication. For this second question it suggests
as many answers as it does for the first. And it leaves them no less permanently
suggestive, permanently open-ended, permanently ready for new readings, new
readers, and new theories of readings and readers.
Fonte: Rosmarin (1989).
Leituras sugeridas
FISH, S. Interpretive Communities (1980). In: RIVKIN, J.; RYAN, M. Literary

ISER, W. The Act of Reading. Baltimore: John Hopkins University

Press, 1980.
ROSENBLATT, L. The Reader, the Text and the Poem. A Transactional

Theory of the Literary Work. Carbondale: Southern Illinois University
Press, 1978.
31
Unidade I
1.3 O estruturalismo
Eagleton (1983, p. 96) explica que o estruturalismo aplica os ensinamentos de Ferdinand de Saussure.
Segundo ele, para Saussure, as palavras são signos que consistem de dois elementos: o significante, ou
componente fônico; e o significado, ou ideia. Ou seja, uma palavra é som e ideia, ou imagem e referente.
signo
significante significado
Figura 1 – O signo saussuriano
O linguista entendia a linguagem de maneira sincrônica: para ser estudada como uma unidade
completa em um determinado momento da história, em vez de diacronicamente, levando em conta seu
desenvolvimento histórico. A relação entre o signo e seu referente era entendido como sendo arbitrário,
mas estável. Por exemplo, chamar uma cadeira de cadeira é simplesmente uma convenção. Porém, o
que não se considerava é que nem todas as culturas identificam o mesmo objeto, cadeira, como sendo
um objeto para se sentar. Nas culturas orientais, o lugar para sentar‑se é um tapete, e não uma cadeira.
Da mesma maneira, cada signo significa quando contrastado com outros. Ou seja, para Saussure (apud
EAGLETON, 1983), o significado não é inerente ao signo, mas funcional: é o resultado da diferença que
se estabelece com outros signos. Por sua vez, Saussure não estava interessado no que as pessoas falam,
parole, mas na estrutura objetiva dos signos linguísticos que possibilitam o que chamamos de langue.
O que nos interessa dessa teoria para os estudos literários é que o estruturalismo, como observa
Eagleton (1983), ignora o que o signo significa e se concentra na relação entre uns e outros. Em outras
palavras, o estruturalismo, como o formalismo, coloca em um segundo termo o conteúdo da narrativa
e se concentra, principalmente, na forma.
Como se pode perceber, há elementos em comum entre o formalismo e o estruturalismo. Foi o

linguista Roman Jakobson, como assinala Eagleton (1983, p. 98), que estabeleceu um dos principais
laços entre ambas as abordagens. Sua contribuição principal para a poética, que ele considerava como
parte da Linguística, foi apontar que na poética se chama a atenção para o uso da linguagem. Na
poética, o que se destaca é a “materialidade do signo”, mais do que seu uso para a comunicação. Ou seja,
na poética, separa-se o signo do objeto, desloca-se a relação entre o signo e o referente. Por exemplo:
quando uma palavra é escolhida por um poeta pela sua sonoridade mais do que pelo significado. A partir
dessa característica, Jakobson estabeleceu uma distinção entre figuras da linguagem, como metáfora e
metonímia. No caso da primeira, um signo é substituído pelo outro porque é similar. Para falar da paixão,
por exemplo, um poeta fala da flama. No caso da metonímia, um signo se associa com outro, como para
se referir a um aeroplano com a palavra asa.
Como apontado, Jakobson e os membros da Escola de Praga reformularam o formalismo no

estruturalismo. Eagleton (1983, p. 99) explica que, para esses teóricos, o poema era visto como uma
32
estrutura na qual os significados e significantes são governados por uma série complexa de relações.
Esse signos precisam ser estudados por eles mesmos, e não como um reflexo da realidade externa. A
relação arbitrária, estabelecida por Saussure, entre signo e referente, palavra e objeto, contribuiu para
separar o texto literário de seu contexto e torná‑lo um objeto autônomo. Porém, como explica Eagleton
(1983, p. 99), o conceito de defamiliarização dos formalistas relaciona indiretamente a narrativa literária
ao seu contexto cultural, no sentido de que esse processo chama a nossa atenção para a linguagem, a
materialidade da linguagem, e, dessa maneira, renova a nossa percepção do mundo. Ao mesmo tempo,
embora o texto ou artefato fosse considerado como um sistema fechado, era o resultado de circunstâncias
históricas e sociais. Assim, a obra de arte, como um desvio da norma Linguística, era percebida em
termos de um contexto maior de significados; quando o contexto muda, da mesma maneira, muda a
interpretação e a avaliação da narrativa.
O estruturalismo não somente transformou o estudo da poesia, mas também revolucionou o estudo
da narrativa. Como fala Eagleton (1983, p. 103), foi criada uma nova ciência literária, a narratologia;
seus mais importantes seguidores são Tzvetan Todorov, Gerard Genette e Roland Barthes. Este último
pensava que uma obra literária não é mais do que uma relação entre signos que criam determinados
significados. Nos seus estudos culturais, Barthes percebeu que os filmes, os eventos, as imagens, etc.
adquirem seus significados por meio da relação com determinados signos. Suas obras mais importantes
são: Writing Degree Zero (1953), Mythologies (1957), On Racine (1963), Critical Essays (1964), Elements
of Semiology (1965) e S/Z (1970). Por sua vez, Tzvetan Todorov estabeleceu uma relação direta entre o
formalismo russo e o estruturalismo com a tradução das obras dos formalistas em Theory of Literature
(1965). A obra de Todorov está associada com os estudos da narrativa e contribuiu para formular a
concepção estruturalista de narrativa.
Um dos pioneiros da análise estruturalista foi o antropólogo francês Claude Lévi‑Strauss, para quem
os mitos, presentes nas diferentes culturas, são todos variantes de um mesmo número de temas básicos.
Por trás da heterogeneidade do mito há uma estrutura comum, à qual qualquer mito pode ser reduzido.
A narratologia consiste, justamente, em generalizar esse modelo dos textos orais da mitologia tribal
para qualquer tipo de narrativa. Da mesma maneira, outra característica do estruturalismo é que ele
estabelece uma distinção entre narração, o ato e processo de narrar uma estória, e narrativa, o que
realmente foi narrado.
Para Eagleton (1983, p. 106), as mais importantes contribuições do estruturalismo são: desmistifica
a literatura; reconhece que a obra literária, como qualquer outro produto da linguagem, é um construto
cujos mecanismos podem ser classificados e analisados como objeto de estudo de qualquer ciência;
questiona o desejo da literatura de ser uma forma única do discurso – a estrutura profunda (deep
structure) pode ser recobrada em qualquer tipo de discurso, seja esse literário ou não. Por isso, já não
é mais possível dar à literatura um status privilegiado, como se houvesse alguma característica nesse
discurso que fosse um dado mais do que um construto. Ou seja, quando nos sentimos movidos por um
tipo de discurso literário, isso se deve aos recursos utilizados (ponto de vista, personagens etc.), e não a
alguma essência da literatura. Assim, a ênfase dos estruturalistas sobre o caráter de construto do saber
ou do conhecimento foi de grande importância porque mostrou que todos os saberes são construtos e,
assim, quebrou qualquer hierarquia que pudesse existir entre eles.
33
Unidade I
Eagleton (1983, p. 107) enumera as grandes contribuições do estruturalismo. Em primeiro lugar,

ele chama a nossa atenção para o fato de que o significado não é uma experiência privada ou de
origem divina: é o produto de sistemas de significação ou epistemologias. Assim, desconstruiu a crença
burguesa de que o indivíduo fosse a fonte e a origem de qualquer significado: a linguagem é anterior
ao sujeito, e este é construído pela linguagem; ou seja, minhas palavras já carregam os significados dos
outros; minhas ideias não são totalmente originais minhas, mas elas contêm as ideias dos outros. Em
segundo lugar, o significado não é “natural” ou “eterno”; a maneira como interpretamos o mundo é
uma função da linguagem que nos constitui. Em terceiro lugar, os significados não são compartilhados
por homens e mulheres do mesmo modo, em todo lugar, conforme articulados em suas línguas e seus
textos: os significados que construímos dependem do nosso conhecimento; como exemplo, podemos
considerar o poema de Auden que analisamos anteriormente: a nossa leitura dele depende do nosso
conhecimento de mundo, nesse caso, da poesia de Auden, da pintura de Brueghel e do modo como
o sofrimento é entendido no Ocidente. Finalmente, a realidade não é algo que existe lá fora e que se
reflete na linguagem: a realidade é produzida pela linguagem, é uma maneira particular de construir o
mundo que muito depende da epistemologia que nos constrói.
Eagleton (1983, p. 209) também aponta o que ele considera como fraquezas do estruturalismo. O
crítico chama a atenção para o fato de que, se os sistemas que marcam a vida dos indivíduos variam
de uma cultura para outra, as leis que governam esses sistemas são sempre as mesmas, tal o caso dos
mitos de Lévi‑Strauss. Para o estruturalismo, essas formas são universais, parte da mente coletiva que
vai além de qualquer cultura individual e que, para Lévi‑Strauss, estavam enraizadas na mente humana.
Essa característica torna o estruturalismo anti-histórico: as leis da mente funcionam em um nível de
generalização além das diferenças humanas e históricas.
Eagleton (1983, p. 109) acrescenta que como o estruturalismo separou o signo de seu referente para
melhor entender o signo, os poetas do estruturalismo: William Butler Yeats, T. S. Eliot, Ezra Pound, D.
H. Lawrence e James Joyce desenvolveram um sistema de análise literária, também fechado, separando
o poema, sua forma por excelência, dos temas discutidos, das condições de produção e dos leitores
também. Assim, como acrescenta Eagleton (1983), o estruturalismo não considerava a literatura como
uma prática social. Ele “dissecava” seu produto, a literatura, mas se negava a indagar nas condições
materiais da sua produção. Ao não considerar o poema como a expressão de uma mente individual,
é um grande progresso, mas também uma dificuldade desde que a literatura também considera o ser
humano e suas intenções (the intentional fallacy). Como explica Eagleton (1983, p. 114-5), a linguagem
deve ser vista como uma prática social, e não como um objeto. Saussure entendia a langue como um
fato social objetivo, enquanto parole era a produção de um indivíduo e, por isso, impossível de teorizar.
Para ele, parole, ou seja, a produção Linguística de um indivíduo, era individual, e não um fato social e
dialógico que implica outros falantes e ouvintes em um contexto social.
Quem fez uma crítica da Linguística saussuriana e o formalismo russo foi o crítico russo Mikhail
Bakhtin (apud EAGLETON, 1983). Para ele, a atenção deve estar não no sistema abstrato da linguagem
(langue), mas no uso concreto da linguagem por indivíduos em contextos sociais determinados. A
linguagem é profundamente dialógica: somente a poderemos entender se levarmos em conta a maneira
como se orienta para o outro. Para Bakhtin, como explica Eagleton (1983, p. 117), o signo não é fixo,
mas é transformado e modificado em determinadas e específicas condições sociais. Devido ao caráter
34
heterogêneo do contexto social, para Bakhtin, o signo linguístico era um local de luta e contradição.
Mais do que perguntar o que ele significa, como aponta Eagleton (1983, p. 117), é preciso investigar
sua história, levando em conta o uso que dele fazem indivíduos que pertencem a diferentes classes e
grupos sociais, tentando tingi‑lo com seus próprios significados. A linguagem, e, por extensão, o texto
literário tornam-se, assim, um campo de lutas ideológicas, e não um sistema monolítico. Para Bakthin,
a linguagem é parte das relações sociais, e, por sua vez, essas relações são parte de sistemas políticos,
econômicos e ideológicos.
Para Bakthin, as palavras são compostas de diferentes camadas de significados: os do falante e os

dos falantes anteriores. Nesses termos, explica Eagleton (1983, p. 117), Bakthin construiu a base para
uma teoria materialista da linguagem: todos os signos são materiais, e a consciência humana não existe
sem eles.
signo
Intérprete/Sujeito
Lócus da enunciação
Terceiro Espaço/Hibridismo
Cultura 1----Cultura 2
História 1----História 2
Ideologia 1----Ideologia 2
Figura 2 – O signo bakhtiniano, segundo Menezes de Souza (2004)
This section brings an already canonical literary analysis from the perspective of Structuralism
by Tzvetan Todorov. In it he reads Boccaccio’s Decameron to conclude that “in poetics as elsewhere,
discussions of methodology are not an accidental by-product; rather, they are its center, its goal”.
The theme I propose to deal with is so vast that the few pages which follow will inevitably
take the form of a resume. My title, moreover, contains the word “structural”, a word more
misleading than enlightening today. To avoid misunderstandings as much as possible, I
shall proceed in the following fashion. First, I shall give an abstract description of what I
conceive to be the structural approach to literature. This approach will then be illustrated
by a concrete problem, that of narrative, and more specifically, that of plot. The examples
will all be taken from the Decameron of Boccaccio. Finally, I shall attempt to make several
general conclusions about the nature of narrative and the principles of its analysis.
First of all, one can contrast two possible attitudes toward literature: a theoretical
attitude and a descriptive attitude. The nature of structural analysis will be essentially
theoretical and non-descriptive; in other words, the aim of such a study will never be
35
Unidade I
the description of a concrete work. The work will be considered as the manifestation of
an abstract structure, merely one of its possible realizations; an understanding of that
structure will be the real goal of structural analysis. Thus, the term “structure” has, in this
case, a logical rather than spatial significance.
Another opposition will enable us to focus more sharply on the critical position which
concerns us. If we contrast the internal approach to a literary work with the external one,
structural analysis would represent an internal approach. This opposition is well known to
literary critics, and Wellek and Warren have used it as the basis for their Theory of Literature. It
is necessary, however, to recall it here, because, in labeling all structural analysis “theoretical”,
I clearly come close to what is generally termed an “external” approach (in imprecise usage,
“theoretical” and “external”, on the one hand, and “descriptive” and “internal”, on the other,
are synonyms). For example, when Marxists or psychoanalysts deal with a work of literature,
they are not interested in a knowledge of the work itself, but in the understanding of an
abstract structure, social or psychic, which manifests itself through that work. This attitude
is therefore both theoretical and external. On the other hand, a New Critic (imaginary)
whose approach is obviously internal, will have no goal other than an understanding of the
work itself; the result of his efforts will be a paraphrase of the work, which is supposed to
reveal the meaning better than the work itself.
Structural analysis differs from both of these attitudes. Here we can be satisfied neither
by a pure description of the work nor by its interpretation in terms that are psychological
or sociological or, indeed, philosophical. In other words, structural analysis coincides (in its
basic tenets) with theory, with poetics of literature. Its object is the literary discourse rather
than works of literature, literature that is virtual rather than real. Such analysis seeks no
longer to articulate a paraphrase, a rational resume of the concrete work, but to propose
a theory of the structure and operation of the literary discourse, to present a spectrum
of literary possibilities, in such a manner that the existing works of literature appear as
particular instances that have been realized.
It must immediately be added that, in practice, structural analysis will also refer to real
works: the best stepping-stone toward theory is that of precise, empirical knowledge. But
such analysis will discover in each work what it has in common with others (study of genres,
of periods, for example), or even with all other works (theory of literature); it would be
unable to state the individual specificity of each work. In practice, it is always a question of
going continually back and forth, from abstract literary properties to individual works and
vice versa. Poetics and description are in fact two complementary activities.
On the other hand, to affirm the internal nature of this approach does not mean
a denial of the relation between literature and other homogeneous series, such as
philosophy or social life. It is rather a question of establishing a hierarchy: literature
must be understood in its specificity, as literature, before we seek to determine its
relation with anything else.
36
It is easily seen that such a conception of literary analysis owes much to the modern
notion of science. It can be said that structural analysis of literature is a kind of propaedeutic
for a future science of literature. This term “science”, used with regard to literature, usually
raises a multitude of protests. It will therefore perhaps be fitting to try to answer some of
those protests right now.
Let us first of all reread that page from Henry James’s famous essay on The Art
of Fiction which already contains several criticisms: “Nothing, for instance, is more
possible than that he [the novelist] be of a turn of mind for which this odd, literal
opposition of description and dialogue, incident and description, has little meaning
and light. People often talk of these things as if they had a kind of internecine
distinctness, instead of melting into each other at every breath, and being intimately
associated parts of one general effort of expression. I cannot imagine composition
existing in a series of blocks, nor conceive, in any novel worth discussing at all, of
a passage of description that is not in its intention narrative, a passage of dialogue
that is not in its intention descriptive, a touch of truth of any sort that does not
partake of the nature of incident, or an incident that derives its interest from any
other source than the general and only source of the success of a work of art-that
of being illustrative. A novel is a living thing, all one and continuous, like any other
organism, and in proportion as it lives will it be found, I think, that in each of the parts
there is something of each of the other parts. The critic who over the close texture of
a finished work shall pretend to trace a geography of items will mark some frontiers
as artificial, I fear, as any that have been known to history”.
In this excerpt, the critic who uses such terms as “description”, “narration”,
“dialogue”, is accused by Henry James of committing two sins. First, there will never
be found, in a real text, a pure dialogue, a pure description, and so on. Secondly, the
very use of these terms is unnecessary, even harmful, since the novel is “a living thing,
all one and continuous”.
The first objection loses all its weight as soon as we put ourselves in the perspective of
structural analysis; although it does aim at an understanding of concepts like “description”
or “action”, there is no need to find them in a pure state. It seems rather natural that
abstract concepts cannot be analyzed directly, at the level of empirical reality. In physics,
for example, we speak of a property such as temperature although we are unable to isolate
it by itself and are forced to observe it in bodies possessing many other qualities also, like
resistance and volume. Temperature is a theoretical concept, and it does not need to exist
in a pure state; such is also true for description.
The second objection is still more curious. Let us consider the already dubious
comparison between a work and a living thing. We all know that any part of our
body will contain blood, nerves, muscles – all at the same time; we nonetheless do
not require the biologist to abandon these misleading abstractions, designated by the
words: blood, nerves, muscles. The fact that we find them together does not prevent
37
Unidade I
us from distinguishing them. If the first argument of James had a positive aspect
(it indicated that our objective should be composed of abstract categories and not
concrete works), the second represents an absolute refusal to recognize the existence
of abstract categories, of whatever is not visible.
There is another very popular argument against the introduction of scientific principles
in literary analysis. We are told in this instance that science must be objective, whereas
the interpretation of literature is always subjective. In my opinion this crude opposition is
untenable. The critic’s work can have varying degrees of subjectivity; everything depends
on the perspective he has chosen. This degree will be much lower if he tries to ascertain
the properties of the work rather than seeking its significance for a given period or milieu.
The degree of subjectivity will vary, moreover, when he is examining different strata of the
same work. There will be very few discussions concerning the metrical or phonic scheme
of a poem; slightly more concerning the nature of its images; still more with regard to the
more complex semantic patterns.
On the other hand there is no social science (or science whatsoever) which is totally
free of subjectivity. The very choice of one group of theoretical concepts instead of
another presupposes a subjective decision; but if we do not make this choice, we
achieve nothing at all. The economist, the anthropologist, and the linguist must be
subjective also; the only difference is that they are aware of it and they try to limit
this subjectivity, to make allowance for it within the theory. One can hardly attempt
to repudiate the subjectivity of the social sciences at a time when even the natural
sciences are affected by it.
It is now time to stop these theoretical speculations and to give an example of the
structural approach to literature. This example will serve as illustration rather than proof:
the theories which I have just exposed will not be necessarily contested if there are some
imperfections in the concrete analysis based on them.
The abstract literary concept I would like to discuss is that of plot. Of course, that does
not mean that literature, for me, is reduced to plot alone. I do think, however, that plot is
a notion that critics undervalue and, hence, often disregard. The ordinary reader, however,
reads a book above all as the narration of a plot; but this naive reader is uninterested
in theoretical problems. My aim is to suggest a certain number of useful categories for
examining and describing plots. These categories can thus implement the meager vocabulary
at our command with regard to the analysis of narrative; it consists of such terms as action,
character, recognition.
The literary examples that I shall use are taken from the Decameron of Boccaccio. I do
not intend, however, to give an analysis of the Decameron: these stories will be used only to
display an abstract literary structure, that is, plot. I shall begin by stating the plots of several
of the tales.
38
A monk introduces a young girl into his cell and makes love to her. The abbot detects
this misbehavior and plans to punish him severely. But the monk learns of the abbot’s
discovery and lays a trap for him by leaving his cell. The abbot goes in and succumbs to the
charms of the girl, while the monk tries his turn at watching. At the end when the abbot
intends to punish him, the monk points out that he has just committed the same sin. Result:
the monk is not punished (I,4).
Isabetta, a young nun, is with her lover in her cell. Upon discovering this, the other nuns
become jealous and go to wake up the abbess and have Isabetta punished. But the abbess
was in bed with an abbot; because she has to come out quickly, she puts the under-shorts
of the abbot on her head instead of her coif. Isabetta is led into the church; as the abbess
begins to lecture her, Isabetta notices the garment on her head. She brings this evidence to
everyone’s attention and thus escapes punishment (IX,2).
Peronnella receives her lover while her husband, a poor mason, is absent. But one day
he comes home early. Peronnella hides the lover in a cask; when the husband comes in,
she tells him that somebody wanted to buy the cask and that this somebody is now in the
process of examining it. The husband believes her and is delighted with the sale. The lover
pays and leaves with the cask (VII,2).
A married woman meets her lover every night in the family’s country house, where she
is usually alone. But one night the husband returns from town; the lover has not come
yet; he arrives a little later and knocks at the door. The wife asserts that this is a ghost
who comes to annoy her every night and must be exorcised. The husband pronounces
the formula which the wife has improvised; the lover figures out the situation and leaves,
pleased with the ingenuity of his mistress (VII,1).
It is easy to recognize that these four plots (and there are many others like them in the
Decameron) have something in common. In order to express that, I shall use a schematic
formulation which retains only the common elements of these plots.
The sign -> will indicate a relation of entailment between two actions.
X violates a law à Y must punish X à X tries to avoid being punished à Y violates a

law à Y does not punish X à Y believes that X is not violating the law.
This schematic representation requires several explanations.
1. We first notice that the minimal schema of the plot can be shown naturally by a
clause. Between the categories of language and those of narrative there is a profound
analogy which must be explored.
2. Analysis of this narrative clause leads us to discover the existence of two entities
which correspond to the “parts of speech”.
39
Unidade I
a) The agents, designated here by X and Y, correspond to proper nouns. They serve as
subject or object of the clause; moreover, they permit identification of their reference
without its being described.
b) The predicate, which is always a verb here: violate, punish, avoid. The verbs have
a semantic characteristic in common: they denote an action which modifies the
preceding situation.
c) An analysis of other stories would have shown us a third part of narrative speech,
which corresponds to quality and does not alter the situation in which it appears:
the adjective. Thus in I,8: at the beginning of the action Ermino is stingy, whereas
Guillaume is generous. Guillaume finds a way to ridicule Ermino’s stinginess, and
since then Ermino is “the most generous and pleasant of gentlemen.” The qualities
of the two characters are examples of adjectives.
3. Actions (violate, punish) can have a positive or a negative form; thus, we shall also
need the category of status, negation being one possible status.
4. The category of modality is also relevant here. When we say “X must punish Y” we
denote thereby an action which has not yet taken place (in the imaginary universe of the
story) but which is nonetheless present in a virtual state. Andre Jolles suggested that entire
genres could be characterized by their mood; legends would be the genre of the imperative,
to the extent that they offer us an example to follow; the fairy tale is, as is often said, the
genre of the optative, of the fulfilled wish.
5. When we write “Y believes that X is not violating the law”, we have an example of a
verb (“believe”) which differs from the others. It is not a question of a different action here
but of a different perception of the same action. We could therefore speak of a kind of
“point of view” which refers not only to the relation between reader and narrator, but also
to the characters.
6. There are also relations between the clauses; in our example this is always a causal
relation; but a more extensive study would distinguish at least between entailment and
presupposition (for example, the relation introducing modal punishment). Analysis of other
stories shows that there are also purely temporal relations (succession) and purely spatial
ones (parallelism).
7. An organized succession of clauses forms a new syntagmatic pattern, sequence.

Sequence is perceived by the reader as a finished story; it is the minimal narrative in
a completed form. This impression of completion is caused by a modified repetition of
the initial clause; the first and the last clause will be identical but they will either have
a different mood or status, for instance, or they will be seen from different points of
view. In our example it is punishment which is repeated: first changed in modality, then
denied. In a sequence of temporal relations, repetition can be total.
40
8. We might also ask: is there a way back? How does one get from the abstract, schematic
representation to the individual tale? Here, there are three answers:
a) The same kind of organization can be studied at a more concrete level: each clause of
our sequence could be rewritten as an entire sequence itself. We would not thereby
change the nature of the analysis, but rather the level of generality.
b) It is also possible to study the concrete actions that incorporate our abstract pattern.
For instance, we may point out the different laws that become violated in the stories
of the Decameron or the different punishments that are meted out. That would be
a thematic study.
c) Finally, we can examine the verbal medium which composes our abstract patterns.
The same action can be expressed by means of dialogue or description, figurative or
literal discourse; moreover, each action can be seen from a different point of view.
Here we are dealing with a rhetorical study.
These three directions correspond to the three major categories of narrative analysis:
study of narrative syntax, study of theme, study of rhetoric.
At this point we may ask: what is the purpose of all this? Has this analysis taught us
anything about the stories in question? But that would be a bad question. Our goal is not
a knowledge of the Decameron (although such analysis will also serve that purpose), but
rather an understanding of literature or, in this specific instance, of plot. The categories of
plot mentioned here will permit a more extensive and precise description of other plots. The
object of our study must be narrative mood, or point of view, or sequence, and not this or
that story in and for itself.
From such categories we can move forward and inquire about the possibility of a
typology of plots. For the moment it is difficult to offer a valid hypothesis; therefore I must
be content to summarize the results of my research on the Decameron.
The minimal complete plot can be seen as the shift from one equilibrium to an-other.
This term “equilibrium”, which I am borrowing from genetic psychology, means the existence
of a stable but not static relation between the members of a society; it is a social law, a
rule of the game, a particular system of exchange. The two moments of equilibrium, similar
and different, are separated by a period of imbalance, which is composed of a process of
degeneration and a process of improvement.
All of the stories of the Decameron can be entered into this very broad schema.
From that point, however, we can make a distinction between two kinds of stories.
The first can be labeled “avoided punishment”; the four stories I mentioned at the
beginning are examples of it. Here we follow a complete cycle: we begin with a state
of equilibrium which is broken by a violation of the law. Punishment would have
41
Unidade I
restored the initial balance; the fact that punishment is avoided establishes a new
equilibrium.
The other type of story is illustrated by the tale about Ermino (I,8), which we may label
“conversion.” This story begins in the middle of a complete cycle, with a state of imbalance
created by a flaw in one of the characters. The story is basically the description of an
improvement process – until the flaw is no longer there.
The categories which help us to describe these types tell us much about the universe
of a book. With Boccaccio, the two equilibriums symbolize (for the most part) culture and
nature, the social and the individual; the story usually consists in illustrating the superiority
of the second term over the first.
We could also seek even greater generalizations. It is possible to contrast a specific

plot typology with a game typology and to see them as two variants of a common
structure. So little has been done in this direction that we do not even know what kinds
of questions to ask.
I would like to return now to the beginning argument and to look at the initial question
again: what is the object of structural analysis of literature (or, if you wish, of poetics)?
At first glance, it is literature or, as Jakobson would have said, literariness. But let us look
more closely. In our discussion of literary phenomena, we have had to introduce a certain
number of notions and to create an image of literature; this image constitutes the constant
preoccupation of all research on poetics. “Science is concerned not with things but with the
system of signs it can substitute for things”, wrote Ortega y Gasset. The virtualities which
make up the object of poetics (as of all other sciences), these abstract qualities of literature
exist only in the discourse of poetics itself. From this perspective, literature becomes only a
mediator, a language, which poetics uses for dealing with itself.
We must not, however, conclude that literature is secondary for poetics or that it is not,
in a certain sense, the object of poetics. Science is characterized precisely by this ambiguity
concerning its object, an ambiguity that need not be resolved, but rather used as the basis
for analysis. Poetics, like literature, consists of an uninterrupted movement back and forth
between the two poles: the first is auto-reference, preoccupation with itself; the second is
what we usually call its object.
There is a practical conclusion to be drawn from these speculations. In poetics as

elsewhere, discussions of methodology are not a minor area of the larger field, a kind of
accidental by-product: they are rather its very center, its principal goal. As Freud said, “The
important thing in a scientific work is not the nature of the facts with which it is concerned,
but the rigor, the exactness of the method which is prior to the establishment of these facts,
and the research of a synthesis as large as possible”.
Fonte: Todorov (1969, p. 70-76).
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Leituras sugeridas
JAKOBSON, R. Two Aspects of Language. In: RIVKIN, J.; RYAN, M. Literary

SAUSSURE, F. de. Course in General Linguistics. In: RIVKIN, J.; RYAN, M.

Literary Theory: An Anthology. Malden; Oxford: Blackwell Publishing, 2004.
p. 59.
1.4 O pós-estruturalismo
Por volta de 1967, o estruturalismo, que tinha dominado a vida intelectual francesa durante a
década de 1960, deu lugar a um novo movimento nas áreas da Filosofia, Sociologia e Literatura que
ficou conhecido como pós-estruturalismo. Seus representantes mais destacados são Jacques Derrida,
Julia Kristeva, Gilles Delleuze, Jean-François Lyotard e Jean Baudrillard (RIVKIN; RYAN, 2004, p. 257).
No ano de 1979, acrescentam os autores, Lyotard publicou um livro intitulado The Post-Modern
Condition, que descreveria a Era Contemporânea como o momento em que as “grandes narrativas”
(grand narratives) do mundo, desde o humanismo até o marxismo, perderam sua validade e foram
substituídas por uma série de histórias micro. Rivkin e Ryan (2004, p. 257) explicam que o termo se
originou na cultura norte-americana para descrever um estilo metaliterário de escrita que produz uma
ruptura com as convenções literárias. Imediatamente, o termo pós-modernismo começou a ser usado
para definir a Era Contemporânea, assim como as narrativas do pós-estruturalismo. Como veremos a
seguir, um outro termo associado com o pós-estruturalismo é o de desconstrução. Ele é o nome do
método crítico desenvolvido por Jacques Derrida. Em 1967 ele publicou três livros que marcaram o fim
do estruturalismo e a emergência do pós-estruturalismo: Writing and Difference, Of Gramatology e
Speech and Phenomenon.
Eagleton (1983, p. 128) começa a sua discussão do pós-estruturalismo apontando que se o

estruturalismo separa o signo de seu referente (gato é gato porque não é pato), os pós-estruturalistas,
como Derrida, separam o significado do significante. Ou seja, o significado não está imediatamente
presente no signo, mas é continuamente deferido: o significado se transforma continuamente em novos
significantes com outros significados no tempo e no espaço. Por exemplo, se procuramos uma palavra
no dicionário para entender um significado, vamos achar outros significantes com outros significados.
Para Derrida, há um processo de diferenciação que afeta linguagem, pensamento e realidade. Seu nome
para esse processo primordial é uma modificação do termo difference para différance, no sentido de que
implica um processo de deferimento no tempo e diferença no espaço.
Tal coisa, como um último significado ou um significado transcendente (ultimate signified), não
existe. Os significados se dispersam em uma cadeia sem fim de novos significados, desde que um
significante leva para outro e outro, e assim sucessivamente.
43
Unidade I
signo
signo
signo
Figura 3 – O signo saussuriano, conforme Jacques Derrida
O que isso implica, explica Eagleton (1983, p. 129), é que a linguagem não é estável ou uma estrutura
claramente marcada, como os estruturalistas clássicos pensavam, composta de unidades simétricas de
significados e significantes, mas se parece com uma teia de aranha sem limites, na qual a relação entre
os elementos e sua circulação é constante. Por sua vez, se todos somos constituídos pela linguagem e a
linguagem é instável, isso significa que pensar que nós somos uma entidade unificada e estável também
acaba sendo uma ficção.
Por sua vez, acrescenta Eagleton (1983, p. 131), o pós-estruturalismo é a favor da oralidade, em vez da
escrita. Enquanto a primeira é uma representação espontânea do ser, a escrita é um meio impessoal que
tem uma existência material (pelo fato de ser escrito) e, então, pode ser reproduzida e citada em formas
que o autor nunca imaginou (EAGLETON, 1983, p. 130). A partir desse raciocínio, o pós‑estruturalismo
faz uma crítica ao caráter logocêntrico da cultura ocidental, que acredita em uma palavra última e
final, uma presença que não pode ser discutida, uma essência, uma verdade ou uma realidade que
funciona como o fundamento de todos os nossos pensamentos e experiências, como se fosse um
significado transcendente (transcendental signified) que ancora todos os demais significados. Em outras
palavras, eles se tornam significados que não podem ser questionados. Ou seja, esses conceitos seriam
transcendentes porque estão além da linguagem ou do sistema de pensamento: eles existem antes de
qualquer discurso. Como são essências, eles não estão sujeitos ao jogo da diferença.
Justamente, o pós-estruturalismo afirma que tais significados são uma ficção, ou seja, não existem.
Como explica Jacques Derrida (1978) não há nenhum conceito ou significado que não seja parte do
jogo de significação (play). O problema é que alguns deles são elevados a uma posição de privilégio
ou se tornam centros fixos ao redor dos quais outros significados são construídos. Como apontam
Rivkin e Ryan (2004, p. 258), essa ideia de Derrida veio desafiar alguns dos pressupostos da metafísica.
Conforme essa tradição, alguns dos componentes fundacionais do conhecimento e do critério de
verdade são presença, substância, essência, identidade, e não diferença. No entanto, para Derrida
(1978), essa diferença é produzida pela diferença espacial e pelo deferimento temporal. Quando nos
referimos a uma ideia, simultaneamente nos referimos a outra da qual difere; por exemplo, se penso
em negro, também penso em branco, ou é somente pensar na atitude norte-americana de acreditar
que seu conceito de democracia possa ser aplicado no mundo todo; ou o fato de que muitas vezes
esquecemos que a família nuclear, como entendida no Ocidente – pai, mãe e filhos – é somente uma
44
forma de família; os indianos, por exemplo, acreditam na família estendida, na qual avós, tios, primos
etc. moram junto com a família nuclear. Ou seja, quando afirmamos um conceito, ele se diferencia
de outro: democracia versus outros sistemas de governo; família nuclear versus família estendida. O
mesmo acontece quando os filósofos usam o termo cultura como sendo diferente de natureza. Estão
usando conceitos que não podem existir como identidades a não ser por meio da diferença. Para
Derrida (1978), o conceito de natureza seria o conceito de cultura diferenciado e deferido. Assim,
quando olhamos para o mundo, não enxergamos identidades, mas uma rede de relações entre coisas
cujas diferenças faz que possam ser identificadas.
Derrida critica esse significado último ou transcendente por estar associado com a metafísica,
ou seja, com aqueles valores de qualquer comunidade que são entendidos como essências e que não
poderiam ser mudados e, por isso, muitas vezes dão lugar a práticas injustas e discriminatórias; contudo,
aponta o filósofo, ao examinar essas ideias fundacionais, podemos notar que elas sempre podem ser
desconstruídas; pode-se perceber que elas são o resultado de um determinado sistema de significação,
ou epistemologia, em vez de verdades indiscutíveis tomadas da realidade. Por exemplo: pensar que as
verdadeiras religiões são monoteístas, que a raça branca é superior, que o homem é racional enquanto a
mulher é sentimental e assim por diante. Ou seja, o Pós estruturalismo crítica o binarismo associado com
o estruturalismo: um gato é um gato porque não é um pato; da mesma maneira, um homem é homem
porque não é uma mulher, como se houvesse uma divisão clara e imutável entre eles.
A desconstrução, uma forma do pós-estruturalismo, mostra que esses binarismos não são dados
ou naturais, mas construções que respondem a determinadas ideologias. Como acrescenta Eagleton
(1983, p. 133), as ideologias criam divisões rígidas entre o que é considerado como verdadeiro ou falso,
aceitável ou não etc.
Diferentemente dos binarismos excludentes do estruturalismo, o pós-estruturalismo mostra que,

para poder se sustentar, essas oposições negam diferenças que revelam que não há uma clara divisão
entre as partes. Derrida (1978) dá o exemplo das notas de rodapé em um texto, que ele chama de
aporias: muitas vezes, as informações contidas nelas desconstroem, criticam, o argumento principal
da narrativa. Nelas, o autor explica que para sustentar as ideias expostas no seu texto ele assume uma
perspectiva de análise; senão, a sua discussão não se sustentaria. Mas, ao assim fazer, o que ele está
revelando é que seus valores ou pontos de vista não são transcendentes, únicos, últimos, um centro fixo,
mas uma maneira de ver ou entender os argumentos apresentados (play). Noutras palavras, desafia a
ideia da estrutura que presume um centro fixo, uma hierarquia de significados que não muda, uma base
sólida. Em vez disso, mostra que os significados sempre são diferentes e deferidos (differing, deferring)
ao entrar em jogo (play) com outros significados.
Nos passos de Derrida, Eagleton (1983, p. 132) explica que a história da linguagem não pode ser
representada de maneira linear, como se fosse evolutiva, mas deve ser entendida como uma teia de
aranha composta por signos em relação e mudança constantes. O pós-estruturalismo chama essa teia
de “texto”, porque, se todos somos constituídos pela linguagem, isso significa que nós nos relacionamos
com os eventos do dia a dia a partir da nossa interpretação dos mesmos; por sua vez, a nossa leitura
sempre está marcada pela nossa subjetividade, e, como temos visto, sempre haverá significados que
contradizem, completam, desafiam os dos nossos textos.
45
Unidade I
Conforme Eagleton (1983, p. 135), essa é uma qualidade de qualquer texto, pois sempre há o que
Derrida chama de “disseminação” dos significados que não podem ser contidos nos limites do texto. Os
textos literários são um claro exemplo dessa qualidade das narrativas. Pensemos, por exemplo, em uma
peça de teatro de William Shakespeare, como Romeu e Julieta. Para os contemporâneos do dramaturgo,
a luta entre famílias rivais, Montecchios e Capuletos, com certeza tinha ecos da Guerra Civil, entre as
Casas de York e Lancaster, a Guerra das Duas Rosas, que tinha chegado ao fim, graças ao avô da rainha
Elizabeth I, o primeiro rei Tudor, Henry VII. Para os ingleses do século XIX, no auge do Império Inglês,
as peças de William Shakespeare representavam a grandiosidade da sua cultura e os ajudava a definir
sua identidade nacional como superior às das culturas colonizadas. Hoje, para nós, aqui no Brasil, essas
peças têm o valor de um dos clássicos ingleses, ou seja, através do tempo e do espaço houve uma
disseminação dos valores atribuídos às peças de William Shakespeare, o que, em outro nível, reafirma as
palavras de Eagleton de que a linguagem e as narrativas mostram que sempre há um significado a mais
que vem desestabilizar, modificar, complementar, negar, ou seja, mostrar a diferença (differ), os valores
que eram atribuídos a determinadas narrativas e, assim, um significado último e transcendente é sempre
deferido (defer) (ver figura anterior).
Esse conceito de construto é profundamente político no sentido de que, como aponta Eagleton
(1983, p. 135), os signos (ou narrativas) que tentam se passar por naturais presumem que eles articulem
a única maneira de entender o mundo e, por isso, são profundamente autoritários e ideológicos. Para
explicar o conceito, Eagleton (1983, p. 135) aponta que uma das funções da ideologia é naturalizar
a realidade social, como se ela fosse inocente e imutável. Assim, a ideologia transforma a cultura em
natureza. Por exemplo, pensar que a Democracia Ocidental é o verdadeiro significado da liberdade,
tornando-se assim um “mito” que não aceita ambiguidade ou outras alternativas possíveis.
Eagleton (1983, p. 134) complementa a sua discussão do pós-estruturalismo a partir das palavras
de Roland Barthes, para quem o signo “saudável”, ou a narrativa “saudável”, seria aquela que chama
a atenção para sua própria arbitrariedade, ou seja, que não tenta se fazer passar por natural, mas que
revela que é um construto. Por isso o autor, como os pós-estruturalistas em geral, favorece a literatura
do Modernismo, que narra uma história ao mesmo tempo que mostra como ela foi construída, frente
à literatura do Realismo, que aparece como uma cópia fiel da realidade ao tentar esconder a qualidade
de construto da linguagem. Nesse sentido, diferencia-se do Romantismo, com sua subjetividade, ou
do Simbolismo, que também o tinge de subjetivismo. Diferentemente das narrativas do Realismo, que
aparecem como prontas e acabadas, as narrativas do Modernismo apresentam uma pluralidade de
significados: elas são ambíguas, fragmentadas; o leitor pode escolher diferentes ângulos de leitura.
Muitas vezes, não há uma sequência ou hierarquia que não possa ser revertida. Por sua vez, como
aponta Eagleton (1983, p. 138), o pós-estruturalismo revela que as narrativas são feitas de muitas outras
narrativas e que cada palavra contém traços de outras palavras, escritas e significados, com as quais a
narrativa se relaciona.
Por sua vez, como aponta Roland Barthes em The Death of the Author (1967), não podemos apelar
ao autor para entender a narrativa porque ele morreu, e sua biografia também não ajuda, pois é outro
texto que também está sujeito a diferentes interpretações, bem como a narrativa do autor. Assim, quem
pode resolver a polissemia do texto não é o autor, mas o leitor, como Barthes explica em outra obra
seminal intitulada From Work to Text. Se o conceito de “obra” implica que o texto é sagrado e, por
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isso, não pode ser alterado ou mudar, o conceito de “texto” significa que ele perdeu sua sacralidade e,
por isso, o leitor o reescreve a partir da subjetividade de seu contexto cultural. Por isso, como aponta
Eagleton (1983, p. 138), a mudança do estruturalismo para o pós-estruturalismo é da obra para o texto;
significa não considerar o romance ou o poema como uma entidade fechada, com significados fixos,
os quais é tarefa do crítico decifrar, mas é um jogo de significantes, plural, que não pode ser reduzido
a um centro único ou a uma essência ou significado transcendente. O que limita o significado, como
apontado, é o contexto cultural e interpretativo a que o leitor pertence (ver Figura 2). Por isso falávamos
que Shakespeare significa diferentemente para seus contemporâneos, ou uma plateia inglesa do século
XIX, ou brasileira do século XX. Assim, o texto literário, mais do que uma obra sagrada, é visto como
um artefato que é considerado como literário, por uma determinada comunidade interpretativa, ou
ainda como uma commodity, ou seja, um objeto que tem um valor não somente cultural, mas também
econômico.
In order to illustrate a Post-structuralist perspective on the instability of meaning, this section brings
a reading of some of Emily Dickinson’s poems in which the poet problematizes religion beliefs, one of
the grand narratives of 19th Century United States, when through the play of difference, as articulated
in her innovative poetry, she continually differs and defers meanings refusing to close her discussion in
some ultimate signified.
Emily Dickinson was born in Amherst, New England in 1830. She was brought up in
a conservative, Puritan family. Her father, a lawyer and a minister, embodied the spirit
of Puritanism and the rigid patriarchal society of the times. Emily’s relationship with him
wavered between intimacy and distance, attachment and resentment since if her father
was tyrannical she was far from being subservient. One of the best known biographical facts
about Dickinson, is that she was a recluse for the last twenty years of her life. What is really
relevant about this event, for a critical analysis of her discourse, is that in isolating herself
from social life, she was marking her own difference, an attitude that sets the tone of her
poetry. In her article, Emily Dickinson on her own terms (1985), the feminist critic Betsy
Erkkila says that the best explanation for her seclusion was offered by Dickinson herself in
poem 303 that she wrote about 1862:
The Soul selects her own Society-

Then –shuts the Door-
To her divine Majority-
Presents no more-
Dickinson actually closed her doors to Amherst society, her divine Majority, in order to
devote herself to her poetry, her own society, where she could be her own self. In it, she
attacks with wit and irony patriarchal society and the concept of womanhood held at the
times.
[…]
47
Unidade I
Helen McNeil (1986) calls Dickinson’s sociocognitive processes “heuristic”. She reads
them as the embodiment of the workings of her mind seeking knowledge to better
apprehend the world. Seen in this way, her writing becomes the tool that allows her to
escape from the power of constraint that the will to truth of the hegemonic discourse
imposed upon her in the form of absolute beliefs and fixed patterns of behaviour. This
attitude conveys to her poems a tone of permanent wondering in which everything is
questioned. After Derrida, it might be said that in her text “[...] the center is not a fixed
locus but a function, a non-locus, in which an infinite number of sign substitutions come
into play” (1989, p. 151). In poem 657, for example, she actually calls her poetic experience
“Possibility” since, in her view, poetry as opposed to prose, is not a closed structure
but an open one: “I dwell in Possibility-/A fairer House than Prose-/More numerous of
Windows-/Superior – for Doors”. In other words, poetry allows her to reconsider social
beliefs in manifold ways because, quoting Derrida, it permits her to treat absolute truths
like “functions not centers”. Thus, in one poem she deals with a theme from a certain
angle – as a momentary locus – and after “dwelling” on it for some time, she passes
on to another poem that treats the same subject in a different way. This goes to show
the quality of her discourse in which the center “[...] is not a full presence beyond play”
(Derrida, p. 150) but it is actually brought under erasure.
We believe that this element of mobility is closely connected with the dualistic
feature of her poetry in which the oneness meets the otherness, Puritanism encounters
Transcendentalism, spirit fuses with matter, body with soul, Religion is opposed to literature,
the Word to Silence and Love to Death. There is always a constant play between the two
members of the pair because she never chooses one of them as an absolute. Each poem is
like a “system” in which one of the two elements becomes a “temporary center” allowing
her to enunciate her query. So if there is a poem which discusses a theme from a certain
point of view, that means that there is another poem which takes up the same theme from
a totally different perspective.
Let’s consider, for example, two poems dealing with the same theme, “prayer”. While in
poem 502 she states that “At least -to pray- is left- is left-” as the last recourse of the spirit
in a moment of despair, in poem 437 she depicts prayer as if it were a useless mechanical
device that never reaches God’s ear:
Prayer is the little implement

Through which Men reach
Where Presence –is denied them.
They fling their Speech
By means of it –in God´s Ear-

If then He hear-
This sums the Apparatus
Comprised in Prayer-
48
Both poems are exercises of reflection on the same theme because Dickinson never
utters the last word on a subject. Each poem is like the reformulation of a previous idea,
a living organism that chases some definite form that constantly eludes it. In this light,
the poems can be considered as diachronic, rather than synchronic, because they exist
at the moment of their enunciation. This fact accounts for the peculiar use of dashes
which produces a broken syntax.
This dialogic relationship among poems is also reflected in the Protean quality
of the poetic person. Unlike the lyrical “I” of the Romantic poets, that stresses its
individuality, in Dickinson the poetic person is depersonalized in the sense that the “I”
dons different masks. It does not stand for a unique subject but a myriad of subjects.
Through the use of these different masks, Dickinson observes her world from different
angles and voices opinions and ideas which, at times, are contradictory and, in most
cases, divergent from those of the hegemonic discourse. This complex dialogue, which
constitutes the substance of Dickinson’s sociocognitive processes, imprints a hesitant
tone on the text that hinders a fluent reading.
When discussing this aspect of Dickinson’s text, McNeil says that many critics have
found Dickinson’s ambiguity troubling. In her opinion, the problem arises, mainly, from
our received habits of reading and, therefore, it is not Dickinson’s problem. She goes on to
argue that not knowing a reference in Dickinson’s poems does not prevent a “tonal” reading
of her poems. I believe that the difficulty we encounter when confronted with Dickinson’s
text has to do both with received reading practices since, in general, there is in the reader a
strong desire to apprehend the whole and, in likewise manner, with Dickinson’s processes of
production and interpretation which, due to their heuristic quality, call for a retrospective
movement of the poetic person that renders the poem almost self-referential. Therefore,
more than an element of communication, the poem becomes a tool of self-knowledge.
Dickinson explicitly depicts the inward movement of the mind that this type of poetry calls
for in poem 832:
Soto! Explore thyself!

Therein thyself shalt find
The “Undiscovered Continent” -
No settler had the Mind.
By associating the idea of self-knowledge with the deeds of the Spanish explorer
Hernando de Soto, Dickinson explains that the mind is the territory to be known. More than
a rhetoric of speech, this poem implies a rhetoric of silence in which the circumference
delineated by the reflecting mind becomes the temporary locus.
McNeil also draws special attention to the fact that Dickinson’s poetry can be
irritating in psychoanalytic or New Critical terms since both methods assume a
difference between surface or manifest content and meaning or latent content.
In Dickinson’s text the difference between these two categories almost disappears
49
Unidade I
because, as in Derrida’s paradigm, she uses the signifier in a metonymical way. This
means that the signifier actually replaces the signified, rather than transcend it. The
signified is not only never explicitly stated within the limits of the poem but it is
also constantly deferred from poem to poem. Therefore, the same signifier might
be assigned to different referents at the same time. In this context, the image that
embodies the signifier becomes the only key to understand the poem.
The main difficulty for the reader arises, precisely, from this peculiar characteristic of the
signified which might be multiple, blurred or absent. McNeil says that through this use of
the signifier, Dickinson could transitorily objectify the signified at the time that she treated
it as a function and not as a fixed locus. Consequently, the text which reproduces such
sociocognitive processes will necessarily be hard to read since the lack of clearly defined
referents makes it highly opaque. Let’s consider poem 320:
We play at Paste-
Till qualified, for Pearl-
Then, drop the Paste-
And deem ourself a fool-
The Shapes –though- were similar-
And our new Hands
Learned Gem –Tactics-
Practising Sands-
In this poem, the referent is never clearly stated. It is vaguely referred to as “play at
paste”. The word “paste”, together with “pearl, shapes, gem, sand”, points to the different
stages of some process that Dickinson never names. Therefore, the poem becomes almost
self-referential since meaning resides in the actual association of the words and not in
some ulterior truth particularly indicated. As Dickinson purposely omits what the imagery
refers to, the signifier actually replaces the signified creating an absence that might
have multiple referents. This element of uncertainty is reinforced by the recurrent use of
dashes that renders the poem condensed and elliptical. In this light, the poem becomes a
temporary synthesis. Readers, accordingly, should not content themselves with only one
reading because successive readings might produce different interpretations. Unlike the
discourse of Whitman’s poetry, which overflows in its zeal to confidently explain the world,
Dickinson’s discourse depicts the mind at work. It does not present solutions but anguishing
and disquieting questions, fact that accounts for its stammering quality which, in turn,
produces fragmentation and discontinuity.
Fonte: Festino (2006, p. 49-64).
50
Leituras sugeridas
BARTHES, R. The Death of the Author. In: LODGE, D. Modern Criticism

and Theory. London; New York: Longman, 1988. p. 167.
DERRIDA, J. Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human

Sciences. In: ___. Writing and Difference. Trad. Alan Bass. Chicago:
University of Chicago Press, 1978. p. 278-94.
FOUCAULT, M. The Archeology of Knowledge. In: RIVKIN, J.; RYAN,

M. Literary Theory: An Anthology. Malden; Oxford: Blackwell Publishing,
2004. p. 90.
Resumo
Como temos visto, a teoria e a crítica literárias passaram por uma

grande mudança desde o formalismo e a Nova Crítica até o pós-
estruturalismo. O objetivo do formalismo foi estudar as narrativas
literárias de uma perspectiva que considerasse as características que
as diferenciam de qualquer outro tipo de narrativa. Por isso, seu foco
foram os aspectos “formais”, tal como o nome desta corrente literária
indica. Logo, seus preceitos foram retomados pela Nova Crítica (New
Criticism) na década de 1950, quando o senador Joseph McCarthy
(macartismo), nos Estados Unidos, começa sua “caça às bruxas” durante
o período que ficou conhecido como Guerra Fria, devido à rivalidade
entre os Estados Unidos e a União Soviética.
Devido ao temor de serem perseguidos, os novos críticos decidiram

voltar seus estudos à análise do texto, ignorando qualquer tipo de
relação da obra literária com seu contexto social, para assim evitar
confrontos políticos. Logo, a perspectiva na análise e crítica literária irá
mudar com a Teoria da Recepção, que, em vez de somente considerar
o texto literário como objeto de estudo, irá considerar a perspectiva
do leitor e o tipo de relação que este estabelece com as narrativas
literárias, conforme sua subjetividade. Passa-se a pensar, assim, que os
significados do texto são o resultado da relação entre o autor, o texto
e o leitor.
Por sua vez, o pós-estruturalismo problematiza ainda mais

profundamente o panorama da teoria e da crítica literária, quando
considera que o significado das narrativas literárias dependerá da
51
Unidade I
leitura, levando em conta o contexto social, político e cultural a partir

do qual essa leitura é feita. Assim, a narrativa literária deixa de ser um
“centro fixo”, conforme a nomenclatura de Jacques Derrida (1978), cuja
leitura sempre produzira as mesmas interpretações, para se tornar um
processo constante de criação de novos significados, play, porque cada
interpretação sempre estará sujeita a outras novas leituras que irão
modificar as anteriores. A leitura e a crítica das narrativas literárias
torna-se assim um infinito palimpsesto.
52

Crítica Literária Contemporânea Diferentes Abordagens em Contraponto - Unidade I

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Crítica Literária

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Z13 Zacariotto, William Antonio

Informática: Tecnologias Aplicadas à Educação. / William

Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e

1.Informática e tecnologia educacional 2.Informática I.Título

Prof. Fábio Romeu de Carvalho

Profa. Melânia Dalla Torre

Prof. Dr. Yugo Okida

Profa. Dra. Marília Ancona-Lopez

Unip Interativa – EaD

Profa. Elisabete Brihy

Material Didático – EaD

A partir dessa última definição de Compagnon, compreendemos a literatura como um conjunto de

[...] podemos pensar a literatura não como uma qualidade inerente ou

Para Derrida (1992, p. 15),

[...] there is no essence of literature, no truth of literature, no literary-being

“Intention”, as we shall use the term, corresponds to what he intended in a formula

We begin our discussion with a series of propositions summarized and abstracted to a

Indo do formalismo ao pós-estruturalismo, estudaremos o formalismo e a Nova Crítica; a Teoria da

1.1 O formalismo e a Nova Crítica

1.1.1 Apresentação da abordagem teórica

1.1.1.1 O formalismo russo

Assim, para os formalistas, o texto literário era um conjunto de elementos inter‑relacionados ou

of some rainbow future

No caso da poesia, acrescentam os autores, os formalistas se focavam nas qualidades poéticas

About suffering they were never wrong,

1.1.1.2 A Nova Crítica

independentemente da intenção do autor; da mesma maneira, o efeito emocional provocado pela

1.1.2 Análise literária

Ode on a Grecian Urn

THOU still unravish’d bride of quietness,

Heard melodies are sweet, but those unheard

She cannot fade, though thou hast not thy bliss,

Ah, happy, happy boughs! that cannot shed

Who are these coming to the sacrifice?

O Attic shape! fair attitude! with brede

The silence of the urn is stressed-it is a “bride of quietness”; it is a “foster-child of

EICHENBAUM, B. The Formal Method. In: RIVKIN, J.; RYAN, M. Literary

SHKLOVSKY, V. Art as Tecnhique. In: RIVKIN, J.; RYAN, M. Literary Theory:

1.2 Teoria da Recepção e o papel do leitor na literatura

1.2.1 Apresentação da abordagem teórica

na audiência. O clímax no enredo da tragédia é também um clímax na emoção da audiência porque,

1.2.2 Análise literária

Heart of Darkness as a Text of Theory

Heart of Darkness, primarily due to the representation within the work of a

FISH, S. Interpretive Communities (1980). In: RIVKIN, J.; RYAN, M. Literary

ISER, W. The Act of Reading. Baltimore: John Hopkins University

ROSENBLATT, L. The Reader, the Text and the Poem. A Transactional

1.3.1 Apresentação da abordagem teórica

Figura 1 – O signo saussuriano

Como se pode perceber, há elementos em comum entre o formalismo e o estruturalismo. Foi o

Como apontado, Jakobson e os membros da Escola de Praga reformularam o formalismo no

Eagleton (1983, p. 107) enumera as grandes contribuições do estruturalismo. Em primeiro lugar,

Para Bakthin, as palavras são compostas de diferentes camadas de significados: os do falante e os

Figura 2 – O signo bakhtiniano, segundo Menezes de Souza (2004)

1.3.2 Análise literária

X violates a law à Y must punish X à X tries to avoid being punished à Y violates a

This schematic representation requires several explanations.

7. An organized succession of clauses forms a new syntagmatic pattern, sequence.

We could also seek even greater generalizations. It is possible to contrast a specific

There is a practical conclusion to be drawn from these speculations. In poetics as

JAKOBSON, R. Two Aspects of Language. In: RIVKIN, J.; RYAN, M. Literary