TEORIA E

FUNDAMENTOS
DO DESIGN

PROFESSORES
Me. Clauciane Pereira
Esp. Vanessa Barbosa dos Santos
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN

NEAD
Núcleo de Educação a Distância
Av. Guedner, 1610, Bloco 4
Jd. Aclimação - Cep 87050-900 Maringá - Paraná
www.unicesumar.edu.br | 0800 600 6360

C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação a Distância;

PEREIRA, Clauciane; SANTOS, Vanessa Barbosa dos.
Teoria e fundamentos do Design. Clauciane Pereira; Vanessa Barbosa
dos Santos.

Maringá - PR.:UniCesumar, 2018. Reimpresso 2021.

156p.
“Graduação em Design - EaD”.
1. Teoria. 2. Fundamentos. 3. Design EaD. I. Título.
ISBN 978-85-459-0267-6
CDD - 22ª Ed. 745.4
Impresso por: CIP - NBR 12899 - AACR/2

DIREÇÃO UNICESUMAR

Reitor Wilson de Matos Silva, Vice-Reitor Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor de Administração
Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor Executivo de EAD Willian Victor Kendrick de Matos Silva,
Pró-Reitor de Ensino de EAD Janes Fidélis Tomelin Presidente da Mantenedora Cláudio Ferdinandi.

NEAD - NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA

Diretoria Executiva Chrystiano Mincoff, James Prestes, Tiago Stachon Diretoria de Design Educacional
Débora Leite, Diretoria de Graduação e Pós-graduação Kátia Coelho, Diretoria de Permanência
Leonardo Spaine, Head de Produção de Conteúdos Celso L. Filho, Gerência de Produção de Conteúdo
Diogo R. Garcia, Gerência de Projetos Especiais Daniel F. Hey, Supervisão do Núcleo de Produção
de Materiais Nádila de Almeida Toledo, Supervisão Operacional de Ensino Luiz Arthur Sanglard,
Coordenador(a) de Conteúdo Sandra Franchini (Design de Moda), Larissa Camargo (Design de
Interiores) Projeto Gráfico e Editoração José Jhonny Coelho e Melina Belusse Ramos, Designer
Educacional Yasminn Zagonel, Revisão Textual Viviane Notari Ilustração Bruno Pardinho, Fotos
Shutterstock.

2

Em um mundo global e dinâmico, nós trabalhamos
com princípios éticos e profissionalismo, não
somente para oferecer uma educação de qualidade,
mas, acima de tudo, para gerar uma conversão
integral das pessoas ao conhecimento. Baseamo-
nos em 4 pilares: intelectual, profissional, emocional
e espiritual.
Iniciamos a Unicesumar em 1990, com dois cursos de
graduação e 180 alunos. Hoje, temos mais de 100 mil
estudantes espalhados em todo o Brasil: nos quatro
campi presenciais (Maringá, Curitiba, Ponta Grossa
e Londrina) e em mais de 300 polos EAD no país,
com dezenas de cursos de graduação e pós-graduação.
Produzimos e revisamos 500 livros e distribuímos mais
de 500 mil exemplares por ano. Somos reconhecidos
pelo MEC como uma instituição de excelência, com
Wilson Matos da Silva
Reitor da Unicesumar
IGC 4 em 7 anos consecutivos. Estamos entre os 10
maiores grupos educacionais do Brasil.
A rapidez do mundo moderno exige dos educadores
soluções inteligentes para as necessidades de todos.
Para continuar relevante, a instituição de educação
precisa ter pelo menos três virtudes: inovação,
coragem e compromisso com a qualidade. Por
isso, desenvolvemos, para os cursos de Engenharia,
metodologias ativas, as quais visam reunir o melhor
do ensino presencial e a distância.
Tudo isso para honrarmos a nossa missão que é
promover a educação de qualidade nas diferentes áreas
do conhecimento, formando profissionais cidadãos
que contribuam para o desenvolvimento de uma
sociedade justa e solidária.
Vamos juntos!
boas-vindas
Prezado(a) Acadêmico(a), bem-vindo(a) à
Comunidade do Conhecimento.
Essa é a característica principal pela qual a Unicesumar
tem sido conhecida pelos nossos alunos, professores
e pela nossa sociedade. Porém, é importante
destacar aqui que não estamos falando mais daquele
conhecimento estático, repetitivo, local e elitizado,
mas de um conhecimento dinâmico, renovável
em minutos, atemporal, global, democratizado,
transformado pelas tecnologias digitais e virtuais.
De fato, as tecnologias de informação e comunicação
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, lugares,
informações, da educação por meio da conectividade
via internet, do acesso wireless em diferentes lugares
e da mobilidade dos celulares.
As redes sociais, os sites, blogs e os tablets aceleraram
a informação e a produção do conhecimento, que não
reconhece mais fuso horário e atravessa oceanos em
segundos.
Willian V. K. de Matos Silva
Pró-Reitor da Unicesumar EaD
A apropriação dessa nova forma de conhecer
transformou-se hoje em um dos principais fatores
de agregação de valor, de superação das desigualdades,
propagação de trabalho qualificado e de bem-estar.
Logo, como agente social, convido você a saber cada
vez mais, a conhecer, entender, selecionar e usar a
tecnologia que temos e que está disponível.
Da mesma forma que a imprensa de Gutenberg
modificou toda uma cultura e forma de conhecer,
as tecnologias atuais e suas novas ferramentas,
equipamentos e aplicações estão mudando a nossa
cultura e transformando a todos nós. Então, priorizar o
conhecimento hoje, por meio da Educação a Distância
(EAD), significa possibilitar o contato com ambientes
cativantes, ricos em informações e interatividade. É
um processo desafiador, que ao mesmo tempo abrirá
as portas para melhores oportunidades. Como já disse
Sócrates, “a vida sem desafios não vale a pena ser vivida”.
É isso que a EAD da Unicesumar se propõe a fazer.
 boas-vindas

Janes Fidélis Tomelin

Pró-Reitor de Ensino de EAD

Kátia Solange Coelho

Diretoria de Graduação
e Pós-graduação

Seja bem-vindo(a), caro(a) acadêmico(a)! Você está
iniciando um processo de transformação, pois quando
investimos em nossa formação, seja ela pessoal ou
profissional, nos transformamos e, consequentemente,
transformamos também a sociedade na qual estamos
inseridos. De que forma o fazemos? Criando
oportunidades e/ou estabelecendo mudanças capazes
de alcançar um nível de desenvolvimento compatível
com os desafios que surgem no mundo contemporâneo.
O Centro Universitário Cesumar mediante o Núcleo de
Educação a Distância, o(a) acompanhará durante todo
este processo, pois conforme Freire (1996): “Os homens
se educam juntos, na transformação do mundo”.
Os materiais produzidos oferecem linguagem
dialógica e encontram-se integrados à proposta
pedagógica, contribuindo no processo educacional,
complementando sua formação profissional,
desenvolvendo competências e habilidades, e
aplicando conceitos teóricos em situação de realidade,
de maneira a inseri-lo no mercado de trabalho. Ou seja,
estes materiais têm como principal objetivo “provocar
uma aproximação entre você e o conteúdo”, desta
forma possibilita o desenvolvimento da autonomia
em busca dos conhecimentos necessários para a sua
formação pessoal e profissional.
Portanto, nossa distância nesse processo de crescimento
e construção do conhecimento deve ser apenas
geográfica. Utilize os diversos recursos pedagógicos
que o Centro Universitário Cesumar lhe possibilita.
Ou seja, acesse regularmente o Studeo, que é o seu
Ambiente Virtual de Aprendizagem, interaja nos
fóruns e enquetes, assista às aulas ao vivo e participe
das discussões. Além disso, lembre-se que existe
uma equipe de professores e tutores que se encontra
disponível para sanar suas dúvidas e auxiliá-lo(a) em
seu processo de aprendizagem, possibilitando-lhe
trilhar com tranquilidade e segurança sua trajetória
acadêmica.
autores

Me. Clauciane Pereira

Mestre em Design pela Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC (2009),
especialista em Gestão do Design pela Universidade Estadual de Londrina – UEL
(2004) e graduação em Desenho Industrial com habilitação em Programação
visual pela Universidade Norte do Paraná – Unopar (2001). Atualmente é profes-
sora dos cursos presenciais de Design de Interiores e Arquitetura e Urbanismo
da Unicesumar - Centro Universitário Cesumar, com experiência em design
gráfico e design da informação.
http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4717815A5

Esp. Vanessa Barbosa dos Santos

Especialista em Artes Visuais pelo SENAC (2013), graduada em Design de In-
teriores pelo Centro Universitário Cesumar (2007). Atualmente é professora
de Design de Interiores do Centro Universitário Cesumar, com experiência em
design efêmero e design gráfico.
http://lattes.cnpq.br/8197231489441201
 apresentação do material

Teoria e fundamentos do Design

Me. Clauciane Pereira / Esp. Vanessa Barbosa dos Santos

Olá, aluno(a) do ensino a distância da Unicesumar! Seja bem-vindo(a), é um

grande prazer recebê-lo(a)! Parabéns por se demonstrar disposto a aprender co-
nosco, seja perseverante na sua escolha pelo conhecimento. Durante a consulta
desse material, bem como das outras ferramentas do curso, você verá que tudo
foi idealizado com o intuito de facilitar sua jornada como acadêmico do ensino a
distância da Unicesumar.
Nosso livro didático tem cinco unidades que versam a respeito da Teoria e funda-
mentos do design com a finalidade de lhe proporcionar o acesso a um panorama
acerca do design, a começar pela definição da atividade. O design é por vezes
incompreendido pela sociedade, embora seja parte do cotidiano de qualquer
indivíduo, do momento em que se levanta até o momento em que volta a dormir.
Muitos apenas imaginam do que se trata, mas não entendem o design de fato e
compreendem menos ainda suas inter-relações.
Como o design é uma atividade ampla que se fragmenta em diversas expertises
capazes de gerar uma infinidade de produtos de design, é absolutamente possível
afirmar que o ser humano não sobrevive sem que o design influencie seu dia-a-
-dia em diferentes níveis ou aspectos. O design exerce influência desde a forma
e função da sua escova de dentes, passando pelas características e estilo das suas
vestimentas, pela organização e conforto do seu ambiente de trabalho|estudo ou da
sua própria casa e chegando ao projeto gráfico da sua revista ou jornal preferidos
a concepção de cada um desses produtos de design, dentre outros – é claro –, é
responsabilidade do designer de produto, de moda, de interiores ou gráfico, como
veremos na primeira unidade do nosso livro didático.
Ainda na unidade de número um, faremos um apanhado geral e bastante breve
acerca das circunstâncias do surgimento do design, o que somado à conceituação
da atividade te ajudará a entender o que de fato é o design e quais as atribuições
do designer em suas diferentes expertises.
Depois de te apresentar sua futura profissão, vamos conhecer seus fundamentos,
assim, na segunda unidade, veremos um a um os elementos do design, já que
eles serão invariavelmente aplicados nos seus projetos, em sua totalidade ou em
apresentação do material

conjuntos específicos (que se adequem aos objetivos do projeto). Partiremos do

ponto, falaremos também sobre a linha e o plano; a forma e o espaço; a direção; o
movimento; o volume e a dimensão; a escala e a proporção; a textura e a padro-
nagem, a luz e a cor, até chegar a silhueta.
Na unidade três, vamos conhecer sobre os elementos externos que influenciam
o design e que são de extrema importância para que você, como profissional
exerça a profissão de forma excelente, não só obtendo conhecimentos teóricos e
práticos do Design em si, mas que compreenda que o Design não é uma profissão
mecânica, mas que age e reage de acordo com o que a sociedade e o mundo vive
ao nosso redor. Você vai aprender sobre as influências dos materiais na hora de
projetar, das tecnologias e dos efeitos da globalização, dos estilos refletidos a partir
dos momentos históricos, da cultura e sociedade e por último da sustentabilidade.
Na unidade quatro, veremos de que maneira os elementos do design podem ser
organizados no espaço a partir de um esforço consciente para que o resultado seja
um conjunto coerente com os objetivos de projeto, já que como designer você
deverá enfrentar diferentes desafios, além de atender às expectativas dos seus
clientes|consumidores.
Finalizando nosso livro, serão apresentados a você um conjunto de quatro estudos
de caso, um em cada uma das quatro especifidades do design de que tratamos no
decorrer das unidades desse livro: o design de interiores, de moda, de produto e
gráfico. Dessa forma, você será capaz de perceber por meio da análise de exemplos
bastante ricos e diversificados como a aplicação dos elementos e princípios do
design se materializam para a concepção de um produto de design.
Assim, desejamos que você alcance o sucesso na sua jornada em busca do conheci-
mento, que compreenda a real importância do design para a sociedade, que entenda
e saiba aplicar com maestria em seus projetos os elementos e princípios que são a
matéria-prima e o alicerce do design, que possa controlar com inteligência aqueles
elementos que influenciam seu trabalho como designer e, principalmente, que se
encontre de fato na profissão que escolheu pra si e dessa maneira possa ser mais
um agente de transformação a serviço da humanidade.

Boa leitura!
Profª Me Clauciane Pereira
su mário

UNIDADE I
O QUE É, COMO SURGIU E COMO
O DESIGN SE MANIFESTA
12 - Introdução
14 - Antes de mais nada, o que é Design?
18 - Como o Design se manifesta e qual o
papel do Designer?
25 - Como, onde e quando: as dimensões
históricas do Design
27 - Considerações finais
78 - Materiais
82 - Tecnologia e Globalização
85 - Estilo
90 - Componentes culturais
92 - Sustentabilidade e Ecologia
94 - Considerações finais
UNIDADE IV
PRINCÍPIOS DO DESIGN

UNIDADE II
106 - Introdução
ELEMENTOS DO DESIGN
108 - Equilíbrio
111 - Contraste e Harmonia
40 - Introdução
114 - Repetição e Ritmo
42 - Ponto, linha e plano
117 - Gradação
44 - Forma e espaço
118 - Radiação
45 - Direção
119 - Ênfase ou Focos visuais
46 - Movimento
119 - Unidade
47 - Volume e Dimensão
123 - Considerações finais
48 - Escala e Proporção
51 - Textura e Padronagem
UNIDADE V
53 - Luz e cor EXEMPLOS E APLICAÇÕES
60 - Silhueta
62 - Considerações finais 134 - Introdução
136 - No Design de ambientes
UNIDADE III 139 - Na moda
ELEMENTOS QUE INFLUENCIAM O DESIGN 142 - No Design de Produto
144 - No Design Gráfico
76 - Introdução
147 - Considerações finais
O QUE É, COMO SURGIU E
COMO O DESIGN SE MANIFESTA

Professora Me. Clauciane Pereira

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Antes de mais nada, o que é design?
• Como o design se manifesta e qual o papel do designer?
• Como, onde e quando: as dimensões históricas do design

Objetivos de Aprendizagem
• Entender o que é o design.
• Conhecer as áreas e aplicações do design, assim como o
papel e as habilidades do designer.
• Introduzir os contexto histórico da atividade.
unidade

I
INTRODUÇÃO

Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) à primeira unidade do livro da

disciplina de Teoria e fundamentos do design. Começo a introdução des-
ta unidade te fazendo uma pergunta: Você sabe o que é design?
Faço essa pergunta porque a definição ou conceituação do design é,
por vezes, motivo de confusão. O fato de não haver uma tradução do
termo para o português impulsiona muitos estudos e discussões a respei-
to da origem da palavra, principalmente, do ponto de vista etimológico.
Vamos abordar as duas principais origens do termo, para que possamos
extrair delas seu verdadeiro sentido, assim como iremos explorar as opi-
niões de diferentes autores e organizações que, além de definir, represen-
tam os interesses da atividade mundialmente.
Em seguida, vamos abordar as expertises do design. Embora o campo
seja abrangente e com cada vez mais especialidades, existem aquelas que se
sobressaem. Gomes Filho (2006), por exemplo, menciona sete especialida-
des reconhecidas no contexto nacional e, dentre elas, inclui o design de in-
teriores, o design de moda, o design gráfico e o design de produto. Vamos
então considerar as especificidades desses campos de atuação do designer.
Finalizo a unidade fazendo uma breve introdução a respeito do con-
texto de surgimento da atividade, que, na verdade, existe desde a pré-his-
tória, quando os primeiros seres humanos já produziam artefatos essen-
ciais à sua sobrevivência e úteis à sua ornamentação. Apenas a partir do
momento em que os artefatos deixaram de ser produzidos artesanalmen-
te é que a atividade ganha evidência.
Assim, o que te proponho agora é que você compreenda como o de-
sign se manifesta em suas expertises (principalmente, no design de in-
teriores e no design de moda) e que consiga entender qual o papel de-
sempenhado pelo designer de acordo com sua área de atuação. Vamos
também saber quais as circunstâncias do surgimento da atividade, mas
não sem que antes você compreenda, de fato, o que é o design. Pronto
para começar? Boa leitura!
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Antes de mais nada,
o que é Design?
Para Löbach (2001), nos últimos anos, tem-se falado
e escrito muito sobre o design. A partir dessa expo-
sição, o leigo se vê frente a frente com o conceito de
design e apenas imagina do que se trata, mas não
entende suas complexas inter-relações. Como não
existe um interesse especial a respeito, sua percep-
ção acerca do design fica muito aquém da realidade
da atividade. Exemplo disso é a dificuldade recor-
rente de muitos, a respeito da diferenciação entre a
denominação da profissão e do profissional.
14
O termo DESIGN é utilizado para nomear a profis-
são, já a palavra DESIGNER refere-se ao profissio-
nal da área ou à pessoa habilitada para a prática da
profissão. Assim, quando você opta por um modelo
de liquidificador dentre tantas alternativas, você o
faz (dentre outras coisas) por causa das caracte-
rísticas do produto e não por causa do designer
do produto, provavelmente você sequer imagina
quem foi o designer que idealizou aquele produto
(a não ser que seu filho seja um designer e você
 DESIGN

esteja comprando aquele liquidificador porque é área, como o Philippe Starck, por exemplo, sua ad-
mãe, pai, irmã(ão) ou tia(o) coruja!). Da mesma miração é pelo designer Philippe Starck e não pelo
maneira, quando você admira um profissional da design Philippe Starck.

DESIGN é o termo que nomeia a profissão

DESIGNER é o nome dado ao profissional da àrea
SAIBA MAIS
Philippe Starck é um famoso designer francês
que, aos 19 anos, projetou uma casa inflável
e com ela chamou a atenção de Paris. Nos
anos 90, projetou um espremedor de frutas
(o Juicy Salif) um tanto estranho que lembra
uma aranha. Saiba mais visitando o website
do designer:
http://www.starck.com
O autor defende que o maior número das definições
concorda que o design agrupa tanto a origem ingle-
sa quanto a latina, atribuindo, dessa maneira, forma
material a conceitos intelectuais, ou seja, conforme
Löbach (2001), o conceito de design compreende a
concretização ou materialização de uma ideia, por
meio da construção e configuração de projetos ou
modelos.

Fonte: Pereira (2015, online).

São muitos os estudos e as discussões acerca de uma

definição para o design, que, por vezes, é motivo de
confusão, porque nem sempre fica claro o que se
quer dizer com o termo. Do ponto de vista etimoló-
gico, ele possui duas origens fundamentais, a inglesa
e a latina. Segundo Cardoso (2004, p.14), “a origem
imediata da palavra está na língua inglesa, na qual o
substantivo design se refere tanto à ideia de plano,
desígnio, intenção, quanto à configuração, arranjo,
estrutura”. Em contrapartida, a origem mais remota
da palavra deriva do termo latino designare, verbo
que também abrange ambos os sentidos, o de desig-
nar e o de desenhar.

15
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Mozota (2011, p.15) acredita que, dependendo do
contexto, a palavra design pode significar plano, pro-
jeto, intenção, processo ou esboço, modelo, motivo,
decoração, composição visual, estilo, sendo que, “no
sentido de intenção, design implica a realização de
um plano por meio de um esboço, padrão ou com-
posição visual”. Assim, para ela, a justaposição das
duas origens se dá visto que ambos os significados
são, de fato, um só; no sentido figurado, intenção
equivale a desenho.
A autora ainda cria, a partir da análise etimoló-
gica da palavra, uma equação que evidencia a noção
de que o design sempre pressupõe uma intenção,
principalmente nas fases analítica e criativa, e um
desenho para dar forma a ideia, na fase de execução,
assim:
Design = intenção + desenho
Segundo a Industrial Designers Society of Ame-
rica (IDSA, 2015), o design é uma atividade que
envolve a criação e o desenvolvimento de concei-
tos e especificações que aprimoram a função, o
valor e a aparência dos produtos e sistemas para
o benefício do usuário e do fabricante. Já Kopp
(2004, p.41) considera que o design é uma ativi-
dade que privilegia o planejamento e a organiza-
ção de elementos estético-funcionais viabilizados
pelas possibilidades técnicas disponíveis numa
determinada época e lugar, visando à efetivação
dos objetivos traçados para os produtos, que po-
dem ser edificações, fachadas, embalagens, livros,
jornais, automóveis, cadeiras e eletrodomésticos,
dentre outros.
16
SAIBA MAIS
Do ponto de vista dos processos de concep-
ção e projetual, conceito é a representação
de um objeto pelo pensamento, por meio
de suas características gerais; ou qualida-
de, abstração, ideia, pensamento, opinião
e significação e, ainda, a ação de formular
uma ideia por meio de palavras, definição,
caracterização.
Fonte: Gomes Filho (2006, p. 12).
O Internacional Council of Societies of Industrial
Design – ICSID – (apud MOZOTA, 2011, p. 16)
considera o design como uma:
atividade criativa cujo objetivo é estabelecer
as qualidades multifacetadas dos objetos, pro-
cessos, serviços e seus sistemas em todo seu
ciclo de vida. Consequentemente, o design é
o principal fator da humanização inovadora
das tecnologias e o fator crucial da troca cul-
tural e econômica. O design busca descobrir e
avaliar as relações estruturais, organizacionais,
funcionais, expressivas e econômicas, com a
tarefa de:
• promover a sustentabilidade global e a prote-
ção ambiental;
• oferecer benefícios e liberdade à comunidade
humana;
• apoiar a diversidade cultural apesar da glo-
balização mundial;
• fornecer produtos, serviços e sistemas em
formas que sejam expressivas (semiótica) e
coerentes (estética) com sua complexidade
própria.
Atualmente, no website da mesma organização
 DESIGN

(ICSID, 2015) lê-se uma definição mais atualizada

que considera o design como um

processo estratégico de resolução de proble-

mas que constrói o sucesso de uma empresa,
impulsiona a inovação e o aumento da qua-
lidade de vida por meio de produtos inova-
dores, sistemas, serviços e experiências. Ele
preenche a lacuna entre a realidade e o que
é possível. É uma profissão transdisciplinar
que atrela a criatividade à resolução de pro-
blemas para a criação de soluções com a in-
tenção de fazer um produto, sistema, serviço,
experiência ou negócio, melhores. O design
fornece uma maneira mais otimista de olhar
para o futuro reformulando os problemas
como oportunidades. Ele vincula inovação,
tecnologia, pesquisa, negócios e clientes para
oferecer novos valores e vantagens competi-
tivas através das esferas econômica, social e
ambiental.

Para Mozota (2011), o design pode ser visto tanto

como ciência quanto como arte, já que suas técnicas
agrupam a lógica da abordagem científica e a sensi-
bilidade do processo criativo. Dessa forma, o design
estabelece um diálogo entre arte e ciência como uma
atividade de resolução de problemas, um exercício
criativo, sistemático e coordenado, que implica pen-
sar e buscar a coerência de um sistema ou a inteli-
gência de um objeto.

REFLITA

“Design é o pensamento que se faz visível”.

Fonte: Sall Bass (apud DABNER, 2014, p. 186).

17
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Como o Design se manifesta e
qual o papel do Designer?
De acordo com Gordon e Gordon (2014), na atuali-
dade, convivemos com projetos de design presentes
em praticamente todas as formas de comunicação,
construção e produção de que fazemos uso – desde
roupas, edifícios e seus ambientes externos e inter-
nos, bens de consumo, até materiais impressos, o que
justifica a abrangência da área e, consequentemente,
a demanda cada vez maior de especialidades do de-
sign que são, inclusive, determinadas pelo mercado.
18
Essa diversidade gera uma certa confusão na medi-
da em que algumas expertises se dividem e se sobre-
põem, quando, na verdade, querem dizer a mesma
coisa, ou possuem significados muito semelhantes.
Mas existem aquelas que se sobressaem, principal-
mente, no contexto nacional. Gomes Filho (2006),
por exemplo, salienta sete especialidades e, dentre
elas, inclui o design de interiores, o design de moda,
o design gráfico e o design de produto.

Concordando com Gomes Filho (2006), Mozota
(2011) admite que o design como profissão é, na
realidade, uma família de profissões desenvolvidas
ao redor da concepção de diferentes formas, mas de-
fende a existência de quatro tipos de design que cor-
respondem aos principais domínios de integração
da profissão na sociedade, dentre eles, a autora cita
o design de interiores, o design gráfico e o design de
produto.
Independentemente do seu campo de atuação, de
acordo com o International Council of Societies of
Industrial Design (ICSID, 2015, online), os designers
adquirem uma profunda compreensão das ne-
cessidades dos usuários através da empatia e
aplicação de um processo pragmático de so-
lução de problemas centrados no usuário para
projetar produtos, sistemas, serviços e experi-
ências. Eles são parte estratégica do processo
de inovação e estão numa posição única para
conectar variadas disciplinas profissionais e in-
teresses comerciais. Eles valorizam o impacto
econômico, social e ambiental do seu trabalho e
sua contribuição para a co-criação do aumento
da qualidade de vida.
COMO O DESIGN DE INTERIORES
SE MANIFESTA?
Broke et al (2014) e Gibbs (2015) concordam que,
para se adaptar às reivindicações da atualidade, a
prática do design de interiores mudou de modo
radical nos últimos cinquenta anos. Antes campo
de entusiastas e amadores talentosos e criativos,
hoje, uma profissão reconhecida, vista como uma
disciplina que pode influenciar positivamente a
maneira como os espaços são ocupados e que re-
DESIGN
quer conhecimento técnico atrelado à criatividade
e à habilidade de administrar todos os aspectos do
projeto de interiores.
O termo design de interiores, segundo Broke
et al (2014), é amplamente aplicado para descrever
todo e qualquer tipo de projeto de interiores, desde a
decoração até a reforma. Mas, a partir do momento
em que a reutilização de estruturas se transformou
numa prática conceituada, houve a necessidade da
definição mais precisa de algumas especificidades.
Em um extremo, temos a arquitetura de interio-
res que se preocupa com a renovação, reestrutura-
ção ou modificação das construções e espaços exis-
tentes. Há, aqui, uma conexão da arquitetura com as
práticas do design de interiores. Em outro extremo,
temos a decoração de interiores considerada a arte
de decorar espaços internos e que envolve pequenas
mudanças em relação aos padrões das superfícies,
ornamentos, mobiliário, acessórios, iluminação e
materiais.
De acordo com o Council for Interior Design
Qualification (CIDQ, 2015), é comum que os ter-
mos decoração de interiores e design de interiores
sejam utilizados alternadamente, quando, na ver-
dade, essas profissões diferem em aspectos críti-
cos. Enquanto a decoração de interiores é a orna-
mentação de um espaço com coisas bonitas ou da
moda, o design de interiores é a arte e a ciência de
compreender o comportamento das pessoas para
criar espaços funcionais dentro de um edifício. Em
suma, os designers de interiores podem decorar,
mas os decoradores não podem projetar.
Assim, entre a arquitetura de interiores e a deco-
ração de interiores está o design de interiores que, de
acordo com Brooke et al (2014, p. 12), é uma
19
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
atividade multidisciplinar que envolve a cria-
ção de ambientes internos que articulam o
clima e a identidade por meio da manipula-
ção dos volumes espaciais, da colocação de
elementos específicos e mobiliário, além do
tratamento das superfícies. Em geral, descre-
ve projetos que requerem poucas mudanças
estruturais – ou nenhuma – na construção
existente, embora haja muitas exceções. O
espaço é mantido em seu estado estrutural
original, e o novo interior é nele inserido.
Muitas vezes, tem um caráter efêmero e inclui
projetos de interiores para varejo, exposições
e residências.
Na interpretação de Gomes Filho (2006), o design
de interiores envolve a concepção e o planejamento
de espaços internos privados e públicos, o que in-
clui espaços residenciais, comerciais, empresariais,
industriais, culturais, de lazer e outros semelhan-
20
tes, além de veículos aéreos, marítimos e terres-
tres: aviões, navios, trens, ônibus e automóveis, por
exemplo.
De modo mais amplo, o Council for Interior
Design Qualification (CIDQ, 2015, online) define o
design de interiores como uma
profissão multifacetada em que as soluções
técnicas e criativas são aplicadas no interior de
uma estrutura construída. Estas soluções são
funcionais e esteticamente atraentes e tem a fi-
nalidade de aumentar a qualidade de vida das
pessoas. Os projetos de interiores são criados
em conformidade com a estrutura e localização
da edificação e com o contexto social do proje-
to. Eles devem aderir aos códigos e requisitos de
regulamentação, além de incentivar a aplicação
dos princípios da sustentabilidade. O processo
de concepção de projetos de interiores segue
uma metodologia sistemática e coordenada, in-
cluindo a investigação, análise e integração de
conhecimentos referentes ao processo criativo,
por meio do qual as necessidades do cliente são
satisfeitas para a materialização de um espaço
que cumpre os objetivos do projeto.
Brooke et al (2014) consideram três aspectos citados
por Vitrúvio fundamentais à atividade: a comodi-
dade, a firmeza e o deleite. O primeiro substantivo
citado por Vitrúvio relaciona-se à funcionalidade do
objeto, o segundo descreve sua integridade estru-
tural, o terceiro e último está relacionado ao valor
estético. O autor acredita que, além da função, es-
trutura e qualidades estéticas, o design de interiores
precisa considerar também o lugar que aquele inte-
rior habita. Assim, o design de interiores é um pro-
cesso complexo que combina as qualidades do es-
paço existente ou proposto com as necessidades dos
usuários, além de garantir a coerência da proposta
de projeto.

QUAL O PAPEL DO DESIGNER
DE INTERIORES?
Os designers de interiores são responsáveis pela ela-
boração, planejamento e organização dos espaços,
escolhendo e combinando os diversos elementos de
um ambiente. Esse profissional estabelece relações
funcionais e estéticas em relação ao que se pretende
produzir, harmoniza em um certo espaço móveis,
objetos e acessórios, procurando conciliar conforto,
praticidade e beleza. Seleciona cores, materiais, aca-
bamentos e iluminação, utilizando tudo de acordo
com o ambiente e adequando o projeto às necessi-
dades, às preferências e à disponibilidade financei-
ra do cliente. Além disso, administra o projeto de
interiores, estabelece cronogramas, fixa prazos, de-
fine orçamentos, acompanha a execução do projeto
e coordena o trabalho de pedreiros, marceneiros,
gesseiros, pintores, eletricistas e outros profissionais.
Brooke et al (2014) acrescentam que “é essen-
cial ao designer de interiores ter um grande conhe-
cimento das leis regulatórias e de planejamento da
construção civil, [...], familiaridade com técnicas
construtivas” e um amplo conhecimento acerca dos
materiais e revestimentos, bem como dos custos en-
volvidos na execução do projeto. A isso soma-se a
habilidade criativa para projetar interiores de exce-
lência e a necessidade de atualização constante rela-
tiva às tendências.
Por meio de sua formação acadêmica, experi-
ência e especialização, o designer de interiores se
qualifica para aprimorar a função e a qualidade dos
espaços interiores. Com o objetivo de melhorar a
qualidade de vida, aumentar a produtividade e pro-
teger a saúde, a segurança e o bem-estar público, o
designer de interiores, segundo Gibbs (2015, apud
COUNCIL FOR INTERIOR DESIGN QUALIFI-
CATION, 2015):
DESIGN
• analisa as necessidades do cliente, seus obje-
tivos e as exigências de segurança e de seu
estilo de vida;
• associa suas conclusões ao seu conhecimento
como designer de interiores;
• formula conceitos preliminares de design
adequados, funcionais e estéticos;
• desenvolve e expõe recomendações finais de
design através de mídias apropriadas para a
apresentação;
• elabora o projeto executivo e as especifica-
ções de elementos construtivos não estrutu-
rais, materiais, acabamentos, layout, mobili-
ário, instalações e equipamentos;
• colabora com os serviços de outros profissio-
nais qualificados das áreas técnicas de mecâ-
nica, elétrica, e cálculo estrutural de acordo
com as normas para aprovação do projeto
nos órgãos competentes;
• organiza e administra orçamentos e contra-
tos como representante do cliente;
• revisa e avalia as soluções de design durante
sua implementação até sua finalização.
COMO O DESIGN DE
MODA SE MANIFESTA?
A palavra moda é originada do latim modus, que
significa modo ou maneira, mas é também um ter-
mo que vai bastante além dessas acepções, conforme
o dicionário da língua portuguesa:
1. Uso, hábito ou estilo geralmente aceito, va-
riável no tempo, e resultante de determinado
gosto, ideia, capricho, e das interinfluências
do meio. 2. Uso passageiro que regula a forma
de vestir, calçar, pentear, etc. 3. Arte e técnica
do vestuário. 4. Maneira, feição, modo. [...] 8.
Fenômeno social ou cultural, de caráter mais
ou menos coercitivo, que consiste na mudança
periódica de estilo, e cuja vitalidade provém da
necessidade de conquistar ou manter determi-
nada posição social.
21
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Esse último define todo o contexto de surgimento
da moda. Palomino (2013) menciona que, no final
do século XV e início da Renascença, a aproximação
das pessoas na área urbana (consequência do desen-
volvimento das cidades e do comércio, bem como a
organização da vida nas cortes) fez surgir o desejo de
imitar. Os burgueses passaram a copiar as roupas dos
nobres que, por sua vez, inventavam novas vestimen-
tas com o intuito de se diferenciar dos burgueses. Os
burgueses copiavam, os nobres criavam algo novo.
Assim, conforme Palomino (2013, p. 14), a
moda “é um sistema que acompanha o vestuário e o
tempo, que integra o simples uso das roupas no dia
a dia a um contexto maior, político, social e socioló-
gico”; ao seguir, reproduzir e/ou simbolizar as trans-
formações ocorridas entre um determinado espaço
de tempo e o outro, a moda reflete as sociedades.
Em acordo com Palomino, Jones (2011, p. 42)
afirma que, se analisarmos a história da moda, usos
e costumes de diversos países, teremos uma única
conclusão: “todas as sociedades, das mais primitivas
às mais sofisticadas, usam roupas e ornamentos para
transmitir informações sociais e pessoais”. Lendo
suas roupas e os sinais por elas emitidos, podemos
supor quais as características de personalidade de
um indivíduo.
Para Moura (2012), assim como a moda, o de-
sign é uma área de produção de produtos, sistemas e
estilos de vida que constitui a tradução de símbolos
criando linguagem. Na atualidade, passam a compor
campos do conhecimento, ao manipular uma série
de informações e transformá-las em produtos e re-
flexos do cotidiano e, portanto, da cultura.
Por meio da concepção dos objetos, sistemas,
serviços, métodos e processos desenvolvidos e pro-
duzidos em diversos tipos de suportes, materiais e
bens, que associam as questões utilitárias às ques-
22
tões simbólicas, a moda e o design se manifestam
como ações contemporâneas que traduzem e, ao
mesmo tempo, influenciam a vida humana.
Moura (2012) acredita que, apesar de independen-
tes em seus campos de ação e de nem todo design ser
moda e nem toda moda ser design, existe uma união
entre ambos os campos que passou a ser denomina-
do design de moda. Especialidade do design, que, de
acordo com Gomes Filho (2006), envolve a criação, o
desenvolvimento e a confecção de produtos de moda e
atinge diversos segmentos de utilização, relacionados
com o uso de objetos diretamente sobre o corpo.
QUAL O PAPEL DO DESIGNER DE MODA?
Matharu (2011) acredita que, como designer (seja
de interiores, de moda, gráfico ou de produto), de
maneira independente ou como integrante de uma
equipe, você deve ter as habilidades, competências ou
conhecimento necessários para propor novas ideias,
universos e temas, além de orientar os rumos cria-
tivos e comerciais daquilo que criou, no design de
moda, especificamente, da coleção que desenvolveu.
Mas, ao contrário do que sugere o senso comum,
o papel do designer de moda não é baseado apenas
na inovação e na criatividade, além dessas caracte-
rísticas, conforme Matharu (2011, p. 88), ele deve ter
entendimento técnico sobre 3D, técnicas de
fabricação, habilidades comunicativas, de
gerenciamento, compreensão dos métodos de
produção e conhecimento geral do mercado –
identificando os desejos do cliente, analisando
os sucessos e fracassos, e implementando
mudança para o próximo ciclo.
Em uma visão um pouco mais abrangente e de acor-
do com o Ministério da Educação (2006), o designer
de moda:

• elabora e administra projetos para a indústria
de confecção de peças e acessórios do vestu-
ário, a partir dos aspectos estéticos, simbóli-
cos, ergonômicos e produtivos;
• analisa as tendências relativas ao comporta-
mento, cores, estilos, formas, texturas e aca-
bamentos;
• desenvolve produtos de moda aplicando vi-
são histórica, sociológica e prospectiva;
• elabora portfólios e dossiês;
• representa graficamente suas criações;
• elabora protótipos e modelos, além de anali-
sar a viabilidade técnica do projeto.
COMO O DESIGN GRÁFICO SE MANIFESTA
E QUAL O PAPEL DO DESIGNER GRÁFICO?1
É bastante provável que no mundo desenvolvido
muitas pessoas tiveram sua vida alterada pela tec-
nologia da informação e do design, por esse motivo,
digital, gráfico e design são palavras que tem grande
influência em nosso vocabulário.
Segundo Gordon e Gordon (2014, p. 8), “o for-
mato digital criou um método comum de registro
e transmissão de dados, propiciando alto nível de
interatividade entre as mídias”, tornando possível a
atuação conjunta, em um único contexto, do som,
da imagem e do texto, dentre outros. O que, por sua
vez, mudou significativamente a maneira como os
designers trabalham.
Vivemos uma época em que a qualidade do
conteúdo visual exerce uma função gradativamen-
te mais relevante na forma como nos comunicamos
com um público cada vez mais diversificado. Essa
é justamente a essência do design gráfico, projetar
algo para ser comunicado a alguém, assim, a respon-
1
Parte deste subtópico foi extraída da dissertação “A sinalização viária da ilha de Santa Catarina - uma análise sob a ótica do turista” (p. 25-26), de-
fendida pela autora Clauciane Pereira no Programa de Pós-Graduação em Design e Expressão Gráfica da Universidade Federal de Santa Catarina.
DESIGN
sabilidade que recai sobre os ombros do designer
gráfico é a de garantir que a mensagem seja comuni-
cada precisa e adequadamente.
O design gráfico (termo cunhado pelo tipógrafo
americano William Addison Dwiggins) se manifes-
ta, de acordo com a Associação dos Designers Grá-
ficos do Brasil (ADGBrasil, 2000), como a atividade
de planejamento de projetos relativos à linguagem
visual, que articula texto e imagem aplicados aos
mais variados suportes e situações e, ainda, com-
preende as noções de projetos gráficos, identidade
visual corporativa, projetos de sinalização e design
editorial.
Ideia corroborada por Gomes Filho (2006, p.
28), que considera que o design gráfico seja a espe-
cialidade ou o campo de atuação que “envolve a con-
cepção, a elaboração, o desenvolvimento do projeto
e a execução de sistemas visuais de configuração for-
mal [...] assentada predominantemente em substra-
to bidimensional [...] Cuida da geração, tratamento
e organização da informação”. Twemlow (2007, p.
6) acredita que o design gráfico faz parte de todos
os aspectos da vida social, desde a etiqueta com os
dados nutricionais de um alimento até os sinais que
mandam parar os condutores das viaturas nos cru-
zamentos.
Para Helfand (2009), o design gráfico é
a complexa combinação de palavras e imagens,
números e gráficos, fotografias e ilustrações
que, para ter sucesso, demanda sua elaboração
por parte de um particularmente cuidadoso in-
divíduo que pode orquestrar estes elementos de
forma a eles se juntarem para formar algo dis-
tinto, ou útil, ou divertido, ou surpreendente,
ou subversivo, ou memorável.
23
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Na visão de Newark (2009, p. 6), o design gráfico
está em toda parte, explicando, decorando, identi-
ficando – impondo significado ao mundo. Ele reali-
za diversas funções: classifica e diferencia, informa,
“atua em nossas emoções e ajuda a dar forma aos
nossos sentimentos em relação ao mundo que nos
cerca”.
Sob a ótica do Icograda (2008, tradução nossa),
o design gráfico é “uma atividade interdisciplinar e
de solução de problemas que combina sensibilida-
de visual com habilidade e conhecimento nas áreas
da comunicação, tecnologia e negócios”. O mesmo
Conselho considera ainda que a atividade seja uma
forma de tradução de variáveis, dentre elas: a com-
preensão do produto ou serviço e metas do cliente,
seus competidores e público-alvo, em soluções visu-
almente criativas, por meio da manipulação, combi-
nação e utilização de formas, cores, imagens, tipo-
grafia e espaço.
Dessa forma, o designer gráfico seria um profis-
sional especializado na estruturação e organização
da informação visual para o auxílio da comunica-
ção e orientação. Sua função então é apresentar uma
mensagem de forma clara, transmitindo as ideias
principais sem que as menos importantes deixem de
ser percebidas (o que requer bom senso e análise).
COMO O DESIGN DE PRODUTO SE MANI-
FESTA E QUAL O PAPEL DO DESIGNER DE
PRODUTO?
Para Morris (2010) e Carpes Jr. (2014), o desenvol-
vimento de produtos tem sido uma prática comum
entre os seres humanos há milhares de anos, quando
produziam, principalmente, aparatos, ferramentas e
24
instrumentos essenciais a sua sobrevivência. Apenas
a partir do século XVIII e da Revolução industrial
é que os produtos começaram a ser fabricados em
quantidades expressivas e substituindo a antiga roti-
na da produção artesanal.
Dentre diversas especialidades, conforme Mo-
zota (2011), o design de produtos é considerado o
mais conhecido e envolve a concepção, elaboração
e desenvolvimento do projeto, bem como a fabrica-
ção do produto (de configuração física predominan-
temente tridimensional), que, ao contrário do que
muitos pensam, não se restringe a móveis, luminá-
rias e carros. De acordo com Gomes Filho (2006),
os designers de produto intervêm em praticamente
todos os setores:
• Produtos de uso, como veículos, mobiliários,
utensílios domésticos, eletrodomésticos, ele-
troeletrônicos, calçados, joias e embalagens.
• Máquinas e equipamentos em geral, instru-
mentos, dispositivos e acessórios.
• Componentes de ambientes em geral, que en-
globam produtos que configuram postos de
trabalho ou de atividades.
Os designers de produtos lidam com a busca cons-
tante do equilíbrio entre forma e função. Suas ati-
vidades envolvem o projeto e a inovação de novos
produtos ou a readaptação (redesign) de produtos já
existentes, de forma criativa, consciente dos aspec-
tos estéticos e funcionais, ecológicos, econômicos,
ergonômicos, produtivos, mercadológicos e sociais
que envolvem o produto. Mantém-se em constante
diálogo com especialistas de outros campos profis-
sionais e projetuais voltados ao desenvolvimento de
produtos.

Como, onde e quando: as
dimensões históricas do Design2
Embora o design como método de fabricação de
artefatos tenha sido evidenciado já na Pré-História,
o reconhecimento da prática da atividade ocorreu
apenas no início do século XX, num contexto de
renovação cultural, quando se observa a passagem
da fabricação manual de artefatos para o projeto e
fabricação industrial.
Segundo Nicchelle (2011), em razão do avanço
dos meios de produção e a partir do momento em
que a divisão do trabalho separou o projeto da pro-
dução, o que antes era responsabilidade dos artesãos,
passou a ser responsabilidade dos designers e fabri-
cantes. A produção de novos artefatos, anteriormen-
te produzidos por artesãos em oficinas artesanais,
sofreu mudanças tecnológicas de grande projeção e
impacto no processo produtivo, assim, os produtos
passaram a ter maior qualidade e diversidade.
Dessa forma, as bases do design começam a se
formar a partir dos reflexos da Revolução Industrial
e por meio do surgimento de movimentos como
Arts and Crafts, na Inglaterra, na segunda metade
do século XIX, e a Deutscher Werkbund, na Alema-
nha, em 1907.
Willian Morris, líder do movimento Arts and
Crafts, temia que a indústria abolisse o objeto fei-
to pelo artesão e sua garantia de beleza e, portanto,
2
Parte deste tópico foi extraída da dissertação “A sinalização viária da ilha de Santa Catarina - uma análise sob a ótica do turista” (p. 23 - 25), defendida
pela autora Clauciane Pereira no Programa de Pós-Graduação em Design e Expressão Gráfica da Universidade Federal de Santa Catarina.
DESIGN
refletia a vontade de produzir artefatos que combi-
navam forma, função e o ornamento. Segundo Car-
doso (2004, p. 83), o movimento buscava
promover uma maior integração entre projeto
e execução, uma relação mais igualitária e de-
mocrática entre os trabalhadores envolvidos na
produção, e na manutenção de padrões eleva-
dos em termos da qualidade de materiais e de
acabamento [...] Embora não se opusesse ao
uso de máquinas, era uma visão que tendia a
restringir a escala e o ritmo de fabricação aos
limites máximos do que a máquina podia exe-
cutar com perfeição e não aos limites máximos
em termos de quantidade ou velocidade.
O Deutscher Werkbund, ainda de acordo com Car-
doso (2004), foi o primeiro movimento voltado à
promoção do design como elemento da afirmação
da identidade nacional. Os líderes do movimento
alemão eram influenciados pelo movimento inglês,
mas com diferenças significativas: enquanto o Arts
and Crafts defendia o design e um retorno aos ofí-
cios manuais em oposição à produção em massa, a
Werkbund, conforme Meggs (2009), reconhecia o
valor das máquinas e defendia o design como meio
para atribuir forma e significado as coisas feitas pela
máquina. Meggs (2009, p. 302) ainda coloca que
25
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
o grupo acreditava que a forma devia ser exclusi-
vamente determinada pela função e desejava eli-
minar todo o ornamento. [...] tanto a simplicida-
de como a exatidão eram demandas funcionais
da fabricação mecânica e aspectos simbólicos da
eficiência e poder industriais do século XX.
Soma-se ao surgimento desses movimentos a cria-
ção, em 1919, na Alemanha, da Bauhaus, conforme
Cardoso (2008, p. 135), a escola de design que con-
cretizou a ideia (propagada pela Werkbund) de que:
“a forma ideal de qualquer objeto deve ser determi-
nada pela sua função, atendo-se sempre a um voca-
bulário formal rigorosamente delimitado por uma
série de convenções estéticas bastante rígidas”.
26
A Bauhaus conseguiu se transformar, em menos
de quinze anos de funcionamento, no principal para-
digma do ensino do design do século 20. Tanto que,
após o seu fechamento, em 1932, houve o que Velho
(2007, p. 19) considerou como “uma epidemia de
escolas que requeriam para si o título de sucessoras
da Bauhaus”, principalmente como consequência do
desenvolvimento da economia americana, que pro-
moveu o amadurecimento do design e o surgimento
de um novo fenômeno que influenciaria a atividade,
o styling, uma forma de agregar valor estético aos
produtos como estímulo ao consumo.
Em 1951, surge em Ulm uma nova escola que se
opunha ao styling americano e que, portanto, dava
continuidade ao trabalho interrompido da Bauhaus
e, assim, pregava a padronização dos objetos e apos-
tava na racionalização e no racionalismo como fato-
res determinantes para as soluções de design. Como
sua antecessora, a escola da forma de Ulm teve vida
curta, sendo extinta em 1968.
Assim como a Bauhaus na Alemanha, a partir
da década de 70, a Escola Superior de Desenho In-
dustrial (ESDI) no Brasil tornou-se a matriz para a
maioria das escolas de design brasileiras.
Por muito tempo, a rigidez funcionalista defen-
dida pela Bauhaus não foi uma influência restrita às
suas sucessoras, mas um norte para o próprio design
e uma característica que, atualmente, continua sen-
do relacionada à atividade, embora de forma mais
flexível.
Abordando de forma bastante breve o contexto
de surgimento do design, terminamos esta unidade.
Como propus na introdução, apresentei a atividade,
suas especificidades e, também, o papel do designer
(seja ele designer de interiores, de moda, gráfico ou
de produto). Agora, você já sabe qual papel irá de-
sempenhar no futuro quando se tornar um designer!
 considerações finais

Caro(a) aluno(a), chegamos ao final da primeira unidade do livro da disciplina

de Teoria e fundamentos do design. Capítulo importantíssimo na sua futura tra-
jetória como designer, já que, por meio dele, você conheceu a profissão que esco-
lheu pra si, bem como o papel que deve desempenhar quando tiver concluído sua
jornada no ensino a distância.
Vimos nesta unidade que o design de interiores envolve a concepção e a com-
posição de ambientes ou de layouts, por meio de planejamento, organização, de-
coração e especificação de produtos e que o design de moda engloba a criação, o
desenvolvimento e a confecção de produtos de moda, diretamente relacionados
com o uso de objetos sobre o corpo.
Já o design gráfico é a expertise do design, responsável pela concepção, ela-
boração, desenvolvimento e execução de projetos relativos à linguagem visual e,
portanto, predominantemente bidimensionais. Por último, mas não menos im-
portante, vimos que o design de produto também concebe, elabora, desenvolve
projetos e acompanha a fabricação de produtos, mas, nesse caso, em sua grande
maioria, tridimensionais, o que inclui veículos, mobiliário, utensílios domésticos,
eletrodomésticos, eletroeletrônicos, dentre tantos outros.
Dessa forma, independentemente da sua especialidade, o design faz parte do
nosso dia a dia, dando forma material a conceitos intelectuais, concretizando ou
materializando ideias e concebendo diferentes produtos, sejam eles um ambiente,
roupas, revistas ou cadeiras e, justamente, por ser uma atividade que materializa
ideias, está atrelada à criatividade e à inovação.
Despeço-me parafraseando Nicchelle (2011), para quem o design dedica-se a
um campo de conhecimento bastante amplo, mas constituído por um pensamen-
to projetual orientado ao cenário futuro, a partir de uma intenção destinada a ser
real. Logo, ser designer significa trabalhar com o futuro, concebendo e planejan-
do aquilo que passará a existir, bem como anunciando caminhos e possibilidades.

27
 LEITURA
COMPLEMENTAR

DESIGN GRÁFICO AMBIENTAL: uma especialidade do design que conecta o design gráfico com o
design de interiores
Designers gráficos ambientais trabalham junto com arquitetos e designers de interiores para criar designs que defi-
nem visualmente o ambiente construído. Esses projetos podem incluir design de exposições para museus, galerias
e instalações de arte públicas; orientação espacial e sinalização arquitetônica; design de pictogramas; mapeamento
e sistemas completos de identidade; além de ambientes temáticos. Há uma grande demanda para seu trabalho, por
parte de setores de varejo, entretenimento, construtoras e planejadores urbanos, uma vez que é essencial a sinaliza-
ção ser clara e a circulação eficiente.
Designers gráficos ambientais estão entre os mais colaborativos dentre as disciplinas do design, e trabalham em
parcerias com especialistas de muitas áreas para pesquisar e disponibilizar um design funcional de modo informativo
e divertido. Eles combinam suas habilidades às dos especialistas em mídia digitais para comunicações interativas,
trabalham com designers de produto em invenções, colaboram com arquitetos e clientes em hospitais, escolas e em-
presas. Grandes empresas de arquitetura podem ter departamentos internos de design gráfico ambiental para criar
sinalização, orientação espacial, identidade e materiais impressos de apoio. Outras consultam empresas de design
gráfico que oferecem serviços de design ambiental para grandes projetos que exigem a visualização de informações
complexas.

Como funciona
Assim como em qualquer projeto de design gráfico, na primeira etapa de desenvolvimento o designer gráfico ambien-
tal determina os objetivos e pesquisa as possíveis necessidades da edificação/espaço, bem como de seus usuários
ou de seu público. Isso permitirá que cliente e designer determinem a quantidade e a localização das sinalizações e
de outros elementos, para fins de orçamento. Em seguida, o designer começa o processo de design conceitual, com
uma combinação de esboços e modelos 3D ou ilustrações digitais renderizadas em 2D ou 3D. Quando o design está
suficientemente refinado para o orçamento, o designer gráfico ambiental supervisiona o processo de licitação para
a fabricação dos elementos arquitetônicos, trabalha junto à equipe de design para selecionar os fabricantes e está,
frequentemente, no local para a instalação dos elementos, de fato.

28
 LEITURA
COMPLEMENTAR

Habilidades exigidas
• Excelentes habilidades de design em composição, forma, cor, escala, textura;
• Boas habilidades de desenho;
• Capacidade de visualizar espaços tridimensionais;
• Familiaridade com os códigos e regulamentos de sinalização;
• Compreensão dos fatores humanos, incluindo demandas visuais e de luz, percepção da cor e psicologia com-
portamental;
• Compreensão do simbolismo e de necessidades multilíngues;
• Fortes habilidades interpessoais e de comunicação.

A parte legal...
• Seu trabalho de design torna-se uma instalação permanente;
• Você terá uma experiência de pesquisa bastante prática;
• Você consegue ver o efeito de seu trabalho em público;
• Você trabalha com arquitetos, engenheiros estruturais, designers e fabricantes;
• Você pode trabalhar com 3D.

... E a parte não tão legal

• O processo é longo e complicado;
• Os erros podem sair caro e consumir bastante tempo;
• Seus prazos são afetados pela equipe inteira e podem dificultar o gerenciamento de cronogramas.

Fonte: Dabner; Stewart; Zempol (2014, p. 192).

29
 LEITURA
COMPLEMENTAR

Qualidades e habilidades pessoais desejáveis no ramo da Moda

Ambição Firme vontade de alcançar seus objetivos práticos, conceituais e financeiros.

Charme Relacionar-se bem; ter boa comunicação; capacidade de cooperar.
Competitividade Usar suas aptidões para obter vantagens sem artifícios maliciosos.
Compromisso Trabalhar duro; estar aberto para aprender e ultrapassar limites.
Ter fé em suas ideias e aptidões e acreditar nos outros; equilíbrio entre egotismo e
Confiança
humildade.
Consciência Profundidade, diligência, ética; saber enfrentar dificuldades com serenidade.
Correr riscos Audácia, ousadia, atrevimento; ver adiante, ser empreendedor.
Criatividade Originalidade natural, talento para gerar novas ideias e prazer em criar.
Interesse na sociedade, nas pessoas, na criação, nas funções e formas etc.; estar
Curiosidade
sempre bem informado.
Rapidez para tomar decisões; saber assumir reponsabilidades ou comandar outras
Decisão
pessoas.
Planejamento do tempo e organização de informações e materiais; ser
Eficiência
parcimonioso.
Resistência e saúde física, dedicação ao trabalho, disposição para trabalhar por
Energia
longas horas.
Espírito de equipe Saber dividir, gostar de trabalhar em grupo, reconhecer sua função no quadro geral.
Firmeza Colocar seu ponto de vista claramente; defender suas convicções.
Capacidade de adaptar-se e encarar críticas alheias como algo útil; aceitar
Flexibilidade
mudanças.
Habilidades artísticas Capacidade de visualizar, desenhar, pintar e criar peças com o uso de diferentes
2D e 3D materiais.
Habilidade escrita Capacidade de escrever relatórios, resenhas e análises.
Habilidades de
Delegar, explicar, escutar e negociar; falar em público.
comunicação
Habilidades Planejamento, gerenciamento do tempo, coordenação; cumprir prazos e terminar
organizacionais tarefas.

30
 LEITURA
COMPLEMENTAR

Ambição Firme vontade de alcançar seus objetivos práticos, conceituais e financeiros.

Podem ser aprendidas, mas devem ser adequadas para a tarefa; ter amplo raio de
Habilidades práticas
ação.
Ver sempre o lado engraçado das coisas (sem maldade); criar um bom clima de
Humor
trabalho.
Humildade Capacidade de pedir ajuda; admitir fraquezas e conhecer suas próprias limitações.
Imaginação Pensamento abstrato e inspiração bem sintonizados com o que cada tarefa requer.
De pensamento, não de comportamento; capacidade de trabalhar sem supervisão
Independência
ou como freelancer.
Iniciativa Ir à luta; começar coisas e resolver problemas na prática – não só na teoria.
Instinto Fazer com que o difícil pareça fácil; arrumar-se bem, ter estilo.
Liderança Ter autoridade ou posição para dar conselhos ou representar os outros.
Ser articulado, tanto na linguagem escrita quanto na falada; ter boas maneiras ao
Linguagem
telefone.
Línguas Ter fluência em outras línguas e vontade de viajar.
Paixão pela moda Envolvimento; inspirar as pessoas com ideias e roupas.
Paciência Ver as coisas no todo, tolerar tarefas repetitivas, suportar gente enfadonha.
Percepção Estar sempre atento, ter habilidades intelectuais e gráficas, solucionar problemas.
Perspicácia para Saber calcular, identificar oportunidades, perceber o custo-benefício; pensamento
negócios lógico.
Pontualidade Ser pontual é algo valorizado.
Engenhosidade; pensar de maneiras diferentes, resolver problemas, fazer o melhor
Riqueza de recursos
possível.
Importante para desenvolver mostruários e linhas, estamparia, moda infantil e
Senso de cor
malharia.
Talento Habilidade acima do comum, especialmente para desenhar, criar estilos ou negociar.
Temperamento Amistoso, calmo, equilibrado.
Versatilidade Capacidade de realizar diferentes tarefas; não se perturbar com os desafios.

Fonte: Jones (2011, p. 9).

31
atividades de estudo
1. (Enade Design 2006) Comprometida com a ino-
vação, o Design é uma profissão que pode ser
compreendida como introdução, no mercado,
de novidades em produtos, processos ou sis-
temas. A inovação refere-se à aplicação comer-
cial pioneira de invenções, conhecimentos, téc-
nicas e processos de produção. Os atributos e
as atitudes considerados imprescindíveis a um
designer em busca da inovação incluem:
I. A inventividade, para procurar apresentar
sempre soluções inéditas de novos mecanis-
mos e sistemas em seus projetos.
II. O conhecimento e a análise das soluções já
existentes em produtos semelhantes.
III. A procura por oportunidades de mercado, a
fim de introduzir características inovadoras
em seus projetos.
Assinale a opção correta:
a. Apenas um item está certo.
b. Apenas os itens I e II estão certos.
c. Apenas os itens I e III estão certos.
d. Apenas os itens II e III estão certos.
e. Todos os itens estão certos.
2. (Enade Design 2006) O ensino formal de nível su-
perior em Design iniciou-se no Brasil na década
de 60 do século passado, sob forte influência da
Escola Superior de Forma (Hochschule für Ges-
taltung) de Ulm (1953-1968). A atuação dessa es-
cola alemã caracterizou-se, principalmente, por:
I. Iniciar o movimento funcionalista em design,
tendo criado o lema “a forma segue a função”.
II. Realizar estudos na área de estética, tendo in-
fluenciado o aparecimento do estilo aerodinâmi-
co (streamline) nos Estados Unidos da América.
III. Desenvolver um pensamento sistemático
acerca de design, tendo fundamentado uma
metodologia de projeto.
32
Assinale a opção correta:
a. Apenas um item está certo.
b. Apenas os itens I e II estão certos.
c. Apenas os itens I e III estão certos.
d. Apenas os itens II e III estão certos.
e. Todos os itens estão certos.
3. (Adaptado de Enade Design 2012) Com a Revo-
lução Digital do final do século XX, o campo do
Design sofreu grandes transformações, expan-
dindo-se do ponto de vista tanto de suas áreas
de atuação quanto de seus métodos e procedi-
mentos projetuais. O fato de um novo produto,
processo ou serviço acomodar os propósitos
comerciais do mundo globalizado, com tecno-
logias emergentes, bem como as implicações
sociais e ambientais dele decorrentes torna-
ram os problemas de design mais complexos
e desafiadores.
Considerando o contexto apresentado, avalie
as afirmações a seguir:
I. Aos formatos tradicionais e mais lineares pro-
postos nos primórdios da metodologia proje-
tual vêm sendo acrescidas novas abordagens.
II. A metodologia projetual em design contem-
pla, além de procedimentos genéricos, o em-
prego de procedimentos de origem profissio-
nal diferenciada e/ou correlata, o que reforça
a natureza multidisciplinar do Design.
III. Os novos estudos em metodologia projetual
buscam estabelecer um método de design a
ser seguido que simplifique e torne o proces-
so mais dinâmico, de modo a proporcionar
melhores resultados.
É correto o que se afirma em
a. I, apenas.
b. III, apenas.

c. I e II, apenas.
d. II e III, apenas.
e. I, II e III.
4. (Enade Design 2012) A aproximação entre desig-
ners e artesãos é, sem dúvida, um fenômeno de
extrema importância pelo impacto social e eco-
nômico que gera e por seu significado cultural.
Ela está mudando a feição do objeto artesanal
brasileiro e ampliando o seu alcance. Nessa tro-
ca, ambos os lados têm a ganhar. O designer pas-
sa, no mínimo, a conhecer uma sabedoria empí-
rica, popular, à qual não teria acesso por outras
vias, além de ampliar seu mercado de trabalho.
O artesão, por sua vez, tem, ao menos, a possi-
bilidade de interlocução sobre a sua prática e de
refletir sobre ela (BORGES, 2011, p. 137).
A partir do aprendizado oriundo da aproxima-
ção entre designers e artesãos, conforme citado
no texto, espera-se que os designers atuem na:
I. Alteração da forma e da cor dos objetos que
os artesãos desenvolvem.
II. Industrialização dos processos de fabricação.
III. Combinação de processos e materiais já utili-
zados.
IV. Intermediação entre as comunidades e o mer-
cado consumidor.
V. Adequação de matéria-prima e racionalização
de mão de obra.
É correto apenas o que se afirma em:
a. II.
b. I e II.
c. I e IV.
d. III e V.
e. III, IV e V.
atividades de estudo
5. (Enade Tecnologia em Design gráfico 2015) É
possível identificar várias funções e responsabi-
lidades atribuídas ao design. Uma de suas fun-
ções básicas é tornar os produtos comunicáveis
em relação às funções simbólicas e ao seu uso.
Para alguns autores, o design é a arte mais vi-
vaz e mais popular do presente, um fenômeno
de cultura de massas e, por isso, participa de
modo decisivo na constituição de juízos de gos-
to generalizados, por ser capaz de despertar
nos consumidores, através de signos e símbo-
los de sua cultura, emoções e sentimentos.
A partir das informações do texto, avalie as afir-
mações a seguir:
I. O design gráfico é uma atividade humana que
sofre indiretamente influências da sociedade.
II. O design gráfico é, também, uma atividade
integrativa que, em sentido amplo, possui, si-
multaneamente, uma dimensão semântica e
uma dimensão técnica e operativa.
III. O design gráfico desempenha um papel fun-
damental no marketing, porque a diferencia-
ção visual é percebida pelo consumidor final,
influenciando seu comportamento cognitivo e
emocional.
É correto o que se afirma em:
a. I, apenas.
b. II, apenas.
c. I e III, apenas.
d. II e III, apenas.
e. I, II e III.
33
material complementar

O que é Design Gráfico?

Quentin Newark
Editora: Bookman
Sinopse: Dividido em três partes - Questões, Anatomia e Portfólios - este livro discute to-
dos os aspectos relevantes do design gráfico. A evolução do design ao longo dos séculos, o
dilema do artista versus o designer gráfico, os elementos que compõem a disciplina - como
tipografia, imagem e texto - são aspectos abordados nesta obra, ideal para iniciantes na área.
O Que é Design Gráfico? é totalmente colorido e ilustrado com exemplos de projetos contem-
porâneos de agências e profissionais conceituados.

O que é Design de Interiores?

Graeme Brooker; Sally Stone
Editora: Senac São Paulo
Sinopse: O design de interiores pode ser definido como a arte de planejar e arranjar ambien-
tes segundo padrões de funcionalidade e estética. Porém a pergunta que dá nome à obra, O
que é design de interiores?, é respondida ao longo deste manual completo sobre a profissão.
No primeiro momento, a história do design de interiores como campo profissional é aborda-
da com teorias intrínsecas à prática e às questões contemporâneas relativas ao ofício, como
restauração, conservação e sustentabilidade. O designer de interiores pode projetar resi-
dências, salas comerciais, lojas ou espaços em locais públicos, usando estratégias e táticas
próprias da profissão, e trabalha com itens relativos ao mobiliário, à iluminação, aos objetos,
às superfícies e aos revestimentos, assuntos amplamente explorados neste livro. E, para ilus-
trar toda a teoria, o livro traz ‘Portfólios’ contendo projetos dos designers mais aclamados
mundialmente e uma gama de trabalhos desenvolvida por empresas de design de interiores
de todos os tamanhos e áreas de atuação, acompanhada de belas fotografias.

O que é Design de Moda?

Gurmit Matharu
Editora: Bookman
Sinopse: Dividido em três partes, O que é Design de Moda? examina os aspectos fundamen-
tais da indústria da moda. Começando com um apanhado histórico, “Questões” discute a
transformação da moda em um dos maiores negócios do mundo e analisa sua relação com a
mídia e a cultura das celebridades. Também, aborda questões éticas, como o uso de peles e
o impacto ambiental e humano do movimento fast fashion. “Anatomia” examina os diferen-
tes setores da indústria e os eventos mais importantes do calendário da moda. Em seguida,
decompõe todo o processo de design, do esboço inicial ao lançamento da coleção, e dá dicas
práticas para quem busca uma carreira na moda. “Portfólios” apresenta o perfil de alguns
dos maiores designers de moda do mundo, demonstrando a diversidade dentro da indústria
por meio da análise de trabalhos e de belas fotografias de coleções.

34
 referências

ASSOCIAÇÃO de Designers Gráficos. ABC da ADG: glossário de termos e verbetes utili-

zados em Design Gráfico. São Paulo: ADG, 2000.
BORGES, A. Design + artesanato: o caminho brasileiro. São Paulo: Terceiro Nome, 2011.
BROOKE, G.; STONE, S. O que é design de interiores? São Paulo: Senac, 2014.
CARDOSO, R. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher, 2004.
CARPES JR., W. P. Introdução ao projeto de produtos. Porto Alegre: Bookman, 2014.
COELHO, L. A. L. (org.). Conceitos-chave em design. Rio de Janeiro: Editora Novas Idéias,
2008.
COUNCIL For Interior Design Qualification. Definition of Interior Design. Disponível em:
<http://www.ncidqexam.org/about-interior-design/definition-of-interior-design/>. Acesso
em: 01 dez. 2015.
DABNER, D.; STEWART, S.; ZEMPOL, E. Curso de design gráfico: princípios e práticas.
São Paulo: Gustavo Gilli, 2014.
GIBBS, J. Design de interiores: Guia útil para estudantes e profissionais. São Paulo: Gustavo
Gilli, 2015.
GOMES FILHO, J. Design do objeto – bases conceituais. São Paulo: Escrituras, 2006.
GORDON, B.; GORDON, M. O essencial do design gráfico. São Paulo: Senac, 2014.
HELFAND, J. What is graphic design? Disponível em: <http://www.aiga.org/content.cfm/
what-is-design>. Acesso em: 20 mar. 2009.
INDUSTRIAL Designers Society of America. What is Industrial Design? Disponível em:
<http://www.idsa.org/education/what-is-industrial-design#field--how-they-do-it-1>. Acesso
em: 28 de nov de 2015.
INTERNACIONAL Council of Graphic Design Associations. Defining the profession. Dispo-
nível em: <http://www.icograda.org/about/about/articles836.htm>. Acesso em: 16 out. 2008.
______. Definition of design. Disponível em: <http://www.icograda.org/about/about/arti-
cles836.htm>. Acesso em: 9 jul. 2008.
INTERNACIONAL Council of Societies Of Industrial Design. Definition of design. Dis-
ponível em: <http://www.icsid.org/about/about/articles31.htm>. Acesso em: 16 out. 2008.
______. Definition of design. Disponível em: <http://www.icsid.org/about/about/articles31.
htm>. Acesso em: 30 nov. 2015.
JONES, S. J. Fashion Design: manual do estilista. São Paulo: Cosac Naify, 2011.

35
referências

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LÖBACH, B. Design Industrial. Bases para a configuração dos produtos industriais. São
Paulo: Blucher, 2001.
MATHARU, G. O que é design de moda? Porto Alegre: Bookman, 2011.
MEGGS, P. B. História do Design Gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009.
MINISTÉRIO da Educação. Catálogo Nacional de Cursos Superiores de Tecnologia. Bra-
sília, DF: Secretaria de Educação Profissional e Tecnológica, 2006. Disponível em: <http://
catalogo.mec.gov.br/anexos/catalogo_completo.pdf>. Acesso em: 10 dez. 2008.
MODA. Novo Dicionário Básico da Língua Portuguesa Folha/Aurélio. Rio de Janeiro:
Editora Nova Fronteira, 1995.
MORRIS, R. Fundamentos de design de produto. Porto Alegre: Bookman, 2010.
MOURA, M. Relações entre a moda e o design. In: CONGRESSO INTERNACIONAL DE
MODA E DESIGN, 1., 2012. Portugal. Anais... portugal, Proceedings COMIDE, 2012. p.
1896-1906.
MOZOTA, B. B. de. Gestão do design: usando o design para construir valor de marca e
inovação corporativa. Porto Alegre: Bookman, 2011.
NEWARK, Q. O que é design gráfico? Porto Alegre: Bookman, 2009.
NICCHELLE, K. M. Design de moda: A cultura de projeto na moda com base nos concei-
tos de design estratégico. 2011. Dissertação (Mestrado) – Programa de pós-graduação em
Design, Universidade do Vale do Rio Sinos, Porto Alegre, 2011.
PALOMINO, E. A moda. São Paulo: Publifolha, 2013.
PEREIRA, C. A sinalização viária da ilha de Santa Catarina - uma análise sob a ótica do
turista. 2008. Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em Design e Expressão
Gráfica, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianopólis, 2008.
TWEMLOW, A. Para que serve o design gráfico? Barcelona: G Gili, 2007.
VELHO, A. L. de O. L. O Design de Sinalização no Brasil: a introdução de novos conceitos
de 1970 a 2000. 2007. Dissertação (Mestrado) - Departamento de Artes e Design, Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.

36
 gabarito

1. D

2. A

3. C

4. D

5. D

37
ELEMENTOS DO DESIGN

Professora Me. Clauciane Pereira

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
• Ponto, linha e plano
• Forma e espaço
• Direção
• Movimento
• Volume e dimensão
• Escala e proporção
• Textura e padronagem
• Luz e cor
• Silhueta

Objetivos de Aprendizagem
• Conhecer os elementos do design.
• Aprender a utilizar os elementos do design.
• Entender a importância desses elementos para o design.
unidade

II
INTRODUÇÃO

Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) à segunda unidade do nosso

material didático, na qual você conhecerá os elementos do design. Eles
constituem a matéria-prima de todo projeto, composição ou produto de
design. Sempre que esboçamos ou desenhamos e, principalmente, quan-
do projetamos alguma coisa, criamos a partir de uma relação básica de
elementos, reunimos um conjunto deles para formar o todo ou a essência
daquilo que vemos.
É como quando cozinhamos, selecionamos, dosamos e misturamos
alguns ingredientes. A partir do momento que pudermos estabelecer
qual produto deve surgir dessa mistura, temos em mente um objeti-
vo; para alcançá-lo, optamos por alguns ingredientes ao mesmo tempo
em que descartamos outros, ponderamos a respeito de quais sabores se
complementam ou sobre qual deles deve predominar, adicionamos esses
componentes seguindo uma lógica, de modo que possamos assegurar
que o resultado idealizado seja de fato alcançado.
Enquanto os ingredientes de um bolo, por exemplo, podem ser a fari-
nha, o leite, os ovos, o óleo, a baunilha, o chocolate em pó e o fermento, os
elementos de qualquer produto de design são o ponto, a linha e o plano; a
forma e o espaço; a direção; o movimento; o volume e a dimensão; a escala
e a proporção; a textura e a padronagem, a luz e a cor e, por fim, a silhueta.
Do mesmo modo como podemos transformar um conjunto de ingre-
dientes em um bolo, podemos também transformar um conjunto de ele-
mentos visuais e gráficos em um produto de design. Parafraseando Dondis
(1997), e para finalizar esta introdução, é imprescindível frisar que a esco-
lha dos elementos que serão enfatizados e o modo como serão manipula-
dos, tendo em vista o efeito pretendido, está nas mãos do designer. Suas
escolhas e decisões são a sua arte e ofício – e as opções incontáveis.
Para analisar e compreender a estrutura de uma composição, é essen-
cial que conheçamos os elementos de design e suas qualidades específi-
cas individualmente, é o que lhe proponho agora. Boa leitura!
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN

Ponto, Linha
& Plano
O ponto é uma superfície material visível ao olho
humano, a menor unidade gráfica, um elemento vi-
sual que não tem comprimento ou largura, não ocu-
pa nenhuma área ou espaço. Ele corresponde a um
par de coordenadas x e y, portanto, indica uma posi-
ção no espaço. Assim, graficamente, um ponto toma
forma como um sinal, uma marca visível.
Para Dondis (1998, p. 53), “qualquer ponto tem
grande poder de atração visual sobre o olho, exista
ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo ho-
mem em resposta a um objetivo qualquer”.
Ele é um elemento visual simples e muito peque-
no que não pode ser decomposto em outras unida-
des, em contrapartida uma massa de pontos torna-
-se textura, forma ou plano. Em grande número e
justapostos, criam a ilusão de tom ou de cor, o que
caracteriza um dos fundamentos dos processos de
impressão, como offset e rotogravura.
Dois pontos são um instrumento de medição
do espaço no meio ambiente, são o início e o fim de
uma linha. O ponto está onde duas linhas se encon-
tram ou se cruzam, assim como uma série de pontos
forma uma linha.
Dondis (1998, p. 55) acredita que “a capacidade
única que uma série de pontos tem em conduzir o
olhar é intensificada pela maior proximidade dos
pontos”, sendo que quando os pontos estão suficien-
temente próximos uns dos outros e sua identifica-
ção individualizada se torna impossível, o conjunto
de pontos converte-se em outro elemento visual: a
linha.

42

A linha também pode ser definida como um ponto
em movimento ou a trajetória de um ponto em mo-
vimento. Geometricamente, assim como o ponto, não
tem largura, mas ao contrário do ponto, tem compri-
mento, assim como posição e direção. Ela “raramente
existe na natureza, mas aparece no meio ambiente: na
rachadura de uma calçada, nos fios telefônicos contra
o céu, nos ramos secos de uma árvore no inverno, nos
cabos de uma ponte” (DONDIS, 1998, p. 57).
Para Lupton e Phillips (2008), graficamente, as
linhas existem em muitos pesos; espessura, textura e
trajeto determinam sua presença visual. Ela pode ser
reta ou curva, contínua ou tracejada; de qualquer for-
ma, é um elemento essencial ao desenho. Onde quer
que a linha seja utilizada, é um meio indispensável
para apresentar o que ainda não pode ser visto, por
existir apenas no campo das ideias ou na imaginação.
As linhas curvas são associadas as formas do
corpo de uma mulher, por esse motivo, são suaves e
femininas, ao passo que a utilização predominante de
linhas retas proporciona um caráter masculino à com-
posição. Linhas retas e verticais geram a sensação de
amplitude vertical e formalidade, em contrapartida, as
linhas retas e horizontais geram ampliação da largu-
ra ou comprimento e menos formalidade. Já as linhas
DESIGN
diagonais sugerem movimento e as linhas quebradas
(composta por diferentes tipos de retas) podem gerar
inquietação por conta da sua construção descontinua-
da.
Para Jones (2011, p. 169),
temos diferentes reações emocionais e psicoló-
gicas frente à variedade de linhas usadas numa
composição de design. Uma linha pode ser
dura ou suave, implicando rigidez ou flexibi-
lidade. Ela pode se mover em várias direções,
levando o observador a olhar para frente, para
cima, para baixo ou ao redor da peça; pode en-
fatizar ou disfarçar outros traços; pode criar a
ilusão de amplidão ou estreiteza.
Enquanto a trajetória de um ponto em movimento
se transforma em uma linha, a trajetória de uma li-
nha em movimento se torna um plano. A linha tem
comprimento e espessura, mas não tem largura, já o
plano é uma superfície lisa, que, por definição, tem
comprimento e largura, embora, no espaço, o plano
não possa ser representado sem espessura.
Para Lupton e Phillips (2008, p. 18), “um plano
pode ser paralelo à superfície da imagem ou inclinar-
-se e recuar no espaço. Tetos, paredes, pisos e janelas
são planos físicos”. Leborg (2015, p. 12) defende que
uma “superfície é definida por duas linhas que não
coincidem ou por um mínimo de três pontos que não
estão localizados em uma linha. Se as duas linhas têm
um ponto em comum, a superfície será um plano”.
SAIBA MAIS
“O ponto geométrico é algo invisível. Sendo
assim, precisa ser definido como algo incor-
pório. Em termo de substância, é igual a zero”.
Fonte: Kandinsky (apud LEBORG, 2015, p. 10).
43
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Forma & Espaço
Forma (do lat. forma) 1. no uso comum, a parte
externa de alguma coisa; 2. concreto, um círcu-
lo, uma forma quadrada etc.; plástico, que possui
volume; 4. falando de forma figurativa, a aparên-
cia geral de uma obra de arte enquanto objeto
visível, desconsiderando seu conteúdo (BRODY-
-JOHANSEN, 2000 apud LEBORG, 2015, p. 27).
Uma superfície pode ter diversas formas que são
definidas por seus contornos retos ou curvos. Para
Dondis (1998, p. 57), “na linguagem das artes visu-
ais, a linha articula a complexidade da forma”.
O círculo, o quadrado e o triângulo equilátero
são considerados as três formas básicas. Cada uma
delas tem propriedades e significados específicos,
a mesma autora define o círculo como uma forma
sem interrupção e curva, cujo contorno é equidis-
tante de seu ponto central e associado à infinitude,
calor e proteção; o quadrado é uma figura de qua-
tro lados de mesmo comprimento e quatro ângulos
retos iguais, relacionado à honestidade, retidão e
esmero; o triângulo equilátero tem três lados e ân-
gulos idênticos, referido à ação, conflito e tensão.
Combinadas em diferentes variações, essas três
formas dão origem a todas as formas da natureza e da
imaginação humana. Assim como as três formas bá-
sicas, todas as formas são figuras planas e simples, fa-
cilmente descritas e construídas, visual e verbalmente.
De acordo com Wong (1998), formas de qual-
quer tamanho, desde as pequenas até as grandes,
44
ocupam espaço. Ele pode, então, ser ocupado ou
deixado vazio, como pode ser positivo ou negativo,
plano ou ilusório (sugerindo profundidade).
A forma pode ser vista ocupando um espaço, for-
ma positiva; mas também como um vazio circundado
por espaço ocupado, forma negativa. Como podemos
observar na ilustração do fundo, o círculo na metade
superior (Yin) é um exemplo de forma positiva, a for-
ma circular preta ocupa o espaço branco; já o círculo
na metade inferior (Yang) é uma forma negativa, a
forma circular branca é circundada pelo espaço preto.
Para o design, o espaço pode se configurar de di-
ferentes maneiras, mas invariavelmente é ele quem
vai receber os elementos compositivos, é, portanto,
o ponto de partida da criação. A tela em branco do
pintor, para o designer, é o espaço que existe entre as
paredes, o teto e o piso; o papel; o tecido; a tela de um
computador, tablet ou smartphone, dentre outros.
REFLITA
“A forma de um objeto não é mais importante
que a forma do espaço em torno dele. Todas as
coisas resultam da interação com outras coisas.
Em música, os intervalos entre as notas são
menos importantes que as próprias notas?”.
Fonte: Grear (apud LUPTON; PHILLIPS, 2008, p. 85).

Direção
Para Dondis (1998), as formas básicas representam
três direções visuais fundamentais e significativas:
o quadrado, a horizontal e a vertical; o triângulo, a
diagonal; o círculo, a curva. Cada uma das direções
visuais tem um forte significado associativo e é um
valioso instrumento para a composição.
As forças direcionais horizontal e vertical são a
referência primária do homem, sua significação tem
a ver essencialmente com a estabilidade em todas as
questões visuais. O equilíbrio não é uma necessidade
que diz respeito unicamente ao ser humano, ele tam-
DESIGN
bém é requerido em tudo aquilo que é construído e
desenhado.
A força direcional diagonal se opõe à estabilidade
das direções horizontal e vertical. Ela é a força di-
recional mais instável, provocadora e perturbadora
das formulações visuais. Por último, as forças dire-
cionais curvas são associadas à abrangência, repeti-
ção e calor. Dondis (1998, p. 60) afirma que “todas
as forças direcionais são de grande importância para
a intenção compositiva voltada para um efeito e um
significado definidos”.
45
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Movimento
Os artistas sempre buscaram representar o movi-
mento dos corpos e a passagem do tempo no es-
paço estático e bidimensional. Numa composição
visual, ele não é nada além de uma representação.
O movimento de fato existe apenas no mundo real.
Para Lupton e Phillips (2008, p. 215), “o movimento
é um tipo de mudança” e como tal pode ser suben-
tendido ou literal.
Qualquer imagem estática possui um movimen-
to implícito. O movimento numa composição só
existe por causa dos elementos compositivos empre-
gados e pelo modo como foram aplicados. Cortar
uma forma pode propor movimento, assim como
46
uma linha sinuosa ou uma forma pontuda e trian-
gular e composições diagonais sugerem movimento,
em contrapartida, as configurações retilíneas pare-
cem estáticas.
REFLITA
“Todo desenho pode ser entendido como um
estudo do movimento, já que é o caminho do
movimento registrado por meios gráficos”
Fonte: Moholy-Nagy (apud LUPTON;
PHILLIPS, 2008, p. 85).
 DESIGN

Volume & Dimensão

Se o ponto em movimento forma uma linha e a li- maquetes virtuais e físicas) que permitem materia-
nha em movimento gera o plano, o caminho de um lizar o resultado final de uma determinada forma.
plano em movimento cria o volume. O volume pode Por último, os desenhos de produção são técnicos,
ser físico, ou seja, algo real e sólido como um edi- ricos em detalhes, precisão e fundamentais para a
fício, mas também pode ser criado sobre uma su- execução de uma solução.
perfície plana, como numa pintura ou desenho, por
meio da perspectiva linear ou pelo emprego da luz
e sombra.
De acordo com Leborg (2015, p. 13), “o volu-
me é um espaço vazio definido por pontos, linhas
e planos”, “que se expressa por projeções nas três di-
mensões do espaço”, conforme complementa Gomes
Filho (2004, p. 45).
Tudo o que nos rodeia, assim como nós, tem
altura, largura e profundidade, ou três dimensões.
Para Dondis (1998, p. 78),

a dimensão real é o elemento dominante no de-

sign, na escultura e na arquitetura, e em qual-
quer material visual em que se lida com o volu-
me total e real. Esse é um problema de enorme
complexidade, e requer capacidade de pré-vi- SAIBA MAIS
sualizar e planejar em tamanho natural.

Em seu livro “Planolândia”, Edwin Abbott

Esse planejamento exige um conjunto de etapas se-
quenciado, ao longo do qual se possa refletir e en-
contrar as soluções possíveis. O esboço, geralmente
em perspectiva, flexível e descompromissado, é a
etapa inicial seguida da elaboração de uma maque-
te, protótipo ou peça piloto. Na atualidade, as ma-
quetes virtuais são utilizadas como uma ferramenta
Abbott conta a história de um quadrado que
vive em um mundo bidimensional junto com
sua família de figuras geométricas. Até que
um dia aparece uma esfera tridimensional.
Quando o quadrado conta ao padre que en-
controu alguém de outra dimensão, é preso
por blasfêmia.
Fonte: Leborg (2015, p. 15).

de baixo custo (se comparados os valores entre as

47
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Escala
& Proporção
Lupton e Phillips (2008, p. 41) nos perguntam:
O que os designers chamam de escala? A esca-
la pode ser considerada tanto objetiva quanto
subjetivamente. Em termos objetivos, ela se re-
fere às dimensões exatas de um objeto ou à cor-
relação exata entre uma representação e a coisa
real que ela representa.
Todos os elementos visuais podem ser modificados
ou redefinidos, o processo de alteração constitui
o que chamamos de escala. O grande não existe
sem o pequeno, mas mesmo quando o grande se
estabelece por meio do pequeno, toda a escala pode
ser alterada pela existência de outra modificação.
Em outras palavras, a escala depende do contexto.
Dondis (1998, p. 75) acredita que “o controle da es-
cala pode fazer uma sala grande parecer pequena e
aconchegante, e uma sala pequena, aberta e arejada.
Esse efeito se estende a toda manipulação do espaço,
por mais ilusório que possa ser.”
A mesma autora também defende que a medida
é parte integrante da escala, porém mais importante
do que a medida é a justaposição: o que é coloca-
do ao lado do objeto e em que cenário ele se inse-
re? Para que a escala seja estabelecida, a medida do
48
próprio homem é um fator relevante e fundamental.
Nas questões de design, tudo o que se cria e se fabri-
ca está associado às proporções humanas.
Um ótimo exemplo para o entendimento do
conceito de escala são as esculturas do artista con-
temporâneo australiano Ron Mueck. Sua exposição,
denominada “Still Life” (Natureza morta), fez su-
cesso por todos os lugares por onde passou: Japão,
Austrália, Nova Zelândia, México, França e Argen-
tina. No Brasil, tivemos a oportunidade de recebê-la
entre março de 2014 e fevereiro de 2015, primeiro
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e, em
seguida, em São Paulo, na Pinacoteca.
A arte de Mueck é conhecida pela meticulosi-
dade de detalhes das formas humanas. O que dife-
rencia os personagens de pessoas reais é o tamanho.
Mueck explora surpreendentes mudanças de escala,
algumas obras são miniaturas enquanto outras fo-
ram criadas em grandes proporções.
A maior das esculturas apresentada no Brasil é
intitulada “Couple Under a Umbrella” (Casal sob um
guarda-sol) que encena um casal de idosos com rou-
pa de banho um apoio ao outro sob um guarda-sol.
A escultura possui 3 metros e foi produzida espe-
cialmente para as mostras na América Latina.
 DESIGN

Figura 1: “Couple Under a Umbrella” (Casal sob um guarda-sol) de Ron Mueck

Fonte: Nagy (2013, online).

A utilização da escala e proporção nas esculturas de drado; para finalizar, o topo e a base do quadrado de-
Mueck fica evidente quando uma de suas obras é vista vem ser prolongados, de tal modo que ele se converta
ao lado de uma pessoa, justamente porque a escala num retângulo áureo.
representa o tamanho real de um objeto em relação
a um padrão reconhecido, enquanto a proporção é a
forma como relacionamos visualmente todas as par-
tes individuais de um todo. Podemos criar ilusões so-
bre a forma mudando as proporções entre as partes
de uma composição.
Existem fórmulas de proporção nas quais a escala
pode basear-se, a mais conhecida é a seção áurea, ela
foi utilizada pelos gregos para a concepção da maioria
das construções da civilização grega. Para obter uma
seção áurea, é preciso: desenhar um quadrado, divi-
di-lo ao meio (na vertical), traçar a diagonal de uma
de suas metades e utilizá-la como raio para desenhar
Figura 2: Retângulo áureo
uma circunferência a partir do ponto médio do qua- Fonte: adaptado de Dondis (1997, p. 74).

49
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN

A sequência de Fibonacci, método desenvolvido

pelo filósofo italiano, professor e teórico da ma-
temática Leonardo Pisaro (mais conhecido como
Fibonacci), alcançava resultados semelhantes aos
da seção áurea. Além deles, existem muitos outros
sistemas de escala, a versão contemporânea mais
empregada é o Modulor, desenvolvido pelo arqui-
teto moderno Le Corbusier. O sistema baseia-se na
seção áurea e na sequência de Fibonacci, mas foi
adaptado ao corpo humano.

Figura 3: O modulor de Le Corbusier

Fonte: Le modulor (1945, online).

De acordo com Dondis (1998, p. 75), a unidade modu- Embora sejam ferramentas bastante úteis, a apli-
lar do sistema de Corbusier é o tamanho do homem, cação dessas fórmulas não é uma regra, antes de
e a partir dessa proporção ele estabelece uma altu-
qualquer coisa é fundamental que o designer seja
ra média de teto, uma porta média, uma abertura capaz de perceber que, mantida a razão entre escala
média de janela, etc. Tudo se transforma em uni- e proporção, as dimensões horizontal e vertical de
dade e é passível de repetição. Por mais estranho um objeto serão escalonadas de modo que a forma
que pareça, o sistema unificado da produção em
resultante não seja uma distorção do original.
série incorpora esses efeitos, e as soluções criati-
vas do design com frequência se veem limitadas
pelos elementos de que se dispõem para trabalhar.

50

Textura &
Padronagem
A natureza nos apresenta uma infinidade de textu-
ras: areia, couro, palha, madeira, cipó, juta, pedra,
folha, concha, dentre tantas outras. Cada um desses
materiais tem texturas diferentes, ou seja, tem su-
perfícies com propriedades específicas que podem
ser suaves ou ásperas, lisas ou decoradas, foscas ou
polidas, macias ou duras. Além disso, o acabamento
dado a alguns deles, como a madeira ou a pedra, por
exemplo, podem ainda resultar em efeitos diferen-
ciados de texturas.
DESIGN
Lupton e Phillips (2008) afirmam que as texturas po-
dem ser concretas ou virtuais; Dondis (1997) e Wong
(1998) alegam que podem ser visuais ou táteis, ou seja,
as texturas incluem tanto as características físicas de
uma superfície quanto a aparência ótica dessa super-
fície. Para Lupton e Phillips (2008, p. 53), “texturas
palpáveis afetam a maneira como uma peça é sentida
pelas mãos, mas também afetam sua aparência. Uma
superfície lisa ou brilhante, por exemplo, reflete a luz
de modo diferente de uma outra, porosa e fosca”.
51
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Podemos reconhecer uma textura através da vi-
são, do tato ou ainda por meio da combinação de
ambos. Onde há uma textura real, de acordo com
Dondis (1997), as qualidades óticas e táteis coexis-
tem. Wong (1998) acredita que as texturas visuais
são estritamente bidimensionais, são texturas perce-
bidas pela visão, mas que fazem lembrar sensações
táteis. Em contrapartida, as texturas táteis, não ape-
nas são visíveis como podem ser sentidas.
De modo geral, texturas táteis existem em todos
os tipos de superfícies, porque podem ser sentidas.
Isso significa que mesmo os tecidos, por mais pla-
nos que sejam, assim como folhas de papel, por mais
lisas que sejam, têm propriedades específicas de su-
perfície que podem ser percebidas pelo tato. Sinta a
diferença entre as texturas das folhas do seu livro.
Compare o toque do papel utilizado na capa e do
papel utilizado no miolo, perceba como a capa tem
uma textura mais delicada e acetinada se comparada
as demais folhas.
Para Lupton e Phillips (2008, p. 53),
a beleza da textura no design encontra-se, com
frequência, na pregnância de sua justaposição
ou contraste: espinhosa|lisa, pegajosa|seca, ru-
gosa|macia e etc. Colocando uma textura em
relação a outra, oposta ou complementar, o de-
signer pode amplificar as propriedades formais
únicas de cada uma delas. [...] texturas têm uma
capacidade genuína, visceral e absolutamente
sedutora de nos atrair e nos capturar.
Além de emprestar as diferentes texturas encon-
tradas na natureza, os designers podem criar suas
próprias texturas que, nesse caso, são também cha-
madas padronagens, justamente porque são criadas
a partir de um padrão de repetição. Embora tenha
sido desdenhada pelos designers do século XX, que
eram absolutamente a favor da simplicidade e contra
52
a ornamentação, atualmente, a padronagem desper-
ta discussões frequentes.
Lupton e Phillips (2008) acreditam que o retor-
no do ornamento e, consequentemente, dos padrões
de repetição, tem relação com a volta do artesanato
na arquitetura, nos interiores e produtos. Assim, no
século XIX, o modo como as padronagens são cria-
das passam a ser analisadas, o que gera uma con-
clusão a respeito da maneira como quase todas elas
nascem, a partir de elementos isolados ou pontos;
de elementos lineares ou faixas; ou da interação de
ambos ou grids.
Independentemente de quais elementos foram
utilizados para a composição de uma padronagem e
se houve a interação entre eles ou não, ela é sempre
resultado de uma repetição capaz de nos acalmar,
agradar ou surpreender e, portanto, podem ajudar o
designer a expressar uma infinidade de ideias.
SAIBA MAIS
Para Gomes Filho (2004, p. 36), “um objeto
com alta pregnância é um objeto que apresen-
ta um máximo de equilíbrio, clareza e unifica-
ção visual, e um mínimo de complicação visual
na organização de seus elementos ou uni-
dades compositivas”. Assim, quanto melhor
for a organização visual da forma do objeto,
em termos de facilidade de compreensão e
rapidez de leitura ou interpretação, mais alto
será seu nível de pregnância.
Fonte: a autora.
“O segredo do sucesso de todo ornamento é a
produção de um efeito amplo e generalizado,
pela repetição de poucos elementos simples”.
Fonte: Owen (apud LUPTON; PHILLIPS, 2008, p. 186).

Luz & Cor
Durante a noite, feche a janela, a cortina e a por-
ta do seu quarto e apague todas as luzes (mesmo os
leds do celular, do computador, da televisão ou do
ar condicionado) e me responda: o que você é capaz
de enxergar? A escuridão, a ausência da luz ou, em
outras palavras, você não é capaz de enxergar ab-
solutamente nada nessas condições, mas basta que
o dia amanheça ou que um único interruptor seja
acionado e fez-se a luz! Então, podemos voltar a ver.
Segundo Dondis (1997, p. 61), “as variações de
luz ou de tom são os meios pelos quais distinguimos
oticamente a complexidade da informação visual do
ambiente”. Ver é, então, uma prerrogativa assegurada
DESIGN
pela presença da luz; caso não haja luz; não seremos
capazes de distinguir a forma, o espaço, a direção, o
movimento, o volume, a escala, a textura ou a cor.
Hoje, sabemos que existe a luz que vemos e as que
não vemos. A luz que vemos chama-se, apropriada-
mente, luz visível. Há, além dessa, luzes invisíveis,
como a luz gama, ultravioleta, infravermelha e a luz
de micro-ondas, dentre outras.
Em 1864, de acordo com Fraser e Banks (2007),
o físico escocês James Clerk Maxwell sugeriu que
a luz visível é de natureza eletromagnética e que se
propaga em ondas, da fonte ao receptor. Já na retina
do receptor, a ação da luz visível desencadeia o me-
53
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
canismo da visão e provoca a sensação visual da cor,
que, por sua vez, está relacionada ao comprimento
de onda da radiação eletromagnética. Ondas lumi-
nosas com comprimentos de onda diferentes provo-
cam sensações visuais de cores diferentes.
No início do século XIX, o físico inglês Thomas
Young alegou que os olhos contêm três diferentes
tipos de receptores constituídos de partículas (que,
hoje, sabemos que são os cones) que oscilam quan-
do estimulados por comprimentos de ondas espe-
cíficos. Sua teoria, denominada teoria tricromática
(posteriormente desenvolvida pelo cientista alemão
Hermann von Helmholtz), identificou três compri-
mentos de onda, ou três cores: o vermelho, o verde
e o azul-violeta. Todas as cores que o olho humano
é capaz de identificar seriam, então, criadas pelas
combinações dessas três cores básicas.
Ainda segundo Fraser e Banks (2007), a com-
binação das três cores primárias da luz (capaz de
recriar todo o espectro), é chamada, hoje, de mis-
tura aditiva (ou modelo RGB). Misturadas as mes-
mas quantidades de cada uma das cores primárias ,
obtém-se a luz branca e, quando misturadas duas a
duas, formam-se as cores secundárias da síntese adi-
tiva, assim: vermelho + verde = amarelo; vermelho +
azul-violeta = magenta; verde + azul-violeta = ciano.
Você pode ver o resultado da mistura das cores adi-
tivas nas telas da sua televisão, computador, tablet,
smartphone ou no cinema, por exemplo.
Mas se, ao invés de apreciar um bom filme na
tela do cinema, sua intenção for a de ler um bom
livro, repleto de ilustrações e imagens coloridas,
teremos de repensar o modo como as cores serão
percebidas. Nesse caso, não estaríamos olhando a
luz emitida por uma fonte luminosa, mas para a luz
refletida por uma superfície e, quando a luz incide
numa superfície pigmentada, alguns comprimentos
54
de onda são absorvidos e outros refletidos, estes (os
refletidos) determinam a cor que vemos.
Imagine-se tentando colorir seu retrato, é im-
possível esticar o braço e alcançar na luz um pou-
co de verde para colorir seus olhos, ou um tanto de
azul-violeta para preencher a roupa que está vestin-
do. Nesse caso, você teria de usar tintas, lápis de cor,
canetinhas, em outras palavras, você teria de utilizar
pigmentos. Com certeza, em algum momento da sua
vida, você já misturou algumas tintas ansioso para
descobrir qual resultado alcançaria daquela mistura,
e hoje sabe que se misturar azul com amarelo, por
exemplo, o que você alcançará será o verde.
Assim como a mistura aditiva nos permite perce-
ber a cor por meio da ação da luz e seus diferentes com-
primentos de onda, há uma segunda mistura, a subtra-
tiva (ou modelo CMY), que associa a ação da luz a dos
pigmentos, o modo como esses pigmentos reagem à luz
é que nos permite perceber um conjunto de diferentes
cores. Da mesma maneira, como a mistura aditiva é
composta por três cores primárias (vermelho, verde e
azul-violeta) e essas três cores quando misturadas com-
põem novas cores, a mistura subtrativa também tem
seu trio de primárias (ciano, magenta e amarelo) que,
igualmente, quando somadas, criam novas cores.
A partir de agora, preste atenção a todos os mate-
riais impressos a que você tem acesso: livros, jornais,
revistas, folders, as páginas que você imprime na sua
impressora etc., neles; você pode ver o resultado da mis-
tura das cores subtrativas. Somadas as mesmas quan-
tidades das três cores pigmento primárias, obtêm-se
o preto e, quando somadas duas a duas, formam-se as
cores pigmento secundárias: ciano + magenta = azul-
-violeta; ciano + amarelo = verde; e magenta + amarelo
= vermelho. Se você estiver atento, já notou que existe
aqui uma espécie de coincidência fundamental para que
possamos entender o processo de percepção das cores.
 DESIGN

SAIBA MAIS

Enquanto um monitor emite luz, permitindo

a mistura aditiva de frequências de vermelho,
verde e azul-violeta, imprimir uma arte nos leva
de volta ao reino dos pigmentos e das misturas
subtrativas da luz refletida. Portanto, as cores
primárias são ciano, magenta e amarelo. [...] A
impressão colorida baseada em tintas destas
matizes é chamada de “processo” ou “CMYK”. A
quarta tinta é o preto (em inglês, black). [...] O
progresso na fabricação de pigmentos resultou
em tintas otimizadas para os melhores resul-
tados possíveis. Mesmo assim, pelo menos
um problema é inerente à mistura subtrativa,
como gerar o preto: sobrepor 100% de todas
as cores primárias nunca resulta em um preto
absolutamente puro e sólido, por esse motivo
o preto foi acrescentado como quarta cor nos
processos de impressão.

Fonte: Fraser e Banks (2007, p. 174).

Caso não tenha notado, as primárias aditivas – verme-
lho, verde e azul-violeta – quando somadas, resultam
nas secundárias aditivas – ciano, magenta e amarelo.
Já as primárias subtrativas – ciano, magenta e amare-
lo – quando somadas, resultam nas secundárias sub-
trativas – vermelho, verde e azul-violeta. Ou seja, as
primárias aditivas correspondem às secundárias sub-
trativas (vermelho, verde e azul-violeta), enquanto as
primárias subtrativas correspondem às secundárias
aditivas (ciano, magenta e amarelo). Mas como é que
isso interfere na maneira como percebemos as cores?
De acordo com Baer (2004), se a superfície de um
objeto reflete todas as radiações luminosas que a atin-
ge, enxergamos o branco. Na hipótese dessa superfície
absorver todos os comprimentos de onda da luz bran-
ca e, portanto, não refletir nenhuma, pode-se afirmar
que o objeto em questão é preto (por isso, todos os
corpos são pretos a noite). No caso de a superfície ter
a propriedade de absorver parte dos comprimentos de
onda, essa superfície refletirá um único comprimento,
ou a somatória dos que não foram retidos.
Enquanto lê, imagino que esteja fazendo anota-
ções no seu caderno com uma caneta esferográfica
azul. Olhe para a tampa da sua caneta e me responda
por que você a enxerga dessa cor? Como já vimos,
por causa da ação da luz e da reação dos pigmen-
tos aplicados a tampa. Acompanhe meu raciocínio:
quando a luz branca (que é composta pelos compri-
mentos de onda vermelho, verde e azul-violeta) in-
cide sobre a tampa da sua caneta azul, ela absorve
os comprimentos de onda vermelha e verde e reflete
apenas o comprimento de onda azul-violeta que esti-
mula nossos receptores sensíveis a esse comprimento
de onda e, assim, temos a sensação visual da cor azul.

55
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Talvez você esteja estudando sentado(a) numa ca-
deira amarela, se não for o caso, procure por algum
objeto amarelo e reflita comigo: quando a luz branca
incide sobre o objeto amarelo, ele absorve o compri-
mento de onda azul-violeta e reflete os comprimen-
tos de onda vermelho e verde, que, somados, resul-
tam no comprimento de onda secundário amarelo,
56
o estímulo conjunto aos nossos receptores sensíveis
aos comprimentos de onda vermelha e verde e, en-
tão, produzem a sensação visual do amarelo. Por
esse motivo, aqueles indivíduos portadores do dal-
tonismo não conseguem perceber as cores da mes-
ma maneira que os indivíduos que não têm nenhu-
ma deficiência em seus receptores.
 DESIGN

De acordo com Lupton e Phillips (2008, p. 71),

a cor existe, literalmente, no olho do observador, pois só podemos percebê-la quando a luz é
refletida por um objeto ou emitida por uma fonte. Nossa percepção da cor depende não apenas
da pigmentação das superfícies em si como também da intensidade e do tipo da luz do ambien-
te. Mais que isso: percebemos uma determinada cor em função das outras em torno dela. Por
exemplo, um tom claro parece mais claro contra um fundo escuro do que contra um pálido.

Em 1665, Isaac Newton organizou as cores em tor-
no de um disco para descrever a relação entre elas,
tornando-o uma ferramenta padrão para o ensino
de arte e design e o ponto de partida para compor
com as cores. O círculo cromático nos apresenta as
cores primárias (vermelho, amarelo e azul) como os
matizes puros, que não resultam da mistura de ou-
tros matizes e a partir dos quais todas as outras cores
são criadas. Já as cores secundárias, (laranja, viole-
ta e verde) são aquelas que provêm da mistura de
suas cores primárias; enquanto as terciárias (como o
vermelho-alaranjado ou o verde-amarelado, dentre
tantas outras) resultam da mistura de uma cor pri-
mária com uma secundária.

De acordo com Gibbs (2015), em um dos lados do
círculo estão as cores quentes, que vão do vermelho
ao amarelo, incluindo o laranja, conhecidas como co-
res progressivas, pois parecem aproximar-se do ob-
servador. Enquanto do outro lado estão as cores frias,
que incluem os tons de verde, azul e violeta e que, ao
contrário das cores quentes, são consideradas recessi-
vas, pois parecem afastar-se do observador.
Por meio do círculo cromático também pode-
mos estabelecer relações denominadas esquemas
cromáticos – a começar pelo esquema complemen-
tar. As cores complementares são aquelas localiza-
das em lados opostos do círculo cromático, como
vermelho e verde, azul e laranja e amarelo e violeta.
Essas duplas de cores constroem composições de
temperaturas opostas e contrastantes, já que uma
cor não tem nenhum elemento da outra.
Ao contrário das complementares que estão
distantes no círculo cromático, as análogas são
cores vizinhas, que se encontram lado a lado no
círculo. Assim, um esquema análogo constrói
composições de temperatura de cor equivalente,
diferenças cromáticas mínimas e, portanto, har-
monia natural.

57
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
O esquema triádico é baseado em três cores equidis-
tantes no círculo cromático, assim, podemos com-
por um trio de primárias (de cores muito vivas e até
“berrantes”), de secundárias ou, ainda, de terciárias.
Já a separação complementar, que também é um es-
quema de três cores, é mais sofisticada, compreende
a seleção de uma cor e, a partir dela, mais duas cores
que cercam seu complemento.
58
Um esquema complementar duplo usa dois pares
diferentes de complementares. Embora seja um es-
quema flexível, que permite a utilização de duplas
posicionadas em qualquer ângulo no círculo cromá-
tico, o mais comum é que estejam próximas, já que
,quanto mais distantes, maior o desafio para compor
combinações agradáveis.
Finalmente, o esquema monocromático é fun-
damentado na escolha de uma única cor com va-
riações criadas pelo ajuste do brilho (clareamento
ou escurecimento da cor pela adição de branco
ou preto) ou saturação (as cores saturadas como
as primárias são puras e, portanto, mais fortes ou
mais vívidas, enquanto as não saturadas são mais
acinzentadas, também como resultado da adição
de branco ou preto).
De acordo com Dabner, Stewart e Zempol
(2014), a percepção das cores pode ser influenciada
pela inteligência, memória, experiência, história e
cultura. A cor possui uma linguagem única e com-
plexa, assim como inúmeros significados e associa-
ções simbólicas que podem variar com o tempo e
em diferentes culturas. Por exemplo, no Ocidente, o
preto é a cor do luto e da morte, enquanto na China
e na Índia a cor do luto é o branco.
O mesmo autor também menciona que, embora
as associações de cores sejam subjetivas e apesar das

diferenças locais, as cores podem ter algumas carac-
terísticas universais. Vermelhos, laranjas e amarelos
estimulam os sentidos e tendem a ser percebidos
como cores quentes, capazes de provocar sensações
de alegria, saúde ou agressividade. No lado oposto
do círculo cromático, azuis e verdes são vistos como
cores frias, com conotação de calma, paz, segurança
e/ou depressão.
DESIGN
SAIBA MAIS
Cores são diferenciadas de três maneiras prin-
cipais: matiz, tom e saturação. O matiz refere-
-se ao nome genérico da cor – por exemplo,
vermelho, amarelo ou azul. Um único matiz
pode ter muitas variações, desde as mais cla-
ras até as mais escuras. Isso é chamado de
tom ou valor. Um mesmo matiz varia também
de acordo com sua saturação ou croma (tam-
bém chamada de intensidade). A saturação
varia de máxima a mínima, ou da cor pura
a cinza (branco, dependendo do modelo de
cor). A cor também pode ser descrita por sua
temperatura e movimento.
Fonte: Dabner, Stewart e Zempol (2014, p.88).
59
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN

Silhueta
A silhueta é um elemento de design bastante aplicado idealizada naquele momento. As silhuetas já foram:
no design de moda. Ela é percebida antes mesmo saliente, larga, armada, com a cintura bem-marcada
que os detalhes da peça possam ser distinguidos. e saia ampla, dentre outras.
Para que haja coerência e unidade, a silhueta deve se
manter sem muitas variações no conjunto de peças
que fazem parte de uma coleção.
SAIBA MAIS
A silhueta costuma dividir o corpo em duas par-
tes, uma superior e uma inferior, que precisam estar
visual e proporcionalmente equilibradas para que o Unidade, equilíbrio e harmonia são todos
princípios do design que discutiremos na
resultado da composição seja harmônico.
unidade IV.
No design de moda, volume e silhueta são variá-
veis que se relacionam na mesma proporção, assim, Fonte: a autora.

ambas sofrem influência direta da forma feminina

60

Expondo as características desse elemento do design,
tão comuns no design de moda, finalizamos a unida-
de II. Esta unidade lhe apresentou, além da silhueta,
outros quinze elementos do design. Conversamos
sobre: ponto, linha e plano; forma e espaço; direção;
movimento; volume e dimensão; escala e proporção;
textura e padronagem e, por fim, luz e cor.
Falamos sobre a simplicidade do ponto e como
sua trajetória é capaz de gerar a linha que, por sua vez,
em movimento pode formar um plano, cuja mudança
de posição cria o volume que se expressa por proje-
ções nas três dimensões do espaço. Vimos também
que a linha articula a complexidade das formas e, em-
bora sejam básicas, poucas têm propriedades e signi-
Figura 4: Tipos de silhueta
Fonte: adaptado de Jones (2014, p. 168).
DESIGN
ficados específicos e distintos. Assim, independente
de seu tamanho, elas ocupam espaço e representam
direções visuais fundamentais e significativas.
Percebemos que o movimento é um tipo de mu-
dança e entendemos a relação entre escala e pro-
porção. Também vimos que os designers podem
emprestar as texturas encontradas na natureza, ou
ainda criar suas próprias padronagens; tratamos da
relação entre luz e cor, essa última considerada um
dos principais elementos de um projeto de design, e
finalizamos a unidade falando sobre a silhueta.
Espero que com o conteúdo proposto nesta uni-
dade você esteja preparado para aplicar os elemen-
tos do design com maestria.
61
considerações finais

Caro(a) aluno(a), chegamos ao final da segunda unidade do nosso livro didático.

Como já havia lhe dito na introdução desta unidade, conhecemos os elementos
básicos do design, a matéria-prima de todo produto de design. Eles assim são de-
nominados justamente porque sempre que materializamos uma ideia, partimos
desse conjunto essencial de elementos.
Falamos sobre características e qualidades inerentes a cada um deles, de modo
que, agora, além de saber quais são os elementos que fundamentam sua futura
profissão, você sabe que as especificidades desses elementos englobam também
seus significados simbólicos que, por sua vez, quando combinados e manipula-
dos vão “representar” ou “dizer” alguma coisa e, assim, desencadear no observa-
dor um conjunto de sensações e reações.
Embora sejam poucos, os elementos do design dão ao profissional da área
uma ampla gama de possibilidades em relação à concepção de um produto de
design. Conhecendo-os a fundo, invariavelmente, qualquer informação a res-
peito de um novo projeto (mesmo quando ainda não tivermos uma definição
precisa do objetivo que buscamos alcançar) vai fazer com que sua mente comece
a trabalhar, e você vai se ver imaginando, pensando, idealizando e explorando
combinações.
Você vai mentalmente percorrer um a um, buscando selecionar aqueles que
vão ao encontro daquilo que deseja representar; vai pensar minuciosamente qual
deles será a cereja do bolo e vai arranjá-los de maneira que o resultado idealizado
seja, de fato, alcançado e, consequentemente, atenda a todas as necessidades e
expectativas.
Na próxima unidade, você vai conhecer alguns elementos que influenciam o
design e, na unidade IV, falaremos sobre os princípios do design que vão ajuda-
-lo(a) a alcançar resultados cada vez mais interessantes, afinal, o design não se
resume às preferências pessoais, às tendências ou ao arranjo de elementos sem
qualquer embasamento, existe um conhecimento exato, racional e verificável que
se expressa por meio do ofício do designer.

62
 LEITURA
COMPLEMENTAR

Você já se sentiu azul de fome, verde de inveja, roxo de raiva ou viu o mundo rosa por estar apaixonado? Já dissipou
uma nuvem negra quando finalmente teve uma oportunidade de ouro? As cores têm um papel tão importante nas
nossas vidas que nós as usamos para descrever nossos sentimentos e ações.
Em todo o mundo, a maneira com que as diferentes culturas veem e descrevem as cores varia de forma dramática.
Por exemplo, o povo Basa da Libéria possui apenas duas palavras para classificar as cores (ziza para vermelho/laranja/
amarelo e hui para verde/azul/roxo), enquanto os Inuítes são mencionados por terem 17 palavras diferentes só para
descrever a cor branca (que se modifica de acordo com o clima e as condições diferentes de neve). Veja aqui um olhar
um pouco mais aprofundado sobre o que as diferentes cores significam ao redor do mundo.

O azul é a cor da inteligência ou da sabedoria. Em geral, é considerado

como a escolha mais segura de cor em todo o mundo, já que ela pos-
sui muitas associações positivas. Na América do Norte e Europa, o azul
representa confiança, segurança e autoridade, e é considerada uma cor
que acalma e traz paz. Porém, ela também pode representar depressão,
introspecção, solidão e tristeza.
Em alguns países, o azul simboliza cura e o afastamento do mal. Amuletos
em formato de olhos azuis, que alguns acreditam afastar o olhar do mal,
são visões comuns na Turquia, Grécia, Irã, Afeganistão e Albânia. Nas cul-
turas orientais, o azul simboliza imortalidade, enquanto que na Ucrânia, o
mesmo denota boa saúde. No hinduísmo, o azul é associado fortemente
com Krishna, que encarna o amor e a alegria divinos.
Nas culturas ocidentais, o verde representa sorte, a natureza, frescor, pri-
mavera, consciência ecológica, riqueza, inexperiência e ciúme (o monstro de
olhos verdes). E claro, verde é a cor emblemática da Irlanda, que recebeu
seu apelido de “Ilha Esmeralda” por conta de suas lindas paisagens verdes.
Na Indonésia, o verde foi tradicionalmente proibido, enquanto no México
é a cor nacional que significa a independência. No Oriente Médio, o verde
representa fertilidade, sorte e riqueza e é considerada a cor tradicional do
Islã. Em culturas orientais, o verde simboliza juventude, fertilidade, renova-
ção, prosperidade e esperança, mas também pode significar infidelidade.
Na verdade, na China, chapéus verdes para homens são tabu, porque eles
significam que suas esposas cometeram adultério.

63
 LEITURA
COMPLEMENTAR

O vermelho evoca qualquer tipo de sentimento forte, simboliza animação,

energia, paixão, ação, amor e perigo nas culturas ocidentais. É excitante e
pode provocar reações físicas reais, como o aumento da adrenalina, pres-
são sanguínea, a aceleração dos batimentos cardíacos, além de estimular
o metabolismo.
Ele é também associado com comunismo e revolução em países como a
Rússia. Nas culturas asiáticas, o vermelho é uma cor muito importante – ela
traz boa sorte, alegria, prosperidade, celebração, felicidade e vida longa. Lá,
como é uma cor tão cheia de superstições, as noivas muitas vezes se ves-
tem de vermelho no dia de seus casamentos e envelopes vermelhos com
dinheiro são oferecidos durante datas comemorativas e ocasiões especiais.
Na Índia, o vermelho é associado com pureza, sensualidade e espirituali-
dade. Por outro lado, em alguns países da África associa-se vermelho com
a morte e, na Nigéria, a cor representa agressão e vitalidade. O vermelho
é ainda considerado como um amuleto de sorte no Egito e simboliza boa
sorte e coragem no Irã.

Na cultura ocidental, o amarelo é associado com felicidade, jovialida-

de, otimismo, calor (sendo a cor da luz do sol), alegria, espontaneidade,
criatividade e originalidade, assim como com cuidado e covardia. Na Ale-
manha, o amarelo representa inveja, mas no Egito significa felicidade e
boa sorte.

O laranja é uma cor ativa e comunicativa, representa o outono, colheita,

calor e visibilidade nas culturas ocidentais. No hinduísmo, açafrão (um tom
de laranja claro) é considerado próspero e sagrado. Na Holanda, laranja
é a cor da família real, enquanto a mesma cor representa sexualidade e
fertilidade na Colômbia. Em culturas orientais, laranja simboliza amor, fe-
licidade, humildade e boa saúde. É comum que as roupas dos monges
budistas sejam de cor laranja.

64
 LEITURA
COMPLEMENTAR

Roxo é muitas vezes associado à realeza, riqueza, espiritualidade e no-

breza em todo o mundo. Historicamente, no Japão, apenas os monges
budistas da mais alta hierarquia vestiam roupas roxas. O roxo é também
associado com piedade e fé, e no catolicismo, com penitência. Porém, no
Brasil e na Tailândia, o roxo é uma cor de luto. É também a cor da honra – o
Coração Roxo é a condecoração militar mais antiga ainda oferecida para
membros do exército americano.

O branco reflete a energia da cor e, embora possa conferir uma sensação

de aridez, aumenta a luminosidade e a amplitude espacial.
Na cultura ocidental, o branco simboliza pureza, elegância, paz e limpeza;
noivas tradicionalmente vestem branco em seus casamentos. Mas na Chi-
na, Coréia, e alguns outros países da Ásia, o branco representa a morte,
o luto e a má sorte, e é tradicionalmente usado em funerais. No Peru, o
branco é associado com anjos, boa saúde e tempo.

O preto, ao contrário, absorve a energia da cor e, portanto, não reflete

nenhuma cor, por esse motivo, atua como uma barreira energética. Em
muitas culturas, preto simboliza sofisticação e formalidade, mas também
representa morte, o mal, luto, mágica, ferocidade, doença, má sorte e
mistério. No Oriente Médio, preto representa tanto renascimento quanto
luto. Na África, ele simboliza idade, maturidade e masculinidade.

É vantajoso entender os significados das cores em diferentes culturas. Ao conhecer o simbolismo das cores ao redor do
mundo, você estará capacitado para falar com seu público de uma maneira tanto apropriada culturalmente quanto eficaz.
Fonte: adaptado de Wang (online).

65
atividades de estudo

1. No livro “Novos fundamentos do Design”, Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips (2008)
abordam diferentes aspectos do uso da cor. Sobre esses aspectos e a partir da aná-
lise das imagens a seguir, analise as afirmativas e assinale a opção que apresente as
informações verdadeiras:

imagem 01 imagem 02

Fonte: LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008 (adaptado).

I. A cor existe no olho do observador, pois ele só será capaz de percebê-la quando a
luz for refletida por um objeto ou emitida por uma fonte. Assim, a percepção da cor
depende não apenas da pigmentação das superfícies em si como também da inten-
sidade e do tipo da luz do ambiente.
II. Uma determinada cor é percebida em função das outras em torno dela. Na imagem
1, a adição de objetos pretos à composição vermelha cria um efeito geral mais escu-
ro, enquanto a adição de objetos brancos cria uma composição mais clara.
III. Na imagem 2, a sobreposição do retângulo verde sobre o quadrado azul acinzentado
faz o verde parecer mais luminoso, ao contrário, quando sobreposto ao quadrado
amarelo, o retângulo verde parece mais escuro.

A respeito dessas asserções, assinale a opção correta.

a. As assertivas I e II estão corretas.
b. As assertivas II e III estão corretas.
c. As assertivas I e III estão corretas.
d. Apenas a assertiva I está correta.
e. Todas as assertivas estão corretas.

2. Em relação às cores, avalie as assertivas a seguir.

I. Embora a luz branca seja constituída por sete cores (vermelho, alaranjado, amarelo,
verde, azul-violeta, anil e violeta), não é necessário combinar todas elas para se obter
novamente a luz branca. Basta misturar as chamadas cores primárias da luz (verme-
lho, verde e azul-violeta).
II. As cores primárias da síntese aditiva são também as cores secundárias da síntese subtrativa.
III. Se um corpo não refletir nenhuma onda de luz, conclui-se que a cor do corpo em
questão é branca.

66
 atividades de estudo

A respeito dessas asserções, assinale a opção correta:

a. As assertivas I e II estão corretas.
b. As assertivas II e III estão corretas.
c. As assertivas I e III estão corretas.
d. Apenas a assertiva III está correta.
e. Todas as assertivas estão corretas.

3. (Enade Tecnologia em Design de moda 2015) A cor é um elemento compositivo utili-

zado em projetos de design de moda. O círculo cromático, representado na figura a
seguir, permite estudá-la conforme sua composição e disposição.

Fonte: SEIVEWRIGHT, S. Pesquisa e design. Porto Alegre: Bookman, 2009 (adaptado).

Com base na composição e disposição das cores e nos elementos do design, avalie
as afirmações a seguir:
I. As cores primárias, que são o ciano, o magenta e o amarelo, quando misturadas, dão
origem às demais cores do círculo cromático.
II. Ao misturar cores, aumenta-se a nuance de uma cor pela adição de preto.
III. As cores análogas são obtidas a partir da combinação de uma cor com seus matizes
adjacentes.
IV. Os matizes opostos no círculo cromático são considerados complementares dentre
e, entre eles, verifica-se alto contraste.

É correto apenas o que se afirma em:

a. IV.
b. I e II.
c. II e III.
d. I, III e IV.
e. I, II, III e IV.

67
atividades de estudo

4. (Enade Tecnologia em Design de interiores 2015) A figura a seguir apresenta oito

padrões em preto e branco, a partir dos quais padronagens e estudos cromáticos
foram realizados.

Fonte: LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008.

A cor é um dos componentes principais em projetos de design. A justaposição de

cores pode criar atmosferas e qualidades específicas, descrever uma realidade ou
codificar uma informação. Considerando a percepção de forma e cor das padrona-
gens dessa figura, avalie as afirmações a seguir:
I. A cor pode promover ordenação, clareza, distinção e agrupamento, gerando simila-
ridade e diversidade entre os elementos do espaço.
II. A cor altera a percepção de formas, ou seja, as relações figura-fundo estabelecidas,
o que afeta as partes e o todo.
III. A alteração de cores dos elementos do fundo e da frente nos estudos da coluna 2 foi
responsável por modificar as formas percebidas.
IV. Os contrastes cromáticos possibilitam a divisão funcional das cores, estabelecendo
relações entre as áreas cromáticas, e favorecem a distinção e a hierarquia entre
elementos.
V. Os contrastes entre cores complementares e entre cores análogas produzem efeitos
diferentes, o que se verifica nos dois estudos da coluna 7, em que as cores comple-
mentares vibram umas contra as outras, ao passo que as análogas assumem papel
mais passivo.

É correto o que se afirma em:

a. I e V, apenas.
b. II e IV, apenas.

68
 atividades de estudo

c. III e V, apenas.
d. I, II, III e IV apenas.
e. I, II, III, IV e V.

5. (Enade Tecnologia em Design de interiores 2015) O sistema Modulor foi concebido

como um instrumento regulador de medidas da escala humana universalmente apli-
cável, desenvolvido por Le Corbusier na década de 1940.

Fonte: Le modulor (1945, online).

Relacionando a prática de design de interiores à imagem apresentada, avalie as as-

serções a seguir e a relação proposta entre elas.
I. Ao projetar interiores baseando-se em instrumento ideal de referência de medidas
antropométricas derivado da seção áurea, como o Modulor, no qual são relaciona-
das as medidas de um homem padrão com altura de 1,83 m, o designer de interiores
facilita a implementação das propostas.

PORQUE
II. O modulor otimiza os requisitos de estética e racionalidade, pois as equipes de tra-
balho atuarão dentro de uma mesma visão sistêmica de padronização, o que inde-
pende das características individuais dos usuários.

A respeito dessas asserções, assinale a opção correta:

a. As asserções I e II são proposições verdadeiras e II é uma justificativa correta da I.
b. As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa correta da I.
c. A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
d. A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
e. As asserções I e II são proposições falsas.

69
material complementar

Design de Estamparia Têxtil

Amanda Briggs-Goode
Editora: Bookman
Sinopse: O Design de Estamparia Têxtil é uma área criativa, prática e dinâmica que abrange
moda, design de interiores e design gráfico, arte têxtil e artesanato. Este livro apresenta os
fundamentos do design de estamparia têxtil, desde o briefing até a coleção final, e introduz
os princípios básicos de cor, desenho, composição e padronagem por repetição. Repleto de
exemplos, estudos de caso e exercícios passo a passo, também ajuda a desmistificar o pro-
cesso de design, sendo um valioso guia de estudos e de prática do design têxtil.

• Inclui estudos de caso que mostram o trabalho de designers têxteis que atuam tanto no
setor de moda quanto no de design de interiores.
• Aborda técnicas manuais e tradicionais, além das últimas tecnologias digitais, apresen-
tando belas imagens que ilustram os processos.
• Analisa todos os aspectos do design têxtil, desde as questões de sustentabilidade até a
fabricação e a comercialização do produto final.

O guia completo da cor

Tom Fraser e Adam Banks
Editora: Senac São Paulo
Sinopse: Um livro de referência atual e abrangente para uma nova geração de usuários da
cor digital, “O guia completo da cor” reúne teoria da cor, prática e aplicações, tudo em um só
volume, compreendendo desde a abstrata teoria da cor até as implicações mais práticas do
uso de CMYK e RGB. Ideal para designers, fotógrafos, artistas – de fato, para qualquer pessoa
que trabalhe com a cor e quer aprender mais sobre esse assunto.

Truques da mente | Temporada 3 | Episódio 2 – Cores

Ano: 2011
Sinopse: Você acha que entende as cores que vê todos os dias? Você acha que uma maçã é
realmente vermelha e que uma folha é mesmo verde? Pense de novo. Este episódio coloca
o cérebro à prova com uma série de jogos interativos e experimentos fascinantes que reve-
larão uma verdade surpreendente: as cores são apenas uma ilusão criada por seu cérebro.

70
 material complementar

Color in Motion
O website Color in Motion, de Claudia Cortes, é uma experiência animada e interativa a res-
peito da comunicação e simbolismo da cor. Navegue pelas portas: “As estrelas”, “As películas”
e “O laboratório” e conheça um pouco mais sobre as cores de maneira divertida.

<http://www.mariaclaudiacortes.com/#>.

Adobe Color CC
O website Adobe Color CC te permite criar diferentes esquemas cromáticos a partir do círculo
cromático ou a partir de imagens e, ainda, explorar infinitas paletas pré-definidas. É uma óti-
ma ferramenta para quem ainda não tem muita habilidade para a composição com as cores.

<https://color.adobe.com/pt/>.

71
referências

ABBOTT, E. A. Planolândia. São Paulo: Conrad, 2002.

BAER, L. Produção gráfica. São Paulo: Senac São Paulo, 2004.

BRODY-JOHANSEN, R. Forma. In: LEBORG, C. Gramática visual. São Paulo: Gustavo

Gilli, 2015.

DABNER, D.; STEWART, S.; ZEMPOL, E. Curso de design gráfico: princípios e práticas.
São Paulo: Gustavo Gilli, 2014.

DONDIS, A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

FERNANDES, A. Fundamentos de produção gráfica para quem não é produtor gráfico.

Rio de Janeiro: Editora Rubio, 2003.

FRASER, T.; BANKS, A. O guia completo da cor. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2007.

GIBBS, J. Design de interiores: guia útil para estudantes e profissionais. São Paulo: Gustavo
Gilli, 2015.

GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo: Escri-
turas Editora, 2004.

JONES, S. J. Fashion design: manual do estilista. São Paulo: Cosac Naify, 2011.

KANDINSKY, W. Ponto, linha plano. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

LE MODULOR. Fondation Le Corbusier, 1945. Disponível em: <http://www.fonda-

tionlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=6803&sysLangua-
ge=en-en&itemPos=161&itemCount=300&sysParentId=15&sysParentName=>. Acesso
em: 27 nov. 2015.

LEBORG, C. Gramática visual. São Paulo: Gustavo Gilli, 2015.

LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008.

NAGY, A. 18 sculptures so lifelike you’ll swear they’re real. Gizmodo, 6 mai. 2013. Disponível
em: <http://gizmodo.com/18-sculptures-so-lifelike-youll-swear-theyre-real-510326582>.
Acesso em: 16 nov. 2015.

WANG, C. O espectro do simbolismo: o significado das cores ao redor do mundo. Shut-

terstock. Disponível em: <http://www.shutterstock.com/pt/blog/o-espectro-do-simbolis-
mo-o-significado-das-cores-ao-redor-do-mundo>. Acesso em: 26 nov. 2015.

WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

72
 gabarito

UNIDADE II
1. E
2. A
3. D
4. D
5. E

73
ELEMENTOS QUE
INFLUENCIAM O DESIGN

Prof. Esp. Vanessa Barbosa dos Santos

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
• Materiais
• Tecnologia e globalização
• Estilo
• Componentes culturais
• Sustentabilidade e ecologia

Objetivos de Aprendizagem
• Compreender como os diferentes tipos de materiais podem influenciar nos
projetos de Design, em diversas áreas.
• Assimilar como os processos de transformação originados pela globalização
e pelo desenvolvimento tecnológico nos influenciam e a sua inter-relação
com o Desing, assim como os seus benefícios e malefícios.
• Entender como os estilos estudados por meio dos movimentos artísticos e
históricos influenciam nos processos do Design.
• Compreender que o Design sofre influências baseadas na sociedade na
qual ele está inserido, os princípios culturais, valores e forma de vivência.
• Entender que um bom profissional de Design não só conhece a importância
de sustentabilidade e ecologia, mas também desenvolve seus projetos e
sua profissão de forma que esses elementos influenciem positivamente seu
ambiente de vivência.
unidade

III
INTRODUÇÃO

Olá, caro(a) aluno(a). Seja bem-vindo(a) à terceira unidade des-

te livro sobre teorias e fundamentos do design. Já estudamos
uma introdução sobre o design, as aplicações e habilidades de
um designer. Também vimos sobre os elementos básicos do de-
sign, como linha, ponto, forma, cor etc. E agora vamos conhecer
quais são os elementos externos que influenciam o design.
Vamos compreender como os materiais são importantes na
concepção dos projetos de design, o que os diferentes tipos de
materiais podem transmitir de mensagem e como pensar e es-
colher entre a infinidade de materiais dispostos hoje em dia.
Também, vamos refletir sobre as transformações da tecno-
logia em nosso mundo, que a cada dia traz inovações e novas
propostas para criar e projetar, como podemos utilizar dos be-
nefícios da tecnologia e como cuidar para que haja os menores
malefícios possíveis. A globalização será pauta de discussão sobre
essas influências, por sabermos que é impossível separar qual-
quer processo do nosso dia a dia dela, e o design não fica fora
dessa relação, assim como suas relações com a sociedade e a cul-
tura. Mesmo com princípios universais, o design sempre se com-
portará diferente de acordo com a sociedade que está inserido.
Saberemos que os estilos estudados ao longo dos movimen-
tos históricos também vão influenciar nos processos do design,
como ele tem que ser pensado, a relação de materiais, cores, ti-
pos de produtos, forma da imagem e comunicação.
Por último, veremos o quanto nosso mundo, hoje, pensa e
desenvolve design relacionado à sustentabilidade e à ecologia, e
como nós, como profissionais, necesitamos cada dia mais de de-
senvolver o hábito e a reflexão, de não só tirar do mundo o que
precisamos, mas devolvermos de forma consciente, para que o
lugar em que habitamos não deixe de existir. Boa leitura!
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Materiais
Os materiais, desde os primórdios da humanidade,
fazem com que o homem consiga materializar os ar-
tefatos para sua sobrevivência. Eles são responsáveis
por concretizar a ideia do designer.
Com a Revolução Industrial, ocorreram pro-
fundas transformações em âmbito cultural,
social e econômico, o que tornou acelerada a
multiplicidade de materiais disponíveis para
a produção de produtos. Nesta época, houve
o impulso do design devido à necessidade de
criação de produtos e o planejamento da pro-
dução com base no desenvolvimento em série
(CALEGARI; OLIVEIRA, 2014, p. 3).
Para Beylerian e Dent (apud CALEGARI; OLIVEI-
RA, 2014), os materiais podem transformar o de-
sign, tendo força para transformar nossas vidas.
É por meio dos materiais que conseguimos de-
senvolver novas ideias, buscar inovação e aprimorar
o nosso desempenho. Calegari e Oliveira (2014)
afirmam que os materiais com
os quais os produtos são pro-
duzidos portam significados
perceptíveis para os usuá-
rios, assim, podem
influenciar as suas
escolhas e preferên-
cias. O projeto de
design cria persona-
lidade por meio dos
materiais utilizados.
Cadeira de acrílico
78
Como exemplo, no caso da madeira, os autores
argumentam que é um material natural cujas
fibras proporcionam uma textura de superfí-
cie própria deste material, ela é tátil, percebida
como mais quente em comparação com outros
materiais, e aparentemente mais macia, possui
cheiros característicos e desperta associações
com o artesanato. Assim, a madeira é um ma-
terial bem conhecido, possui características
que podem estar associadas a significados atri-
buídos pelos usuários. Neste sentido, os auto-
res observam que estas características não são
apenas estéticas, mas sim, traços que definem
uma personalidade, que pode ser revelada pelo
designer (CALEGARI; OLIVEIRA, 2014, p.4).
Esses significados carregados pelos materiais vão
transmitir fundamentos da cultura, dos valores, da so-
ciedade, do estilo e dos princípios relacionados ao De-
sign desse projeto. Além disso, esses materiais exercem
influência sobre a forma como o produto é desenvolvi-
do. Calegari e Oliveira (2014, p. 4) enfatizam que:
o bom design é aquele que leva em consideração
o uso mais eficiente dos materiais, ou seja, de
suas propriedades e da maneira como podem
ser conformados. Neste ponto, o designer pode
explorar as propriedades favoráveis de determi-
nado material e corrigir as suas deficiências.
Para a seleção desses materiais no projeto de design,
temos uma infinidade de opções, devido aos avan-
ços da ciência e da tecnologia. As possibilidades de
combinações e escolha são inúmeras e cabe ao de-
signer uma pesquisa para a melhor escolha relacio-
nada ao seu produto.

De acordo com Dias (2009 apud CALEGARI; OLI-
VEIRA, 2013, p. 59), a seleção de materiais ocorre
em distintas situações em uma empresa:
• Na criação de um produto, em que não há li-
mitações sobre o material.
• Na criação de um novo produto para uma
empresa que já tenha um processo produtivo
que pré-determina certos materiais.
• Modificações ou redesign de um produto vi-
sando um melhor desempenho técnico.
• Alteração de materiais para a redução de
custos.
• Trabalhar sempre com materiais disponíveis
e com custos reduzidos, além de outras situa-
ções.
DESIGN
Mercedes-Benz
Fashion Week Madrid
As características desses materiais são relacionadas
aos processos físicos, mecânicos e térmicos. E tam-
bém às características estéticas e simbólicas percebi-
das por cada indivíduo ou sociedade, de acordo com
o contexto histórico e social.
E relacionados a esses aspectos, Dias (2009 apud
CALEGARI; OLIVEIRA, 2013) comenta que, se-
gundo o perfil objetivo dos materiais, é necessário
analisar os aspectos gerais, como preço e densidade;
técnicos e dos materiais; ambientais; sociais e eco-
nômicos. E os perfis subjetivos, como estéticos que
são sentidos no projeto; práticos, relacionados ao
uso; simbólicos, que são ligados a aspectos sociais,
culturais e individuais; e outros, como os aspectos
pessoais do indivíduo, gênero, idade, experiência,
estilo de vida.
79
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN

Alguns tipos de materiais mais conhecidos e utiliza-

dos são classificados, segundo Farrelly (2014), como:
• Polímeros: materiais de ocorrência natural,
como a borracha, a goma-laca e a celulose,
além de materiais sintéticos ou semissintéti-
cos – como polipropileno, náillon e silicone.
• Metais: os metais representam 75% dos ele-
mentos da tabela periódica; por exemplo:
estanho, chumbo, alumínio, zinco, titânio,
mercúrio, ferro, cobre e cobalto.
Os elementos metálicos podem ser combina-
dos com materiais metálicos ou não metálicos,
como o carbono, a fim de criar ligas, tal como: o Pendente de metal. Fonte: Luminária… (online).

ferro quando é combinado com o carbono para

criar o aço, que é mais duro e tem resistência à
tração superior a do ferro puro.
• Madeira e outras fibras orgânicas: a madeira
e outros produtos naturais, como bambu, cor-
tiça, algodão, lã, seda, são materiais orgânicos,
fibrosos e compostos. Apresentam diversas
qualidades, inclusive resistência e rigidez, e
podem ser reciclados e renovados se suas fontes
forem corretamente geridas; além disso, têm
características que podem ser atraentes aos
nossos sentidos, como texturas e cores naturais.
• Cerâmica e vidro: a cerâmica é um material
não metálico que pode ser extrudado, trança-
do, moldado ou formado e queimado a altas
temperarutas. É resistentes à umidade e al-
tas temperaturas. O vidro tem sido utilizado
há milênios em objetos, joias, decorações e
vidraças. Mas recentemente os métodos de
sopramento e processamento do vidro têm
produzido uma variedade maior de produtos
e usos: vidro estrutural, vidro com isolante
térmico, concreto reforçado com fibra de vidro
e plástico reforçado com fibra de vidro.

Assim, conhecemos sobre as características princi-

pais dos materiais e sobre scomo devem ser estuda-
dos e aplicados nos projetos de design.

80
 DESIGN

Cadeira de polipropileno.

81
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Tecnologia & Globalização
Desde a Revolução Industrial, a tecnologia começou
a ser desenvolvida e descoberta para trazer melho-
rias no dia a dia do homem. Desde máquinas para
acelerar a produção nas fábricas, os meios de trans-
porte, meios de comunicacão, eletrodomésticos, ele-
troeletrônicos, vestuário, alimentação, produtos de
uso pessoal, decoração etc. Um processo digamos
que acelerado, que explodiu o design na vida do ho-
mem dali em diante.
82
Por isso, hoje, vivemos em um mundo conhecido
como detentor de uma rede de alcance mundial, em
que por meio da internet podemos descobrir, co-
nhecer e nos relacionar com todas as outras redes. E
mesmo a conectividade proporcionada pela internet
existindo há pouco tempo, nosso mundo não conse-
gue mais se imaginar sem ela.
Segundo Cardoso (2011), boa parte da história
do design passa pela configuração de redes.

Entre meados do século XIX e meados do sé-
culo XX, a maior parte das grandes cidades do
mundo passou por uma transformação colossal
que constituiu na implantação ou reforma de
uma série de redes de utilidades – água, esgo-
to, gás, eletricidade, telefonia – além de uma
ampliação das redes de transportes urbanos e
interurbanos – rodovias, ferrovias, portos, ae-
roportos (CARDOSO, 2011, p. 184).
Foi um período de globalização e interação de muitas
regiões do mundo, afetando a economia, a indústria
e o comércio devido ao crescimento de população e
território.
Esse processo de industrialização interliga todas es-
sas redes e, segundo Cardoso (2011), as redes de co-
municação é que propiciaram essa ligação das redes
e a aceleração desses processos. Podemos citar três
grandes redes da comunicação: a primeira, a rede
visual, que se tratava da sinalização de espaços; a se-
gunda, a rede invisível, das telecomunicações, que
surgiram a partir de 1820 com o telégrafo; por últi-
mo, a mais antiga, que é a rede visual impressa, que
abrange livros, revistas, jornais e cartazes.
É muito fácil percebermos como nosso mundo
vive em um tempo no qual as transformações prati-
camente correm à sua frente todos os dias. Podemos
citar vários exemplos, como aquele smartphone que
você comprou e mal acabou de pagar e já tem um
modelo mais avançado; ou o fato de você acessar no
Google e digitar qualquer palavra e, em menos de
1 segundo, encontrar milhares de informações rela-
cionadas a ela.
As informações, as imagens, os produtos e os ser-
viços chegam a nós, todos os dias, com velocidade
e em superabundância, principalmente pela inter-
DESIGN
net, tornando muitas vezes as coisas insignificantes
e passageiras.
Ao mesmo tempo em que a popularização das
tecnologias digitais injetou, sem sombra de dú-
vida, uma grande dose de liberdade no exercício
do design, pode-se argumentar que elas também
trouxeram no seu bojo novos limites para a ima-
ginação humana (CARDOSO, 2008, p. 242).
É claro que não é a tecnologia que tira a criatividade
e a capacidade de desenvolvimento do designer, po-
rém é necessário refletir sobre o limite da tecnologia
em gerar soluções para os problemas e projetos, pois
esse despejar de informações sobre nós não pode li-
mitar o que podemos fazer e nem nos deixar total-
mente dependentes do que ela pode proporcionar.
O velho senso de mistério e de magia diante da
folha em branco, experiência fundadora nos rela-
tos de tantos mestres do passado, definitivamente
não parece se traduzir com a mesma intensidade
para o espaço da tela apinhada de ícones e barras
de ferramentas (CARDOSO, 2008, p. 242).
REFLITA
“Talvez reste ao velho mundo material deixar
de lado a sua incompatibilidade atávica e acom-
panhar essas transformações no mundo da
imaginação, o que não deve demorar, pois,
dada a opção, um número impressionante de
pessoas parece preferir os prazeres virtuais
da interatividade à imprevisibilidade das inte-
rações humanas”.
Fonte: Cardoso (2008, p.238)
83
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
E quando falamos do design participar da evolução
da tecnologia, devemos considerar que ele também
é parte da globalização. E essa globalização, para
Bonsiepe (2011), possui diversas facetas, como a
tecnológica – que já vimos aqui –, a econômica –
relacionada ao comércio e fluxos internacionais –,
a cultural – difundindo pelo mundo os valores e os
modelos de consumo – e a política – que recoloniza
“a periferia”, ou também conhecido como Terceiro
Mundo.
E essa globalização não é algo que aconteceu há
apenas 20 ou 30 anos. Cardoso (2011) diz que é uma
transformação que vem se processando de modo
gradativo há séculos, mas que só ficou aparente em
tempos recentes, quando os dados começaram a ser
cruzados.
84
Costumamos subsumir na única palavra “globa-
lização” um imenso e emaranhado processo de
unificação e consolidação de sistemas – comercial,
financeiro, jurídico; de normas técnicas, trans-
portes, comunicações; de costumes, aparências e
ideias –, o que é o fenômeno mais impactante do
mundo moderno (CARDOSO, 2011, p. 24).
Portanto, é um desafio a nossa profissão utilizar a
tecnologia como ferramenta sem que ela torne su-
perficial o processo criativo do designer, sua capa-
cidade de solucionar problemas e se aprofundar nos
pensamentos e ideias. É importante encontrar solu-
ções que superem essa multiplicação de informações
a todo tempo e os efeitos da globalização, trazendo
como experiência enriquecedora e não anuladora do
conhecimento pessoal e do que o design é capaz de
realizar com ou sem as ferramentas da tecnologia.
 DESIGN

Estilo
Como um elemento de grande influência para um
projeto de design, temos o estilo. Com a grande va-
riedade que conhecemos hoje, devido aos fatores
históricos, tecnológicos e culturais, todo projeto de
design terá como embasamento um estilo predomi-
nante e, às vezes a mescla de mais de um deles.
As características desses estilos vão determinar
os fatores dos quais já vimos na unidade anterior so-
bre os elementos do design e também sobre o assun-
to que veremos na próxima unidade: os princípios
do design. As cores, formas, linhas, texturas e mate-
riais serão determinados a partir do estilo escolhido
para se projetar.
Vamos conhecer os principais estilos atribuídos
ao design, que podem ser vistos nas áreas de interio-
res, moda, gráfico e produto.

CLÁSSICO
Um estilo marcado por linhas elegantes e ricas, sem-
pre bem rebuscadas, baseadas na época da História
grega e romana.
Tratando-se de materiais, utiliza-se muita ma-
deira escura e mármore. Os tecidos podem ser escu-
ros ou bem claros, dependendo da combinação com
o restante.
O mobiliário sempre cheio de detalhes, linhas
curvas, com materiais escuros.
As cores mais utilizadas são bordeaux, azul-ma-
rinho e verde-esmeralda, dourados, prateados, cor
de ferrugem, branco e cor-de-rosa-bebê.
As peças de design são os cristais, porcelanas,
prata, latão, candelabros, espelhos e molduras or-
namentadas, lustres grandes e dotados de muitos
detalhes com pedras especiais, arranjos florais, can-

85
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
deeiros de parede e com abajures em seda. Objetos,
traços e texturas muitas vezes são repetitivos para
causar um efeito de harmonia e unidade.
CONTEMPORÂNEO 2 desde que haja também um objetivo para o tal uso.
O design contemporâneo pode ser considerado
um reflexo da quantidade de informações com
que, através do auxílio da era digital, somos
bombardeados cada vez em maior número e
diversidade. Acesso a informações de diferentes
culturas, do presente e do passado, processam-
-se tanto nas mentes dos designers responsáveis
por produtos advindos do design contemporâ-
neo, quanto da massa consumista adepta a estes
mesmos produtos. (CÂNDIDO, 2008, p. 3)
O estilo contemporâneo também vai trazer a impor-
tância da funcionalidade do design, qualidade além
da quantidade. Porém, com uma variedade de ideias
para desenvolver o projeto, com liberdade de ex-
pressão, pluralismo e simultaneidade nos materiais,
texturas e características do projeto.
Podemos usar materiais e texturas artesanais,
ou antigas, como podemos utilizar o que há de mais
novo em tecnologia – desde que exista um objetivo
e uma razão de usar aquele determinado material.
É feito de traços simples, angulares, superfícies
lisas, formas geométricas. Possui revestimentos
como vidro, pedra, cimento, metal, aço, mármore,
madeira clara e escura e têxteis, como o cabedal, al-
cântara, vinil, corda, bouclé, flanela, lã, algodão, li-
nho, seda, caxemira e juta.
MODERNO 3 rém, produzidas hoje em dia com materiais e tecno-
Funcionalismo é o sobrenome do estilo Moderno.
Todo projeto é pensado em sua utilidade, segurança
e durabilidade. As formas e linhas são sempre as mais
simples possíveis, sejam retas ou curvas. Utilização de
86
materiais e meios disponíveis, cores sem muita mistu-
ra, na maioria das vezes primárias, preto ou branco.
Busca-se desenvolver projetos que utilizem de tec-
nologias de produção, funcionamento e acabamento,
MINIMALISTA 4
Podemos dizer que a frase que define o minimalis-
mo é “less is more” (menos é mais). A simplicidade
é tudo para transmitir a mensagem em um projeto.
Sua principal influência é oriental, com perfil práti-
co e atual. É um estilo de design baseado na tranqui-
lidade, uma fuga do caos de informações dos estilos
como clássico, rústico e retrô.
Com luz natural, linhas simples, branco, preto,
cinzento e alguns tons neutros, castanho, azul e ver-
de. Formas geométricas e assimetrias. E materiais
como madeira, vidro, inox, cromado, espelho, pele,
mármore e granito.
RETRÔ E VINTAGE 1
Enquanto inúmeros produtos evoluem acom-
panhando estes fatores citados, alguns outros
acabam se perdendo no tempo, principalmente
por muitas vezes terem uso exclusivo por deter-
minados tipos de usuários, cultura ou região. É
nesta ocasião que se volta a intervenção do de-
signer, em resgatar a usabilidade destes objetos,
incorporando inovação, criatividade e qualida-
de ao produto, relacionando assim o fator clássi-
co ao moderno (ROHENKOHL, 2011, p. 147).
O estilo retrô utiliza de características antigas, po-
logias dispostas a nós para confeccionar réplicas de
peças e projetos antigos. Já o estilo vintage é a apro-
priação de algo realmente antigo para agregar ob-
jetos, texturas e materiais ao seu projeto moderno.
 DESIGN

2 3

87
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Como exemplo, posso citar os famosos frigobars re-
trô que temos hoje, com o design antigo, mas com
tecnologia nova. Já o vintage seria você agregar
aquele terninho antigo da sua mãe à sua nova com-
posição de look.
Enquanto o estilo vintage possui tons mais pas-
téis, linhas e formas mais curvas e rebuscadas, pa-
péis de parede, lustres e arabescos o retrô possui co-
res mais vivas, texturas diferentes, colagens, adesivos
e materiais mais escuros.
PROVENÇAL
O estilo conhecido pelos filmes românticos anti-
gos, vindos da França, em que as famílias tradicio-
nais moravam em vilarejos próximos a campos e
montanhas.
A característica principal é a busca pela nobreza,
por isso a grande quantidade de rebuscamento, linhas
curvas, cores claras, madeira, papéis de parede, muito
tecido e objetos que remetem ao luxo tido como sen-
do sustentado por um alto padrão de vida social.
88
RÚSTICO
O estilo rústico tem como principais características
a referência ao campo, à natureza, ao rural. Geral-
mente dando aquele ar de acabamento imperfeito,
mas não mal-feito.
Um estilo que transmite histórias de geração
pra geração, memórias feitas em objetos, decoração,
roupas, um apelo emocional.
Materiais como madeira, pedra, tecidos lisos e
claros, objetos antigos, luz amarela, branco sujo e to-
nalidades pastéis. Texturas florais, listradas, patchwork,
apresentando o algodão e a chita. Objetos em cobre, po-
tpourri, colheres de pau, velas, utilidades antigas, cerâ-
mica, livros, latas decorativas e ainda peças feitas à mão.
Esses são os principais estilos que podemos utilizar
em nossos projetos de design, sejam eles de interiores,
moda, produto ou gráfico. O importante é realizar uma
pesquisa e um estudo específico baseado no projeto
que será desenvolvido, no público ou cliente final e
qual o objetivo principal desse projeto, relacionando-o
a todos os outros elementos que influenciam o design.
 DESIGN

89
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Componentes Culturais
Pensar local para agir global foi o que o pioneiro, ja-
ponês, da internet Izumi Alzu disse. Isso quer dizer
que o design para funcionar de forma globalizada
tem que, antes, funcionar no pequeno ambiente com
suas influências culturais.
Todos nós somos indivíduos com identidade
única e nossa identidade interage de forma social,
cultural, política, geográfica, econômica e outras
formas que nos permitem ser quem somos. A partir
dessa interação, nos relacionamos com outros indi-
víduos e o fato de estarmos em um mesmo espaço
faz com que algumas características desenvolvidas
passem a ser comuns entre eles. Esse desenvolvi-
90
mento conjunto estabelece uma sociedade (um mes-
mo espaço) que age em conjunto. Surge, aí, a cultura.
Culturas são sistemas (de padrões de compor-
tamento socialmente transmitidos) que servem
para adaptar as comunidades humanas aos seus
embasamentos biológicos. Esse modo de vida
das comunidades inclui tecnologias e modos de
organização econômica, padrões de estabele-
cimento, de agrupamento social e organização
política, crenças e práticas religiosas, e assim
por diante (LARAIA, 2009, p. 59).
A partir do conceito cultura, vemos, hoje, que a glo-
balização nos permite uma expansão e um fluxo de
 DESIGN

conhecimento, ideias, valores e costumes de forma
mais abrangente e rápida entre as sociedades. Porém,
não significa que essa globalização quer generalizar
esses conceitos pessoais de cada sociedade. O interes-
sante é utilizar o fator da globalização e transmitir a
forma como cada sociedade se desenvolve, mostran-
do sua identidade para o outro, enriquecendo hábitos
e conhecimentos e valorizando cada uma delas.
E é nesse ambiente de contextualização cultural
do design, segundo Gutierrez (2011), que a remissão
de valores, métodos de produção, materiais, estágio
tecnológico e patrimônio podem contribuir para a
diferenciação dos projetos.
Um designer, quando desenvolve um projeto, seja
de interiores, de moda, gráfico ou de produto, tem que
analisar o contexto que esse projeto será inserido; assim
como quais são os hábitos, os costumes e os valores desta
sociedade, a rotina das pessoas que ali estão inseridas,
como funcionaM as construções, qual o clima, a econo-
mia, a política, pois tudo isso trabalha em conjunto na
cultura de uma sociedade e é de extrema importância
que um projeto de design pense na relação de todos eles.
Como inserir todo esse contexto em um projeto?
Pense nos 3 tópicos importantes quando for projetar:
função, estética e símbolo. Por mais que seja mais fá-
cil pensar em cultura e já direcionar para estética e
símbolo, tenha como exemplo a criação de casacos de
frio daqueles mais sofisticados, qual seria sua função
nas áreas tropicais do nosso país? Mesmo sendo um
fator climático, você consegue entender essa analo-
gia? A função de um projeto de design é fazer com
que ele seja útil na sociedade em que ele está inserido.
Para além das etapas comuns a qualquer mo-
delo metodológico convencional, a ação do
designer deve considerar a reunião e análise da
informação existente sobre a capacidade pro-
dutiva na região. Deve também realizar uma
interpretação da sociedade e dos seus hábitos
culturais com o intuito de encontrar um per-
fil de consumidores. Com esta informação, o
designer deve questionar-se sobre quais são
as possibilidades de inovação, decompondo
o problema nos seguintes aspectos: inovação
através da tecnologia (técnicas e materiais à dis-
posição), inovação através do programa (usos e
costumes) ou inovação através da forma (lin-
guagem simbólica) (GUTIERREZ, 2011, p. 31).
Assim, quando um designer trabalhar a relacão entre
tradição e inovação, Gutierrez (2011) diz que seu pro-
jeto pode ser inovador e realista, baseado nas memó-
rias, cultura, tradição e patrimônio locais. Deixando
de ser apenas a produção de algo e transformando-se
em um processo de diálogo entre pessoas e culturas.

SAIBA MAIS

Destacar a importância do método do projeto em design na criação de produtos capazes de expressar

a cultura dos lugares a que estão associados. O forte relacionamento que, às vezes, existe entre o ato
do projeto em design e a cultura do lugar pode ser entendido como uma oportunidade fundamental
no desenvolvimento de produtos, beneficiando quer o produto quer o contexto cultural de referência.
Leia o artigo “O Design como veiculador da cultura de um lugar”, de Ermanno Aparo e Liliana Soares,
no site: <http://www.educacaografica.inf.br/artigos/o-design-como-veiculador-da-cultura-de-um-lugar>
e saiba mais sobre a influência da cultura no Design.
Fonte: Aparo; Soares (2013, online).

91
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Sustentabilidade
& Ecologia
Para falarmos sobre sustentabilidade é importante
sabermos do que se trata o termo:
O conceito de sustentabilidade ambiental refe-
re-se às condições sistêmicas segundo as quais,
em nível regional e planetário, as atividades
humanas não devem interferir nos ciclos natu-
rais em que se baseia tudo o que a resiliência
do planeta permite e, ao mesmo tempo, não
devem empobrecer seu capital natural, que será
transmitido às gerações futuras (MANZINI et
al., 2005, p. 27 apud PRUDÊNCIO at al., 2011,
p. 6).
Esse é um tema discutido em tantas áreas hoje em dia
e, mais do que nunca, deve ser refletido em nós como
profissionais do design, afinal, nossa matéria-prima
de criação vem do nosso meio ambiente,e sabemos
que a forma como nosso mundo tem se comportado
em relação ao seu habitat natural não contribui para
um futuro com boa qualidade de vida.
92
O ambiente artificial em que vivemos é fru-
to de uma construção cultural, que determina
um “modo” de projetar, produzir, distribuir e
consumir. Juntando-se a isso a globalização,
que fomenta esta economia em escala mundial,
temos um quadro ambiental insustentável. É
preciso integrar o conceito de responsabilidade
ambiental e cidadania em nossas relações com
os artefatos e com o ambiente artificial (PRU-
DÊNCIO et al., 2011, p. 2).
A evolução industrial e do homem, em se tratando
de sociedade, cresceu rapidamente. Modificou a vida
das pessoas, transformou o consumo em algo mais
do que necessário, só que se esqueceu que a fonte
material inicial para esses processos não evoluiu em
conjunto, talvez porque o progresso moral e ético do
homem não acompanhou essas drásticas mudanças,
então, não se preocupou com as grandes perdas que
o meio ambiente começou a sofrer.
 DESIGN

A relação da sociedade com natureza vem

se alterando aos poucos, infelizmente não desse projeto, já desenvolve maneiras para que esse
porque foi criada uma consciência ambien- produto funcione de forma sustentável. Por últi-
tal, mas sim porque constatou-se que se não mo, pensa em que forma esse produto, ao não ter
houver uma mudança de consumo os recur- mais sua função inicial, ainda tenha potencial para
sos naturais se esgotariam, e isso seria inviá-
vel para a existência humana, causando assim
de alguma maneira ser reutilizado e reaproveita-
implicações econômicas mundiais catastrófi- do, trazendo o mínimo de malefícios possíveis ao
cas (BOBBIO, 2000, apud PRUDÊNCIO et al., meio ambiente.
2011, p. 5). Desse modo, o design atua de maneira participa-
tiva em sua concepção de projeto e de trasmissão de
A questão ambiental hoje carrega problemas como valores sustentáveis para a sociedade. Desde a utili-
mudanças climáticas, diminuição de recursos da zação dos materiais, do processo de desenvolvimen-
biodiversidade, escassez de água, crescimento po- to e execução, do funcionamento, da manutenção e
pulacional e urbano, aquecimento global e descarte do descarte ou reaproveitamento.
errado do lixo. E será que precisaremos ficar sem o
essencial para darmos valor?
É claro que nós designers não conseguimos gerar
mudanças sozinhos, pois existe toda uma sociedade
relacionada a lideranças, políticas e economias que
devem refletir e agir sobre o mesmo assunto.
Mas nossa profissão também tem um papel de
extrema importância ao realizar processos e solu-
ções de projeto que transmitam valores e resoluções
sutentáveis, para, de certa forma, influenciar o con-
sumo e a maneira como as pessoas se comportarão
na sociedade.

Cabe ao designer pensar cada vez mais em ter-

mos do ciclo de vida do objeto projetado, ge-
rando soluções que otimizem três fatores: 1)
uso de materiais não poluentes e de baixo con-
sumo de energia; 2) eficiência de operação e fa-
cilidade de manutenção do produto; 3) poten-
cial de reutilização e reciclagem após o descarte
(CARDOSO, 2008, p.248).

Isto é, o designer, no primeiro fator, projeta com

materiais baseados na sustentabilidade. E a partir

93
considerações finais

Caro(a) aluno(a), chegamos ao fim de mais uma unidade. Nesta, conversamos

e conhecemos mais sobre elementos que influenciam os processos do design.
Vimos que, além dos elementos básicos e dos princípios teóricos, existem ele-
mentos externos que fazem parte dos processos que a nossa profissão desenvolve
e que, como profissionais, devemos estar atentos e nos preocupando com esses
elementos.
Os materiais são aqueles que darão forma e concretizarão nossas ideias, então
,devemos conhecer como eles reagem e são produzidos, de onde eles vêm e como
devem ser pensados em nossos projetos.
Os efeitos da tecnologia e da globalização não podem ser deixados de lado,
pois suas influências são de grande importância para o design. Precisamos estar
atentos às mudanças desses elementos, conhecer o que surge de novo, refletindo
sobre o que de bom pode ser absorvido e sobre o que precisamos tomar cuidado
para que esses efeitos não prejudiquem os projetos em nosso universo profissio-
nal.
Os estilos e os componentes culturais sempre farão parte do nosso modo de
pensar design, afinal, temos que lembrar que nossos projetos não são só criações
materiais, são ideias que estabelecem conexão e relação humana – então, a histó-
ria não pode ser deixada de lado quando vamos criar.
Por último, a sustentabilidade, que é pensar, em uma perspectiva macro, no
ambiente em que vivemos e na importância de darmos valor a tudo que temos
para não perdermos qualidade de vida e matéria-prima, não só para criar design,
mas para sobrevivermos.
Espero que tenha gostado e que você, como profissional, se dedique e valorize
esses elementos em sua profissão.

94
 LEITURA
COMPLEMENTAR
Entre arte e indústria: o artesanato em suas articulações com o design
Design, artesanato e sustentabilidade
Os debates teóricos que abordam as relações entre de-
sign e artesanato suscitam grandes controvérsias, envol-
vendo também questionamentos referentes às articula-
ções com a arte e com a indústria. Esta discussão é de
grande relevância para o provimento de uma base sólida
na aplicação de políticas públicas visando ao desenvolvi-
mento sustentável, uma vez que diz respeito ao acesso
à qualidade de vida e à equidade. A polêmica que existe
em torno das relações entre design e artesanato parte
da própria indefinição do que seja design, e do contexto
interdisciplinar em que as intervenções se inserem. Fla-
mand (2006, p. 112) fala da tentativa de: “(...) identificar
os contornos de um domínio que é indisciplinado por
natureza” e esta indefinição – ou abrangência – está li-
gada ao fato de que design não é unicamente forma, e
a forma não é unicamente um atributo físico: ela inclui
um conceito em que estão implícitos valores, tradições,
ideias, condições materiais. Ela é depositária de histo-
ricidade, de pensamento ou de imaginação humana e,
enquanto está contida no espaço em que se reproduz,
seu sentido evolui ao longo do tempo. Assim, os víncu-
los que o design estabelece com o artesanato, a arte, a
indústria e o mercado podem ser explicitados através de
enfoques que se situam entre dois extremos opostos.
Alguns autores – tais como JollantKneebone (2003) – se
atêm ao campo industrial e não entendem o artesanato
como resultado de processos de design; outros – Branzi
(2003), por exemplo – consideram o design como uma
forma de concepção, independente dos meios de produ-
ção pelos quais ele se materializa. Vários posicionamen-
tos intermediários – Maldonado (1993), Dorfles (1991)
ou Dormer (1993), entre outros – propõem nuances em
uma compreensão que procura absorver os reflexos de
perspectivas surgidas em diferentes contextos. O design
é central para a inovação, que tem sido colocada como a
base de um novo ciclo de desenvolvimento, estruturado
a partir da criatividade e do conhecimento. Desta forma,
dentro de setores cuja essência muitas vezes é tradicio-
nal, as relações entre a produção artesanal e design ad-
quirem relevância, fazendo com que sua compreensão
seja fundamental para a articulação de metodologias co-
erentes com os processos sociais e tecnológicos. Neste
artigo, analisamos alguns pontos dos debates teóricos
existentes, buscando um direcionamento que possa ser
construtivo para a estruturação de um design brasileiro
compatível com tendências sociais emergentes. Desen-
volvimento sustentável e políticas de design, o discurso
da sustentabilidade nasceu das preocupações de gru-
pos ambientalistas com o impacto da economia sobre
o meio ambiente.
[...]
As relações do design com a indústria e com a arte fa-
zem parte do debate ampliado que está sendo instituí-
do e as diferentes visões definem as possibilidades de
intervenção institucional no sentido de contribuir para
mudanças materiais que permitam a reconstrução do
tema da sustentabilidade. O design está no âmago dos
sistemas de inovação que promovem a competitividade
95
 LEITURA
COMPLEMENTAR
e, no Brasil, tem sido colocado em pauta pelo governo
como parte da agenda de desenvolvimento regional:
gradativamente ele tem passado a integrar o planeja-
mento das empresas e a tornar-se objeto de esforços
coordenados na nova geração de políticas públicas. En-
tre as ações institucionais neste sentido está a criação
do Programa Brasileiro de Design, lançado em 1995,
que se propõe a articular o conjunto de ações do gover-
no em apoio às iniciativas do setor privado, com vistas
ao fortalecimento do design brasileiro (AMARAL, 2002).
Outros direcionamentos, como os dados pelos planos
plurianuais do governo federal, integraram o planeja-
mento regional e o federal, e propuseram uma nova
cultura gerencial, ampliando a atuação de instituições
tais como o SEBRAE e o SENAI. O design passou então a
ser estimulado dentro de um contexto de apoio à base
regional de desenvolvimento em conformidade com os
valores sócio-regionais, ligado a mecanismos tais como
o fortalecimento de aglomerações produtivas. É dentro
deste contexto que as relações entre design e artesana-
to adquirem relevância.
[...]
Os embates teóricos sobre as relações entre de-
sign e artesanato têm 95 implicações importantes
96
para a elaboração e aplicação de políticas públicas e
metodologias. Assim, dentro de um contexto que admite
a relevância do artesanato tanto do ponto de vista
do mercado, quanto da cultura, o design abre novas
perspectivas para países e regiões ainda não industria-
lizados. As políticas de design podem – e devem – estar
associadas a outros tipos de políticas para que haja uma
articulação efetiva e funcional de esforços; a percepção
do potencial do design em situações nas quais prevalece
uma produção artesanal é fundamental para a aplicação
de metodologias coerentes com o tecido social de cada
região, proporcionando evoluções gradativas e evitando
rupturas bruscas tais como as resultantes de processos
de industrialização que promovem o crescimento em
detrimento do desenvolvimento. A possibilidade de pro-
jetar pequenas séries diferenciadas para produção em
ambientes tradicionais viabiliza, portanto, uma forma de
design que interpreta a cultura contemporânea e local,
partindo do contexto produtivo artesanal para dotá-lo
de estratégia e método; o artesanato poderá, assim, tor-
nar-se competitivo no âmbito do mercado e contribuir
para a busca do desenvolvimento sustentável.
Fonte: Castro (2009, p. 89)
 atividades de estudo

1. Com a Revolução Industrial, ocorreram profundas transformações em âmbito

cultural, social e econômico, o que tornou acelerada a multiplicidade de materiais
disponíveis para a produção de produtos. Nessa época, houve o impulso do design
devido à necessidade de criação de produtos e o planejamento da produção com
base no desenvolvimento em série (CALEGARI, 2014, p. 3).
Ao se tratar de design cria personalidade através dos materiais utilizados.
Descreva o perfil objetivo dos materiais para escolhê-los em um projeto.

2. Se tratando dos perfis subjetivos dos materiais, podemos afirmar que estão corretas
as assertivas:
I. Sociais: aspectos sociais decorrentes da extração de recursos e manufatura.
II. Técnicos: comportamento físico, mecânico, térmico, elétrico e processo de fabrica-
ção. Estéticos: esses atributos estão relacionados com a impressão estética que é
sentida sobre um objeto por meio dos sentidos, assim, forma, figura, sensações de
tato, textura dos materiais, peso, transparência, brilho e cheiro são atributos que são
traduzidos pela dimensão estética.
III. Econômicos: custos de ciclo de vida dos materiais aplicados ao produto. Práticos: são
os atributos que relacionam-se diretamente com uso, manuseio e experiência dos
usuários com os objetos, desse modo, os atributos como usabilidade, ergonomia,
conforto, segurança, limpeza e higiene, saúde, qualidade, desempenho, confiabilida-
de e resistência fazem parte da dimensão prática e de uso dos materiais.
IV. Simbólicos: esses atributos estão relacionados com aspectos psíquicos e sociais, que
são sujeitos à variações culturais e sociais, à experiência do indivíduo, às diferenças
individuais e dos valores de cada um e da coletividade, com isso, a dimensão simbóli-
ca dos materiais pode ser revelada em atributos como: identidade, memória, cultura,
natural e artificial, autêntico e imitações, artesanal e industrial, valores, estilos de
design e associações.
a. I e II.
b. II, III e IV.
c. II e III.
d. Somente IV.
e. Nenhuma das alternativas.

3. As informações, as imagens, os produtos e os serviços chegam a nós todos os dias

com velocidade e em superabundância, principalmente pela internet, tornando mui-
tas vezes as coisas insignificantes e passageiras. Descreva, com suas palavras, como
a internet pode influenciar na profissão do designer.

97
atividades de estudo

4. Dentre os estilos estudados, quais são aqueles considerados estilos mais atuais em
nosso mercado de atuação do design:
a. Contemporâneo e Retrô.
b. Minimalista e Provençal.
c. Moderno e Clássico.
d. Provençal e Rústico.
e. Moderno e Rústico.

5. Diferencie a principal característica que especifica a diferença entre os estilos Retrô

e Vintage.

6. A influência da cultura é muito forte em qualquer projeto de design, porque se inter-

-relaciona com a sociedade em que o design se insere. Descreva, com suas palavras,
o que é cultura.

7. Segundo Cardoso (2008), qual a afirmativa que melhor explica sobre fatores que
pensam no ciclo de vida do objeto projetado, para que a sustentabilidade seja valo-
rizada nesses projetos?
a. Potencial de reutilização e reciclagem antes do descarte.
b. Uso de materiais não poluentes e de baixo consumo de energia.
c. Eficiência de operação.
d. Manutenção regular do produto.

98
 material complementar

Coleção Folha Design de Interiores

Editora Folha
Editora: Folha

Sinopse: Em 20 volumes, a Coleção Folha Design de Interiores traz o melhor da decoração

internacional, organizada por diferentes estilos – do clássico ao moderno, do ecológico ao
high tech, do minimalista ao rústico, do pop ao vintage...
A coleção apresenta uma exclusiva seleção com curadoria dos maiores experts do setor, in-
cluindo arquitetos e designers brasileiros.
Uma irresistível fonte de inspiração para o leitor soltar a criatividade, por meio de belíssimas
fotografias que detalham projetos e as tendências de decoração em diferentes ambientes.
Quais são os livros?

• Moderno • Ecológico • Surrealista

• Clássico • Minimalista • Colonial
• Contemporâneo • Urbano • Étnico
• Toscano • Provençal • Rústico
• Pop • Oriental • Asiático
• Vintage • Campestre • Nórdico
• Mediterrâneo • High-Tech

Coleção Folha Moda

Editora Folha
Editora: Folha

Sinopse: Organizada em 25 livros, a Coleção Folha Moda de A a Z apresenta uma seleção dos
principais estilistas e grifes, partindo dos patriarcas da moda, como Charles Worth e Paul Poi-
ret, aos ídolos de diversas décadas. De Coco Chanel (musa dos anos 1920 e 1930, cujo legado
permanece vivo ainda hoje) e Yves Saint Laurent (teve seu auge nos anos 1970, mas produziu
uma obra de estilo grandioso e atemporal), a Alexander McQueen (gênio da geração 1990
que morreu prematuramente) e Miuccia Prada (um dos nomes mais criativos e importantes
da criação de moda atualmente).

A coleção também traz informações sobre estilistas brasileiros. Apesar de muito mais recente
do que o mercado europeu, o mundo do design de moda local vem criando seus expoentes
desde a década de 1960, de Dener a Alexandre Herchcovitch, de Lenny Niemeyer a Francisco
Costa, atual diretor de criação da Calvin Klein, dentre outros.

99
material complementar

Os livros também contemplam, tanto no âmbito brasileiro quanto no internacional, marcas

que foram fenômeno importante em determinado momento e outras que mantiveram seu
status de grandes clássicos da moda mesmo passando pelas mãos de diversos designers.

A coleção inclui ainda definições dos principais movimentos de estilo da história, da moda
dos punks e moda aos hipsters e um glossário de tecidos, com especificações técnicas e des-
crições. Toda a edição é ilustrada com uma seleção de imagens das principais criações dos
designers apresentados. A edição conta com curadoria e textos da jornalista e analista de
moda Vivian Whiteman em parceria com um time de redatores e editores italianos.

Disponível em: <http://colecaomoda.folha.com.br/>.

Design para um mundo complexo.

Rafael Cardoso
Editora: Cosac Naify

Sinopse: Neste livro, Rafael Cardoso busca atualizar a discussão em torno do papel do de-
sign na sociedade, revendo noções básicas como forma, função e significado, demonstrando
como a relação com as coisas pode ser definida pela mutabilidade. Ao enfrentar os dilemas
colocados pela contemporaneidade, este livro tem por objetivo ser uma ferramenta teórica,
elaborada de maneira clara tanto ao leigo quanto ao estudioso.

Design, Cultura e Sociedade

Gui Bonsiepe
Editora: Blucher

Sinopse: Este livro de Gui Bonsiepe apresenta uma inquietante análise sobre a evolução do
design ao longo do século XX, registrando seus principais sucessos e descaminhos. De um
lado, relata o desenvolvimento do design, delineado pelas várias políticas econômicas e so-
ciais. De outro, mostra a vacilante trajetória diante do despreparo, acomodação e oportunis-
mo dos seus principais protagonistas. Mas não se limita a analisar e criticar, pois apresenta
sugestões sobre os caminhos possíveis no futuro.

O autor tornou-se referência mundial na análise das diferenças políticas e econômicas entre
o Centro e a Periferia, com seus inevitáveis reflexos na área de design.

100
 referências

APARO, E.; SOARES, L. O design como veiculador da cultura de um lugar. Educação grá-
fica, Bauru, SP, v. 17, n. 2, p. 26-33, 2013. Disponível em: <http://www.educacaografica.inf.
br/artigos/o-design-como-veiculador-da-cultura-de-um-lugar>. Acesso em: 5 fev. 2016.

BONSIEPE, G. Design, Cultura e Sociedade. São Paulo: Blusher, 2011.

CADEIRA polipropileno coral. RS designe: móveis para escritório, Santo André, São Pau-
lo. Disponível em: <http://www.rsdesign.com.br/cadeiras-para-escritorio/cadeira-polipro-
pileno/cadeira-polipropileno-coral/>. Acesso em: 24 jan. 2016.

CÂNDIDO, M. O Design contemporâneo presente nas estampas de camisetas da Galeria

do Rock. Design, arte e tecnologia. São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi,
PUC-Rio, Unesp-Bauru, p. 1- 16, 2008. Disponível em: <http://portal.anhembi.br/sbds/
pdf/11.pdf>. Acesso em: 3 fev. 2016.

CALEGARI, E. P.; OLIVEIRA, B. F. de. Aspectos que influenciam a seleção de materiais no

processo de design. Arcos Design, Rio de Janeiro, v. 8, n. 1, p. 1-19, jun. 2014. Disponível
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101
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<http://www.i-decoracao.com/decoracao-rustica/ideias-para-criar-uma-decoracao-rusti-
ca>. Acesso em: 27 jan. 2016.

102
 gabarito

UNIDADE III
1. Resposta:
• Gerais: preço e densidade.
• Técnicos: comportamento físico, mecânico, térmico, elétrico e processo de fabri-
cação.
• Ambientais: legalidade, disponibilidade, uso de recursos naturais, impactos da ex-
tração de recursos, conteúdo energético, conteúdo de material reaproveitado, uso
de materiais locais, uso de materiais renováveis, resíduos e emissões, potencial de
reaproveitamento e qualidade do ambiente de uso dos materiais.
• Sociais: aspectos sociais decorrentes da extração de recursos e manufatura.
• Econômicos: custos de ciclo de vida dos materiais aplicados ao produto.

2. D.

3. Importante comentar sobre pesquisas, tecnologias, compartilhar e adquirir informa-

ções.

4. A.

5. O estilo retrô utiliza características antigas, porém produzidas hoje em dia, com ma-
teriais e tecnologias dispostas a nós para produzir réplicas de peças e projetos anti-
gos. Já o estilo vintage é se apropriar de algo realmente antigo para agregar ao seu
projeto atual.

6. Culturas são sistemas que servem para adaptar as comunidades humanas aos seus
embasamentos biológicos. Esse modo de vida das comunidades inclui tecnologias
e modos de organização econômica, padrões de estabelecimento, de agrupamento
social e organização política, crenças e práticas religiosas e assim por diante.

7. B.

103
MOVIMENTOS
PRINCÍPIOS DO DESIGN
IMPORTANTES DO DESIGN

Prof.ª Vanessa
Professora Me.Barbosa
Clauciane
dos
Pereira
Santos

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
• Equilíbrio
• Contraste e harmonia
• Repetição e ritmo
• Gradação
• Radiação
• Ênfase ou focos visuais
• Unidade

Objetivos de Aprendizagem
• Conhecer os princípios do design.
• Compreender a aplicação dos princípios do design.
• Entender a importância da aplicação desses princípios (individualmente ou em
conjunto) para a construção de composições visuais e espaciais.
unidade

IV
INTRODUÇÃO

Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) à quarta unidade do nosso ma-

terial didático. Nesta, você conhecerá os princípios do design, que cons-
tituem o alicerce para a composição de seus projetos. A composição diz
respeito à estrutura visual e à organização dos elementos no espaço para
formar um todo coerente e harmonioso.
Uma boa composição é um fator essencial em todas as formas de arte.
Ao longo da história das artes visuais, foram propostas diversas teorias
a respeito. A maioria das teorias contemporâneas aceitam os seguintes
princípios como sendo importantes para a composição: equilíbrio, repe-
tição e ritmo, contraste e harmonia, unidade e ênfase. São esses, acresci-
dos da gradação e da radiação, os princípios que veremos um a um em
seguida.
Nesta unidade, vou lhe apresentar o princípio do equilíbrio, funda-
mental para a distribuição dos elementos de uma composição. Também,
abordaremos o contraste e a harmonia, o primeiro menos óbvio e de-
safiador, o segundo mais estável e simples. Vamos perceber a conexão
existente entre os princípios da repetição e do ritmo. Veremos, também,
o quanto os princípios da gradação e da radiação estão intrinsecamente
relacionados à repetição. Já nos encaminhando para o desfecho da unida-
de, descobriremos como a ênfase é necessária a todas as composições e,
por último, que a unidade é criada quando nos preocupamos em pensar
as partes com o objetivo de construir um todo coerente.
Por vezes, enquanto criamos uma composição, encontraremos pro-
blemas em relação à distribuição dos elementos. O designer é responsável
pela definição de soluções e esses resultados determinam o objetivo e o
significado do que é percebido pelo observador. Para obter um resultado
compositivo satisfatório, é preciso conhecer cada um desses princípios,
para adequá-los à situação de projeto e às expectativas das pessoas.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Equilíbrio
Lembro-me de que, quando criança, uma das
brincadeiras que fazia com minhas amigas era me
equilibrar sobre os muros das quadras do colégio
onde estudava. Normalmente, abria os braços com
a intenção de distribuir o peso do meu corpo e,
assim, conseguia alternar continuamente meu peso
enquanto caminhava sobre aquela superfície tão
estreita.
108
O mesmo se aplica ao design, nele, o equilíbrio
tem o objetivo de dispor, de forma equivalente ou
proporcional, as partes que compõem o todo no
espaço, assim, o equilíbrio acontece quando o peso
visual de um objeto neutraliza o de outro objeto. O
equilíbrio pode ser criado tanto entre objetos seme-
lhantes ou iguais, mas em posições diferentes, quan-
to entre objetos diferentes.
 DESIGN

Quando os elementos de uma composição são dis-

postos de forma idêntica em ambos os lados de um
eixo ou ponto central, temos uma composição simé-
trica e, consequentemente, uma composição equili-
brada ou, ainda, um equilíbrio simétrico. Em con-
trapartida, elementos diferentes dispostos de forma
desigual geram uma composição assimétrica, mas
não necessariamente desequilibrada.
O equilíbrio assimétrico pode ser alcançado por
meio da utilização de elementos contrastantes. Por
exemplo, um objeto pequeno em oposição a outro
grande (contraste de tamanho), uma textura neutra
e simples contrapondo uma mais elaborada e rica Vestidos Assimétricos

em elementos (contraste de texturas), uma cor vi-

brante associada a um tom neutro ou uma dupla de
cores complementares como amarelo e azul viole-
ta (contraste de cores), linhas sinuosas e femininas
combinadas a linhas retas e masculinas (contraste de
forma), dentre outros.
Para Lupton et al (2008, p.29), “é como arranjar
os móveis numa sala: movemos os componentes até
que o equilíbrio da forma e do espaço pareça corre-
to. Os objetos grandes são um contraponto aos pe-
quenos; objetos escuros aos claros”.

Simetria no projeto de interiores Figura 1: Equilíbrio

Fonte: Oliveira (online).

109
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Roda gigante em que os assentos são fixados de forma equidistante
Existe, ainda, a possibilidade de aplicação do que
chamamos equilíbrio radial, sua principal caracte-
rística é o movimento circular ao redor do ponto
central da composição (em direção ao centro ou a
partir dele), como numa mandala formada por vá-
rios e diferentes anéis ou numa roda gigante em que
os assentos são fixados de forma equidistante e na
extremidade da circunferência.
De maneira geral, a simetria resulta numa com-
posição
mais calma e tranquila, enquanto algo mais
dinâmico pode ser alcançado se os elementos
forem organizados assimetricamente. A sime-
tria tende ao equilíbrio e à falta de movimento,
enquanto a assimetria dá movimento e tensão
espacial ao design (DABNER et al., 2014, p. 38).
Quando não se estabelece o equilíbrio, seja ele simé-
trico ou assimétrico, o resultado é o desequilíbrio.
110
Mandala formada por vários e diferentes anéis
Para Gomes Filho (2004), uma composição desequi-
librada parece acidental, transitória e instável. Essa
instabilidade pode ser aplicada como uma técnica
compositiva para provocar, inquietar, surpreender
ou chamar a atenção do observador.
SAIBA MAIS
O que é composição?
“Composição refere-se à estrutura visual e
organização dos elementos dentro de um
design. Isso diz respeito ao processo de com-
binar diferentes partes ou elementos para
formar um todo. A composição envolve ver
o todo como mais do que a soma de suas
partes e é tão importante para o resultado
final quanto os elementos individuais que
compõem um design”.
Fonte: Dabner et al (2014, p. 32).

Contraste e Harmonia
Você já ouviu a música “Certas Coisas”? Ela foi com-
posta por Nelson Motta e Lulu Santos que também
interpreta a canção, que diz o seguinte: “Não existi-
ria som se não houvesse o silêncio. Não haveria luz
se não fosse a escuridão. A vida é mesmo assim, dia
e noite, não e sim”. As diferenças são parte do nosso
dia a dia: o calor e o frio, o doce e o amargo, o pobre
e o rico, o alto e o baixo.
A oposição ou diferença perceptível ao nosso redor
desequilibra, choca, estimula e atrai nossa atenção,
esse é o objetivo da aplicação do contraste entre os
elementos de uma composição, ele permite ressaltar
o peso visual de um ou mais elementos, elimina as
DESIGN
incertezas e quebra a monotonia. Para Jones (2011),
é um dos princípios mais úteis e faz com que o olhar
reavalie a importância de uma área focal em relação
a outra. O contraste é um tipo de comparação na
qual as diferenças se tornam claras, conforme des-
creve Wong (1998, p. 105):
Duas formas podem ser consideradas simila-
res em determinados aspectos e diferentes em
outros. Suas diferenças se tornam enfatizadas
quando ocorre contraste. Uma forma pode
não parecer grande quando é vista isolada, mas
pode parecer imensa comparada com formas
minúsculas próximas a ela.
111
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN

A ausência ou não da luz citadas na música de Lulu O designer deve administrar suas
Santos é a chave da força visual e da importância do intenções de modo que não
significado do contraste, já que somos todos cegos vacile na escolha entre a
em circunstâncias onde a escuridão predomina. harmonia e o contraste para
Ainda que haja luz, o funcionamento da visão é mais conduzir o processo de
eficiente quando os padrões que observamos se tor- concepção de uma com-
nam visualmente mais claros por meio do contraste. posição, de maneira que
O contraste pode ser aplicado a todos os elemen- o efeito produzido não
tos básicos de uma composição, como linha, forma, seja ambíguo e, portan-
direção, tamanho, textura, cor, proporção e escala. O to, insatisfatório e decep-
contraste ocorre todo o tempo. cionante para o público.
Por sua natureza desleixada e
Há contraste quando uma forma é circundada inferior, a ambiguidade é con-
por espaço vazio. Há contraste quando uma
siderada um efeito compositivo
linha reta encontra uma curva. Há contraste
quando uma forma é muito maior que outra. indesejável. Dondis (1997, p.
Há contraste quando as direções verticais e ho- 117) frisa que “a monoto-
rizontais coexistem (WONG, 1998, p. 105). nia representa para o de-
sign uma ameaça tão grande
quanto em qualquer outra esfe-
ra da arte e da comunicação”.
O contraste busca uma organização que tem
como meta a criação de um efeito intenso, não ape-
nas por meio da justaposição de elementos diferen-
tes, mas também pela exclusão daquilo que é desne-
cessário e, por esse motivo, acentua e realça o que é
essencial. Para Dondis (1997, p. 108), no processo
de estruturação de uma composição, “o contraste é
uma força vital para a criação de um todo coerente.
Em todas as artes, o contraste é um poderoso instru-
mento de expressão”.
Enquanto o contraste tem intenções menos ób-
vias e mais intensas, a harmonia é ordenada, simé-
trica e simples. O organismo humano parece buscar
a harmonia, a organização de toda a espécie de es-
Figura 2: Contraste tímulos em totalidades racionais, reduzir a tensão,
Fonte: Oliveira (online). explicar, resolver conflitos.

112

De acordo com Dondis (1997, p. 117),
a harmonia é um método útil e quase infalível
para a solução de problemas compositivos [...].
As regras a serem observadas são extremamen-
te simples e claras, e, se forem seguidas com
rigor, sem dúvida os resultados obtidos serão
atraentes. Simplesmente não há como equivo-
car-se.
A harmonia diz respeito à disposição formal bastan-
te organizada do todo ou entre as partes de um todo,
nela, predominam os fatores de equilíbrio simétrico,
de ordem, alinhamento e de regularidade visual. As
construções gregas, como o Partenon, são um exem-
plo da busca absoluta e lógica de resultados harmo-
DESIGN
niosos. O estilo grego é associado à harmonia e ao
equilíbrio completos e à estabilidade total.
SAIBA MAIS
Regularidade x irregularidade
“A regularidade no design constitui o favore-
cimento da uniformidade dos elementos, e
o desenvolvimento de uma ordem baseada
em algum princípio ou método constante e
invariável. Seu oposto é a irregularidade, que,
enquanto estratégia de design, enfatiza o ines-
perado e o insólito, sem ajustar-se a nenhum
plano decifrável”.
Fonte: Dondis (1997, p. 143).
113
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Padrão de tecidos, como exemplo de repetição
Repetição e Ritmo
Como um bom estudante de design, é provável que
você conheça as obras de Mondrian e, portanto, sai-
ba que muitas de suas pinturas são compostas por
linhas ortogonais que definem espaços retangulares
ou quadrados de diferentes tamanhos que podem ou
não ser preenchidos com as cores primárias: azul,
vermelho e amarelo.
Empregando a repetição das formas e das cores,
Mondrian promove um estilo bastante particular
que faz com que suas obras sejam facilmente re-
conhecidas pela criação de estruturas geométricas.
Para Hurlburt (2002, p. 60), “a influência de Mon-
114
drian no design contemporâneo assumiu muitas
formas”, dentre elas, o princípio da repetição, como
artifício capaz de garantir coerência, unidade e rit-
mo a uma composição.
Para Leborg (2015, p. 40), a repetição acontece
“quando diversos objetos com uma mesma caracterís-
tica são dispostos em uma composição”, mesmo que
outras características desse objeto sejam diferentes.
Dessa maneira, a forma pode ser a mesma, mas as co-
res e os tamanhos não precisam ser iguais. Em outros
casos, a direção pode se repetir, enquanto a textura
dos elementos que fazem parte da composição muda.
 DESIGN

Figura 3: Broadway Boogie Woogie de Mondrian Colunas e janelas na Arquitetura

Fonte: Broadway... (online).

Pés em uma peça de mobiliário Ladrilhos no piso

115
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN

SAIBA MAIS

Design de superfície

Design de superfície é uma atividade criativa e técnica que se ocupa com a criação
e desenvolvimento de qualidades estéticas, funcionais e estruturais, projetadas
especificamente para constituição e/ou tratamentos de superfícies, adequadas ao
contexto sócio-cultural e às diferentes necessidades e processos produtivos.

Fonte: Rüthschilling (2008, p. 23).

Assim, forma, tamanho, cor, direção e textura, indi-

vidualmente ou em conjunto, podem ser repetidos
em um projeto de design, provocando, também,
um movimento organizado e contínuo, que pode
produzir ritmo na composição. O ritmo se refere a
qualquer movimento gerado por uma repetição e é
bastante empregado para a organização das formas
e dos espaços.
Para Ching et al. (2013), embora seja reconhe-
cido mais facilmente quando a repetição forma um
padrão linear, o ritmo também pode ser criado pela
repetição de séries não lineares de elementos.

Figura 4: Ritmo
Fonte: Oliveira (online).

116

Gradação
Como diria, ou melhor, como cantaria, Fernando
Anitelli – líder do grupo O teatro mágico, na música
“O sonho de uma flauta” –, “a gente parece formi-
ga lá de cima do avião”. Ou seja, as coisas que estão
próximas nos parecem maiores e aquelas que estão
distantes nos parecem menores.
Imagine-se observando (de baixo para cima) um
prédio em que as janelas tenham padrões regulares,
note como as janelas mais próximas de você pare-
cem grandes, perceba como o afastamento das ja-
nelas no topo do prédio faz com que pareçam cada
vez menores, a mudança gradativa no tamanho das
janelas sugere o efeito causado pela gradação.
Para Leborg (2015), a gradação é considerada
uma mudança progressiva e em ritmo uniforme,
usada em referência ao aumento ou a diminuição da
DESIGN
saturação de um tom, de uma textura ou do tamanho
de um objeto. Wong (1998) acredita que a gradação
pode ser aplicada, individualmente ou em conjunto,
à maioria dos elementos. Isso significa que as unida-
des da forma podem ter gradação de formato, tama-
nho, cor, textura, direção, posição, dentre outros.
A maneira pela qual a mudança ocorre é deter-
minada pela trajetória da gradação. Para transfor-
mar um quadrado em círculo, o quadrado pode ter
seus cantos cada vez mais arredondados (raios se-
quencialmente maiores), a fim de se tornar cada vez
mais um círculo. Wong (1998) ainda ressalta que,
se um elemento se transforma em poucos passos, a
sensação de gradação pode não ocorrer, em contra-
partida, a gradação muito lenta pode ser confundida
com o efeito da repetição.
117
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Radiação
O efeito da radiação pode ser observado na nature-
za, na disposição das pétalas de uma flor ou nas on-
dulações geradas pelas gotas de chuva na superfície
de um rio. Para Wong (1998, p. 87), “um padrão de
radiação imediatamente prende a atenção. É muito
útil quando se necessita de um elemento de grande
força e visibilidade”.
Ainda de acordo com Wong (1998), a radiação
pode ser descrita como um caso especial de repe-
tição, já que elementos regularmente repetidos em
torno de um centro comum produzem um padrão
de radiação. Por outro lado, para que os elementos
sejam repetidos em torno de um centro, a repetição
tem de passar por uma gradação de direções. Por-
tanto, a radiação pode também ser considerada um
caso particular de gradação.
A aplicação conjunta dos efeitos de gradação e
radiação pode ser vista, por exemplo, em vestidos
Exemplos de radiação em pétalas de flor e ondulações na água.
118
cuja estrutura acontece em camadas. O efeito de gra-
dação é criado pela sobreposição de camadas de di-
ferentes comprimentos, a primeira camada é longa,
enquanto as demais ficam curtas à medida em que se
aproximam da cintura do vestido, aproximação que
gera o efeito de radiação.
O padrão de radiação tem características, descri-
tas por Wong (1998), que facilitam a distinção entre
um padrão de repetição ou de gradação:
a. É, normalmente, multissimétrico, ou seja, a
simetria se configura tanto no eixo vertical
como no horizontal e no diagonal.
b. Tem um ponto focal normalmente localizado
no centro da composição, além de ser bastan-
te forte.
c. Pode gerar energia ótica e movimento a par-
tir do centro ou em sua direção.
Exemplos de radiação em padrão de repetição e de gradação.
 DESIGN

Ênfase ou Focos Visuais

Para Gibbs (2015), de forma involuntária, as pesso-
as se interessam por um ponto definido no espaço
compositivo. De alguma maneira, todas as compo-
sições precisam ter algum tipo de ênfase. Qualquer
elemento pode ser utilizado para atrair a atenção do
observadA e, portanto, como foco visual, desde que
seja óbvio, chamativo ou que quebre a estabilidade
de uma composição simétrica pela sua disposição
no espaço.
A ênfase é regularmente alcançada quando há
aplicação do contraste em uma composição, como
vimos anteriormente, o contraste é um tipo de com-
paração na qual as diferenças se tornam claras.

Figura 5: Ênfase
Fonte: Oliveira (online).

Unidade
Se você procurar pela palavra unidade no dicioná-
rio, vai ver que existem vários significados, os que
nos interessam dizem o seguinte, de acordo com o
Novo Dicionário Básico da Língua Portuguesa Fo-
lha/Aurélio:
a. qualidade do que é um ou único ou uniforme;
b. homogeneidade, igualdade, identidade, uni-
formidade;
c. coordenação ou harmonia das partes de uma
obra literária, artística, científica etc.;
d. aquilo que, num conjunto, forma um todo
completo.
Esses significados bastam para que possamos entender
o que é unidade, não há muito o que ser dito, unida-
de significa a harmonia de uma composição como um
todo e é comum que seja criada por meio da repetição.

119
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN

No mundo do design, poucas coisas são criadas

para funcionar como peças isoladas. [...]. Pen-
se no conteúdo de qualquer revista ou jornal,
as informações mudam, mas o visual da publi-
cação é consistente a cada novo número. Basta
um olhar rápido para que você seja capaz de
identificar suas publicações favoritas na prate-
leira (DABNER et al., 2014, p. 52).

Você provavelmente já experimentou e gosta daque-

le famoso líquido preto engarrafado e borbulhante
conhecido e apreciado em todos os cantos do mun-
do. Tenho certeza de que, mesmo sem ter mencio-
nado o nome desse produto, você já sabe que estou
me referindo a Coca-Cola, a marca é um ótimo e
completo exemplo da aplicação da unidade.
Entre nos sites: www.coca-cola.com.br (nos me-
ses que antecedem o Natal, em especial, o espírito da
marca é ainda mais explorado), www.cocacolabrasil. Figura 6: Unidade
Fonte: Oliveira (online).
com.br e, se ainda estiver disponível, www.fabrica-
dafelicidade.com.br, navegue por todos eles, com-
pare-os e veja como o logotipo, os próprios sites, as Com o princípio da unidade, finalizamos a unida-
embalagens, as propagandas na televisão, a frota, a de IV, que teve como objetivo apresentar a você os
sede da empresa, enfim, tudo converge para a iden- princípios do design. Começamos pelo equilíbrio,
tidade da marca. essencial para a distribuição dos elementos de uma
A partir dessa análise, você será capaz de identi- composição, pudemos diferenciá-lo do equilíbrio si-
ficar os elementos de design que estabelecem a con- métrico, assimétrico e radial.
tinuidade e a unidade na linguagem adotada pela Em seguida, falamos sobre o contraste e a har-
marca e como ela se comunica com seu público-al- monia e vimos o quanto as diferenças são importan-
vo. Como designer você, provavelmente, aplicará o tes no design. Também, aprendemos que, enquanto
princípio da unidade em alguns ou em todos esses o contraste tem intenções menos óbvias, a harmo-
elementos para comunicar a marca de seus clientes e nia, ao contrário, é bastante clara em busca da orga-
a sua própria marca também. nização entre as partes de um todo ou do todo.

120
DESIGN

121
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN

Falamos sobre a repetição e o ritmo e, assim, perce-

bemos a conexão que existe entre os dois princípios,
já que, habitualmente, se há repetição na composi-
ção, há também o ritmo.
Assim como o ritmo, os princípios da gradação
e da radiação estão intrinsecamente relacionados à
repetição, já que a gradação é resultado de uma mu-
dança progressiva e a radiação é criada quando um
determinado elemento é regularmente repetido em
torno de um centro comum.
Já nos encaminhando para o desfecho da unida-
de, descobrimos que, de algum modo, todas as com-
posições precisam ter algum tipo de ênfase e que a
unidade é criada quando nos preocupamos em pen-
sar as partes com o objetivo de construir um todo
coerente.
Espero que, com o conteúdo proposto nesta uni-
dade, você seja capaz de criar ótimas composições.

REFLITA

“O design é o esforço consciente de impor

uma ordem significativa”.

Fonte: Victor Papanek (apud LUPTON et al., 2008, p.

115).

122
 considerações finais

Caro(a) aluno(a), chegamos ao final de mais uma unidade, pudemos perceber que, de
acordo com as peculiaridades de cada projeto, o designer deve escolher um caminho
a seguir. Clientes diferentes terão diferentes preferências e, independentemente dessas
especificidades, o designer deve estar preparado para atender a todas as expectativas
colocadas naquele projeto. Se souber quais são todos os princípios do design, os efei-
tos que criam e dominar a sua forma de aplicação, o designer com certeza será capaz
de compor muitas e criativas soluções de projeto e, consequentemente, agradar ao
mercado ou a um cliente em especial.
Quero que seja capaz de perceber como esses princípios que acabei de lhe apresentar
têm relação entre si. Veja como uma composição equilibrada pode ser alcançada tanto
por meio da aplicação do contraste quanto da harmonia. Veja como o contraste pode
ser utilizado tanto em uma composição simétrica, quanto em uma assimétrica, como
o contraste leva à ênfase, como a repetição, gradação e radiação vão ao encontro do
ritmo, perceba que a repetição induz à unidade.
Como vimos na introdução desta unidade, uma composição refere-se à estrutura e
à organização dos elementos de um projeto de design. Organizar significa combinar,
associar, contrastar, arranjar, mas não de qualquer forma, por meio da exploração,
dentre outras ferramentas, dos princípios do design.
Para finalizar, se me perguntasse se concordo com a afirmação de Papanek (de que “o
design é o esforço consciente de impor uma ordem significativa”), eu diria que sim.
Na minha opinião, o design é um esforço consciente, porque nada é feito sem que
antes todas as informações e todas as possibilidades a respeito daquele projeto sejam
analisadas e ponderadas com cautela, e é significativo justamente porque é sensível
ao contexto do projeto, logo, estabelece um sentido.

123
 LEITURA
COMPLEMENTAR
Leia o excerto do artigo abaixo, que aborda a utilização
do princípio da unidade por meio da aplicação da identi-
dade visual nos projetos comerciais.
Imersos na ótica da globalização atual, nota-se a valori-
zação de campos do conhecimento que são capazes de
serem interlocutores das mais diversas demandas con-
temporâneas - conciliando produtos e serviços a fim de
estreitar a relação das empresas com o seu consumidor.
Dentre estas áreas, inclui-se o design que, apesar de sua
recente inserção em meio à sociedade, vem adquirindo
proporções relevantes, “as corporações e as instituições
no mundo todo reconheceram o valor estratégico do
design, e o cultivam e aperfeiçoam em grande medida.
Pode-se dizer que o Design está presente em todas as
bocas” (BURDEK, 2010, p. 07).
Não obstante a relevância de todas as profissões, temos
o designer como articulador, mediador e ferramenta
em diversos setores, engenheiros podem desenvolver
produtos e tecnologias; analistas de sistemas podem
desenvolver programas; profissionais de marketing po-
dem vendê-los; mas só os designers podem combinar
todas essas coisas e conceber algo que seja viável, útil,
desejável e que adicione valor à vida das pessoas (FAS-
CIONI, 2003, p. 11).
Para Burdek, “design é uma atividade, que é agregada
a conceitos de criatividade, fantasia cerebral, senso de
invenção e de inovação técnica e que por isso gera uma
expectativa de o processo de design ser uma espécie de
ato cerebral” (BURDEK, 2010, p. 225). A execução dessa
atividade compreende organizar, classificar, planejar,
conceber, projetar e configurar sistemas de informa-
124
ções, objetos bidimensionais, tridimensionais, virtuais e
ambientes, de modo industrial ou artesanal (COELHO,
2008).
Partindo dessas definições, entende-se o design como
algo abrangente, que desdobra-se em produtos e ser-
viços voltados para moda, ambientes, questões gráficas
e de produção. O presente artigo enfoca o design de
ambientes, que contempla as diversas necessidades de
cada tipo de serviço, possibilitando o desenvolvimento
de ambientes, valorizando a estética e a funcionalidade,
de maneira que atendam aos objetivos particulares de
cada cliente. Ambientes estes que, por meio de concei-
tos, diretrizes para a concepção de projetos de design,
configura a comunicação e cria identidades. É, pois, uma
atividade consciente a fim de gerar uma ordem sensata,
compondo o cotidiano (SCHNEIDER, 2009).
Tais definições ultrapassam a função básica do design,
utilizado como ferramenta para o fortalecimento e a
valorização das empresas, pois diante de um mercado
altamente competitivo, é fundamental que haja dife-
renciação do espaço de venda dos produtos e serviços,
como meio de distinção dos mesmos. Souza justifica
esta atuação, do pressuposto de que “[...] o design não
lidará somente com fatores objetivos e mensuráveis,
pois essas são apenas características necessárias a um
projeto ou a um processo” (SOUZA, 2008, p. 24).
Para que o design de ambientes seja rentável às empre-
sas, é necessário abordar a sua identidade corporativa
ou “o conjunto de atributos que torna uma empresa
única, diferente das outras” (FASCIONI, 2006, p.1), como
manifestação tangível da personalidade de uma empre-
sa, a identidade projeta a real personalidade de uma
 LEITURA
COMPLEMENTAR
empresa (FASCIONI, 2006).
Sabendo que cada empresa possui particularidades, e
que estas são fundamentais tratando-se de administra-
ção, o design de ambientes deve ser utilizado para evi-
denciar e articular tais aspectos;
(...) o principal objetivo de uma empresa administrar a
identidade corporativa é assegurar uma vantagem com-
petitiva por suas características individuais. A linha de
raciocínio é simples: a administração eficiente da iden-
tidade resulta na aquisição de uma imagem favorável e,
após certo tempo, uma reputação desejável. Esse fator
incentiva o relacionamento da empresa com seus acio-
nistas, colaboradores, parceiros, fornecedores, clientes
e funcionários de uma maneira consistente e confiável,
plena de credibilidade (LIGIA FASCIOLI, TESE).
Para otimizar o entendimento da identidade corporativa
dentro de um espaço, também é importante a comuni-
cação visual dela. Coelho (2008, p.52) aponta alguns ele-
mentos necessários para tal comunicação:
A boa IDENTIDADE visual pressupõe alta pregnância,
fácil divulgação e unidade. É na busca de uma marca
de SIGNIFICADO claro (ou o mais preciso possível) que
estariam compreendidos os princípios do estudo que
constitui a programação ou COMUNICAÇÃO VISUAL (ou
gráfica), normalmente denominações adotadas como
habilitações específicas dos cursos de design (...).
Logo, a identidade corporativa se traduz e se manifesta
de várias formas: na marca gráfica da empresa, nas suas
comunicações, sejam elas internas e/ou externas, em
seus ambientes de produção e atendimento, nas carac-
terísticas de seus profissionais, em seu material impres-
so (folder, cartões de visita e publicações em revista),
nas edificações, no seu nome (naming) e em seu portfó-
lio de produtos e serviços. Ou seja, cabe aos designers a
função de transparecer a identidade corporativa, e, pois,
agregar valor percebido aos produtos e/ou serviços. Tra-
tando-se dos cenários corporativos, a responsabilidade
recai aos designers de ambientes.
Assim, segundo Churchill (2005), o projeto de ambientes
deve levar em consideração a arquitetura, expressar a
identidade da empresa através de layout, iluminação,
cores, formas, temperatura, acesso, acústica, eventos
especiais e uma série de outros elementos que pos-
suem aspectos objetivos e subjetivos para proporcionar
a qualquer indivíduo o que é oferecido pela empresa.
Pois esses e outros elementos, quando empregados de
forma adequada à demanda, determinarão uma atmos-
fera exclusiva ao estabelecimento, ilustrando a sua iden-
tidade corporativa.
Fonte: Bahia et al. (2012, p. 672- 674).
125
atividades de estudo

1. (Enade Design 2006) Um sistema de identidade

de um produto ou de uma empresa deve man-
ter unidade formal entre os seus elementos.
Tal unidade é obtida quando esses elemen-
tos apresentam um padrão característico, que
unifique os diferentes elementos do conjunto.
Considerando-se essa definição e os pictogra-
mas ilustrados a seguir, assinale a opção cor-
reta:

a. A composição apresentada na figura I possui

a. As figuras I e IV pertencem ao mesmo conjun-
to de pictogramas.
b. As figuras II e III pertencem ao mesmo conjun-
to de pictogramas.
c. Três das figuras pertencem ao mesmo con-
junto de pictogramas.
d. Todas as figuras pertencem ao mesmo con-
junto de pictogramas.
e. Cada uma das figuras pertence a um conjunto
de pictogramas diferente.
3. (Enade Tecnologia em Design de moda, 2015)
2. (Enade Design, 2006) Considerando as compo-
sições gráficas apresentadas nas figuras a se-
guir e suas estruturas de composição, assinale
a opção correta:
um ritmo visual maior que o da figura II, de-
vido à repetição dos elementos triangulares.
b. A repetição dos círculos ao longo de uma es-
trutura inclinada confere dinamismo à com-
posição mostrada na figura II.
c. Ambas as composições apresentam uma es-
trutura rígida, cuja principal consequência é a
ausência de ritmo visual.
d. A relação de proporção entre os elementos
em cada uma das composições é semelhante.
e. A composição apresentada na figura I obede-
ce a uma estrutura assimétrica.
Os elementos de design — linha, cor, textura,
padronagem, silhueta e forma — são usados
em combinação, de acordo com as escolhas do
designer e os princípios do design. Os modelos
apresentados na imagem a seguir representam
a utilização desses elementos.

126

Considerando os elementos e os princípios do
design, bem como os biotipos físicos e a ergo-
nomia, assinale a opção correta em relação a
esses modelos:
a. O vestido 1, por ser estruturado, é recomen-
dado para mulheres de biótipo triângulo,
dado o efeito de redução do quadril.
b. O vestido 2, com linhas bem definidas, utiliza
o princípio do contraste, sendo indicado para
qualquer biótipo, pois é um vestido harmôni-
co, leve e capaz de equilibar qualquer propor-
ção corpórea.
c. O vestido 3 favorece o efeito de redução do
quadril em função da utilização do elemento
linha, sendo indicado para mulheres de bióti-
po oval, triângulo invertido e retângulo.
d. O vestido 4, que apresenta o elemento linha,
utiliza o princípio da radiação, visto que todas
as linhas partem de um ponto, sendo adequa-
do para mulheres de biótipo retângulo.
e. O vestido 5 alonga a silhueta, em razão do de-
cote em V e das linhas de corte, sendo mais
apropriado para biótipos longilíneos.
atividades de estudo
4. (Enade Tecnologia em Design de moda, 2015)
Para criar um modelo de roupa, o designer de
moda utiliza elementos de criação e se baseia
nos princípios do design: a silhueta, que consis-
te na forma que determinada peça vai ter; a li-
nha, que confere à peça a sensação de fluidez e
leveza; e a textura, que depende dos materiais
utilizados para realizar uma peça de vestuário
(PINA, 2009).
Considerando as linhas da silhueta e os efeitos
visuais que elas podem causar, assinale a op-
ção correta:
a. As linhas verticais conduzem os olhos tanto
para cima quanto para baixo, assegurando um
caimento acinturado e aumentando o compri-
mento da peça, o que resulta em elegância.
b. As linhas diagonais criam efeito de movimento
e, conforme sua inclinação, resultam em dinâ-
mica semelhante à do efeito de tecido esvoa-
çante.
c. As linhas retas remetem à visual menos for-
mal e não compõem estampas com padrona-
gens clássicas e conservadoras.
d. As linhas horizontais conduzem os olhos de
um lado para outro, o que resulta na ilusão de
comprimento e de altura.
e. As linhas curvas, circulares ou onduladas re-
sultam em visual estático e formal.
5. Analise as imagens dos Ambientes 1 e 2 quanto
à utilização dos elementos e princípios do de-
sign e, em seguida, julgue as assertivas abaixo:
127
atividades de estudo

Ambiente 1
I. O ambiente 1 explora a repetição de linhas
horizontais, criando um ritmo que diminui a
força visual das colunas verticais das janelas,
apesar da mobília baixa que permite total vi-
sualização do exterior.
II. As cores que predominam no ambiente 1 são
harmoniosas e criam uma atmosfera de tran-
quilidade favorecida pelas linhas horizontais.
III. No ambiente 1, o equilíbrio é assimétrico e
seu centro de interesse é o sofá baixo com al-
mofadas em verde.
IV. As texturas e estampas do ambiente 2 são
elementos que garantem variedade, ritmo,
harmonia, unidade e contraste à composição.
V. Apesar da predominância de cores “sérias”,
Ambiente 2 a variedade de estampas e materiais cria um
tom informal ao ambiente 2, cujo centro de
interesse é o pendente, única peça que possui
tons vivos e alegres.

A respeito dessas asserções, assinale a opção

correta:
a. As assertivas I, II e III estão corretas.
b. As assertivas II, IV e V estão corretas.
c. As assertivas I, II, III, IV e V estão corretas.
d. As assertivas III, IV e V estão corretas.
e. As assertivas III e V estão corretas.

Fonte: Princípios… (online).

128
 gabarito

1. A opção correta é a “e”.

2. A opção correta é a “b”.
3. A opção correta é a “d”.
4. A opção correta é a “b”.
5. A opção correta é a “c”.

129
material complementar

Design de superfície
Evelise Anicet Rüthschilling
Editora: UFRGS Editora
Sinopse: A obra circunscreve o campo com reflexões
sobre conceitos, fundamentos da linguagem e seus an-
tecedentes históricos, pensando o perfil e as competên-
cias do designer de superfície e lançando olhares sobre
o futuro dessa especialidade do design. Constitui-se em
uma importante fonte de estudo para designers, artis-
tas visuais, pesquisadores, professores e estudantes das
áreas de conhecimento que exploram as superfícies.

Princípios de forma e desenho

Wucuis Wong
Editora: Martins Fontes
Sinopse: Neste livro, Wong funde três de seus clássicos,
compondo um manual sobre os princípios e fundamentos
práticos do desenho.
Dividido em três partes principais, este livro:
1- Proporciona um conhecimento básico sobre os funda-
mentos do desenho, com ênfase nas formas planas e abs-
tratas.
2- Demonstra a criação de formas, focalizando aspectos representacionais que ampliam o
vocabulário visual do desenhista.
3- Avalia o uso de materiais planares e lineares para construir objetos autônomos.

130
 referências

BAHIA, I. P.; RIZOLA, J. B.; MOL, A. C. Relações entre o Design de Ambientes e a mani-
festação da Identidade Corporativa: O caso Google. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE
PESQUISA E DESENVOLVIMENTO EM DESIGN, 10., 2012. Anais... São Luiz - MA,
2012, p. 8671 - 8678.
BROADWAY Boogie Woogie. Trivium Art Hitory. Disponível em: <http://arthistorypro-
ject.com/artists/piet-mondrian/broadway-boogie-woogie/>. Acesso em: 25 jan. 2016.
CHING, F. D. K.; BINGGELI, C. Arquitetura de interiores ilustrada. Porto Alegre:
Bookman, 2013.
DABNER, D.; STEWART, S.; ZEMPOL, E. Curso de design gráfico: princípios e práticas.
São Paulo: Gustavo Gilli, 2014.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
GIBBS, J. Design de interiores: Guia útil para estudantes e profissionais. São Paulo: Gus-
tavo Gilli, 2015.
GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo: Escri-
turas Editora, 2004.
HURLBURT, A. Layout: o design da página impressa. São Paulo: Nobel, 2002.
LEBORG, C. Gramática visual. São Paulo: Gustavo Gilli, 2015.
LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify,
2008.
OLIVEIRA, F. C. de. Os 10 princípios do Design em uma série de posteres em 'paper art'.
Ideia Quente. Disponível em: <http://www.ideiaquente.com/2014/09/10-principles-of-de-
sign-principios-poster-paper-art.html>. Acesso em: 25 jan. 2016.
PINA, L. M. G. A cor e a moda: a função da cor como suporte para o design de moda e
personalidade dentro de um público jovem. Portugal: Universidade da Beira Interior, 2009.
PRINCÍPIOS do design. Simples decoração. Disponível em: <http://www.simplesdecora-
cao.com.br/classicos-do-design/principios-do-design-de-interiores/>. Acesso em: 25 jan.
2016.
RÜTHSCHILLING, E. A. Design de superfície. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2008.
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
UNIDADE. Novo Dicionário Básico da Língua Portuguesa Folha/Aurélio. Rio de Janeiro:
Editora Nova Fronteira, 1995.

131
ÁREAS DO DESIGN
EXEMPLOS E APLICAÇÕES

Prof.ª Vanessa
Professora Esp.Barbosa
Vanessados
Barbosa
Santosdos Santos

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
• No design de ambientes
• Na moda
• No design de produto
• No design gráfico

Objetivos de Aprendizagem
• Compreender, por meio de exemplos práticos, os elementos e princípios do design e
as influências externas em projeto de interiores.
• Compreender, por meio de exemplos práticos, os elementos e princípios do design e
as influências externas em design de moda.
• Compreender, por meio de exemplos práticos, os elementos e princípios do design e
as influências externas no design gráfico.
• Compreender, por meio de exemplos práticos, os elementos e princípios do design e
as influências externas no design de produto.
unidade

V
INTRODUÇÃO

Olá, caro(a) aluno(a)! Estamos chegando ao fim desta apostila e, após

discutirmos e aprendermos sobre o que é o Design e como ele surgiu, co-
nhecemos sobre seus elementos básicos e os elementos que influenciam
o desenvolvimento e os processos do Design, além de seus princípios.
Todos esses elementos e princípios são vistos de forma prática em
qualquer projeto executado no Design. Por isso, para dar mais clareza e
direção, para quando você for desenvolver o seu projeto baseá-lo neste
conteúdo da apostila, vamos trazer a você exemplos de projetos práticos
e apontar sobre esses elementos e princípios para ajudá-lo a identificar de
maneira mais objetiva.
Estudaremos projetos de Design em quatro áreas: Gráfico, Produto,
Moda e Interiores. Sendo que, no Design Gráfico, vamos analisar a cria-
ção da marca Daásu, criada pelo escritório de Design Brand Studio, seu
processo de criação, os conceitos utilizados e a aplicação da marca como
resultado final. No Design de Produto, as embalagens da Coca-Cola, sua
história, o motivo dela ter sido criada, qual o conceito e significado e qual
mensagem ela transmite baseada nos conceitos e princípios do Design.
Em Design de Moda e criação de Yves Saint Lauren, baseada na obra de
arte de Mondrian, qual sua história e seu conceito envolvido por trás da
escolha de uma representação artística em sua coleção, como os princí-
pios foram aplicados no vestido considerado um dos ícones da moda até
os dias de hoje . E, por último, no Design de Interiores, o projeto da Sala
Íntima “dos 50 tons de branco”.
Esteja atento(a) às dicas e descrições que vão te auxiliar quando ana-
lisar ou criar um projeto de Design, independente de qual área for, para
que o desenvolvimento de sua profissão seja feito cada vez com mais ex-
celência.
Boa leitura!
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN

No Design de Ambientes
No projeto de interiores, foi escolhido aquele
da designer e decoradora de interiores Laura
Gransotto de Chapecó, com novo escritório em
Florianópolis. Esse projeto foi feito na Mostra
de Decoração Casa Cor 2015 de Florianópolis,
em Santa Catarina, contando com uma área de
50m², tendo como maior fonte de inspiração o
BRANCO.

A proposta ao visitante foi que ele tivesse uma percepção mais sensitiva ao entrar na Sala Íntima em
sua visita a mostra da Casa Cor, onde os demais ambientes eram cheios de cor, seguindo as tendên-
cias temporais. O BRANCO do meu ambiente foi uma escolha para um Décor leve, elegante, clássi-
co e atemporal. Ele é um ícone máximo do luxo, da pureza, da sofisticação e do requinte. Resiste ao
tempo e aos modismos. O BRANCO sempre foi um dos maiores coringas na decoração. Unânime
nas escolhas para os projetos de interiores dos profissionais. É de uma versatilidade incrível! Na Sala
Íntima ele foi o protagonista da cena toda ( LAURA GRANSOTTO, 2015).

136

Figura1: Projeto em 3D da Sala Íntima
Fonte:Diblioteca (online).
Figura 2: Planta em layout da Sala Íntima
Fonte: Diblioteca (online).
DESIGN
O tema: Sala Íntima “dos 50 tons de branco” foi ins-
pirado no filme “50 tons de cinza”, best-seller inter-
nacional, e, nesse projeto, o clima de prazer e intimi-
dade do casal estava inserido sutilmente.
O briefing para o projeto era para um casal moder-
no e maduro, em que ele tinha o hobby de escrever poe-
mas e contos e ela, uma estilista que também gostava de
desenhar suas roupas com detalhes em renda, um tra-
balho artesanal tradicional da ilha de Florianópolis, res-
gatando, assim, as habilidades da sua família. Aqui, en-
tram os componentes culturais aplicados nos detalhes
do projeto, valorizando, resgatando e resignificando a
renda de bilro, com muita sensibilidade e delicadeza.
137
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
Figura 3: Execução final da Sala Íntima
Fonte: Diblioteca (online).
Figura 4: Sala íntima e seu espaço de descanso.
Fonte: Diblioteca (online).
Figura 5: Aparador e textura da parede
Fonte: Diblioteca (online).
138
E, é claro que para evitar a possível monoto-
nia do predomínio do BRANCO, tirei partido
dele, com ousadia e explorei a cor totalmen-
te, desde o teto ao piso e paredes, nos móveis e
nos elementos da decoração, em 50 diferentes
tonalidades, texturas, nuances, brilhos e luz,
provocados pelos efeitos diferenciados nas suas
superfícies e volumes (Diblioteca, online).
O branco dá, ao espaço, a sensação de uma maior
amplitude e cria um efeito ótico acentuado, e, por
meio da iluminação projetada com automação, a
sala íntima ficou mais valorizada e com atmosfera
aconchegante.
No design do mobiliário desenhado sob medida,
há o predomínio de linhas retas, pontuado por ou-
tros, de linhas suaves e clássicas de móveis que com-
plementam a decoração.
A designer se preocupou com a sustentabilida-
de, utilizando lâmpadas Led, que geram economia
e são ecologicamente corretas. E, com relação à
tecnologia, um projeto de light design desenvolvi-
do especialmente para o ambiente com iluminação
específica, persianas e equipamentos eletrônicos au-
tomatizados.
REFLITA
Quanto mais o seu projeto for estudado e
pesquisado mais completo ele será. Procure
pensar em Design não só como projeto de
criação, mas como relação entre sociedade,
cultura, materiais, estilos, sustentabilidade e
tecnologias.
Fonte: a autora.
 DESIGN

Na Moda
Yves Saint Laurent nasceu em 1 de agosto de 1936 e,
desde muito jovem, se apaixonou pela área da moda.
Aos 19 anos, já começou a trabalhar na Maison Dior,
após já ter ganho alguns prêmios no ramo. Chegou a
assumir a Dior com a morte de Christian Dior e, de-
pois de fechar a Maison por conflitos políticos, abriu
a sua própria Maison.

A roupa mais bela que pode vestir uma mulher são os braços do homem que ela ama. Mas
para aquelas que não tiveram a chance de encontrar essa felicidade, eu estou lá ( LAU-
RENT, online).

139
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
A sua colecção Out/Inv de 1965, dedicada a Mon-
drian e Poliakof, constitui a primeira homenagem,
assumida, às artes plásticas e aos seus criadores
(SOUZA, 2010, p. 41).
Yves transformou a bidimensionalidade da es-
truturas geométricas de Mondrian em movimento
no corpo feminino.
Figura 6: Yves Saint Laurent
Fonte: Pleasure Photo (online).
Figura 7: Vestido de cocktail
Fonte: Xico Gonçalves (online).
140
Saint Laurent considera Mondrian o último dos
grandes pintores e aquele que conduziu a pin-
tura aos seus elementos essenciais. Pierre Bergé
e Saint Laurent tinham, na sua colecção parti-
cular, a tela Composition in Blue, Red, Yellow
and Black, de 1922 (SOUZA, 2010, p. 42).
Nessa coleção, o nº 81 vai se sobresair. Um vestido
de cocktail, em malha de lã de base branca com as
grelhas de Mondrian com as cores primárias.
O corte destes modelos introduz uma simpli-
cidade que tende a planificar as formas e que
rompe com os volumes tradicionais, da mesma
maneira que o neoplasticismo tende a ignorar a
terceira dimensão. (...) Anulando o volume do
peito, símbolo principal da feminilidade, cria
uma forma plana que parece antecipar a an-
droginia que vem a definir a moda dos anos 80
(SOUZA, 2010, p. 43).
Podemos notar o neoplasticismo explícito nas
obras de Mondrian e na coleção de Yves, com as
linhas retas e cores primárias, que queriam se des-
fazer de qualquer ornamento, exagero ou informa-
ções desnecessárias. Tratava-se de um movimento
cultural que queria tornar o Design prático e obje-
tivo. Como já foi citado anteriormente, o material
utilizado foi a malha de lã, utilizando cortes retos
e planos.
Trata-se de uma criação simétrica, mesmo quan-
do observamos o vermelho com mais ênfase, porém
isso não faz com que a obra tenha desequilíbrio. As
linhas e cores primárias compõem ritmo e repetição
e essas cores transmitem contraste por estarem equi-
distantes no disco cromático.
 DESIGN

É interessante saber que não foi só Yves que uti-

lizou dessas características de Mondrian e do Neo-
plasticismo para desenvolver projetos de Design, até
hoje, muitos produtos são criados baseados na teo-
ria de linhas retas e cores primárias que Mondrian
utilizou com maestria.

SAIBA MAIS

O Neoplasticimo é um termo que foi criado

por Piet Mondrian, artista holandês, para uma
arte abstrata e geométrica. Ele restringiu os
elementos de composição pictórica a linhas
Figura 8: Quadro de Mondrian
retas, ao retângulo e às cores, primárias: azul,
amarelo e vermelho, tambem aos tons de
cinza, preto e branco. A fim de gerar na arte
uma desnaturalização e uma liberdade quan-
to a toda referência figurativa ou de detalhes
específicos de objetos naturais.

De 1917 a 1928 foi publicada a revista De Stijil

(criada por Mondrian e Theo Van Doesburg),
onde foram publicados inúmeros textos sobre
o neoplasticismo, dentre eles o famoso ‘Re-
alidade Natural e Realidade Abstrata’, o qual
se tratava de um ensaio fundamental para a
representação do abstracionismo da 2ªfase.

FONTE: MAC, USP (2015)

Figura 9: Casa inspirada no Neoplasticismo

141
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
No Design
de Produto
No projeto de produto, vamos analisar as embala-
gens da garrafa da Coca-Cola. Hoje, a Coca-Cola
Company está presente em mais de 200 países e res-
ponde por mais de 400 marcas de bebidas não alco-
ólicas.
Como muitas pessoas que mudaram a história,
John Pemberton, um farmacêutico de Atlanta,
foi inspirado pela simples curiosidade. Em uma
tarde, ele agitou um líquido cheiroso com cor
de caramelo e, quando parou, levou a mistura
até a vizinha Jacob’s Pharmacy. Lá, a mistura foi
combinada com água com gás e provada pelos
clientes, que foram unânimes: essa nova bebida
era, de alguma forma, especial (COCA COLA
BRASIL, 2015, online).
O empresário de Atlanta Asa Griggs Candler com-
prou os direitos da Coca-Cola por apenas US$
2.300,00, em 1888, e transformou a invenção em
empresa e marca. E, em 1894, um empresário de
Mississipi chamado Joseph Biedenharn foi o primei-
ro a engarrafar a Coca-Cola.
A marca, então, decidiu criar um formato de
garrafa diferente para garantir às pessoas que elas
estavam tomando a verdadeira Coca-Cola. A Root
Glass Company de Terre Haute, Indiana, ganhou
um concurso para criar uma garrafa que pudesse
ser reconhecida no escuro. Em 1916, ela começou a
fabricar a famosa garrafa com contorno. Essa garra-
142
fa, que permanece com o formato de assinatura da
Coca-Cola até hoje, foi escolhida por sua aparência
atraente, design original e o fato de, mesmo no es-
curo, propiciar a identificação do produto original.
É muito interessante percebermos que, mesmo
há praticamente 100 anos, o projeto da garrafa da
Coca-Cola teve como principal essência do produto
a experiência sensorial que o consumidor teria ao
tocar essa embalagem, e essa experiência faria com
que ele associasse a forma da garrafa à marca.
As linhas curvas, os relevos, o contato com o
vidro e, talvez, uma garrafa gelada estabelecia re-
lação entre os sentidos do tato e paladar, ou visão
e paladar, uma vez que, ao ver ou
sentir, automaticamente,
aguçaria o paladar pelo
gosto da Coca-Cola.
Analisando as co-
res, temos uma garrafa
transparente, de vidro,
apenas com a marca
em vermelho e bran-
co. Aqui, a cor faz as-
sociação à marca tam-
bém, porém o objetivo
principal dessa embalagem
era fazer com que a forma da garrafa
criasse autenticidade e reconhecimento do produto.

A essência transmite ritmo e harmonia por meio de
suas curvas feitas sob o vidro.
Foi uma inovação tecnológica na época desenvol-
ver essas garrafas de vidro, e, por incrível que pareça,
apesar do vidro ser considerado um material de difícil
reciclagem, a Coca-Cola conseguiu estabelecer um ci-
clo para diminuir o descarte dessas garrafas de vidro,
trazendo conexão e relacionamento com o seu cliente,
oferecendo uma troca para o consumidor que sempre
levar a garrafa de vidro para comprar outra. Assim, a
marca se impõe como uma empresa que se preocupa
com o meio ambiente, além de vender seus produtos.
DESIGN
E é devido a esses fatores, em que a marca da
Coca-Cola cresceu não só vendendo um xarope
que as pessoas gostavam de tomar, mas uma expe-
riência, um relacionamento, uma comunhão entre
pessoas que compartilham da bebida e se divertem
ao mesmo tempo que cuidam da sociedade e do
meioambiente, que essa empresa chegou onde está
hoje, como uma das marcas mais conhecidas e va-
liosas do mundo. Além de que, hoje, existem muitos
colecionadores das garrafas e latinhas da Coca-Cola
já quelas estão espalhadas pelo mundo de diversos
formatos e tamanhos.
SAIBA MAIS
Em 1941, os Estados Unidos entraram oficial-
mente na Segunda Guerra Mundial, envian-
do milhares de homens e mulheres para as
frentes de combate. A marca acompanhou
esses combatentes, pois Woodruff determi-
nou que o produto fosse vendido a US$ 0.05
para todo soldado não importando onde quer
que estivesse, em qualquer parte do mundo,
independente de quanto isso custaria à em-
presa. Durante o período, 64 instalações de
engarrafamento foram criadas para abaste-
cer as tropas que estavam fora do território
americano. E foi também durante a guerra
que milhares de europeus experimentaram a
bebida pela primeira vez. Quando a paz voltou
a reinar, a COCA-COLA já tinha muitos negó-
cios pelo mundo e milhões de apreciadores.
Fonte: Coca-Cola Brasil (online).
143
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN
No Design Gráfico
O Brand Studio Design se situa em Maringá-PR e
trabalha com projetos de Design gráfico na área de
Branding, isto é, especializado em identidade de
marcas.
Segundo um dos donos, eles foram procurados
para criar a identidade visual de um novo restauran-
te de alta gastronomia oriental, mas que fosse dife-
rente de tudo o que há no segmento, acompanhando
a proposta dos pratos, destoando do que há de co-
mum e fugindo dos conceitos pré-estabelecidos dos
restaurantes japoneses.
144
O nome DAÁSU Sushi Bar, fazendo alusão tam-
bém à experiência da diversidade de sabores, afirma
“partindo do naming, criamos um nome formado
pela união dos sabores: Doce, Amargo, Ácido, Sal-
gado e Umami”.
A identidade da marca foi inspirada na deusa ja-
ponesa do arroz, Inari, representada pela raposa,
composta com grafismos e uma linguagem visu-
al harmônica e sensorial, que transmite grafica-
mente as sensações de quem degusta os pratos
no restaurante (BRAND STUDIO, 2015, online).
 DESIGN

Figura 10: Palavras que descrevem a marca Daásu Figura 13: Inspiração do símbolo da marca.
Fonte: Daásu Sushi Bar (online). Fonte: Daásu Sushi Bar (online)

Figura 11: Componente cultural da marca Figura 14: Marca final

Fonte: Daásu Sushi Bar (online). Fonte: Daásu Sushi Bar (online).

Figura 12: Projeto de criação do símbolo da marca Figura 15: Aplicação da marca
Fonte: Daásu Sushi Bar (online). Fonte: Daásu Sushi Bar (online).

145
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN

Podemos perceber que se trata de uma identidade apresentam unidade, porém com ênfase na raposa
visual cheia de significados e embasamento históri- em laranja, já que difere das cores neutras do restan-
co. E, aqui, começamos vendo que, em relação às te do projeto.
influências no design, como os componentes cultu- A ideia desse projeto foi transmitir experências
rais, a presença da cultura oriental é extremamente sensoriais com a gastronomia oriental, resgata par-
importante, visto que embasou a criação do símbolo tes dessa cultura, sem se tornar clichê como a maio-
da marca, a deusa do arroz, Inari, resultado final da ria dos restaurantes orientais.
criação da marca.
Já o que se refere ao estilo da identidade, ape-
sar de voltada para uma cultura oriental e clássica,
o resultado final da identidade e marca contou com
um ar mais moderno, criado para atingir o público
que valoriza uma cultura milenar e aprecia sua gas-
tronomia, mas não dispensa a cultura moderna do
século XXI.
Quando analisamos os princípios do design,
observamos que a marca Daásu foi feita a partir de
linhas mais curvas, lembrando do rebuscamento da
cultura oriental e das formas orgânicas de sua gas-
tronomia. Suas texturas e materiais lembram o in-
Figura 16: Aplicação da marca
grediente principal da gastronomia oriental: o peixe, Fonte: Daásu Sushi Bar (online).
nesse caso, mais precisamente, o salmão. Lembran-
do também a madeira e o bambu.
As cores escolhidas na identidade são quentes e
escuras, fazendo alusão à cor do salmão e às cores
escuras que remetem a modernidade e ao chique,
haja vista que cores quentes aumentam o apetite e
trazem uma experiência sensorial no local com o
público.
A marca em si é simétrica, uma vez que tanto o
símbolo quanto as fontes estão com mesmo equilí-
brio. Nos materiais, a repetição está muito presente,
criando um ritmo para a visualização da marca.
Figura 17: Marca no projeto do bar
O contraste fica relacionado às cores preto e la- Fonte: Daásu Sushi Bar (online).
ranja que são quase complementares. Os elementos

146
 considerações finais

Caro(a) aluno(a), chegamos ao fim de mais uma unidade e, também, desta apostila.
Aqui, aprendemos no olhar prático como os designers desenvolvem os projetos
de Design por meio dos princípios estudados ao longo desta apostila. Como as
influências históricas, a sociedade e o crescimento pessoal estão intrínsecos nesses
projetos, às vezes, de forma clara, outras, em pequenos detalhes, por exemplo, no
projeto da Designer de Interiores Laura Gansotto, que fez questão de valorizar
o artesanato da renda em seu projeto, que faz parte do seu histórico de família.
Nossa profissão vive em constante relação com as teorias, princípios mas tam-
bém com a forma que vivemos, as histórias que participamos e construímos, as
transformações da sociedade, a evolução das tecnologias, o meio ambiente. Não
há como se desvencilhar disso, uma vez que ser designer não é sentar e, apenas,
desenhar ou projetar um objeto, ambiente, modelo de roupa ou cartaz, é transmitir
mensagens que carreguem informações das mais diversas áreas de contato do ser
humano. E essa é a graça e peculiaridade da nossa profissão.
Não deixe, aluno(a), de estar atento a essas transformações, busque conhecer a
história das marcas, dos produtos, de outros designers, não necessariamente famo-
sos, visto que todos sempre teremos experiências e conhecimentos para transmitir
de alguma forma. Compartilhar conhecimento, adquirir experiências e dicas de
outros projetos é sempre importante para o crescimento profissional e para tornar
a nossa profissão ainda mais importante em nossa sociedade.
Espero que tenha gostado e aprendido de forma proveitosa nesta unidade, como
pensar e desenvolver um estudo e análise de um projeto de Design que você, como
profissional, irá desenvolver.

147
 LEITURA
COMPLEMENTAR
Trecho do artigo: Design Thinking: uma forma de pensar
Conceito de Design Thinking
O pensamento integrativo do design, baseado na in-
tuição e inspiração, bem como no universo analítico,
propõe um novo caminho, o Design Thinking, que seria
“uma abstração do modelo mental utilizado há anos pe-
los designers para dar vida a ideias” (PINHEIRO12 apud
BROWN, 2010, apresentação à edição brasileira). Esse
modelo e seus conceitos podem ser aprendidos por
qualquer pessoa e aplicados em qualquer cenário, seja
empresarial ou social.
Vianna (2012, p.14) afirma que os “seres humanos são
Design Thinkers por natureza”, uma vez que: podem ser aplicados por diversas pessoas a uma ampla
Observar o mundo e gerar novas soluções abdutivamen-
te é uma habilidade coletiva humana que apenas recen-
temente passou a ser vista como algo que necessita de
algum talento excepcional” e os designers aprendem a
usar o pensamento abdutivo para construir e descons-
truir pressupostos, transformando-os em oportunida-
des de inovação, mantendo-se “fora da caixa” (VIANNA,
2012, p.14).
O Design Thinker, está constantemente desafiando seus
padrões de pensamento, comportamento e de senti-
mento, “produzindo soluções que geram novos signifi-
cados e que estimulam os diversos aspectos (cognitivo,
emocional e sensorial) envolvidos na experiência huma-
na” (VIANNA et al., 2012, p.14)
Por várias décadas, os designers têm aprendido a “es-
tabelecer correspondências entre as necessidades hu-
manas com recursos técnicos disponíveis, considerando
148
as restrições práticas dos negócios” e esse é o ponto de
partida do Design Thinking que tornou possível “integrar
o desejável do ponto de vista humano ao tecnológica e
economicamente viável” (BROWN, 2010, p.3).
O termo Design Thinking foi concebido por Tim Brown,
CEO da IDEO. A partir de observações e conversas diárias
com seu amigo David Kelly13, Brown percebeu que ele
sempre incluía a palavra “thinking”, quando era questio-
nado sobre design. Então, Brown passou a utilizar como
uma “forma de descrever um conjunto de princípios que
variedade de problemas” (BROWN, 2010, p. 6).
Segundo Brown (2010), esse modelo já existia bem an-
tes de ser conceituado, mas foi no Fórum Econômico
Mundial em Davos/Suíça (2006) que o Design Thinking
começa a ser mensurado. Nesse momento, as empresas
sentiram necessidade de adotar um modelo de gestão
centrado no design. “O fórum se concentrou na necessi-
dade de buscar soluções criativas para os grandes desa-
fios que a economia mundial enfrentará em 2006” (Folha
de SP, 2006 – Efe).
Para identificar os verdadeiros problemas e solucioná-
-los de maneira mais eficaz, Vianna (2012, p.13) afirma
que “é preciso abordá-los a partir de diversas perspec-
tivas e ângulos. Assim, prioriza o trabalho colaborativo
entre equipes multidisciplinares” que, segundo Brown
(2010, p. 6), “está em posição de solucionar problemas
mais complexos”, uma vez que se apresentam olhares
 LEITURA
COMPLEMENTAR

diferenciados e interpretações variadas sobre o proble-

ma, chegando a uma solução inovadora.
De acordo com Brown (2010, p.8), “a essência do Design
Thinking é explorar diferentes possibilidades” e o mapa
mental – que é um tipo de diagrama, voltado para a ges-
tão de informações, conhecimento e capital intelectual,
utilizado, muitas vezes, facilitar a compreensão e solu-
ção de problemas – seria a melhor ferramenta para se
entender as conexões estabelecidas entre os conteúdos
referentes a este tema. Entretanto, para tornar essa ex-
plicação um pouco mais aprofundada, discorrer-se-á so-
bre os estágios do modelo de Design Thinking de uma
forma mais linear.
O Design Thinking não depende apenas do pensamento
criativo para chegar ao sucesso, é preciso que as ideias
sejam implementadas e que elas “mantenham sua es-
sência durante todo o processo” (VIANNA, 2012, p.158),
que vai até sua implementação no mercado.
Fonte: adaptado de Gameiro et al. (2013).

149
atividades de estudo

1. Ao se desenvolver um projeto de Design, exis- 4. A aplicação dos elementos do Design, vistos na

tem influências externas que vão além dos
princípios e elementos do Design, os quais es-
tudamos na unidade 3, e que foram aplicados
nos estudos desta unidade. Quais são essas in-
fluências?
a. Materiais e história do design.
b. Estilo e componentes culturais.
c. Sustentabilidade e cores.
d. Tecnologia, equilíbrio e unidade.
e. Nenhuma das alternativas.
5. Analisando o vestido de Yves Saint Laurent,
2. Ao se desenvolver um projeto de interiores de
design, é importante, antes de iniciá-lo, fazer
uma pesquisa e um estudo baseado no seu
cliente final. Qual o nome desse processo ini-
cial?
a. Brainstorm.
unidade II é essencial ao desenvolver um proje-
to. Relembrando esses elementos, qual a alter-
nativa correta sobre eles?
a. Ponto, linha e plano, forma e espaço e equi-
líbrio.
b. Direção; movimento; volume e dimensão; cor.
c. Escala e proporção; repetição e ritmo
d. Textura; silhueta e unidade
e. Ênfase; forma e espaço; luz e cor.
quais são os princípios do Design mais utiliza-
dos no projeto?
a. Contraste, harmonia, repetição e ritmo.
b. Repetição e ritmo, gradação.
c. Equilíbrio, radiação e unidade.

b. Briefing. d. Ênfase, contraste e harmonia.

c. Pesquisa de Design. e. Contraste, ênfase e equilíbrio.

d. Entrevista inicial.
e. Processo criativo.

3. Um projeto de Design sempre sofre influências

históricas, que podem ser de movimentos atu-
ais ou não. A criação de Yves Saint Laurent foi
baseada em um importante movimento para a
história do Design. Esse movimento foi:
a. Bauhaus.
b. Modernismo.
c. Pós-modernismo.
d. Neoplasticismo.

e. De Stijl.

150
 gabarito

1. Resposta: B
2. Resposta: B
3. Resposta: D
4. Resposta: B
5. Resposta: A

151
material complementar

Fundamentos de Design de Moda

Richard Sorger; Jenny Udale
Editora: Bookman
Sinopse: Do conceito à criação tridimensional: os princi-
pais elementos do design de uma coleção são revelados
em Fundamentos de Design de Moda. Saiba tudo sobre
como uma coleção é formada, para quem é desenhada
e como é lançada. Conheça os diferentes tipos de tecido,
maquinários e métodos de fabricação. Entenda o mercado
da moda e os diferentes cargos que fazem parte dessa in-
dústria. Com este guia, você estará pronto para se inserir
no mundo fashion!

Design de Interiores. Guia útil para estudantes

e profissionais
Jenny Gibbs
Editora: Gustavo Gili
Sinopse: O design de interiores se converteu em uma
profissão reconhecida, embora a indústria que gere seja
complexa e ainda pouco conhecida. Esta nova edição de
Design de interiores proporciona uma base sólida sobre
os princípios do design, descreve as aptidões necessárias
ao designer de interiores, analisa as diferentes opções
de desenvolvimento da carreira profissional e apresenta
uma análise equilibrada do setor.
Esse livro reúne história, teoria e prática do design de interiores e aborda temas como a
elaboração do programa de necessidades junto ao cliente, as apresentações dos desenhos
e amostras, a escolha dos materiais e o planejamento e gerenciamento de projetos. Embora
esteja dirigido a estudantes, esse livro também pode servir como referência para a prática
profissional e para todas as pessoas interessadas em design de interiores.

152
 referências

BRAND Design. Daásu, identidade visual. <www.brandstudio.com.br>. Acessado em

15/12/2015.

COCA-COLA Brasil. Disponível em: <https://www.cocacolabrasil.com.br/coca-cola-bra-

sil/historia-da-marca/>. Acesso em: 26 jan. 2016.

DAÁSU Sushi Bar. Disponível em: <http://brandstudio.com.br/portfolio/daasu-sushi-

-bar/>. Acesso em 26 jan. 2016.

DIBLIOTECA. Sala íntima 50 tons de branco. Disponível em: <http://diblioteca.com/por-

tfolio/sala-intima-laura-gransotto/>. Acesso em: 15 dez. 2015.

GAMEIRO, L. et al. Design Thinking: uma forma de pensar. Disponível em: <http://www.
portalintercom.org.br/anais/nordeste2013/resumos/R37-0817-1.pdf>. Acesso em: 2 fev.
2016.

HISTÓRIA da Coca-Cola. Disponível em: <https://www.cocacolabrasil.com.br/coca-cola-

-brasil/historia-da-marca/>. Acesso em: 15 dez. 2015.

LAURENT, Y. S. Estilistas Famosos. Disponível em: <http://estilistasf.blogspot.com.

br/2011_07_01_archive.html>. Acesso em: 2 fev. 2016.

NEOPLASTICISMO. Disponível em: <http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/

seculoxx/modulo1/construtivismo/neoplasticismo/index.html>. Acesso em: 15 dez. 2015.

PLEASURE Photo. Disponível em: <https://pleasurephoto.files.wordpress.com/2012/04/

js0586.jpg>. Acesso em: 26 jan. 2016.

SOUZA, S. M. P. P. O viajante imóvel. Estudo sobre a vida e a obra de Yves Saint Laurent.
Porto, 2010.

XICO Gonçalves. Disponível em: <http://xicogoncalves.com.br/wp-content/uplo-

ads/2015/08/ysl-mondrian.jpg>. Acesso em: 26 jan. 2016

153
Conclusão geral
Caro(a) aluno(a) do ensino a distância da Unicesumar, queremos dar os parabéns por ter conclu-
ído o estudo desta apostila para os cursos de Design de Moda e Design de Interiores. Esperamos
que tenha sido um tempo produtivo, e que tenha feito você ter a certeza que fez a melhor escolha
para seu conhecimento e desenvolvimento profissional.
Esperamos, ainda, que você lembre dos primeiros passos do Design como profissão e conceito
em nosso mundo, gravando das definições do seu ramo profissional, seja ele de moda ou de inte-
riores, ou até de outros ramos que você se identifique e queira desenvolver melhor após este curso.
Dentre os conhecimentos adquiridos, projete sem esquecer que o Design sempre será frag-
mentado em elementos específicos que unificados formam o conceito e produção final do que
você criou. Desde a linha, forma, luz, cor até chegar ao seu resultado final.
Depois, carregue consigo o quão importante são os elementos externos que permeiam a nossa
profissão, e como excelentes profissionais trabalham em constante relação com esses elementos no
dia a dia em seu trabalho, principalmente, se tratando de assuntos que trarão mudanças em nossa
vida como ser humano, como é o exemplo da globalização e da sustentabilidade.
Lembre-se de que nosso trabalho como designer é projetar produtos, espaços e serviços de
forma consciente e com objetivo daquilo que foi proposto inicialmente, seja quem for o seu cliente
ou consumidor. Este é o principal desafio do Design: mais que transmitir uma mensagem, inde-
pendente de como ela será transmitida, que seja de acordo com aquilo que foi planejado e para
quem foi panejado.
Desejamos que todo esse conteúdo, as teorias, os conceitos e os exemplos apresentados não
fiquem só em sua memória, mas que te ajudem a colocá-los em prática em qualquer projeto que
você for desenvolver, seja pessoal ou profissional.
Almejamos, ainda, que você busque exercer o Design de forma excelente, que as teorias, os
processos, os elementos internos e externos dessa profissão sejam manifestos em seus projetos,
que atinjam não só a perfeição como produção e execução, mas que de alguma forma, deem
pequenos passos de transformação em nossa sociedade, que estabeleçam boas relações entre as
pessoas e que te traga realização pessoal.

Parabéns!