MON IQUE BOR IE • MARTI NE DE ROUGEMONT • JA C Q U ES SCHERER

ESTÉTICA TEATRAL
TEXTOS DE PLATÃO A BR ECHT

Trad ução de
HELENA BARBAS

SER V I<; O DE ED UCAÇ',';'O

FU N DAÇÃO CA LOUSTE GULBENK IAN I LI SBO A

 7

T rad ução do or iginal francê s intitu lado :

Esth étique Th éâtrale

Te xtos de Platon à Brc ch t

© 1982 C.D.U. et SE DES

Paris

NOTA À ED IÇÃ O PORTU G UESA

Esta antolog ia f oi o rg anizada essencialmen te em fu nção dos

interess es d os a lunos e leitores fran ce ses . Este a sp ecto é mais evi-
d ente no caso d e alguns textos (principalmente do século XI'!!) que
s áo reproduzidos com grafia e sintax e d e época. Dado que e m p o r-
tu guês n ão f aria sen tido esse tip o d e anacronismo . e va lo riza ndo a
leg ibilidade , a red acção fo i actua liza da tentando não ofe nder d e -
masiado o es tilo. Pro curou -se tamb ém, sem p re que necessário . / 10

caso d os texto s d e o r ig em in gl esa e alemã . faze r a co mpara ção CO /l1

o original ou re cor re r a o utras tradu çõ es já existe ntes em portug u ês

- que aparecem ref eridas após as indica ções bibliogr áficas do or i-
gi naI franc ês.
No que respeita às n otas. adoptaram -s e as seguintes siglas :
NA .. quando perten c e a o autor do exc e rt o : N. F.. quando é introdu -
zi da pelos antologiado rc s franceses , e N .T. . para as nota s da tradu -
ção p ortuguesa.
Rese rvados lodo s os dire itos de acordo co m a lei

Edição da
FUNDAÇÃO CALOU STE GULBE N K IAN
A v. de Berna - L is boa
1996

Depósito Legal n.o 92 :\h 1l9S

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NOTA PRÉVIA

E sta obra não é um tratado. Apre senta -se ante s s ob a forma

mai s mode sta d e uma colect ân ea. O s texto s, recolhido s e m todas as
civ ilizaç õ e s e e m todas as é poc as que no s legaram propostas úte is
so bre as que stõ es do teatro , foram reuni do s aquando d e um curso
qu e de correu po r vá rios an o s no In stituto de Es tudos Teatrais da an-
tig a S orbonne , e depois, m ai s tarde , na Uni vers idad e de Paris-Hl .
Par eceu-no s que a form a ção h ist órica, técnica e pr áti ca dos no ssos
a lunos deveri a se r com ple tada c o m uma reflexão so b re os grandes
p robl emas do teatro, tal como foram v iv idos e exp o st o s por criado -
re s, filósofo s o u escritore s. Por outro lad o, não e xi sti a , e m francês,
uma recolha de es crito s fund amentais qu e permiti sse es te tipo de re-
flexão, e sentimo s necessid ad e de preench er essa lacuna .
Na verd ad e , o s no ssos textos levantam mais pr oblemas do qu e
oferecem soluções. Se, para quem qu er qu e se int eresse pelo teat ro ,
cons t itue m um a es pécie de manual do estuda nte, a Sebe nta do Pro -
fesso r, c o mo se di zia anti g am ente , que d á re spo st a s às quest ões
co locadas , ainda es tá por escrever. Caso qui sesse ser com pleto, at in-
g iria dimensõe s g igan tescas, e pro vavelmente nunca o teríamos es -
c rito . Pensamo s que é mai s fecundo dei xar o leitor re sponder por s i
pr óprio aos de safios que lhe apresentam , d ado a sua riqu eza e densi-
d ad e, os texto s qu e reunimo s.
\0
Também não é fácil definir com rigor o próprio domínio a qu e
os te xtos co nt inuamente fazem alusão . Pode mesmo , inclusiv e , se r
contes tada a id éia de uma es tética teatral. As s uas antigas pret en-
sõe s normativas estão hoj e largamente desacreditadas, e até a sua
própria unidade pode se r posta em ca usa . A no ssa é poc a já não
ac re d ita m ai s numa form a única de bel e za tal como proclamada ,
co m conte údos ad e mais d iferentes, pel os impe rial ismos c u ltura is
so frive lme nte ing énuos. M as tamb ém nã o ac re d ita qu e sej a po ssível
recu sar um se ntido a um co nj unto, e m qu e c ad a um dos elemento s
parece arbitrário mas c uja co mpos ição , não o bstan te , adq uire ne ce s-
sa riame nte um a estrutura estética. Co nta nto que nã o seja sepa ra da,
nem da s di versas té cni cas , nem da hi st ória, n em da moral, ne m
mesmo da metafísica, a es tética pode o fe re ce r-se corno o lugar co-
mum em q ue é possível si tua r as declara ções válidas so bre a essên-
c ia do fenómen o teatral. É pel o menos assi m que a e nte ndemos.
A nossa aprese ntação dos textos segue e m ge ra l a ordem c ro -
nol ógica da sua difu são pública. Reduzim o s as inform aç ões hi st óri-
cas e as not as ao mínim o indi spen sá vel. A nossa esco lha foi feita
e m fun ção do a lca nce dos probl emas gera is que cada a uto r co loca,
ma s também da influên ci a exe rcida pel as ideias ve icu ladas so b re o
desenvolvimento do teat ro . No caso de a lg u n s text os que não tiv e-
ram uma reedição moderna, optamos por não actual izar a grafia e a
pontuaçã o para co nse rva r o se u sabor anti g o . Trat a -se apenas de ex -
ce rtos, mas qu isemos qu e fosse m, tanto qu anto possí vel , de tama-
nh o substanc ial, por m oti vos igualm ente pedag ógi cos e pr áti cos ; na
a ltura, tam bém tivemos e m cons ideração a dificuld ade de e ncon tra r
a lgumas das o bras nas livrari as. Demo s a cada passagem um títul o
que procura sig n ifi ca r o se u esse ncia l. C a d a text o é acom panha do
por uma referência preci sa , e indicações que permitem recoloc á -Io
rapidamente no seu conte xto; em tal c irc un stâ nc ia, m encionamos
uma edição mod erna de fác il cons ulta .
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I - PLAT ÃO : A R EPÚBLICA (e ntre 389 e 370 a.c.)
N est e lon go diálogo, qu e a tra diçã o divide em d ez livros , Pla-
tã o (429-34 7 a .Ci) apresenta o seu m estre, Sócrates , e 11m grupo d e
a te nienses a tentar definir a noção d e j ustiç a . Para aí chega rem , é-
-lh es necess ário recorrer ao paradigma d e uma cidáde ideal, onde a
justiç a poderia desenvolver as suas características e efe itos . A fo rma
d id áctica do d iá logo p erm ite 11m encadea men to rigoroso e su bt il
dos argumentos.
A s p assagen s que citamos apresentam A di m anto, o irmã o se -
cundog énito de PIarã o , co mo interlo cutor d e Sócra tes . Esta beleceu-
-s e que a C idade preci sará de guardi ã e s. quer di zer, de uma eli te
g ue rreira e administrativa. Qual deve ser a forma çã o d esses gu ar-
diôes? A s artes imitativas ter ão aí lu gar ? E primei ro q ue tudo , qual
é a natureza dessas artes ?
I . N arra tiva e teatro
- O ra d iz-me: sa bes o começ o d a Il iada , qu ando o po eta d iz
que Crises impl orou a A gam émnon que lhe libertasse a filha, m as
es te lhe foi ho stil, e aqu ele, uma ve z que não alcanç ou o seu fim,
fe z uma inv oca ção à div indade contra os A q ue us?
- Se i, s im .
- S ab es , portanto, qu e até es te pont o d a e po peia
E di ri giu súp licas a todos os A q uc us,
especialmen te a os do is A tri das, co m a nda ntes d os p o vos ,'
é o própri o poe ta que fa la e não tent a vo lta r o nosso pensamento
p ara outro lad o, como se fosse outra pes soa que di sse sse , e não e le.
, N .T .: I/iodo , I. 15-16
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E depois disto, fala como se Crises fosse ele mesmo e tenta o mais
possível fazer-nos supor que não é Homero que fala, mas o sacer-
dote, que é um ancião. E quase todo o resto da narrativa está feito
deste modo, sobre os acontecimentos em Ílion, em Ítaca e as prova-
ções em toda a Odisseia.
- Absolutamente, declarou.
- Portanto, há narrativa, quer quando refere os discursos de
ambas as partes, quer quando se trata do intervalo entre eles?
- Como não seria assim?
- Mas, quando ele profere um discurso como se fosse outra
pessoa, acaso não diremos que ele assemelha o mais possível o seu
estilo ao da pessoa cuja fala anunciou?
- Diremos, pois não!
- Ora, tomar-se semelhante a alguém na voz e na aparência é
imitar aquele com quem queremos parecer-nos?
- Sem dúvida.
- Num caso assim, parece-me, este e os outros poetas fazem a
sua narrativa por meio da imitação.
- Absolutamente.
- Se, porém, o poeta não se ocultasse em ocasião alguma, toda
a sua poesia e narrativa seria criada sem a imitação. Mas, não vás tu
dizer outra vez que não entendes, vou explicar-te como é que isso
aconteceria. Se Homero, depois de ter dito que Crises veio trazer o
resgate da filha, na qualidade de suplicante dos Aqueus, sobretudo
dos reis, em seguida falasse, não como se se tivesse transformado
em Crises, mas ainda como Homero, sabes que não se tratava de
imitação, mas de simples narração. Seria mais ou menos assim (ex-
primo-me sem metro porque não sou poeta): «O sacerdote chegou e
fez votos por que os deuses lhe concedessem conquistar Tróia e sal-
var-se, mas que lhe libertassem a filha mediante resgate, por temor aos
deuses. A estas palavras os outros respeitaram-no, e concordaram;
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porém, Agamérnnon, enfurecido, ordenou-lhe que se retirasse ime-
diatamente e não voltasse, sob pena de nada lhe valerem o ceptro e
as bandas do deus. Antes de libertar a filha, havia de envelhecer em
Argos junto dele. E mandou-lhe que se retirasse, e não o excitasse,
a fim de que pudesse regressar a casa a salvo. O ancião, ao ouvir es-
tas palavras, teve receio e partiu em silêncio, e, afastando-se do
acampamento, dirigiu muitas preces a Apolo, invocando os atribu-
tos do deus, recordando e pedindo retribuição, se jamais, ou cons-
truindo templos, ou sacrificando vítimas, lhe tinha feito oferendas
do seu agrado. Como retribuição, pedia que os Aqueus pagassem as
suas lágrimas com os dardos do deus»". É assim, ó companheiro,
que se faz uma narrativa simples sem imitação - concluí eu.
- Compreendo.
- Compreende, portanto - prossegui - que há, por sua vez, o
contrário disto, que é quando se tiram as palavras do poeta no meio
das falas, e fica só o diálogo.
- E compreendo, também, que é o que sucede nas tragédias.
- Percebeste muito bem, e creio que já se tomou bem evidente
para ti o que antes não pude demonstrar-te; que em poesia e em
prosa há uma espécie que é toda de imitação, como tu dizes que é a
tragédia e a comédia; outra, de narração pelo próprio poeta - é nos
ditirambos que pode encontrar-se de referência; e outra ainda cons-
truída por ambas, que se usa na composição da epopeia e de muitos
outros géneros, se estás a compreender-me.
2. Sociologia da imitação
- Adivinho já - disse ele - que queres examinar se havemos de
receber na cidade a tragédia e a comédia, ou não.
N. T.: Todo este trecho parafraseia os versos 14-42 do Canto I da lIíada.
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- Talvez - decl ar e i - , tal vez até ainda mai s d o qu e isso. A inda
não se i ao ce rto ; ma s p or onde a razão , como uma brisa, nos levar, é
por aí qu e devem os ir.
- Dizes bem .
- Conside ra, poi s , ó A d imanto, o segu inte: se os gua rd iões de-
ve m se r imitadores ou não . Ou resulta d o que di s ~émos ante rio r-
mente qu e ca da um só exerce bem uma profis são , e não mu ita s,
mas, se tentasse exercer mu itas, falharia e m a lc anç ar qu alque r repu -
tação?
- Como deixari a de se r assi m?
- E não é válido o mesm o raciocínio para a imitaçã o , de q ue a
mesm a pessoa não é capaz de imita r muitas coisas tão bem com o
um a só?
- C laro que não.
- Logo, dific ilme nte exercerá ao mesmo tempo um a das profis-
sões de impo rtâ nc ia e imi ta rá muit as co isas e se rá im itador, um a
vez q ue nem se q uer as mesm as pessoas imitam bem ao me s m o
tem po duas artes miméti cas que parecem pró x im as um a da outra , a
comédia e a tragédi a. Ou não chamaste há pou co im itações a am bas?
- Ch am ei , sim. E di zes a verdad e : as mesmas pessoa s não são
ca pazes d isso.
- T ão-pou co se p od e ser ao mesmo tempo rap sod o e ac tor.
- É verdade .
- Ne m seq ue r os act ores são os mesmos nas coméd ias e nas
tragéd ias. Ora, tud o isso são imitações, o u não ?
- São imi tações.
- Parece -me, Ad im anto, que a natureza hum an a es tá fragmen -
tada em parte s ainda mais pequenas, de modo que é incap az de im i-
tar bem muitas coisas ou de executa r bem aquelas mesmas de qu e
as imi tações são cópia.
- A bso lutamente - respondeu.
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- Por co nsegui n te, se conse rvar mos o pri meiro argumento, de
q ue os nossos g ua rdi õcs , isentos de lod o s os o utros ofícios, devem
se r os artífi ce s mu it o esc ru pu los os d a libe rd ade d o Est ado , e d e
nada mai s se devem oc upar qu e não di ga respeit o a isso, não hão -d e
faze r ou imitar qu al quer ou tra co isa. Se imitarem , qu e imitem o qu e
lh e s co nvé m de sd e a in fância - coragem , se nsatez, pure za , lib e r-
d ad e , e todas as qu ali d ad e s dessa es péc ie . M as a ba ixeza, não de-
ve m prat icá-I a nem se r c a pazes de a im ita r, nem nenhum dos o utros
víc ios, a fim de q ue , pa rtindo da im itação , passem ao gozo da reali -
dade. Ou não te ap ercebeste de qu e as imi taç õe s, se se persevera r
nelas desde a in fân c ia , se tr an sformam e m h á b ito e natureza para o
corpo , a voz e a int el igên c ia?
- Transform am e muito.
- Logo, não orde nare mo s a um daquel e s d e qu em queremo s
ocupa r-nos e qu e é preci so que se tornem homens supe rio re s que .
se ndo homen s. im ite m um a mulher, nova o u ve lha, a injuriar o ma rid o ,
o u a criticar os deu ses , o u a gabar-se , po r se supo r fe liz, o u domi nada
pel a de sgraça , pel o desg o st o e pel os ge m idos ; muito men os qu ando
es tá doent e, o u apaixonada, ou co m as do res d a m atern idad e .
- A bsoluta mente .
- Ne m qu e imitem e scravas e esc ravos. p ro ced endo com o tai s.
- Nem isso.
- Nem homen s perve rsos e cobardes, m e parece , qu e fa zem o
co ntrá r io do qu e há po uco d isse mos, qu e fala m mal e troç am un s
dos o utros e d izem coisas ve rgonhosas . tanto qu an do es tão e m bria -
g ados co mo só b rios . e tod a a es péc ie de erros qu e ta is pes s oa s
comete m, em pa lavras e e m acções contr a s i m esm os e co ntra os
outros; entend o ai nda qu e não devem habitua r-se a assem e lhar-se
ao s loucos em palavras nem em actos . Poi s d ev em conhecer-se o s
loucos e os mau s, homens ou mulheres , m a s não fazer nem imitar
nada que seja del es.
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- É assim mesmo.
- Pois bem - prossegui. - Deverão eles imitar os ferreiros ou
quaisquer outros artífices, os remadores das trirremes ou os seus ca-
pitães, ou qualquer outra coisa referente a estas profissões?
- E como poderia ser isso se nem sequer lhes é lícito aplica-
a
rem-se 'qualquer destes ofícios?
- E o relinchar dos cavalos, o mugir dos touros, o murmúrio
dos rios, o bramir do mar, os trovões, e todos os ruídos dessa espé-
cie - acaso deverão imitá-los?
- Mas é que lhes foi proibido estarem loucos ou imitar a lou-
cura.
- Ora pois, se eu percebo o que dizes, há uma maneira de falar
e de narrar pela qual se exprime o verdadeiro homem de bem,
quando é oportunidade de o fazer; e outra maneira distinta desta, à
qual está ligado e na qual se exprime o homem nado e criado ao in-
vés daquele.
- Quais são essas maneiras?
- O homem que julgo moderado, quando, na sua narrativa,
chegar à ocasião de contar um dito ou um feito de uma pessoa de
bem, quererá exprimir-se como se fosse o próprio, e não se envergo-
nhará dessa imitação, sobretudo ao reproduzir actos de firmeza e
bom senso do homem de bem; querê-lo-á em menos coisas e em
menor grau, quando essa pessoa tiver tergiversado, devido à doença,
ou à paixão, ou mesmo à embriaguez ou qualquer outro acidente.
Quando, porém, se tratar de algum exemplo indigno dele, não que-
rerá copiá-lo afanosamente quem lhe é inferior, a não ser ao de leve,
quando ele tiver praticado algum acto honesto; e, mesmo assim,
sentir-se-á envergonhado, ao mesmo tempo por não ter prática de
imitar seres dessa espécie e por se aborrecer de se modelar e de se
formar sobre um tipo de gente que lhe é inferior, desprezando-o no
seu espírito, a não ser como entretenimento.
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- É natural - respondeu ele.
- Portanto, servir-se-á de uma forma de exposição no género
da que nós abordámos há pouco a propósito das epopeias de Ho-
mero, e o seu estilo participará de ambos os processos, a imitação e
as outras formas de narração; mas, num discurso extenso, pouco lu-
gar haverá para a imitação. Não está certo o que eu digo?
- Está, e muito, pelo que respeita à necessidade desse tipo de
orador.
- Logo - prossegui eu -, o orador que não for dessa espécie,
quanto maior for a sua mediocridade mais imitará tudo e não consi-
derará coisa alguma indigna de si, a ponto de tentar imitar tudo com
grande aplicação e perante numeroso auditório, mesmo até o que di-
zíamos há momentos: trovões, o ruído do vento, da saraiva, dos ei-
xos e roldanas, trombetas, flautas e siringes, e os sons de todos os
instrumentos, e ainda o ruído dos cães, das ovelhas e das aves. Todo
o discurso deste homem será feito por meio de imitação, com vozes
e gestos, e conterá pouca narração.
- Também isso é forçoso que seja assim - replicou.
~ São estas as duas espécies de narração que eu dizia.
- São, efectivamente.
- Por conseguinte, destas duas, uma experimenta pequenas
alterações, e, desde que se dê à narração a harmonia e o ritmo con-
venientes, é fácil ao orador manter essa correcção e harmonia única
- pOIS pequenas são as mudanças - e também o ritmo igualmente
aproximado.
- E exactamente assim.
- E agora quanto à outra espécie? Não precisa do oposto, de
todas as harmonias, de todos os ritmos, se quer exprimir-se conve-
nientemente, devido ao facto de comportar todas as formas e varia-
ções?
- Forçosamente que sim.
IR
- Mas tod os os poet as e aque les que q uerem contar alg uma
coisa não vão dar a um a o u outra dessas formas de ex pressão, o u a
um a m istura das du as?
- É forço so - disse.
- Então que havem o s de fazer? Havemo s de receb er na ci da de
tod as estas formas ou um a e outra das formas puras o u a mi stu ra?
- Se prevale ce r a minh a opinião, receberem o s a for ma se m
m istura qu e imit a o hom em de bem.
- Mas na ve rdade, ó Ad ima nto , ta m bé m a forma m ista tem o
se u encanto, e é muito mai s apraz ível pa ra as c ria nças e preceptores
e para a multidão em geral a inversa da que tu prefer es.
- De facto, é a mais ap razível.
- No entanto, talvez me digas qu e ela não se adapta ao no sso
go ve rno, porquanto não exi ste entre nós homem dupl o nem múlti -
plo , um a vez que cada um executa uma só tarefa.
- Efec tivame nte, não se ada pta.
- Não é por esse moti vo que só num a c id ade assi m e ncontra re -
mos um sa pate iro qu e é sa pa teiro , e não p ilot o , al ém da arte de ta-
lhar ca lça do, e um lavrado r, lavrador e não j u iz, al ém da agricu ltura .
e um gue rreiro , gue rre iro, e não co me rc ia nte, a lé m da arte mil itar , e
assi m por di ant e?
- De fac to - respondeu ele.
- Se chegasse à nossa c idade um homem ap ar entem ent e capa z.
devid o à sua a rte , de tomar todas as fo rma s e imitar toda s as CO iS;lS,
a nsioso por se ex ibir j unta me nte com os se us poem as, pro ste rn á-
vamo -nos di ant e del e , co mo se de um ser sag rado, mara vilhoso, en -
cantador, mas dir-Ihe- íam os que na no ssa cidade não há hom ens
dessa es péc ie , nem sequer é lícit o qu e e x istam , e mand á-lo -Iamos
e m bora para outra cidade, de pois de lhe termos derramad o mirra
sobre a ca beça e de o termos coroado de grinaldas. Mas, para nós,
ficar íam os com um poeta e um narrad or de histórias mai s a ustero e
19
menos aprazível , tendo e m conta a sua utilidad e , a fim de qu e e le imite
para nós a fala do homem de bem e se ex prima segundo aquel es mo-
delos qu e de início regul ámo s, qu ando tentávamos ed ucar os militares.
- Era ass im m esmo que faríamo s, se es tivesse no nosso poder.
( P la to n, Cl'/IITCS Co mple te s, T omo V I. La R épu bliq uc, trad . de Ém ilc C hambry, livres I·III :
I : 392d -3 94<:. pp. 102 -1 0 4 ; 2: 39 4d -39 Xb. 1'1" 104 -11 0 . co\. G uill a um e Rudé , Paris, 19 3 2,
co m au torização das « Be lles Lcure s».
Na ve rsão po rtuguesa for am re prod uz idos ex ce rto s da tradução de M aria Helena da Roc ha
Pe reira: P la tão , A República , Li shoa . Fun dação Ca louste Gu lbcnk ian . 1990 (6' . ed .): Liv ro
111 , I : 39 2d- 394c , 1'1" 116- 1 I X: 2 : 39 4d ·3 98 b, 1'1" 119 - 126 . Nu que re sp eita às notas , fora m
mantidas ape nas as 'l ue di ziam re sp eito à compreensão im ed iat a d o te xto .)
2 - ARISTÓTELES : PO ÉTICA (cerca de 330 a .c. )
A ristóteles, na scid o em Estagira, na M a ce d ánia , em 384 antes
da n ossa era, foi a lu no d e Pl atão , e d ep o is, ap ó s a lg umas via gen s,
p recep to r de A lexandre «o Grande ». Entre 334 e 323 manteve uma
escola em A te nas, di ta p eripa tética , o Liceu . Morreu em 322 a .c.
A sua obra é im ensa . A borda a filosofi a em ge ral , as ciê ncias
[isicas c natura is . a lóg ica , a g ra má tic a. a m o ral . a p ol ítica, a retó-
ri ca c a poét ica. O se u breve tratado intitulado Poéti ca é . se m d ú-
vid a, uma recolha de notas , sem orna menta ções lit erárias , tomada s
na ocasião de um cu rso , p el o próprio A ristó te les o u p or um d os
se us a lunos. Trata sob re tud o da tragéd ia , repetidamente comp a -
ra d a á epopc ia : os desenvolv imentos a nuncia dos so bre a coméd ia
n ão fora m encontrados.
Embor a tradu zida p ara o árabe. a Po étic a j r» p ou co co nhecida
durante a Idade M éd ia . A primeira traduçã o latina fo i imp ressa em
finais do século XII. M as a partir do Renascimento a sua influência
tornou-se decisiva e d omin a a reflexão sobre o teatro no Ocidente .
Por tal reproduzim o s aqui excertos mais longos .
20
l. A imitaçã o I suas imagen s o u sã o melhore s do que nó s, ou piores, o u sem e lhan-
A epo peia , a poesia trágica , e também a comédia , o ditirambo ,
e mesmo, no qu e respeita ao essen ci al , a poesia au lética c a c itarís-
tica são tod as, no seu conj unto , imitações. Mas diferem umas d as
outras de três maneiras: ou imitam por meios diferente s, ou imitam
de modos d iverso s e vari ávei s.
De fact o , da mesm a maneira que a lg uns , sej a pel a s ua arte , seja
pelo hábito , c riam im agen s imitando mu ito s obj ect o s através d as
cores e das fo rmas, assim outro s, nas a rtes de qu e falei , imitam a tra-
vés da voz . Todas es tas artes real izam a im itação por inte rméd io do
ritmo, do d iscurso e da harm oni a, seja se paradame nte, sej a e m con-
junto. Por e xe m p lo , o tocad or da flau ta , o u da cít ar a e o utro s an ál o-
gos pela sua e ficácia, co mo o da sirín g ica , imitam serv ind o -se ap e-
nas da harmonia e do ritm o. A da nça im ita igualmente pelo ritmo ,
ma s não pel a harmon ia; atrav és de r itmos figurati vo s, os bailarinos
imitam, de fac to , os ca racteres , os afec tos e as acções.
Qu ant o à arte qu e apenas se serve do di scurso , sej a e m p ro sa,
seja em ve rso, qu er sejam de diver sa s es péc ies mi sturad o s, ou tod os
do mesm o gé nero, essa ainda não recebeu nome a té agora 2
Há art es que utili zam tod os os m e ios de que fa lei , ou sejam, o
ritmo, o ca n to , o metro , como o fa zem a poesi a d itirâmbica , o
norno, a tragédi a e a com édi a; diferem na medid a e m que algum as
usam tod o s e sse s mei os ao mesm o tempo . e as o u tras se pa rad a-
mente (...).
Qu and o se imita imitam -se homen s e m acção . Estes. ne cessar ia-
mente. ou são respeitáveis, o u são m ed íoc res. De fac to, o s ca rac te-
res redu zem-se quase tod os a es tas duas ca tegorias: é pela maldad e
e pela virtud e qu e se d iferen ci am tod os os ca rac teres. Assi m , as
I .
o te rm o g reg o . muitas vele s retom ado hoj e . é mi mc sc. (N .F.)
?
- A ris t óte le s l.un cn ta a ausê ncia do nom e literat ura . (N.F .)
21
tes. O s pintore s não fazem de o utro modo: Pai ignoto embelezava os
seu s modelo s, Pauson exa ge ra va o s seus defeitos, Di on ísio repre-
sentava-os tal qual eles são.
(... De igual modo), as pe rso n ag e ns de Homero são superiores
(à média), as de Cleofonte são-lhe semelhant es , as de Hé gemon de
Tasso , q ue foi o primeiro autor de paródias, ou as de N ic ócare s, qu e
escreve u um a Poltroniada, são piores ( ...).
A mesma d ifer ença se pa ra a tragédi a da coméd ia. A primeira
pret ende imita r homens superiores aos de hoj e, a segu nda homen s
infe riore s (... ).
Por su a vez, Sófocles pod e se r con sider ado como um imitador
do mesmo tipo que Homero, j á que ambo s imitam homens respeitá-
vei s, bem como um imitado r do mesmo tipo que Aristó fanes, poi s
q ue am bos imita m hom en s e m acção , fazendo qu alquer coisa ...
Duas c a usas, e duas ca usas naturai s, pa rec e m es ta r n a origem
de tod a a po e si a . Primeiro , a im itaç ão faz pa rte da nature z a dos ho-
men s desde a sua infânci a. É preci samente nisto qu e re side a dife-
( ••• ) . re nça e ntre o h omem e os o utros animai s : ele é o mai or d o s imita-
dor es, e a imitação é o mei o pelo qual adq uire os se us primeiros
co nhe cim e n tos. Em segundo lu gar, para todos os homens, a imita-
ção é uma fon te d e prazer.
É ist o que demonstra o que acon tece nas obras de a rte: se os
espec tác ulos e m si são re pu gn ante s , as s uas ima gen s pe rfe itamente
exactas dão , contudo, prazer à no ssa v is ta ; tal ac ontece com as for-
ma s do s anim ai s mai s repugn ante s, ou d o s ca dáve res.
Ex iste um a o utra ra zão: não é apenas para os fil ó so fo s qu e o
aprender é um g ra nde pr aze r, tal é igu almente verdade iro para os
outros homen s, e m bora a sua participação no saber sej a reduzida.
O ra, e le s gost am de ver as im agens porque , o lhando -as, têm oportu-
nid ad e de aprender e de raci oc inar sobre ca da um d o s e le m e ntos,
22
por exempl o. de identifi car um indi v íduo. Se acontece que o o bje ct o
não foi visto anteriormente , o prazer não na scerá da imitação m as
da execu ção, da co r, o u de um a outra cau sa dest e gé ne ro .
2 . A tra gédia
A ep op e ia tem e m co m um co m a tragédia o se r uma imitação
de homen s respei táv ei s , fei ta por int ermédio da ve rs ific ação, m as
difere na medid a e m q ue usa se m pre o mesm o m etro , e porqu e é
uma narrati va. Diferem , a lé m di sso , na ex tens ão : a tragédia es fo rça-
-se na ma ioria das ve zes e m cabe r de ntro de um a úni c a revolução
do Sol, ou em não a ultrap assar muito , enq uanto a epope ia não tem
limite de tempo; isso é, poi s, uma out ra diferença. Todavia, na o ri-
ge m , a práti ca dos trág icos era a me sm a qu e a dos poet as épicos.
( ...)
A tragédi a é a im ita ção de um a acção seria e co mp le ta; tem
uma g ra ndeza eq ui librada ; a sua lin gu agem é ag rad ável e os e le-
mentos diferem entre si nas diversa s part es; o s acontec ime ntos são
aí representados por pe rsonagen s e não co nta do s numa narrati va :
e nfim, e la susc ita a pi edade e o te rro r e, a trav é s del es , efec tua um a
verdadeira purgação I desse s dois tip os de se ntimento s. Chamo «lin-
g uage m ag rad ável» àquel a que tem ritmo , melodi a e canto ; a dife-
rença e ntre es tes elemento s seg undo as partes consi ste em qu e t ão
depressa o verso é e mpreg ue a sós , quanto se lhe j unta o canto .
D ad o q ue a im ita ção é feita por homens e m ac ção, um a part e
da tra gédi a co nsistirá necessariam ente na e ncenação. dep ois seg ue m-
-se o c anto e o texto ; é exac tamc nte co m estes el ementos qu e é fei ta
a imit a ção . C hamo text o ao co nteú do dos ve rsos ; qu ant o ao ca nto ,
I N .F .: O termo greg o , qu e de u or ige m a in úmeros co rn e nrár ios . é katliorsis . Ap a rec e
n um a outra o hra de A rist ótc lc», ;\ l'ot ttico. nurna pa ssagem, no livro V III . c ru q ue se ev oca ti
23
e le também tem . ev iden te me nte, a sua efic áci a c o m p le ta. Por outro
lado , se a tra gédi a imita uma acção e se e la é praticada por homens
que agem, é ne ce ssário que e stes homens sejam particularizado s
pel o se u carácter e pelo seu pensamento: tai s são com e fe ito os fac -
ro re s aos quai s no s referimo s quando fal amos das acções; o pensa-
m ento e o caracter são as du as c ausas das acçõe s , e el es faze m tudo
te r êx ito, ou soçobrar. Enfim , a última im itação da acção é a fábula.
C ha mo fábula ao conj u nto d as acções. C hamo c a rácte r, ou psicol o-
g ia , àq u ilo qu e no s faz e mi tir um julgam ent o so b re as personagen s .
C ha mo pensamento , o u papel, a tudo o qu e e las di zem para prova r
ou p ara e xprim ir uma o pi n ião.
É portanto nece ssári o q ue toda a tra gé di a c o m porte se is partes ;
e é a pe n as em função delas qu e a tragéd ia ex iste . Sã o : a fá bula , a
psi cologia, o text o , os papé is , a encenação e o canto. Duas dessas
pa rte s são os m ei o s de imita r, um a outra é o modo de im itar e , po r
fim , as três o utras são o s objectos da im itaç ã o: nad a m a is pod e r ia
ex is tir. Prat icam ente todos os a uto re s usa ram es sas part es , porque
e nco ntra-se igualmente por tod o o lad o a e nce na ç ão , a psicol ogi a. a
fábul a, o texto , a músi ca e as personagens.
rc a c ção d o s a ud itore s Ü m ús ic a . (J pa sso é a ss im tradu z id o po r 1\1. Som vi llc no se u E v,va i s u r
la P o étiq u« d ' A risl u /c ( Pa ris , V ri n , 19 75 ), p .77 : Esta 111l111(' ; ,. (/ c/c ser alcl'tu clo ,lüo viva c I' rn -
fi o u /a nnlg umas p es soas , ex is te C 111 nos, c' niu» dif er e scnâ o /"/1"(/ mais 011 pa ra IH C' H OS : tal
a cont ece ('O / H a p ieda de . (J te rro r (' () entus ia smo . D e furto , fiei individuo» qu e selo pa rti cul a r.
li/elite scnsivci s li est a espécie d e 1I 10\ 'ilJl l' J1(o : silo l lt/ lIC !t',Ç {III(' \ 'enl O .\' to rna rem -se ca lmos
pelo efei to da s melodias sa g ra da s . a ssim q ue começam li 0 11\ ' ; 1" os cantos aprop riados [1(/ ,.a
acalm ar as paixô cs violen tas ; f iram ('O Il JO se Ji \' CS.H '11l cncont nulo a í remédio C ka tharsis . O s
homens com di sp o sição para lJ piedade . " terror c. CI II gera l. para o s a fcctos vi vos, dc vern
necessariamente ex periment a r () m esm o ef ei to ; os o utros tombem, se g undo o gra u em q U l'
cada 11111 deles seja su sccpti vc l a estes d iv er sos afcctos: l ' todos devem experi m en ta r lima es -
p é c ie d i' a livio a com p anhado por um sen tim ento de pra ze r. É a ssim quc o s ca ntos destinad o s
a produzir es te efeito propo rcio nam aos homens lima a lcgr!« inocen te (' pu ra .
N.T.: A pa lav ra po rtug ue sa é catursc.
24
3 . Afábu la
A parte mais importante da tragédia é a reun ião d a s acções;
com efeito, ,I tragédia é um a im itação, não de homens, m as da ac-
ção, da vida, da felicidade e da in felicidade; ora a felicidad e e a in-
feli cid ad e residem na acç ão , o o bjecti.vo é agir, não é se r, e os ho-
men s sã o o que são por cau sa do seu caracter, mas são fel izes ou
não por ca usa das suas acções. Ass im, as personagen s não agem a
fim de imitar uma determinada psi c ologia: é através das suas acções
qu e adquirem um certo ca rácter. As acções e a fá bula são, ass im, o
obj ectiv o da tragédia; e o objec tivo é sempre essenci al.
( ...)
Mai s ainda, se as tirad as psicológicas forem colocadas umas a
seguir às outras, por mais bem feit as que sejam pelo text o e pelo pensa-
mento, não se realizará de modo alg um o trabalho da tragédi a; es te será
muito melhor conseguido numa obra e m que estas qualidades sejam in-
feriores, mas onde se encontrem a fá bula e a trama das acções. A lém
disso, os mais potentes motores da acç ão da tragédia so bre as alm as são
as partes da fábula, a saber, as peripécias e os reconheciment os.
Um o utro índice é qu e os principiantes em poesi a a lcançam a
exactidão do texto e da psicolog ia , a ntes de sabe re m com b ina r as
acções: é igu almente o caso de qu ase todos os poet as anti go s.
A fábula é, então, o prin cípi o e , de alguma man ei ra , a alm a da
tragédi a. A psicologia ocup a ape nas o segundo lugar. .. Imit ação de
uma acção, a tragédia é esse ncia lmente, por esse mot ivo , imi tação
de hom en s qu e agem.
( ...)
E en cenação, decerto sedutora, não é de modo a lg um uma obra
de arte c não pertence nunca à poética. De facto, a força d a tr ag édia
é indep endente da represent ação dos actores. Além di sso , a arte do
cenóg rafo é mais importante par a a disposição do esp ect ácul o que a
dos poet as.
25
( ... )
A tra gédi a é , port ant o , im ita ção de uma ac ção com ple ta, inteira
e tendo uma ce rta ex te nsão; porque uma co isa pod e se r intei ra e não
te r praticamente exte nsão.
Que quer di ze r «inteiro» ? É o que tem princípio , m eio e fim.
O que é o princípio? É aqu ilo que , por si mesm o , não se segue ne-
cessariam e nte a outra co isa, e a segu ir ao qu al outra co isa ex iste ou
se desenvol ve . In ve rsam ente , o que é o fim ? É aq uilo qu e, pela su a
natureza própria, se suce de a qualquer coisa, seja po r necessidade,
seja a maior pa rte das vezes, e a seg u ir ao qu al não há mais nada.
O que é o meio? Aquilo que suced e a qualquer cois a e que é se -
guido de qualque r coisa.
É então preci so qu e as fábulas bem compostas não comecem
nem acabem por acaso , mas utilizem as idei as ac ima referidas.
Há mais aind a : um bel o animal e no gera l todo o ob jec to belo
são compostos de part es; não de ve existir entre essas parte s ap enas
um a orga n ização defi nida ; é preci so também um a ex te nsão que não
seja a rbi trá ria; a bel e za cons iste tanto na ex te nsão quanto na o rga ni-
zação; é por isso qu e um ani ma l belo não pod e ria se r nem e x tre ma-
mente pequeno, porque um o lhar limitad o a um tempo ins ta n tâ neo é
co nfus o, nem ex tre ma me nte grand e, po rque a visão de conj un to não
pod e na scer e o objecto não aparece ao olhar dos espec tadores, nem
co mo uno , nem como intei ro; tal se ria um ani ma l com o co m pri-
ment o de v ários qu il órnetros ! Ass im , os co rpos e os an ima is devem
ter uma ce rta g ra ndeza ada pta da ao n osso o lhar; pa s sa-se exacra-
mente () mesmo com as fábul as, c uj a dimen são deve se r adaptada às
nossa s facu ld ades .
C..)
Qual é o limite co nfo rme à própria nature za ela ucçã o? A fábula
deve sempre ter a mai or ex te nsão possível, com pa tíve l com a sua
inteligibilidaele; a sua bel eza crescerá com a sua a m p litude . Em re-
gra geral, uma ex te nsão em que os aconteciment o s, sucede ndo-se
 26
seg undo a veros im ilha nç a o u a necessid ad e, fa zem pa ssar da feli ci-
dade à in feli c idade ou inv ersamente, é um limite de grandeza sufi-
ciente. A unidade da fábul a não nasce, co m o al guns o pensam, do
facto de se re ferir a um indivíduo: as acç ões de um homem podem
se r numerosa s, e mesmo infinitas, se m constituir uma unidade ...
É por isso que, segundo m e parece, tod os os poetas qu e escreveram
uma H era cleida ou um a Teseida ou outras o bras semelhantes se en-
gana ram: pensam qu e, dado que Hércul es é um só , segue-se qu e a
fábula também é só um a!
( ... )
Nas o utras art es im itati vas , a imi tação de um o bjecto un o é
uma. Acontece ex ac tame nte o mesmo co m a fábul a, qu e é imi tação
de uma acção. Esta deve ser una e int eira; as suas partes devem se r
reunidas de tal maneira qu e , se forem deslocadas ou su prim idas a l-
gum as, o co nj unto seja tran sformado e tra nstornado ; porque o qu e
se pod e juntar, ou não junta r, se m conseq uê nc ia vis íve l, não é ver-
dad eiramente um a part e do co nj unto co nsidera do .
4 . Estruturas dafábula
Por entre as fábulas e as acçõe s simp les, as e p isó d icas são as
menos bo as. Chamo fábul a e pisódic a àq ue la em qu e a sucessão dos
episódios não é nem vero sím il, nem necessária.
( ... )
A im itação não se circunscreve ape nas a uma acç ão comp leta.
E la de ve também provocar o terror e a pied ad e . O ra estes se ntirne n-
tos na scem sobretudo diant e dos fact os qu e se encade iam contra ria-
m ente à nossa expec ta tiva. O mar avilhoso assim criado é superior
aos autom at ismos do acaso . O c úm ulo d o mara vilh o so saído d o
acaso produz-se quando es te parece revel ar uma int en ç ão. Tal com o
a estátua de Mítis em Argo s que matou o homem resp onsável pel a
morte do próprio M ítis : aq ue le olha va a es tá tua , e e la ca iu-lhe em
27
c ima. N ão é ve ro símil que tai s acontec imentos ocorram por acaso.
O que é ne cessár io é que as fábulas de st e tipo sej am de uma beleza
su per io r.
Por entre as fábulas, al gumas são s im p les e outras com plexas;
a s a cções qu e e las imitam pertencem evidentemente às mesmas
c at e gorias. Ch am o de simple s a acção coerente e un a tal como a
d efini , e ond e o desenlace interv ém sem pe ripécia nem reconhe-
ci mento. Ch am o de com plexa a acção c ujo desen lace resulta de um
rec onhecimento o u de uma peripéci a, ou dest e s doi s proced im entos.
Es tes devem nascer d a pr ópri a constitu iç ão da fábul a, de mod o
a resultar de factos ante riores segundo a necessidad e o u a veros im i-
lh an ça ; há um a grande diferença entre a si mp les s ucessão e a causa-
lidade.
A peripé ci a é o inv erter das acç õ e s e m sentido c o n tr á r io
( ..., e isso ... ) segundo a vero si m ilh ança ou a ne cessid ad e. Ass im , em
Édipo [Rei ], o mensage iro pensa qu e va i d ar prazer a Édi po e li -
bert á-lo d o se u temor pel a sua m ãe fazendo- o sabe r quem e le é; é o
contrár io qu e acontece. Em Linceu , o herói é co nd uz ido à morte e
D ána o segue -o para o m at ar ; mas o c urso d os acontec im entos fa z
com que sej a este último quem m orre e o o utro sej a salvo .
O reconhec im ento, como o se u nome o ind ic a, é uma passagem
d a ig no rância ao co n he c imento, e por consequência para a afeição
o u o ód io entre aq ue les que se o rie ntam e m d irecção à felicidade ou
à infe lic idade . O mai s b el o reconhec ime nto é o que n asce da peripé-
cia: é o caso e m Éd ipo [R ei] .
H á a inda o utros re c onhecimentos qu e podem produ zir-se diante
de o bjectos inanim ados e ncontrados por acaso , ou d ia nte do fa ct o
de qu e a lg uém fez, o u não fez, qu alquer coisa.
M as o reconhecimento q ue melhor convé m à fábula e à ac ção
é , com o já di sse , o que sc aco m pa nha de um a peripéci a; e la susci-
tará piedade ou terror pelas ac çõe s de qu e a tragédia é im it ação, e
qu e provocarão, seg undo os casos, infelic id ad e e feli cidad e.
 28
Quando o reconhecimento se refere a pessoas, umas vezes só
um reconhece o outro, quando a id entidade do sujeito é clara, m as
logo de seguida as duas personagens devem reconhecer-se uma à
outra. Assim Ifi g énia é reconhecida por Orestes g raças ao envio da
carta, ma s para que Ifig énia reconheça Orestes é pre ci so outra coisa.
A peripécia e o reconhecimento são, portanto, duas partes da
fábula. O p atético é um a terceira. Expliquei as duas primeiras.
O patético é uma acção de morte ou de sofrimento, com o as agoni as
que aparecem e m cena, as g randes d ore s, o s ferimentos, etc.
5. O terror e a piedade
A tragédia mais bel a não deve ter uma composi ção simples,
mas complexa; ela é a imitação de acções assustadoras e lamentá-
veis , poi s qu e aí re side o as pecto particular deste tip o de imitaç ão .
Daí resulta:
1) Qu e ela não deve, ev idente mente, mostrar homens bons le-
vados da fe lic idade à infeli cid ade: tal não se ria assu st ad o r nem la-
mentável, ape nas re voltante.
2) Qu e e la também não deve m ostrar homen s m au s passando
da infelicid ad e à felicid ade : seria a so luç ão menos trág ica de todas;
não tem nad a do que é nec essário: n em humanidade , nem piedade ,
nem terror.
3) Qu e e la não deve igualme n te m o strar o homem a bso luta-
mente mau pre cipitado da felicidade na infe lic idade : esta c o m bina-
ção satis fa ria a humanidade, mas não a pi ed ade nem o terror; se a
piedade se assoc ia ao hom em que não m e rece a s ua infelicidade , e o
terror ao homem se me lhante a nó s , es te aconteciment o não se ria
nem digno de piedade nem aterrorizado r.
Não rest a mais do que o interm édio . Podemos de fini-lo assim:
um homem qu e não brilh a nem pela s ua v irtude, nem pela justiça,
29
cai na desgraç a , n ão por causa da su a maior ou menor maldad e , mas
por caus a de um determinado e rro ; é também preciso qu e estej a em
muita glória e prosperidade, como Édipo, Ti estes e os homens ilu s-
tres pertencendo a famílias assi m .
Portanto, é necessário qu e uma fábul a sej a simples e m vez de
dupla, como o dizem alguns, qu e a inversão tenha lugar, não da in -
feli cidade para a felicidade, mas , ao contrário , da felicid ade para a
infeli cidade, e que a sua ca usa sej a, n ão a maldade , m as um erro
g rave atribuível a urna personagem co mo ac im a di sse , o u bem me-
lh or do que pior.
A evoluçã o o fe rec e um indício: no princípio, os poetas utiliza-
vam uma fábula qualquer; agor a, as tragédi as m ais belas cen tram -se
so bre um pequeno número de famílias: Alcméon, Édipo, Orestes,
M eleagro, Tiest es , Télefo e outros que tais , a quem coube sofrerem ,
o u ca us arem, infelicidades terr ívei s.
( ...)
O terror e a piedade pod em nascer d o es pec t ácu lo , o u então da
pr ópri a organ ização do s fact os , o que é pre ferível e m ostra um m e-
lhor po eta. C om e fe ito , é preci so que a fábula seja com posta de tal
maneira que , m esmo sem ver, o auditor das acções trema e tenha pie-
dade; é o que experimentaria aq ue le que o uvisse a fábul a de Édipo.
M as obter este re sultado com o espectáculo exige menos arte (lite-
rária) e exige m e io s teatrai s.
Aq ue les que pelo es pectác u lo provo cam. não o terro r, mas ap e -
nas o se ntimento do monstruoso, não sa be m nada de tragédia; esta
não deve ofere cer um prazer q ualq ue r, m as ape nas o qu e lh e é pró-
pri o . Dado que o poet a, através da imitaç ão, deve propor cionar um
pra zer fund ado no terror e na piedade, é ev ide nte qu e é so b re as ac-
ções que deve trabalhar.
Tomemos e ntã o , de entre os acontecimentos que so brevê m ,
aq ue les qu e p are cem poder se r ate rrad o res o u suscitar piedade.
30
Nece ssariamente, põem em confronto person agens amiga s ou
inimigas , ou nem um a coisa nem outra. Se um ini m igo at aca um
inimigo , em act o ou em pensamento, não dá lugar a piedade al -
guma, a não ser no patéti co. Acon tece o mesmo e ntre indifer entes.
Mas qu ando os acontecimentos patéticos surgem e n tre amigos, eis o
que é preci so buscar; as sim , um irmão m ata o se u irmão , ou es tá à
beira de o matar, ou fa z qualquer co isa do gé ne ro; igualmente de
um filh o para co m seu pai, uma m ãe para com o seu filho ou um fi-
lho pa ra com a sua mãe.
Não se pod em mod ifica r as fábulas tradi ci on ai s : é preci so qu e
Clitemnestra seja assassina da por O reste s, Erifila por A lcméon. Ma s
o poet a deve invent ar, e se rv ir-se estet icam ente dos dados da tradi ção .
O qu e e ntendo por esteti camente, vou dizê-l o mais cl aramente.
A acção pod e de senvolver-se , como no s antigos , e ntre per sona-
ge ns que se vêem e se co nhecem ; ass im Eurípides m o strou Med ei a
a matar o s se us filhos. Também é possível comete r um crime, mas
cometê- lo ign orando o horror e não reconhecendo se não dep oi s a
relação afe ctiva; tal co mo o Édipo de Sófocl es. A q ui isso produz-se
fora de cena, mas também pode faze r part e da própri a tragédia, como
no caso do Alcméon de Astídamas o u o Telégono e m Ulisses Ferido.
H á ainda um a terce ira possibil id ad e : es tar à bei ra de , por ign o-
rân ci a , comete r um ac to irre pa ráve l, e c he gar ao recon he c imento
antes de agir. Além destes casos, não podem existir o utros : necessa-
riamente, ag e- se ou nã o se age , e sabe-se ou n ão se sa be .
O caso pior é aquel e em qu e a personagem sa be , prepara-se
par a ag ir, e não age . Este caso é revolta nte; não é trági co porq ue
não é patét ico. Por isso nenhum poet a o faz ass im; pel o men os é
ra ro , Co mo Hém on di a nte de Cre o nte e m A migona . Em se gundo
lugar, age-se. É prefer ível que a personagem aj a se m sa ber e nã o
reconheça sen ão depoi s de ter agido; evita- se o rev oltante, e o re -
conhe c ime nto surpreende .
31
O caso melhor é o último : e m Cresfo nt e , M é rope es tá à bei ra
de m at ar o seu filho; ela não o m ata, ma s reconh ece-o ; em Ifigénia ,
há a m esma situ ação entre a irmã e o irm ão; em H elle, o filho está
quase a e n treg ar a mãe quando a reconhec e .
É por isso que , como j á di sse , as tragédias se centra m so bre um
pequeno número de família s.. Pro curaram aprese ntar nas suas fábu -
la s s ituações deste tip o , mas encontraram -nas por acaso , e não por
arte. E ram forçadas a restringir-se às fam ílias em que tinham ocor-
rido ta is acontecime ntos pat ético s.
(A risto te , Po étique , trad . de J acq ues Scherer. I: ca p. 1,2,3 e 4; 2 : ca p .5 e 6 . 1450a; 3: capo 6 .
1450a-b, e cap.7 e 8; 4: ca p.9 . 14 5 1b, e cap . IO e l i ; 5: capo 13 e 14 .
Veja-se també m Aristote, Po étique , lrad . d e J . Hard y, Pa ris , « Les Be lles Le ttres », 1932. c
A risto te , La Po étique, trad . de R o selyne D upon t-Roc e Jean La llot, P a ris , Se uil, 19 80 .)
Edição e m po rtug uês usad a em apo io à tradução: Aristóteles, Poética , trad ., pr ef. , int rod .. co -
me ntá rio e a pêndices de Eudoro d e So usa . Li sb oa. Imprensa Na ci o n al-C asa da Moed a. 1990
(2'.ed .). (N.T.)
3 - BHARATA : TRATADO DO TEATRO (Cerca d a ép oca de Jesu s
C r isto)
Esta obra é o m a is an tigo tratado qu e se con hece sobre o tea-
tro da Índia e sobre o se u vínculo com a religião hindu . Só fo i es -
crito , em sâ nscrito, num a data bastante recente, mas segura mente
foi tra nsmitido antes , d ura ntes lon gos séculos , a tra vé s da tradiçã o
ora l. As estima tivas dos esp ecia lis tas para fixa r a sua origem variam
co ns ideravelmente : do sécu lo IV a .C . ao séc ulo 1'1/ da nossa era .
Id êntica in cert e za en vo lve o se u a uto r, Bli a rata , Seria inútil
procurar por detrás d esse nom e , que sugere rela çõ es simbólica s com
al gu m as divindades, uma ind ividua lidad e so bre a q ua l pudéssemos
ter um conhecimento histórico. Bh arata não é mais que o sábio mítico
a quem os deuses ord enaram que criasse o teatro .
322
ADELA
Vedes, senhor, que para vos defender, fostes gastar um tempo
que teria sido suficiente para desenvolver todo um sistema.
EUGÉNIO
E vós também, senhora, tende cuidado com isso ... Vós exi-
giste-lo, não sou mais responsável pelo aborrecimento .. . Eis os
meus motivos: a comédia é a pintura dos costumes; o drama a das
paixões. A Revolução, passando sobre a nossa França, tornou os ho-
mens iguais, confundiu as classes, generalizou os costumes. Nada
indica a profissão, nenhum círculo encerra tais costumes ou tais há-
bitos; tudo está fundido em conjunto, os matizes substituíram as
cores, e são necessárias as cores, e não matizes, ao pintor que quer
fazer um quadro.
ADELA
Está correcto.
o BARÃO DE MARSANNE
No entanto, senhor, O Constitucional...
E UGÉNIO (SCIII ouvir)
Dizia então que a comédia de costumes se tornava dessa ma-
neira, se não imposs ível, pelo meno s muito difícil de executar.
Resta o drama da paixão, e aqui apresenta-se outra dificuldade.
A história lega-nos factos, pertencem-nos por direito de herança,
são incontestáveis, pertencem ao poeta: ele exuma os homens de
antigamente, reveste-os com as suas roupas, agita-os com as suas
paixões, que aumenta ou diminui de acordo com o ponto a que
323
quer levar o dramático. Mas, que nós tentemos, nós, no meio da
nossa sociedade moderna, sob o nosso fraque acanhado e encur-
tado, mostrar a nu o coração do homem, e não o irão reconhecer. ..
A semelhança entre o herói e a plateia será demasiado grande, a
analogia demasiado íntima; o espectador que siga no actor o desen-
volvimento da paixão quererá pará-Ia aÚ; onde ela teria parado
nele; se ela ultrapassa as suas próprias faculdades de sentir ou de
exprimir, não a compreenderá mais, e dirá: «É falso; eu não sinto
assim; quando a mulher que amo me engana, sofro sem dúvida...
sim ... durante algum tempo... mas não a apunhalo nem morro, e a
prova é que estou aqui. » Depois os gritos de exagero, de melo-
drama, cobrindo os aplausos daqueles poucos homens que, mais
felizmente ou mais infelizmente organizados que os outros, sentem
que as paixões no século xv são as mesmas no século XIX, e que o
coração bate com um sangue tão quente sob um fraque de tecido
como sob uma cota de aço...
ADELA
Então, senhor, a aprovação desses poucos homens compensar-
-vos-ia amplamente pela frieza dos outros.
(Alexandre Dumas. Antoll)'. Auffray, 1831, acto IV , ce na vi.)
47 - HEGEL: ESTÉTICA (IR32)
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) ensina filosofia
lia Universidade de Berlim entre 1817 e 1831. O seu Curso de Esté-
tica (Vorlesungen über die Aesthetik) só foi publicado após a sua
morte.
324
A centena de páginas que se referem ao teatro constituem a
abordagem filosófica mais sistemática que jamais se conheceu sobre
estes problemas. Os seus termos servem ainda de referência.
1. Natureza do drama
O drama, considerado em termos de conteúdo como de forma,
oferece a reunião mais completa de todas as partes da arte. Também
deve ser encarado como o grau mais elevado da poesia e da arte em
geral. Com efeito, quando comparado com os materiais das outras
artes, tais como a pedra, a madeira, a cor e o som, sendo apenas a
palavra digna de servir de expressão ao espírito, por seu turno, a
poesia dramática, de entre os géneros particulares de poesia, é a que
reúne o carácter da epopeia com o da poesia lírica. Expõe uma
acção completa como concretizando-se diante dos nossos olhos;
simultaneamente, esta parece emanar das paixões e da vontade ín-
tima das personagens que a desenvolvem, Da mesma maneira, o seu
resultado é decidido pela natureza essencial das intenções que per-
seguem, pelo seu carácter e as colisões em que estão envolvidos.
Além disso, esta combinação do princípio épico com o princí-
pio lírico, pela representação directa da pessoa humana agindo sob
os nossos olhos, não permite que o drama se limite a descrever, i1
maneira épica, o lado exterior, o lado da cena, a natureza circup-
dante, bem como a acção e os acontecimentos. Exige, para que a
obra de arte ofereça uma aparência verdadeiramente viva, a sua per-
feita representação cénica. Enfim, a própria acção, no seu conjunto,
pelo seu conteúdo e pela sua forma, é susceptível de dois modos de
concepção absolutamente opostos, cujo princípio geral, servindo de
base ao trágico e ao cômico, fornece os diferentes géneros de poe-
sia dramática.
( ... )
325
SOBRE O PRINCÍPIO DA POESIA DRAMÁTICA
A poesia dramática tem a sua origem na necessidade que temos
de ver as acções e as relações da vida humana representadas sob os
nossos olhos por personagens que exprimam essa acção através dos
'seus discursos. Mas a acção dramática não se limita à simples reali-
zação de uma empresa que prossegue pacificamente o seu curso.
Ela corre essencialmente sobre um conflito de circunstâncias, de
paixões e de caracteres que desencadeiam as acções e reacções, e
necessita de um desenlace. Assim, o que temos sob os nossos olhos
é o espectáculo móvel e sucessivo de uma luta animada entre perso-
nagens vivas, que perseguem objectivos opostos, no meio de situa-
ções cheias de obstáculos e de perigos; são os esforços dessas per-
sonagens, a manifestação do seu carácter, a sua influência recíproca
r ,
e as suas determinações; é o resultado final desta luta que, ao tu-
multo das paixões e das acções humanas, faz suceder o repouso.
Ora, o modo de concepção poética deste novo género deve,
como já o disse, oferecer a aliança e a conciliação I do princípio
épico com o princípio lírico.
I - Uma primeira observação, sobre este assunto, será feita
relativamente ao tempo em que a poesia dramática aparece e do-
mina os outros géneros. O drama é o produto de uma civilização já
avançada. Supõe necessariamente como já passados os dias da
epopeia primitiva. O pensamento lírico e a sua inspiração pessoal
devem igualmente tê-lo precedido, se é verdade que, não podendo
satisfazer-se com qualquer dos dois géneros separados, ele os reúne.
Ora, para que esta combinação poética se opere, é preciso que a
consciência dos fins e dos móbeis da vontade humana, que a expe-
I S. Jankélévitch traduz por: «urna união mediatizada». (NF.)

326
riência das complicações ela vida e o conhecimento dos destinos
humanos, tenh am sido perfeitamente acordados e de senvolvidos; o
que só é po ssível em épocas médias ou tardias do de senvolvimento
da vida de um povo. Além disso , as primeiras grandes fa çanhas ou
acontecimentos nacionais são de uma natureza mai s épica do qu e
dramática. São, na maioria, expedições colectivas e lon g ínquas, como
a guerra de Tróia, ou as cruzadas, as migrações dos povo s, ou a
defesa do solo nacional contra as invasões estrangeiras, como as
guerras co ntra o s Persas. Não é senão mais tarde qu e aparecem es-
tes heróis isol ad os e independentes, que concebem por si próprios
um objectivo de acç ão e real izam empreendimentos pessoais.
II - No que respeita, em seg undo lugar, à própri a aliança do
princípio épico com o princípio líri co, devemos concebê-la da se-
guinte man eira :
A epopeia j á apresenta um a acção a desenrol ar-se so b os nos-
sos olhos; mas esta representa o esp írito nacional na sua subs tância
e na sua totalidade, sob a forma de acontecimentos e acções de-
terminadas e objectivas, nas quais a vontade pessoal, o objectivo in-
div idual e a for ça das circunstâ ncias , bem como os ob stáculos exte-
riores , conservam um a importân cia igual. Na poesia lírica , pelo
contrário, é a pes soa que , na sua vontade independente , a parec e por
si própria e exprime os sentimentos da sua alma.
Ora, se o drama deve reunir em si estes doi s pontos de vista , só
o pode fazer segundo duas condições:
a) É preci so primeiro que , tal como a epopeia, ponha sob os
no sso s olhos um acontecimento, um facto , uma ac ção; mas este
acontecimento, que seg uia um curso fatal, deve aq u i de spojar-se
des se car ácter e xte rior. Como base e como princípio, deve aparecer
a pessoa moral em acção. Digo em acç ão , porque o drama não re-
presenta o sentimento interior de uma maneira lírica em oposição
327
aos ac ontecimentos ext eriores: el e põe em cena os sentimentos e as
paixões íntim as da alma na sua realização exterior. Daí, por um
lado, o acontecimento não parece na sc er da s circunst ân cias ex te rio-
res, mas da vo ntade interior e do carácte r da s personagens; e não
tem sentido dramático senão pela su a relação com objectivos e pai-
xõe s pessoais . Por outro lad o , no e ntanto, a personagem não fica fe-
chada em si mesma numa independência solitária. Pela natureza das
ci rc uns tâ nc ias no mei o das qu ai s o se u carácte r e a sua vontade se
manifestam, bem como pela do objec tivo indi vidual que per segue ,
encontra-se arrastada para uma luta com outras personagens; e, a
partir di sso , a ac ção oferec e complicações e co nflito s que, por sua
vez, e contra a sua vontade e a sua previsão , conduzem a um desen-
lac e no qual se manifesta a es sência própria e pro funda d as fin alida-
de s, das pai xõe s e do s destinos humanos em ge ral. E ste e leme nto
substancial é uma das faces do princípio ép ico; manifesta-se de uma
maneira activ a e viva na poesia dramática.
b ) Por outro lad o, e m bora o homem moral e a sua natureza
íntim a sejam o ce ntro da representação dram át ica, e sta n ão pode
contentar-se co m as sim ples situações líri ca s, nem m e smo com a
narrativa m ai s ou menos p at éti c a das acç õe s passadas , ou com a
de scri çã o das alegrias, dos pensamentos e dos se nti m e ntos e m que o
homem se co nse rv a inacti vo. No drama, as situações só têm se ntido
e valor pel o caracter das personagens que põ em e m relevo, e pelos
fins que persegu em . O s se nt ime ntos det erminad o s da alma humana
tomam e ntão. no drama. o carácter de motivações internas . de paixões
qu e se des envolvem numa complicação de c irc unstânc ias ex te riores,
qu e assim se objecti vam e, por aí , rec ord am a forma é p ic a . Ma s es ta
acção exterior, em ve z de se con cretizar como um simples aconteci-
ment o , e ncerra as inten çõe s e os es fo rços da vo ntade humana. A ac-
ção é essa mesma vontade per seguindo o se u obj cctivo, e as sim tendo
apenas consci ência do resultado final. As conseq uê n ci as d os fa cto s
 32 8
recaem sobre ela, ex ercem sobre el a a sua retaliação. Esta relação
perpétua do s acontecimentos com o ca rácte r moral das personagens,
que as explica, que constitui o seu conteúdo e a sua substân cia, é,
falando com propriedade, o princípio lírico da poesia dramática.
c) Deste modo, apenas a acção aparece co m o acção, como de-
.. senvolvimento real das intenções e do pensamento da s personagens
que, na pro ssecução do s seus objecti vos, colocam a totalidade da sua
existência, e por tal devem também responder por tudo o qu e acon-
tece em resultado da sua própria acção. O herói dramático tra z em
si o fruto dos seu s pr óprios actos.
2 . A lei da unidade
A única regra verdadeiramente inviolável é a da unidade de ac-
çâ o, Mas em que consiste esta unidade? Sobre isso pode levantar-se
mais do que uma di sputa. Explicarei e ntão o seu se ntido de uma
maneira mai s precisa.
Toda a acção, em geral, deve ter j á um object ivo det erminado .
Porque, desde qu e o homem age , entra, mais ou menos voluntar ia-
mente, nas complicações da vida real e então o campo da sua activi-
dade deve condensar-se e limitar-se.
É então aqui que é preciso buscar a unidade, é na realização de
um objectivo determinado e perseguido no meio de circunstâncias e
relações particulares . Mas, como agora vimos, as circunstâncias da
ac ção dramática são de tal espécie qu e cada personagem encontra
ob stáculos vindos da parte das outras personagens. Descobre no se u
caminho um objectivo oposto ao se u, qu e busca igualmente reali zar-
-se. Esta op osi ção en gendra nece ssariamente conflitos variados e as
suas complicações .
A acção dramática decorre então, essencialmente, so bre um
conjunto de conflitos, e a verdadeira unidade não pode ter o seu
329
princípio senão no movimento total, combinad o de tal maneira que a
colisão principal se mostre, ao mesmo tempo , conforme aos carac te-
res e aos objectivos das personagens e que de strua a sua oposição.
Este de senlace deve ser, como a própria acç ão, sucessivamente
subj ec tivo e objectivo. É exterior ou objectivo na medida em que o
combate dos objectivos opostos encontra em s i mesmo um fim fatal.
Por outro lado, as personagens tendo mai s ou menos colocado a sua
vontade e a sua existência no empreendimento c uj a realização pre-
tendem , o êx ito ou o insucesso , a realização completa ou incom-
pleta, a ruína necessária ou a conciliação pacífica das suas intenções
determinam o seu de stino na medida em que se identificaram com
as acções que foram for çadas a realizar.
Não haverá então um verdadeiro desenlace senão quando o ob-
jectivo e o interes se da acção à qual tudo se liga sejam idênticos ao
cará c ter das personagens e estejam absolutamente ligados a elas .
Agora, segundo a diversidade e oposição dos caracteres dr amá-
ticos se mantenham s im p le s ou se ramifiquem em acções diversa-
mente episódicas e em personagens sec undá r ias , a unidade pode se r
mai s ou menos estreita, m ais O ll menos lassa.
A comédia, por e xe m p lo, na complicação das suas intrigas, não
tem nec essidade de uma co nde ns aç ão assim tão forte como a tra-
gédia , que, na m aior parte do tempo , decorre sobre um pequeno
número de motivo s e se distingue por uma simplicidade plena de
grandeza. No entanto, também a tragédia romântica, sob esta rela-
ção, é m ais variad a e de uma trama menos cerrada qu e a tra gédia
antiga . Mas ainda aqui a ligação dos espisódios e da s personagens
acessóri as deve ser fácil de reconhecer. E co m o de senlace da ac ção
propriament e dita, o conjunto também de ve ser fe chado c acabado.
Assim, por ex emplo, e m Romeu e .lul icta , a di visão das famílias
e stá fora da pai xão dos dois amantes, do se u objectivo e do se u
de stino; ma s não deixa de ser menos a base geral da acç ão. Deste
 330
331

modo, embora não seja o próprio assunto da peça, Shakespeare, ao

manifeste como tal, encontra a sua expressão adequada na linguagem
terminar, dá à reconciliação das famílias uma atenção menor e no
poética, a expressão mais ideal dos sentimentos e dos pensamentos.
entanto necessária. Da mesma forma, em Hamlet, o destino do reino
Mas, como o drama reúne em si o princípio da epopeia e o da
dinamarquês mantém-se apenas como um interesse subordinado, mas
poesia lírica, a dicção dramática deve também encerrar elementos
vê-se, pela aparição de Fortinbras, que não foi perdido de vista, e
líricos e elementos épicos. O lado lírico, em geral, no drama mo-
obtém uma conclusão satisfatória.
demo, encontra particularmente o seu lugar alí onde a personagem,
Agora, sem dúvida, o desenlace particular que termina as coli-
completamente preocupada consigo mesma, com os seus sentimen-
sões pode encerrar, por sua vez, a possibilidade de novos interesses
tos, com as suas resoluções e os seus actos, mostra nos seus discur-
e novos conflitos. No entanto, a colisão una de que se tratava, deve-
sos que conserva a consciência dessa concentração interior. No en-
ria encontrar o seu fim na obra completa em si. Deste género, por
tanto, ao mesmo tempo que exala assim os sentimentos que agitam
exemplo, são, em Sófocles, as três tragédias do ciclo tebano. A pri- o seu coração, se quiser manter-se dramática, não é preciso que pa-
meira conta a descoberta de Édipo como assassino de Laio; a se- reça unicamente preocupada consigo mesma, com as suas impres-
gunda, a morte pacífica no bosque das Euménides; a terceira o des- sões e recordações, e se entregue a divagações sem fim. Deve man-
tino de AntÍgona. E, no entanto, cada uma destas três tragédias ter-se constantemente em relação com a acção, seguir todos os seus
forma em si, independentemente das outras, um todo autónomo.
momentos. - Em oposição a este patético subjectivo ou sentimental,
existe uma patético objectivo que, por sua vez, recorda o elemento
3. A dicção dramática épico. Consiste numa linguagem menos pessoal que se dirige mais
aos espectadores, que exprime o lado substancial das relações, dos
o último ponto de que nos falta falar relaciona-se com os meios
motivos, e dos caracteres. Pode assim afectar por vezes o tom lírico;
exteriores cujo emprego é permitido pela poesia dramática, quando,
mas só se 'mantém dramático desde que não se afaste da marcha dos
ao desenvolver-se, ela se mantém no seu próprio domínio. Limitam-
acontecimentos e lhe fique estreitamente ligado. Ademais, como se-
-se, primeiro, ao modo especial de dicção que lhe pertence, depois,
gundo traço da poesia épica, as narrativas e as descrições de bata-
às distinções mais precisas do monólogo, do diálogo e da medida
lhas podem ainda entremear-se com o diálogo. Mas devem também
dos versos.
mostrar-se igualmente necessárias para o desenvolvimento da acção.
a) Com efeito, no drama, como já o disse várias vezes, não são Quanto à expressão dramática propriamente dita, é ela que me-
os factos em si mesmos que constituem o aspecto principal, mas a lhor dá a situação das personagens no combate dos seus interesses,
disposição do espírito interior da acção, tanto sob a relação das per-
o contlito dos seus caracteres e das suas paixões. Aqui, os dois ele-
sonagens e das suas paixões, dos seus sentimentos e das suas reso-
mentos podem aparecer na sua verdadeira harmonia. O que acres-
luções, dos seus conflitos e da sua reconciliação, quanto sob aquele
centa ainda ao efeito, é o movimento exterior dos acontecimentos
aspecto da natureza geral da acção, da colisão que lhe serve de base,
que é também expresso pelo discurso, dado que, na maior parte
e da catástrofe final. Este espírito interior, desde que a poesia o
das vezes, a saída e a chegada das personagens são previamente
 332
anunciadas, da mesma maneira que a sua presença exterior é tam-
bém indicada por outras personagens.
Uma diferença principal, so b todas e stas relações, encontra-se
no modo de expressão c h amad o o natural, por oposição a uma
linguagem teatral co nve nc iona l e declamatória. Diderot, Le s sing,
Goethe e Schiller, na sua juventude, viraram-se principalmente para
o lado do natural e do real; Lessin g com um talento perfeitamente
cultivado e um a grande perspicácia de observação ; Schiller e Gcethe
com uma predilecção pela vitalidade im ediata, a rudeza e a força
sem ornamentos. Que os homens pudessem falar entre si com o fa-
lam as personagens da s tra gédias g reg as e, so bre tudo, nas peças
fran cesas (nes te último caso , a repreen são tinha a sua ve rdade) , é o
que lhes parec ia oposto à natureza. Mas, por sua vez, o seu género
de natural podi a faci Imente, por um o utro lado, co m o supé rfl uo de
tra ço s simplesmente reai s, cair na sec ura e no prosai co . Os ca rac te-
res, e ntão, não de senvolvem a substân cia d a su a alm a e da s suas ac-
ções, mas apenas o c onj unto dos tra ços confusos qu e rev elam ime-
diatamente a sua indi vidualidade, se m ter uma cons ciência mai s alta
de si próprios e da s ua situação. Qu anto mais as personagens pare-
cem naturais sob este aspecto, tanto mai s são prosaicas. Tomai os
homen s se m educação tal qual se co m portam nos se us encontros e
na s Suas disputas, a ma ioria das vezes não sae m da situação indivi-
dual. São incapazes de exprimir o qu e constitui o fundo e a su b st ân-
cia. E aqui , a grosse ria e a co rtesia a fec tadas são , no fundo e defini-
tivaIl1ente, equ ival entes. Se, com efe ito, a grosseria nasc e de uma
personalidade que se deixa atrair por co isas deslocadas, por defeito
de cultura e ob ed ecendo aos primeiros movimentos da natureza , a
cortes ia, pelo contr ári o , não discorre se não so bre generalidades ba -
nais e form as convencionais, rel ativas ao respeito, às considerações
devidas às pesso as, ao amor, à honra, etc ., se m que , por isso , qual-
quer co isa de ver da de iro e de só lido sej a express o . Entre estas gen e-
33 3
ralidades, estas formas da convenção, e esta manifestação natural
d as part icularidades d e um carácte r qu e co nserva toda a sua rudeza ,
encontra-se o verdadeiro, simultaneamente ge ral e individual, nem
formalista nem privado de originalidade, que nos satisfaz dupla-
m ente pela determinação do car ácter e pela natureza subs ta nc ia l
e verdadeira dos se ntime ntos ou das paixõe s do coração humano.
A verdade poética consiste, então, em afasta r a realidade im ediata
d o característico e do individual , em e levá-los à generalidade e
combinar em conj unto os doi s lados. Porque, no qu e respeita à di c-
ção, nós também senti m o s que, sem abandonar o terreno d a reali -
d ade e dos seus verdadeiros traços, no s encontramos, não obstante ,
numa outra es fera, num outro mundo ideal , o mundo da arte. Tal é a
linguagem da po e sia dramática grega, a do próprio Gcethe que ele
adopta em seguida, a de Schiller e também , à sua maneira , a d e
Shakesp eare, embora es te deves se , aqui e ali , adequadamente ao es -
tado do teatro de e ntão, endereçar uma parte do di scurso à di scrição
do actor e ao seu talento inventivo.
4 . A qu estã o do envolvimento
Um último ponto que pode se r c o ns iderad o diz respeito ao
poeta dram ático na sua relação com o público . A po esia épica , na
sua forma primitiva e verdadeira, quer que o poeta se apague diante
da su a obra e não nos dê se não a co isa em s i. O cantor líri co, pelo
co ntrá rio, ex pr ime o se u própri o s e nt ime n to, o se u pens amento
pessoal.
Ora, como o drama representa a acção passando-se diante de
nós , so b os nossos olhos, e qu e as personagen s falam e agem e m
se u próprio nom e, poderia parecer que, ne sse domínio, o po eta,
mais ainda que na epopeia, onde pelo menos aparece como narrador
dos acontecimentos, se de ve ap agar co m p le tam e nte. Esta maneira
 334
335

de ver não é, no entanto, senão relativamente verdadeira. Porque,

culpa do desacordo não lhe deve ser imputada a ele, mas ao público.
como já o disse no início, o drama não deve o seu nascimento senão
Porque não tem outro dever senão seguir a verdade e o génio que o
às épocas em que, a nível do conteúdo e forma do pensamento, a
motivam. E, contanto que seja verdadeiro, a vitória, aqui como em
consciência individual já tinha atingido um alto grau de desenvol-
tudo onde se trata de verdade, em última instância, não lhe poderá
vimento. Então, a obra dramática não tem necessidade, como o
faltar.
poema épico, de parecer saída do pensamento popular, do qual não
Quanto a saber em que medida o poeta dramático se pode pôr
teria sido mais que o órgão privado de personalidade. Queremos, na
em cena face a face com o seu público, é o que não consegue ser
obra perfeita, reconhecer também a criação de um talento original
determinado de uma maneira precisa. Também, contentar-rne-ei
que tem consciência de si próprio e, por consequência também, a
recordar, em geral, que em várias épocas, a poesia dramática foi
arte e o virtuosismo de um poeta individual. É somente por aí que
igualmente utilizada para abrir caminho a ide ias novas, à política,
as produções dramáticas, em oposição às acções e acontecimentos
à moral, à poesia, à religião. Já Aristófanes, nas suas primeiras co-
reais, atingem o seu mais alto ponto de vitalidade e de acabamento
médias, empreende uma viva polémica contra a nova situação polí-
artísticos. Também nunca antes, sobre a questão dos poetas dramáti-
tica de Atenas e a guerra do Peloponeso. Voltaire, por sua vez, atra-
cos, se ergueram as mesmas disputas que sobre os autores das epo-
vés das suas obras dramáticas, procura propagar os princípios do
peias primitivas.
seu racionalismo. Mas antes de tudo Lessing, com o seu Nathan o
Mas sob outros aspectos, o público, desde que tenha conser-
Sábio, esforça-se por justificar a sua crença moral em oposição à es-
vado o verdadeiro sentido e o verdadeiro espírito da arte, não quer
treita ortodoxia religiosa. Recentemente, também Goethe nas suas
ver representados num drama, de alguma maneira, os caprichos e as
primeiras produções se elevou contra o prosaísmo das ideias alemãs
disposições acidentais, as tendências individuais e opiniões exclusi-
sobre a vida e sobre a arte; no que foi imitado muitas vezes por
vas cuja manifestação continua a ser mais ou menos permitida ao
Tieck. Se uma tal maneira de ver do poeta se revela como um ponto
poeta lírico. Ele tem o direito de exigir que, no curso e desenlace da
de vista elevado, que não se desliga da acção representada como in-
acção dramática, seja ela trágica ou córnica, o razoável e o verda-
tenção independente a ponto de que esta não surja mais do que
deiro apareçam sempre representados. Neste sentido, precedente-
como um meio, não são assim feitos nem violência nem prejuízo à
mente e primeiro que tudo, já impus ao poeta dramático essa condi-
arte. .se, pelo contrário, a liberdade poética da obra sofrer com isso,
ção capital: que saiba penetrar com um olhar profundo a própria
o poeta pode bem, por essa direcção da sua verdadeira tendência,
essência da natureza humana e o governo divino do mundo e, ao
mas independente da criação artística, produzir ainda uma grande
mesmo tempo, revelar, de uma maneira simultaneamente clara e
impressão sobre o público. Mas o interesse que excita é então de
verdadeira, a substância eterna que reside no fundo de todos os seus
um género grosseiro e tem pouca relação com aquele que pertence à
caracteres, paixões ou destinos. Com esta alta inteligência associada
arte. O caso pior é quando o poeta, cientemente e com intenção pre-
à faculdade viva de criação artística, o poeta pode, em certas cir-
meditada, quer lisonjear uma falsa tendência que domina no pú-
cunstâncias e sem contradição, colocar-se em oposição às ideias
blico, unicamente para lhe agradar, e peca assim duplamente contra
estreitas e ao mau gosto do seu tempo e da sua nação. Neste caso, a
a liberdade e contra a arte.
 336
Para acrescentar, enfim , uma nota mai s precisa , entre os dife-
rentes gé neros de poesia dramática, a tragédia não oferece a mesma
latitude para o desenvolvimento da per sonalidade do poeta qu e a
comédia, na qual o acidental e o arbitrário da individualidade repre -
se ntam naturalmente um papel essencial. Assim, por exemplo, Ari s-
tófanes, nas parábases, põe-se em relação de diversos modos com o
público ateni ense do tempo. Ali , não esconde as suas opiniões polí-
tica s, os acontecim entos e as situações do dia. Dá conselhos sábios
ao s se us con cid adãos, descompõe os seu s ad versários e os seus ri -
vais na arte, por vezes mesmo descobre publicam ente a sua própria
pesso a e as parti cularidades da sua vida.
5. O conflito trágico
O verdade iro fundo da ac ção trági ca , quanto aos fins qu e per-
seg ue m as personagen s trá gica s, compreende- se no círcul o da s po-
tências, em si legítimas e verdadeiras, qu e det erminam a vontade
humana. São os afec tos de família, o amor co nj ug al, a piedade filial ,
a ternura paternal e mat ernal, o amor fratern al , etc .; igualmente, as
pai xões e os interesses da vida civil, o patrioti smo de cidadãos, a
autoridade do s chefes de Estado. Há mai s, é o próprio se ntime nto
religioso, não toda via so b a forma de um mi sti ci sm o resignado o u
co rno obedi ên cia pa ssiva à vontade divina , m as pel o co n trário,
co mo ze lo ardent e pelos interesses e rela ções co m a vida rea l. Eis o
qu e faz a bondade moral do s verdade iros caracteres trágicos. Eles
são ass im o que podem e devem ser seg undo a sua ideia. Não o fere-
ce m um co nj unto co mpleto de qualidades desen vol vendo-se em d i-
versos se ntidos de uma man eira épica. Em bo ra vivos e ind ividu ais
em s i, representam uni camente a pot ên ci a de sse carác te r det e r-
min ad o qu e se identifico u co m qualquer lad o particular do fund o
substanc ia l da vida. A es ta altu ra em que os simples acid entes da
337
indi vidualidade desaparecem, os heróis trági cos, qu er sejam os re-
pre sentant es vivos dessas esferas elevadas d a ex istê nc ia hum an a ,
qu er sej am j á grandes e fort es por si mesm os na sua livre indep en -
dência , estão, de alguma maneira, co loc ados ao ní vel da s obras da
escu ltura. Também, sob es te as pec to, as es tá tuas e as imagen s dos
deu se s, como se ndo ad emais de uma natureza mai s simples, ex pli-
ca m muito melh or do qu e todas as nota s e co mentá rios os grandes
ca rac te res trágicos dos Gregos.
Assim , em ge ral, pod emos dizer qu e o ve rd ade iro tema da tra-
gé d ia primitiva é o d ivino, não o divino tal qual constitui o obj ecto
do pen sam ent o reli gi oso e m si, mas tal co mo aparece no mundo e
na acç ão indi vidual , se m sac rificar o se u carácte r univer sal e ve r-se
trans formado no seu co ntrário . Sob es ta forma , a substânc ia divina
da vo ntade e da acção é o e leme nto moral . Porque a moralidade ,
quando a captamos na sua realidade viva e imediata e não sim ples -
mente do ponto de vista da refl exão pessoal c o m o verdade abs-
tract a, é o divino reali zado no mundo. É a subs tâ nc ia e terna, da qu al
os lad os, simultane ame nte particulares e ge ra is, co ns titue m os gran-
de s m óbei s da actividad e ve rdade iramente humana. Na acção de-
se nvo lve m-se, reali zam a sua essênc ia.
Ora , e m virt ude d o princípio da parti cularidade à qu al es tá
submetido tud o o qu e se desenv olv e no mundo real, as pot ên cias
morai s qu e co nstitue m o ca r ácter das person agens são, prim ei ro ,
defe rentes q uanto à s ua essência e à sua m an ifest ação individu al.
A lé m d isso, se essas pot ên cias particul ares, como o ex ige a poesia
dramática, são cha madas a ag ir à luz do dia, a re al izar-se co mo fim
de te rm inado de um a paixão hu m ana qu e passa à acç ão, o seu
acordo es tá destru ído, e nt ra m em luta um as con tra as o utras, a sua
hostil id ade rebent a de di versa s mane iras. Enfim, a acção indi vidu al
deve re present ar, em c irc uns tânc ias determinad as, um fim ou heró i
principal. Ora, nesta s co nd ições, precisam ente este, porque se isol a
338
na sua detenninação exclusiva, s usc ita necessariamente contra si a
paixão oposta e , por aí, geram-se conflitos implacáveis.
Originariamente, o trágico consiste em que, no círculo de uma
coli são deste tipo, os partidos em oposição, tomados em si mesmos,
têm a justiça do seu lado. Ma s, por outro lado, não podendo realizar
o que há de verdadeiro e de po siti vo no seu fim e no se u carácter
sen ão como negação e violação da outra potência igualmente justa,
encontram-se, apesar da sua moral idade ou antes por c a us a dela,
arra stados a cometer erros.
Já indiquei anterionnentc a razão deste conflito. Ora, em bora
form ando o fundo substancial e verdadeiro da exi stência re al, ele só
se justifica e legitima destruindo-se como contradição. Portanto,
quanto mais legítimo é o fim e o carácter trágico, tanto m ais é ne-
cessári o o desenlace deste conflito. Através dele, com e fe ito, exer-
ce- se a justiça eterna sobre os m oti vos individuais e as pai xões dos
homens. A substância moral e a s ua unidade restabel ecem-se pela
de stru ição das ind ividualidades que perturbam o se u repou so . Por-
que, embora os caracteres se proponham um obj ectivo legítimo em
si, não podem, no entanto, reali z á-lo se não violando outros d ireitos
que se excluem e contradizem .
Deste modo, o princípi o verd ad eiramente subs tanc ia l que se
deve realizar, não é o combate dos interesse s particul ares, embora
es te enco ntre a sua razão de ser na própria ide ia do mundo real e da
actividade humana; é a harm onia na qual as personagens, com os
seu s fins det erminados, agem de ac ordo , se m violação nem oposição.
O que é destruído no desenlace trágico é apenas a individual idade
exclusiva , que não se pod e acomodar a essa harmonia. M as então
(e é isso que faz o trágico dos se us actos), não podendo renunciar a si
própria e aos seus projectos, e la vê- se condenada a uma ruína total,
ond e ao menos é forçada a resignar-se, como pode, ao cumprimento
do se u destino.
339
6. A comédia
Na tragédia, o princípio eterno e substancial das coisas aparece
vitorioso na sua harmoni a íntima, dado que , destruindo na s indi-
vidualidades que se combatem o se u lado fal so e ex cl us ivo, repre-
senta, no se u acordo profundo, as ide ias verdadeiras qu e perseguiam
as personagens. Na Co média , pelo contrário, é a per sonalidade ou a
subjcctividade que , na sua segur ança infinita, conserva a preponde-
rânc ia. Pois não há mai s do qu e esses dois momentos principais da
acç ão que podem. na divi são d a poesia dramát ica , op or-se um ao
outro como g éneros diferentes .
Na tragédia, as personagens consumam a sua ruína pelo meio
exclusivo da sua vontade e do seu carácter por outro lado sólido, ou
então devem resignar-se a admitir aquilo a que se op õem. Na comé-
di a, que nos faz rir de per sonagens que falham no s seus próprios
es forços, aparece no entanto o triunfo da personalidad e a po iad a for-
tem ent e so bre si própria.
O terreno ge ra l qu e co nvé m à coméd ia é, por consequênc ia,
um mundo no qual o homem, com o pessoa livre, se tomou perfeita-
mente se nh or daquilo qu e , além do mais , forma o fund o essencial
do seu pensamento e d a sua ac tividade, um mundo e m qu e o s fin s
se de stroem porque têm falta de uma base sólida e verdadeira. Um
povo democrático, por exe m p lo, co m o s se us burgue se s ego ís tas,
bisbilhoteiros, frí vol os, fanfarrões e va id osos nã o se pode re velar,
destrói -se na sua própria tont ice .
No entanto, toda a acção não é logo cómica só porque é vã e
falsa. Sob est e aspect o, o risivct é muitas vezes confundido com o
verdadeiro cômico . Tod os os co ntraste s entre o conteúdo e a forma,
o objectivo e os meios pod em ser risíveis. É um a co ntrad ição pela
qual a acção se destrói a si própria c o objectivo se aniquila ao reali-
zar -se. Mas, para o c ômico, devemos exigir uma condição mais pro-
funda. Os vícios do homem , por exemplo, não têm nada de cômico.
34 0
A sá tira, qu e traça , com cores enérgicas, o quadro do mundo real na
sua o posição à virtude, dá-nos uma prova manifesta. A tontice, a
extrav agância, a inépci a tomadas por si , não podem de facto se r c ó-
rnicas , e mbora às vezes faç am rir. Em gera l, não há nada de mai s
oposto que as co isas da s qu ais os hom en s cost umam rir. Os gracej os
mai s se nsaborões e do p ior mau gos to têm esse pri vilégio. Muitas
vezes se ri igua lme nte das coisas ma is importantes e da s verd ad es
mai s profundas, quando um pequeno lad o insignificante aí se des-
cobre qu e es teja e m contradição co m os nossos há bitos e as nossas
idei as diári as. O riso n ão é, ent ão, mais do qu e um a manifestação da
sa bedoria satisfe ita, um s inal que anunc ia q ue so mos tão sá bios qu e
compreende mos o co nt ras te e nos damos conta del e . Do mesmo
modo , existe um riso de troça, de desdém, de desespero, etc . Pelo
contrário, o que carac ter iza o cómico é a sa tisfação infinita, a seg u-
ran ça qu e experi me ntamos por nos se ntirmos e levados ac ima da pró-
pri a co ntradição e de não es tarmos num a si tuação c ruel e infeli z. É a
feli cidade e a satisfação da pessoa que, segura de si mesm a, supo rta
assisti r ao falh anço do s se us proje cto s e a da sua reali zação . A razão
estreit a e afectada é a menos capaz dis so, precisamente aí onde, na
sua sa tisfação de si pró pria, se toma ma is risível pa ra os o utros.
7. O g énero interm édio
Na poe sia dramát ica mod ern a, o trá gi co e o c órnico estão ainda
mai s e ntretec idos , porqu e aqui, mesmo na tragédia , o prin cí pio d a
per son alidade qu e, no có mico. se dese nvo lve sozi nho , se reve la na-
turalment e co mo dominante e recalca o e le me nto substa ncia l q ue
faz o fundo das potê nc ias mora is.
Ma s a co mbinação ma is pro funda do trágico c do c ómico, para
form ar um novo todo, não con siste em co loc ar os dois element os ao
lad o um do outro ou em e ntrelaçá-los, mas si m em suprimir as arestas
34 1
sa lie ntes e desgastá-l os um com o outro. A personal id ad e individua l,
em ve z de agir co m um a maldade c órnica, com pe netra-se da se rie -
dade das relações só lidas e dos ca racteres firmes. E nq uanto adoça e
ap la na a força trágica da vo ntade e da pro fund idade da s col isões, a
ponto d e pode r che gar a uma conc iliação d o s interesses e a um a
harmon ia dos fin s e das personagen s.
O teatro e o Drama m odernos têm part icularmente a sua OrI-
ge m ne ste modo de concepção. A profundidade, ne ste prin cípio, é
es ta ide ia : que , apesar d as o posições e do s con fl itos, um a ex istê nc ia
e m s i c heia de harm oni a se reali za pel a ac tividade humana. Já os
antigos tinham tragéd ias que o ferec iam um desen lace seme lha nte
dado qu e as per sonagens, e m vez de sere m sacr ificadas , conserva-
vam aí a sua existê ncia e o s seus d ireitos. Assim, por exemplo, o
A re ópago, na s Eu m énides de Ésq uilo , con cede às duas parte s, a
A polo e às virge ns vi ngadoras, um igua l dire ito a receber honras.
D a m esm a manei ra no Filoctetes, o de bate entre Fil o ct etes e Neopt ó-
lemo acalm a-se co m a ap ari ção e co m o conselho de Hércul es, que
os le va aos dois par a o cerco de Tr óia. M as, aq ui, a conc iliação ve m
do exte rior por orde m d os deuses, não tem a sua fonte interior na
determ in ação das próprias partes; ao passo que , no teatro moderno,
são as person agen s qu e , pelo conc urso das s uas próprias ac ções, são
cond uzi das a es sa cessação do com bate e a esse acordo mútuo do s
se us fin s e dos seus caracteres. Sob es te asp ec to , a Ifig énia de Goethe
é um ve rdadei ro modelo poéti co des te gén e ro de es pectác ulo, mai s
a ind a qu e o seu 7llSS0. Porque, nesta última peça, primeiro, a rec on-
c iliação com A ntónio é um a q uestão se ntimenta l. R esulta de qu e se
reconhece qu e Antó nio possui a razão po siti va qu e fa lta ao caracte r
de Ta sso . Por o utro lad o , os d ireit os da vida ide a l, qu e tinham lan -
çado Tass o em opos ição à realidade, à habilid ad e vu lgar e às co nve-
niências, são con servadas. Mas es ta conci liação e st á antes sim ples-
m ente no es pírito do e spect ador; esta idei a só aparece sob a fo rm a
de ad mi ração pelo poet a e do int eresse qu e se liga ao se u dest ino .
342
Em geral, os limites deste género interm édio são mais flutuantes
do que os da tragédia e da comédia. Depois corre-se aqui o perigo,
seja de sair do tipo puramente dramático, seja de cair no prosaico.
Com efeito, como os conflitos, pela simples razão de que, atra-
vés do seu próprio desacordo, devem acabar na paz, não oferecem
desde o início o espectáculo de um a violenta ho stilidade trágica,
parece as sim que o poeta terá facilmente preparado a ocasião de
fazer desenrolar todo o interesse da s ua representação sobre o lado
interior dos caracteres, e fazer do avanço das situações um simples
meio para esses retratos de caracteres. Ou então, pelo contrário, vira-
-se para o lado e xterio r e dá às situações e aos co stumes do tempo
uma importância preponderante. E se acha ainda um e outro muito
difíceis, limita-se a excitar a aten ção pel o simples int eresse das
complicações dos acontecimentos marcantes.
A este círculo pertence uma multidão de peças modernas que
têm menos pretensões à poe sia do que ao e fe ito teatral . e que, em
vez de aspirar à emoção verdadeiramente poética e verdadeiramente
humana, têm por único fim, tanto o divertimento, quanto o melhora-
mento moral do público, ma s sobre tud o porque fornecem ao actor a
ocasião variad a de mostrar, de uma maneira brilhante, o v irtuosi smo
do seu talento e a sua habilidade.
(Hegel, La Po étiquc; trad . de C h. B énar d, Librair ie Philosophique de Ladr an ge, 1855 , tom o se
gundo ; I: pp, 2-9 ; 2: rr. 17-20; 3: rr- 24 -28; 4 : pp. 41-44 : 5: pp, 70 -13; 6: pro76 -7X: 7: pp . 83-
-85. Veja-se tam bém H e g e l.l:"stllétir///C. trad. de S . J ank él évit ch. Ch arnp s-Fl ammar ion , vo l. 4 .;
Te xto usado e m a po io it tradu ção po rtu gue sa : He g el . E suinca -Pocsia , Ir ad . d e A lva :o
Ribe iro. Lisb oa , Guimar ãe s, 1980. pr. 277 -372 . (N.T.)
48 - WAGNER : A OBRA DE ARTE DO F UTURO (1850 )
Richard Wa gn er (1813 -/ 883) , m úsico al emão, não se co nten-
lava em escre ve r a m úsica das suas óp eras , mas co mp unha tamb ém
343
os libretos e participava na sua encenação . Deixou alguns textos
teóricos importantes, em particular A Obra de Arte do Futuro (1850)
e Ópera e Drama (1851) . É nestes textos que propõe a noção de
Gesamtkunstwcrk ou síntese das artes: o que define o drama, a arte
total, é a união da música, da mímica, da arquitectura e da pintura
para a realização de um fim com um - oferecer ao homem a imagem
do mundo (é a partir destas ideias de hase que será con cebido o
Festspielhaus d e Bayrcuth}. A obra de Wagner intervirá com o ponto
privilegiado de referência em te óricos co mo Appia e , em menor
gra u , em Craig . ou nas tentativas d e «tea tro total» e d e «tea tro abs-
tracto » como as da Bauhaus .
o Drama e a união das artes
Assim, a ilusão das arte s plásticas tomou-se a verdade no drama:
o artista plástico estende a mão ao bailarino , e ao mimo , para se
tomar ele próprio, para ser ele mesmo b ailarino e mimo. - Tanto
quanto esteja no seu poder, este deverá manifestar à vista do homem
interior o que vê e o que sente. É a ele que pertencem, em toda a
sua extensão e profundidade , a superfície da cena, onde m o stra a
sua forma e o se u movimento pelo meio da representação plástica,
seja isolada, seja em sociedade com os colaboradores da represen-
tação. Mas, ali onde acaba o seu poder, a li onde a plenitude do seu
querer e do seu se ntimento o obriga a fa zer manifestar-se o homem
interior pela linguagem, a palavra e x prim irá conscientemente a sua
intenção : ele será poeta, e para ser poeta, músico. Bailarino, músico
e artista, ele não é mais que uma e a mesma co isa, e nada mais do
qu e um homem artista que representa , que se co m unica. de a cordo
com a soma d e todas as suas faculdades , co m a mais alta fa culdade
da imaginação.
Nele, actor [agindo) se m intermediário, confundem-se as três
artes irmãs, para uma acção c om um em que a faculdade suprema de
344
cada uma atinge o seu mai s alto de sabrochar. Agind o em conjunto ,
cada uma delas obtém o poder de ser e de poder faz er precisamente
o que e las desejam se r e poder faz er segundo o se u carácter parti-
cular. Pelo fact o de qu e cada uma se pode ab sorver na outra, quando
o se u poder particular acaba, conse rva-se pura, livre e independente,
tal qual é . O bailarin o mi mo fica livre da sua incapacidade a partir
do momento em qu e pode cantar e fal ar ; g raç as ao mimo, as cri a-
ções da mú sica alcançam uma interpretação int eligível para todos,
da me sma man eira qu e pela palavra do p oeta e isto, na medid a
mesmo e m que la m úsica] e la própria pode pa ssar no gesto do pan -
tomimo e na pal avra do poeta. Ma s o poeta não se torna verdadeira-
mente homem senão qu ando pas sa para a carne e sangue do actor;
se ele designa par a cada m an ifestação art ísti ca a inten ção qu e as
une todas em conjunto e as dirige para um fim co m um, essa inten-
ção de querer só se torna poder pelo facto de qu e essa vontade p o é-
tica desaparece /l O p oder da interp reta ção ,
Não haverá uma fac uldade ricamente de senvolvida de cada uma
das artes qu e fique inutilizada na o bra de a rte universal do futuro,
po rqu e é nela qu e alcançará o seu valor pleno. Assim, so bretudo a
art e mu sical, qu e se desenvolve de um a maneira tão particular e tã o
variada na música instrumental, poderá de senvol ver-se da manei ra
mais ri ca nesta obra de arte ; por sua vez , ela própria s ugerirá à
dan ça pantom ím ica inven çõe s abso lutame nte nova s e dará ao fôleg o
da poes ia uma abundâ nc ia não menos inesp erada. (... )
A ssim, com pletando -se mutuamente na sua ronda alt ernada, as
artes irmãs reuni das far-se-ão ver e valer, tanto [todas] em conj unto,
tanto a pa r, quanto isoladam ente, seg undo a nece ssidade da ac ção
dramática que, so zinha. imporá a medid a e a le i. Ora a pantomima
plásti ca esc utará os raci ocíni os se m pai xão do pensamento, ora a
vontade do pen samento decidido se difundirá na e xpre ssão imediata
do gesto; ora a mú sica te rá que ex primi r sozin ha o c urso do sen-
timento, o arre pio da e moção; ma s e m bre ve também, num e n lace
345
com um, todas as três e lev arão a vo ntade do drama a act o direct o ,
poderoso. Porque ha verá um a coisa para todas elas, para os três
gé ne ros de art es reunidas. uma coisa qu e e las deverão qu erer para
se tomarem livres no s se us poderes, e isto é preci samente o Dram a :
é importante para elas alcançar a intenção do drama. Se estão cons -
cie n tes desta intenção, se não fazem mai s qu e conc e ntra r o se u qu e-
rer na execução desta int enção , receberão também a força de cor tar
de todos os lados do seu próprio tronco os rebentos eg oístas da su a
natureza particular, para ev ita r qu e a árvor e cresça informe em todas
as direc çõe s, e a fim de qu e se eleve orgulhosamente até ao ci mo a
sua coroa de troncos, ramo s e folhagem.
O homem isolado , são de corpo , de coraç ão e de espírito , nã o
pode experimentar uma necessidade mais elevada que aquela que é
com um a todos o s se us semelhantes; porque es ta nece ssidade , se for
um a verdade ira nece s sidade, não pod e ser se não aq ue la qu e e le
só poderá satisfazer na co m u n id ade . O ra , a necessidade mai s ur-
gen te e mai s forte do homem perfeito, artista, é a de se com unicar a
s i me smo na plenitude d a s ua nature za, à com uni d ade tod a inteira e
não conseg ue fazê-lo por um e nte ndime nto ge ra l necessário senão
no dram a. No drama , e le e nriq uece o se u caráct er p arti cular re pre-
se nta ndo um carácte r ind ividu al d iferen te de si m esmo, co mo um a
personalidade humana d e carácter ge ral. Dev e sa ir d e s i pr ópri o
para a barc ar um a personalidad e qu e lhe sej a es tranha e m todas as
suas característi ca s própri as, tão co m pletame nte quanto nec essári o
a fim de pod er repre sent á-l a ; nã o o co nseg u irá se nã o perscrutar
esse indivíduo nas suas rel ações e no se u contacto com os outros, e
descortinar o se u com ple mento noutras individualidades; ass im, por
co nseq uê nc ia, es tuda e observa o ca rác te r dessas outras ind ivid ua-
lidades, e m s i, co m tanta minúcia e vivac iade qu e lhe sej a possível
dar-se conta dessa s rel açõe s , desse co ntac to e desse co m pleme nto,
por sim pa tia, no se u próprio se r; o ac to r arti sta perfeito é por conse-
346
guinte O indivíduo acrescido até ao carácter da espécie, segundo a
riqueza do seu carácter individual.
O lugar onde este acontecimento maravilhoso se realiza é a
cena teatral; a obra de arte universal que ele engendra é o drama.
Para desenvolver nesta obra de arte una e suprema o conteúdo da sua
natureza particular até ao seu máximo, o artista isolado, da mesma
maneira que a arte isolada, deve suprimir em si toda a tendência
egoísta arbitrária que procura usurpar o espaço e comprometer o
conjunto, a fim de tanto melhor poder concorrer para o fim superior
comum que, de outro modo, seria absolutamente irrealizável caso
cada indivíduo não se moderasse de tempos a tempos.
Ora, esta intenção [que é] a do drama, é ao mesmo tempo a
única intenção verdadeiramente artística que pode ser realizada: o
que lhe é estranho deve perder-se necessariamente no oceano do in-
certo, do ininteligível, do não-livre. E esta intenção não é atingida
por um só género de arte, mas unicamente por todas ras artes I em
comum; é por isso que a obra de arte mais geral é, ao mesmo tempo,
a única que é real, livre, quer dizer universalmente inteligível.
(R. Wagner. Oeuvres cn prose Ill, trad. de J. G. Prodhomme e Dr. Phil. F. Holl, Paris, Dela-
r
grave, 1907. L' CCllvre d' art de avenir, pp. 224·227.)
49 - NIETZSCHE: A ORIGEM DA TRAGÉDIA (1871)
Friedrich Nietzsche (1844-1900), filósofo alemão, ocupa 11m
lugar importante /lO campo da estética teatral com A Origem da
Tragédia (1871 ). A célebre distinção que estabelece entre o apolinio
e o dionisíaco - dos quais, segundo ele, a tragédia grega representa
a síntese - não deixará de alimentar a reflexão contemporânea so-
bre o teatro, C/1/ particular em Artaud e alguns dos seus herdeiros.
347
O Coro e o herói
No fundo, o fenómeno estético é simples: se temos o dom de
perceber sempre o jogo vivo das figuras e de viver sem cessar cer-
cados de toda uma coorte de espíritos ~ somos poetas; se experi-
mentamos a necessidade instintiva de nos metamorfosearmos e de
nos exprimirmos através de outros corpos e outras almas - somos
dramaturgos.
Ora, este dom, esta faculdade de nos vermos assim cercados de
uma coorte de espíritos com os quais nos sentimos em comunhão
profunda, a emoção dionisíaca é capaz de a comunicar a uma multi-
dão inteira. Está aí o processo mesmo da formação do coração
trágico - e é este o fenómeno dramático original: assistirmos nós
próprios à nossa própria metamorfose e agir desde então como se
tivéssemos efectivamente entrado num outro corpo, numa outra
pessoa. Assim se inaugura a evolução do drama. Passa-se aqui uma
coisa diferente do que acontece com o rapsodo, o qual não se
confunde com as imagens que produz, mas que, à semelhança do
pintor, as olha à distância com um olhar prescrutador: porque aqui,
a penetração numa natureza estranha supõe já que o indivíduo tenha
renunciado a si mesmo. E de facto, um tal fenómeno impõe-se
como uma epidemia; toda uma multidão fica possuída. Aqui, de
resto, está o motivo pelo qual o ditirambo difere essencialmente de
todas as outras formas de canto coral. - As virgens que vão a cantar
solenemente o seu hino processional até ao templo de Apolo com
um ramo de louro na mão, mantêm-se o que são e guardam a sua
identidade. Mas o coro ditirâmbico já é um coro ele seres mctarnor-
Ioseados, que esqueceram completamente o seu passado de cidadãos
e a sua posição social e que, pondo-se a viver fora ele qualquer es-
trutura social, se tornaram nos servidores intemporais do seu deus.
Todas as outras formas elo lirismo coral nos Gregos não são mais
elo que uma imensa amplificação do aedo apolíneo. No ditirambo
348
defrontamo-no s com uma co munida de de actores inconscientes, qu e
são mutuamente testemunhas da s suas própria s metamorfoses.
A po ssessão é, por consequên cia, a condição prévia de toda a
arte dramática; possuído, o exaltad o por Diónisos vê- se como sá tiro
- e co mo sá tiro, então, ele vê o deus. O que sign ific a qu e, metamor-
foseado, e le apercebe, exterior a si, uma nova visão que é a concre-
tização apolínea do seu estado. É co m es ta no va vi são que o drama
acaba de se constituir.
Robustecidos por esta ce rteza, é- nos agora nece ss ári o com -
preender que a tragédia grega não é outra coisa se não o co ro di on i-
síaco a carregar-se incessantem ente de imagens num mundo apolíneo
constantemente renovado. As part es corais entrelaçadas na tragédia
são então, de uma certa maneira, a matriz de tudo o qu e se chama
diálogo - quer dizer, a matri z do conjunto do mundo c énico, do
drama propriamente dito. Por des cargas suce ssivas, es se fund o ori -
ginário da tragédia irradia a visão do dr ama, a qual é seguramente,
de parte a pa rte , uma mani festação de sonho - e , nesta medida, de
natureza épi ca - , mas que , por outro lado, v isto que é obj ecti vação
de um es ta do dionisíaco, representa não a libertaç ão ap olínea na
aparên cia, mas , pelo contrári o, a deslocação do indivíduo e a s ua
união com o ser originário. Por aq ui mesmo, o drama é a materiali -
zação apolíne a de tudo o qu e pod e se r co nhe c ido ou experiment ad o
no estad o dioni síaco, - o qu e o se pa ra, como por um abi sm o inso n-
dável , da epope ia.
Ma s é o coro da tra gédia grega, o sím bo lo da multidão tod a in-
teira presa da emoção dioni s íaca, qu e enc ontra na nossa man ei ra de
ver a sua explicação plena. Habituados como estávamos até aq ui
à fun ção reservada ao coro so bre a cena moderna, em parti cular
na óp era, não podíamos ab solutamente compreender - da maneira
que ap esar de tudo ressalta claramente da tradição - como o coro
tr ágico dos Gregos podia se r mai s antigo , mais originári o , m ai s
349
importante mesmo que a acção propriamente d ita. Não é ra mos mais
capazes de estar de acordo em dar-lhe esta importân cia e esta origi-
nalidade tradicionalmente atestad as, porque o co ro e ra com posto de
seres sub alte rn os e servos - e m esmo, no início, de sátiros com as-
pecto de bodes. E a situ aç ão d a orquestra, diante da cena, mantinha-
-se para nós um enigma. A gora, em contrapartida, sa be mos que a
ce na, aí incluindo a ac ção , foi , no fundo , sim plesmente pensada, na
o rigem , co mo visão e que a única realidade é, just amente, o coro
qu e faz nascer fora de s i essa vi são e que fala del a com todos os re-
c urso s s im bólicos da dan ça , da música e do ve rbo. N a sua visão, é
Di ónisos quem o coro a pe rcebe, o seu Senhor e m estre - e é por isso
qu e se mantém sempre um coro de servos. Mas e le vê- o, esse deus,
a sofrer e a tornar-se magnífico - e é por isso qu e e le próprio não
age. E embora ele estej a enfim nessa posição de se rv id ão total rela-
tivamente ao deus, não é m enos a expressão mai s alta da natureza,
quer dizer, a sua expressão dioni síaca - e é por isso qu e , como ela,
so b a influência da insp iração profere oráculos e se nte nç as . Porque
ele é o compassivo , é também o sá bio que anuncia essa ve rdade jor-
rando do mais fundo d o mundo. Porque é assim qu e toma nasci-
m ento essa figura, fantástica e tão chocante à primeira vista, do sá-
tiro sá b io e inspirado qu e é ao m esmo tempo , por opos ição ao deus,
o « h um ano estúpido», - a imagem da natureza e d as suas pulsões
mai s v igo ros as, ou melhor, o s ím bo lo da nature za e mensageiro da
sua sa bedo ria e da sua arte - músico , poeta, bailarino e vide nte numa
só pesso a.
Desta interpretação , com o da tradição , re sulta qu e Di ánisos. o
herói propriament e dit o d a cena e o centro d a vi sã o, nã o está de iní-
c io , no período mai s anti go da tragédia, verdadeiramente presente
e m cena, mas é simplesmente representado como presente. Por outras
palavras, a tragédia na sua origem é apenas «coro » , e não «drama».
Todavia, mais tarde, es fo rça r-se-ão por mostrar re a lme nte o deus e

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apresentá-lo em cena, visível a todos os olhos, a própria figura da
visão com o cená rio que o exalt a. É entã o qu e começa o «d ram a»
no sentido restrito. Daí em diante , o coro ditirâmbi co terá po r tarefa
estimular a disp osição dionisíaca do aud itór io até ao ponto em qu e.
aparecend o o herói trágico sobre a cena, não seja o homem enfarpe-
lado ridiculamente com uma máscara d isforme que ele veja, m as a
figura de um a visão por assim dizer nascida do seu próprio êx tas e.
Pensemo s em Adme to, imaginem o-lo abismando-s e na rec o rdação
de Alce ste, a esposa desaparecid a, e con sumindo-se a evocar se m
fim os seus traços: de repente aproxi m am del e , dissimulad a so b um
vé u, a im agem de um a mulh er c om a m esma e st atu r a, c o m o
mesmo mod o de andar. Imaginem os então a sua pertu rba ção s úbi ta ,
a sua inqui etaçã o tem ero sa, a sua co m paração febril e a sua certe za
instintiva - e ter em os o próprio ana logon do sentimento qu e arre-
bata o espec tador em presa de Diónisos qu ando via avan çar so bre a
ce na o deu s ao so frimento do qual se tinha já assoc iado . Involunta-
riamente, tran sferia sobre essa fig ura m ascarad a a imagem m ági ca
do deu s que vibrava diante da sua a lma e di ssol via a realid ad e numa
espéc ie de irreal ida de espectral. Tal é o es tado do so nho apolíneo,
no qual velando -se o mund o do di a , um o utro mun do se oferece aos
nossos olh os numa incessante tran sformação, mais claro, m ais di s-
tinto, mais arrebatad or e portanto m a is se melhante a um a so mbra .
Daqui vem a opo sição estilística nítid a qu e o bse rvamos na tra géd ia :
linguagem , cor, movim ento, dinami smo do d iscurso partilham -se.
entre o lirism o do co ro e o sonho apo líneo da ce na, em esfe ras de
ex pressão radicalmente di stint as . As aparições apo líneas e m qu e
Diónisos se objectiva não são mai s um mar eterno , lima trama mu-
tável , lima vida arde nte como o é a mú sica do coro. Não são m ai s
as forças qu e ape nas se pressentem e q ue ainda não se co ndensaram
em imagens, em qu e o servo inspirad o por Di ónisos ex pe rimenta a
pro ximidade dos deu s. O qu e agora lhe fal a , vi ndo da ce na , é a
35 1
figur a épica, clara e firme; e não é m ais daí em diant e por int erm é-
dio ap en as das fo rças qu e se ex prime Di ónisos , mas como heró i
épico, quase na língua de Homero.
(F . Nie tzsche, La naissance de la tra g édie , trad . de Mi ch el Haar , Phil ipp e La coue-Labart he e
Jean -Luc Nancy, Par is. Galli ma rd, 1977. pp. 73 e se g uintes :)
Edição portuguesa : F. Nie tzschc, A Orig em da T ragédia . trad, de Á1~aro R ibe iro , Li sboa.
G uim arães, 1988. (N.T.)
50 - ZOLA: O NATURALISMO NO TE ATRO (1881)
Émile Z ola (1 840-190 7) escrito r fran cês , f oi o teórico do na-
tu ralism o. P rin c ip alm ente co nhecido pela s ua o bra roman es ca ,
preocupou-se no entanto , desde mu ito cedo , com a introduç ã o do
naturalism o no teat ro , e a pa rtir de 1865 toma posição contra Dumas
Filho para afirmar que o teatro pode representar o real em toda a sua
brutalidade . C hega m esm o a esc rever um a p eça , Madalena (1865),
que será levada à ce na em 1889 por A ntoine no Th éâtre Libre, mas
trabalha so bretudo na adaptação dos seus romance s p ara a cena
(po r exe mp lo, Th érese Raquin , em 1873 ). A p artir de 18 76 , na su a
Revista dramática do Bem Público e depois em Voltaire , emp reende
lima verdadeira batalha p elo na turalismo no teatro . É adema is o
título que dará ao primeiro de do is volumes nos quais reun irá , em
1881 , os se us arti gos . Se mpre em conflito co m o crítico Sarccy, sus -
te ntáculo do teatro reinante herdado do passado , Zola opõe-lhe a
necessida de de um teatro 110\'0 qu e seria «o verdadeiro drama da
so ciedade mo derna », ca paz de ultrapassar o psi cologi smo pa ra
«descer à aná lise experimenta l e ao es tu do a na t ômico de cada se r»
_ cada ser tomado na rea lidade do se u m eio e da sua psicologi a .
352
o meio e a personagem
Todas as fórmulas antigas, a fórmula clássica, a fórmula ro-
mântica, baseiam-se no arranjo e amputação sistemáticos do verda-
deiro. Tomou-se por princípio que o verdadeiro é indigno; e tenta-se
retirar dele uma essência, uma poesia, sob pretexto de que é preciso
expurgar e engrandecer a natureza. Até agora, as diferentes escolas
literárias bateram-se apenas sobre a questão de saber com que más-
cara se devia vestir a verdade para que ela, em público, não tivesse
o ar de uma desavergonhada. Os clássicos tinham adoptado o peplo.
os românticos fizeram uma revolução para impor a cota de malha e
o gibão. No fundo, estas mudanças de vestuário são pouco impor-
tantes, o carnaval da natureza continua. Mas, hoje, chegam os natu-
ralistas e declaram que o verdadeiro não tem necessidade de roupa-
gens; deve avançar na sua nudez. Aqui, repito-o, reside a querela.
( ... )
Tomai então o meio contemporâneo e tentai fazer os homens
viver aí: escrevereis belas obras. Sem dúvida, é preciso fazer um
esforço, é preciso libertar da confusão da vida a fórmula simples do
naturalismo. Eis aqui a dificuldade, fazer coisas grandes com assun-
tos e personagens que os nossos olhos, acostumados aos espectá-
culos de cada dia, acabaram por achar pequenos. É mais cómodo,
eu sei, apresentar uma marioneta ao público, chamar à marioneta
Carlos Magno e enchê-Ia a um tal ponto de tiradas, que o públ ico
imagina estar a ver um colosso; isto é mais cómodo do que pegar
num burguês da nossa época, um homem grotesco e mal arranjado e
tirar dele uma poesia sublime. fazer dele, por exemplo, o Pai Goriot,
o pai que dá as suas entranhas às suas filhas, uma figura enorme de
verdade e amor, que nenhuma literatura pode oferecer igual.
Nada é tão fácil como trabalhar com padrões, com fórmulas
conhecidas; e os heróis, no gosto clássico ou romântico, custam tão
pouco esforço que se fabricam à dúzia. É um artigo corrente que
353
atravanca a nossa literatura. Pelo contrário, o esforço toma-se muito
custoso quando se quer um herói real, sabiamente analisado, de pé e
agindo. Eis sem dúvida a razão por que o naturalismo aterroriza os
autores habituados a pescar os grandes homens nas águas turvas da
história. Ser-lhes-ia necessário escavar a humanidade demasiado
profundamente, aprender a vida, ir direito à grandeza real e pô-Ia a
trabalhar com mão poderosa. E que não se negue esta verdadeira
poesia da humanidade; foi libertada no romance, pode sê-lo no tea-
tro; só falta encontrar-lhe uma adaptação.
( ...)
Seguramente, não me posso pronunciar sobre a forma que to-
mará o drama de amanhã; é ao génio que é preciso deixar o cargo de
falar. Mas permitir-me-ei, no entanto, indicar a via pela qual penso
que o nosso teatro se encaminhará.
Trata-se primeiro de abandonar o drama romântico. Seria de-
sastroso retomar os seus processos de exagero, a sua retórica, mesmo
a sua teoria da acção, às custas da análise dos caracteres. Os mais
belos modelos do género não são mais, como foi dito, do que ópe-
ras de grande espectáculo. Creio portanto que se deve recuar até à
tragédia, mas não, bom Deus!, para lhe retomar agora a sua retórica,
o seu sistema de confidentes, de declamação, de narrativas intermi-
náveis; mas para regressar à simplicidade da acção e ao único es-
tudo psicológico e fisiológico das personagens. O quadro trágico as-
sim entendido é excelente: um facto desenrolando-se na realidade e
suscitando nas personagens as paixões e os sentimentos cuja análise
exacta seria o único interesse da peça. E isto no meio contemporâ-
neo, com o povo que nos cerca.
Se não retornamos ao cenário abstracto, é porque, sinceramente,
não podemos. Não há o mínimo embaraço da nossa parte. O cenário
exacto impôs-se por si, pouco a pouco, como a roupa exacta. Não é
uma questão de moda, é uma questão de evolução humana e social.
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Não podemos mais regressar aos dísticos de Shakespeare, da mesma
maneira que não podemos tomar a v ive r no século dezasseis. Is so
está-nos proibido. Sem dúvida que obras-primas nasceram nessa
convenção do cenário, porque estavam nela como no seu solo na-
tural. Mas esse solo não é mais o nosso, e desconfio que um autor
dramático de hoje não criará nada de vivo se não plantar solida-
mente a sua obra na no ssa terra do século dezanove.
Como é que um homem com a inteligência do senhor Sarcey
não tem conta do movimento que transforma continuamente o tea-
tro? Ele é muito letrado, muito erudito; conhece como nenhum ou-
tro o nosso reportório antigo e moderno; tem todos os documentos
para seguir a evolução que se produziu e que continua. Está aqui um
estudo de filosofia literária que o deveria tentar. Em vez de se fechar
numa retórica estreita, em vez de não ver no teatro senão um género
submetido a lei s, porque é que ele não escancara a sua janela e con-
sidera o teatro como um produto humano, variando com as socieda-
des, alargando-se com as ciências, indo cada vez mai s em direcção
a essa verdade que é o nos so objectivo e o nosso torm ento?
Fico-me pela questão dos cenários. Vede como o cenário abs-
tracto do séc ulo dezassete corresponde à literatura dramática do
tempo. O meio não conta ainda. Parece que a personagem anda no
ar, liberta dos objectos exteriores. Não tem influência sobre eles, e
nunca é determinada por eles. Mantém-se sempre no estado de ti po ,
nunca é anal isada como indivíduo. Mas, o que é mai s característ ico,
é que a personagem é então um s im p les mecanismo cerebral ; o
corpo não intervém, apenas a alma funciona, com as sua ideias, os
seus sentimentos, as paixões. Numa pal avra, o teatro da época usa o
homem psicológico, ignora o homem fisiológico. Daí, o meio não
tem qualquer papel a de sempenhar, o cenário toma-se inútil. Pouco
importa o lugar em que a acção se passa, a partir do momento em
que se recu sa aos diferentes cenários qualquer influência sobre as
355
personagens. Pode se r um quarto , um vestíbulo, uma floresta, uma
encruzilhada; m e smo um dístico bastará. O drama reside unica-
mente no homem , neste homem convencional que foi despojado do
seu corpo, que não é mais um produto do solo , que não se embebe
no ar natal. Assistimos apenas ao trabalho de uma máquina intelec-
tual, posta de parte, funcionando na abstracção.
Não discutirei aqui se, em literatura, é mais nobre manter-se
nest a abstracção do espírito ou dar ao corpo o seu grande lu gar, por
amor da verd ade. De momento , trata-se de constatar sim ples factos .
Pouco a pouco, produziu-se a evolução científica, e vimos a persona-
gem ab stracta desaparecer para dar lugar ao homem real , com o seu
sangue e os seus músculos. A partir dest e momento, o papel dos
meios tomou-se cada vez mais importante. O movimento que se ope-
rou nos cenários parte disso, porque, em suma, os cenários não são
mai s do que o s meios onde nascem, vivem e morrem as per sonagens.
(E. Zola, Le naturalisme GU th éâtre , Paris, Fasqu ell e. 1907 , pp . 18, 21-23 e 98-99.)
51 - STRINDBERG: PREFÁCIO A MENINA JÚLIA (18 88)
Au gust Strindb erg (1849 -19 12) , esc ritor su eco , fo i a u to r de
novela s e p eça s d e teatro. Depois de se ter interessado p el o na -
turalism o , e ter mesm o considerado esc reve r peças naturalistas . de-
finiu a sua óp tica própria: simplific ar os elem ento s materiais para
conce ntrar a at enção sobre o drama psíquico . De fa cto , a sua p sico -
logia «científica>' (muito influenciada p ela s ideias de Cha rcot e os
progressos da p sicologia no fim do século XIX ) faz mais ou menos re-
bentar o molde naturalista. É esta definição de uma nova psicologia
qu e dá o seu interesse ao célebre prefácio a Menina Júlia ( 1888).