Estratégias Educativas Direcionadas à

Memorização de Repertório Instrumental

Metodologias do Ensino Instrumental Especializado

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1º ano – 2023/2024

Aluno: Rodrigo Pinto Pedreira de Brito (PG54685)

Docente: Vera Fonte

27 de janeiro de 2024
Índice

1 Introdução ..................................................................................................................................... 2

2 Apresentação do caso .................................................................................................................... 3

3 Contextualização Teórica ............................................................................................................. 4

4 Estratégias para a resolução do caso ........................................................................................... 7

5 Conclusão ..................................................................................................................................... 10

6 Bibliografia .................................................................................................................................. 12

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1 Introdução

Este trabalho tem como objetivo abordar a questão da memorização no âmbito musical,
mais concretamente em desenvolver mecanismos para consolidá-la. Neste caso em específico,
a aluna apresenta dificuldades em memorizar o repertório instrumental que lhe foi designado.

Desta forma, seguindo a estrutura do presente trabalho, começa-se por abordar o caso,
identificando-o e descrevendo a situação em que ele se insere, realçando a peculiaridade do
mesmo, e quais as problemáticas e desafios que este apresenta.

Em seguida, dá-se a contextualização teórica, a qual se apoia em diversa bibliografia

sobre a temática com o intuito de esclarecer a problemática em questão. Consistiu numa
aquisição de informação relativa ao funcionamento da memória, a métodos e estratégias de
memorização, e possíveis abordagens ao caso.

Depois deste estudo, aplica-se a elaboração/nomeação de estratégias direcionadas à

resolução da problemática, onde se irá enumerar as estratégias apresentadas à aluna, tendo em
consideração o seu progresso, colocando em perspetiva a eficácia dos diferentes métodos neste
caso em concreto.

Por fim, segue-se a conclusão do estudo, apresentando a situação atual do caso após
todo o processo de aquisição das competências e metodologias resultantes deste trabalho. O
trabalho finaliza com uma reflexão sobre o impacto que teve no desenvolvimento académico
da aluna e a aprendizagem que este trabalho proporcionou.

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2 Apresentação do caso

Este trabalho tem como caso de estudo a aluna de violoncelo Sara Sá, que se encontra no
9º ano de escolaridade na Escola Eb.2,3 Frei Bartolomeu Dos Mártires, em regime articulado,
no Curso Básico de Música na Academia de Música de Viana do Castelo, atualmente no 5º
grau.

Esta aluna foi selecionada como caso de estudo para o presente trabalho porque
identificou-se nela esta problemática que se foi desenvolvendo e aumentando, tornando-se o
“calcanhar de Aquiles” da aluna. Apesar das suas competências técnicas e musicais estarem
bem desenvolvidas, a aluna apresenta dificuldades e entraves na memorização do repertório.
Por norma, na experiência como docente, dificuldades na memorização estão também
associados a dificuldades na leitura da partitura, dificuldades na prática do instrumento, ou falta
de regularidade no estudo. Contudo, neste caso, mesmo apresentando um bom nível de controlo
do instrumento e um regime de estudo responsável e assíduo, a aluna aborda a memorização
com receio e desmotivação sempre que é necessário realizar o repertório de memória, sabendo
que é uma tarefa de difícil desempenho para ela. Importante também contextualizar que o
repertório trabalhado no Curso Básico de Música é estritamente clássico/erudito, sem
necessidade de improvisação ou leitura de cifras, sendo necessário para o seu recital de final
de curso tocar pelo menos 10 minutos de música de memória. Para além disso, esta dificuldade
resulta num desempenho performativo mais débil, inseguro e instável, criando situações de
ansiedade e stress, o que complica toda a abordagem à resolução da problemática.

Desta forma, surgiu a necessidade de como docente abordar o assunto concretamente e

procurar um melhor entendimento de como trabalhar a memória no âmbito da disciplina,
encontrando e proporcionando mecanismos/métodos que pudessem auxiliar a aluna na
resolução desta problemática.

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3 Contextualização Teórica

O conceito de “memorização” no âmbito da literatura musical é raramente tido como foco

de estudo ou abordagem. Embora faça parte da vida de todos os músicos da atualidade, uma
competência que deve ser exercida por todos, é também geralmente vista como uma capacidade
inerente a cada um, e não um caso que necessite de aprofundamento científico ou teórico sobre
a matéria. Contudo, este trabalho surge na necessidade de abordar a temática, a estudar e
aprofundar o conhecimento sobre a mesma.

A memória é usada por todos os indivíduos no quotidiano, e excluindo casos especiais,

a maioria tem a capacidade de armazenar grandes quantidades de informação – desde rotinas,
datas, trabalho, locais, etc. É uma funcionalidade do cérebro que se utiliza automaticamente,
sem ter de exercer funções específicas ou pensadas de forma à memória ocorrer.

No contexto musical e do caso em estudo para este trabalho, realizar uma performance
de memória traduz bastante liberdade musical, confiança no texto, e uma melhor conexão com
a música e público. Mas o uso da memória como anteriormente referido não é suficiente para
desempenhar as funções pretendidas. A memorização de uma obra e de como tocá-la abrange
vasta informação com muito detalhe, que não só é preciso relembrar exatamente ao pormenor
o que se memoriza, mas também precisamente no tempo de quando ela é necessária (em
performance). Tal como Stewart Gordon refere (em Mastering the art of performance), a
memória utilizada em performance musical contem em si as seguintes acrescidas dificuldades:
complexidade do material, variando com o nível das obras, mas que em geral conta uma história
deveras detalhada e extensa, não deixando nada ao acaso; grande nível de precisão,
considerando que para cada nota, o intérprete tem de saber a nota, com que dedo da mão
esquerda a vai tocar, em que ponto do arco a vai atacar e em que direção, qual a dinâmica e
qual a mensagem/ideia que cada nota transmite e se correlaciona com a anterior e seguinte. É
um processo vasto e repleto de informação relevante; tempo, pois não chega memorizar toda
esta informação, é também necessário relembrá-la exatamente na altura em que ela é precisa;
ansiedade, a qual habitualmente não se sente quando se usa a memória no dia a dia, mas em
situação de performance ela surge e pode corromper o exercício de relembrar informação.

Tendo tudo isto em consideração, conclui-se que é importante abordar a temática da

memorização no âmbito musical académico/profissional, mais concretamente de como a

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trabalhar. Para esta finalidade, a bibliografia estudada incide nos mesmos pontos na sua
maioria.

A memorização musical passa pela utilização de três sentidos – a audição (ouvir a

música), a visão (ler a partitura e observar a performance), e o tato (mecânica de tocar o
instrumento). Se a informação musical for absorvida e memorizada de diferentes formas, mais
associações e conexões serão formadas relativamente à informação, resultando em uma
memorização mais sólida e bem fundamentada. Em The Science and Psychology of Music
Performance, encontra-se referências de estudiosos – Matthay, Hughes Gieseking e Leimer –
que fundamentam esta ideologia. Todavia, existe uma constante discussão de qual destes
sentidos é o mais predominante.

Por norma, a memória auditiva e a memória visual têm predominância sobre a

mecânica, pois “para estar nos dedos tem de estar primeiro na cabeça”, ou seja, para o físico
reproduzir o cérebro tem de primeiro ordenar. Assim, ouvir a obra que será memorizada,
adquirir uma noção da sua forma, estrutura, caráter e mensagem, direcionando a atenção
auditiva ao que o próprio desempenha, é o passo inicial para a memorização. Em Psychology
for Musicians, Andreas Lehmann, John Sloboda e Robert Woody fazem referência aos nossos
antepassados, e em como a música era transmitida entre pessoas e povos. Na generalidade, a
música viajava e repetia-se através da audição, sem qualquer suporte físico. Desde as tribos à
música de igreja – onde grande parte do povo não tinha conhecimento de leitura musical –
recorria-se maioritariamente à memória auditiva. É a forma mais natural de aprender música,
para além de que tocar de ouvido sem partitura é uma capacidade importante a desenvolver,
embora tenha os seus limites, pois não permite um desenvolvimento musical vasto e/ou
aprofundado.

A memória visual suplementa a auditiva, e consegue estabelecer um conhecimento da

obra mais abrangente e pormenorizado. Com a partitura consegue-se analisar a obra do grande
para o pequeno, identificando a sua estrutura, tonalidades, as divisões, as repetições, as frases,
e a expressão e interpretação. Permite mais facilmente encontrar pontos de referência,
conceptualizando secções e motivos dentro do todo, que se vão conectando e criando uma
estrutura musical coerente. Assim, depois de estas secções estarem criadas, quando se realiza
o estudo das mesmas, trabalha-se de secção em secção, e não a obra como um todo. Existe a
noção lógica e clara de que quanto mais extenso é o material a ser memorizado, mais tempo
levará a memorizar, e quanto mais tempo existir entre os vários estudos de memorização do

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material, ocorrem mais fragmentos esquecidos (a curva do esquecimento de Ebbinghaus). Por
isso, o material deve ser trabalhado regularmente, por secções, de forma a evitar o
esquecimento. Utilizando a estrutura da obra, esta guia o estudo de preparação para a
performance, começando e acabando no início das secções e não em pontos aleatórios,
passando de secção em secção memorizada, pois cada uma contém imenso detalhe e substância,
em vês de ter a obra como um todo, constantemente memorizada, ou como notas individuais.
O foco da memória está para o espaço temporal presente da performance, e adapta-se no
decorrer da mesma, focando nas secções e conexões entre elas.

Com o estudo visual da partitura realizado, dá-se o estudo mecânico, em que se inicia
a reprodução no nosso instrumento de tudo o que se é capaz de visualizar. Aqui surgem também
diversas estratégias, onde juntamente com o processo de aprendizagem anterior, simplifica-se
o material de forma a memorizar com mais facilidade. A memória física é a mais débil,
precisando do reforço das outras. Para o desempenho físico, é bastante importante existir uma
antecipação dos acontecimentos, em que com o suporte da memória visual e auditiva,
consegue-se antecipar os movimentos seguintes necessários e criar uma visualização mental da
performance da obra, consolidando um desempenho mais calmo e preparado. Desta forma,
conectam-se três principais disciplinas e áreas de estudo do curso em que o caso está inserido
- a formação musical, a analise e o instrumento – as quais partilham imenso conteúdo,
estabelecendo uma conexão entre performance e teoria, permitindo assim o desenvolvimento
de competências abrangentes a todas estas disciplinas, contribuindo para uma memorização
mais bem-sucedida.

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4 Estratégias para a resolução do caso

Tendo em perspetiva todas as fontes de pesquisa utilizadas para este trabalho, os métodos
e estratégias apresentados para a resolução do caso em questão são bastante similares entre
todas. Algumas fontes apresentam uma abordagem mais complexa e abrangente, outras ditam
diretrizes mais especificas e simples, mas os conceitos e temáticas coincidem entre elas.

Abordando agora o caso da aluna Sara Sá, estipula-se primeiramente as indicações que
a aluna tinha inicialmente, o “meu método” por assim dizer, ainda sem qualquer estudo
específico sobre a área.

• Dividir a obra de dois em dois compaços, criando minissecções, e depois de memorizar

a secção A e B individualmente, juntar as duas, posteriormente realizando o mesmo
processo com a secção C e D, e por fim juntar A-B-C-D;
• Ouvir a obra;
• Cantar a obra, com ou sem nomes de notas. O intuito é ser capaz de antecipar o
movimento frásico seguinte;
• Decorar certas posições físicas de destaque na obra.

Este foi o método apresentado à aluna pois é o que funcionava até ao momento. Contudo,
apresenta várias falácias. Este método parte do pressuposto que outras competências já estão
adquiridas. O primeiro ponto trará melhores resultados se as secções não forem dividias em
compaços regulares, mas sim se respeitarem a escrita e expressão musical, seguindo as frases
melódicas. Mas para isto, a aluna necessita de ter um conhecimento prévio da estrutura da obra
e ser capaz de delimitar essas secções. Meramente ouvir a obra, como indica o segundo ponto,
sem saber o que procurar e o que escutar, não traz informação útil de apoio à memorização.
Contudo, o cantar a obra mostrou algum impacto, em que a aluna conseguia reproduzir a
melodia através do canto, mas infelizmente não se traduziu para o instrumento. O último ponto
mostrou-se útil, mas só nos excertos musicais mais desafiantes a nível técnico/físico. Toda a
restante música permaneceu instável.

Desta forma, após análise desta temática e enriquecimento do conhecimento na matéria,

deu-se a introdução das novas estratégias em sala de aula, surgindo rapidamente uma questão
– “Em que altura do processo de aprendizagem é que se começa a adotar estratégias de
memorização?”. Infelizmente, é uma questão ambígua, pois varia de pessoa para pessoa.

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Todavia, no caso em específico, a aluna não tem capacidade intuitiva de memorizar à medida
que vai trabalhando a peça, o que indica que é necessário incutir algum método específico e
estudo de componentes que promovam essa competência. Portanto, o primeiro passo, antes de
abordar a memorização, é garantir que a aluna tem bem consciencializado a estrutura da obra,
a harmonia, o fraseio, as ideias musicais, as dedilhações e posições, etc.

1. Análise da obra - Todas as fontes tidas como base para este trabalho referem a
importância da análise da partitura, e que os músicos profissionais quase na sua
totalidade se cingem a este entendimento da estrutura da obra para a memorizar. Assim,
a aluna juntamente com o docente, inicia o processo de análise da obra. Definir a
estrutura da obra e o estilo, quais as tonalidades, início e fim de frases/secções, captar
padrões rítmicos/harmónicos/melódicos, realçar indicações de articulação e
interpretação, selecionar dedilhações, posições, arcadas. Aqui, ficou evidente que a
aluna apresentava dificuldades no contexto teórico musical. A identificação e afirmação
destes pontos mostrou-se um desafio para ela, o que realçou a importância de a apoiar
neste processo e explicar a sua razão de ser. Após essa aprendizagem, também se
definiu as emoções que o texto musical sugere, com o intuito de criar uma conexão
emocional à obra.
2. 1ª fase do estudo – Depois de ter a obra bem organizada e estruturada, torna-se mais
fácil de também organizar e estruturar o estudo individual. No que toca à memoria, é
necessário delinear uma secção do estudo que será dedicado à memorização do
repertório. Com o trabalho do ponto 1 realizado e assimilado, seleciona-se alguns dos
segmentos mais difíceis da obra juntamente com alguns dos segmentos iniciais.
Importante não abranger muita informação para memorizar de uma só vez/numa só
sessão de estudo. Construir a memória da obra aos poucos e com descansos curtos e
recorrentes durante o estudo demonstra ser uma melhor abordagem para uma memória
mais clara. Aqui, o trabalho realiza-se sempre de secção em secção, ao invés de inícios
e paragens em locais aleatórios, o que permite uma melhor memorização por secção e
não de nota a nota. À medida que o trabalho vai avançando, seguem-se novas secções
e também a conexão entre elas.
3. 2ª fase do estudo – Após a aluna adquirir uma memorização “frágil” de toda a obra, é
necessário aplicar estratégias para solidificar essa memória. Assim, recorre-se à
memória auditiva e ao canto para contruir as emoções e ideias musicais, focando na
conexão com a obra, retirando o elemento da prática instrumental nesta estratégia;

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 promover a memória visual do aspeto de alguma secção na partitura que chame à
atenção da aluna; imaginar a execução da obra, utilizando os três sentidos sem
realmente estar a executar o instrumento; trabalhar mãos separadas e registar a sensação
física consequente do processo.
4. Fase final da preparação – Nesta fase, em que a memória está consolidada, é
necessário testá-la. Assim sendo, utilizando apenas a imaginação e mente, executa-se a
obra completa de memória, atendendo a todos os pormenores trabalhados. Quando a
aluna se demonstra segura da sua mente, dá-se a execução, interpretando a obra de
início ao fim. Aqui, após todo o trabalho realizado, é importante fazer a aluna entender
que deve estar confiante e concretizada pelo processo e estratégias adotadas. Focar em
retirar qualquer ponto de stress indesejado, antecipar mentalmente o texto musical, e
conectar emocionalmente com a obra. Todas as secções que apresentem erros e lacunas
nesta fase final, devem ser abordados novamente com a partitura, voltar à primeira fase
do estudo, e evoluir até à fase final novamente. Manter o contacto com a partitura é
também importante, de forma a relembrar e fortificar a estrutura e as conexões com a
obra.

Para além destas estratégias adotadas, deu-se a tentativa de uma outra apresentada pelo
Professor Pavel Gomziakov, a qual se enquadra na 2ª fase do estudo. Partindo do princípio que
nesta fase a aluna já teria a obra memorizada (mesmo que ainda pouco sólida), esta estratégia
consiste na numeração de várias secções da obra, e desempenhá-las em diferentes ordens. Ou
seja, a obra está composta pelas secções 1-2-3-4-5, e de forma a solidificar a memorização das
mesmas, devemos conseguir tocar estas secções em ordens aleatórias, como por exemplo 3-1-
5-2-4. O objetivo deste método é de realmente compartimentar as secções, sendo capaz de
reproduzi-las no seu valor por si só, e ao mesmo tempo desenvolvendo a capacidade de
antecipação da próxima secção. Contudo, no caso em estudo para este trabalho, mostrou-se
uma estratégia de nível demasiado avançado para a capacidade da aluna.

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5 Conclusão

A temática selecionada para este trabalho surgiu de uma necessidade experienciada como
docente, não sendo de todo planeada ou antecipada. Não só isso, é um tema que não tinha vasta
incidência no método de ensino adotado até então, pois nunca surgiu alguma problemática com
os restantes alunos, quer por eles mesmos, quer com as estratégias que propostas anteriormente.

No caso de estudo para este trabalho, a aluna Sara Sá demonstrou algumas dificuldades na
análise da obra. Foi notório a necessidade de como docente, interligar as disciplinas teóricas
musicais – Formação Musical e Análise – com a disciplina de instrumento. Assim, as
estratégias não só aperfeiçoam a memorização, como também estimulam e enriquecem o
conhecimento e literacia musical dos alunos. É algo que será introduzido na programação das
lições de agora em diante.

No seguimento das estratégias, a aluna mostrou abertura e empenho no processo e

conseguiu alcançar os objetivos propostos pelas mesmas. Na audição de final de período, foi
capaz de desempenhar a obra de memória com bastante confiança e elaboração musical,
características positivas consequentes do trabalho realizado.

Assim, deu-se um dialogo com os restantes alunos da classe sobre como é que cada um
memoriza, se é consciente, e que estratégias adotam no processo. Isto realçou uma enorme
lacuna no método de ensino utilizado até ao momento, pois na maioria dos casos a
memorização “simplesmente acontece”. A memorização espontânea e natural é um aspeto
positivo, mas infelizmente deixa espaço para possíveis instabilidades e inseguranças, pois não
é um processo controlado/pensado/estudado. Desta forma, evidenciou-se a importância de
abordar estas estratégias com mais regularidade, moldando-as à necessidade de cada aluno.

Em suma, este trabalho, na sua generalidade, fez entender a necessidade de comunicar com
os alunos sobre os seus processos e visões, de assegurar as bases teóricas musicais que
complementam o desempenho performativo, e de questionar os alunos sobre os seus
conhecimentos prévios e entendimento do porquê das estratégias adotadas em sala de aula.
Mais concretamente, permitiu a aprendizagem de estratégias educativas direcionadas à
memorização de repertório instrumental, temática tão presente no quotidiano de um músico
académico/profissional, mas por vezes subvalorizada. Não só permite uma maior segurança e
mecanismos de atingir uma memorização mais sólida, como proporciona uma performance rica

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emocionalmente e mais conectada com o texto musical e com o público. Ou seja, são estratégias
que não só serão adotadas como docente, mas também como músico profissional.

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6 Bibliografia

⎯ Foster, J. (2008). Memory: A Very Short Introduction. Oxford University Press

⎯ Gordon, S. (2010). Mastering the Art of Performance: A Primer for Musicians. Oxford
University Press.
⎯ Klickstein, G. (2009). The Musician´s Way: A Guide to Practice, Performance, and
Wellness. Oxford University Press.
⎯ Lehmann, A., Sloboda, J., & Woody, R. (2007). Psychology for Musicians:
Understanding and Acquiring the Skills. Oxford University Press.
⎯ McPherson, G., & Parncutt, R. (2002). The Science & Psychology of Music
Performance: Creative Strategies For Teaching and Learning. Oxford University
Press.
⎯ Stowell, R. (2008). The Cambridge Companion to the Violin. Cambridge University
Press.
⎯ Zimmer, H., Cohen, R., Guynn, M., Engelkamp, J., Kormi-Nouri, R. & Foley, M.
(2001). Memory for Action: A Distict Form of Episodic Memory? Oxford University
Press.

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