Textos Fundamentais de Ficção e Poesia em Língua Portuguesa - Ebook Completo - SER - Versão Digital

TEXTOS
FUNDAMENTAIS DE
FICÇÃO E POESIA EM
LÍNGUA PORTUGUESA
Diana de Castro Atagiba
Silvia Cristina da Silva
Ana Cláudia Silva dos Reis
Organizador: Neilton Limeira Florentino de Lima

Textos
Fundamentais de
Ficção e Poesia em
Língua Portuguesa
© by Ser Educacional
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Núcleo de Educação a Distância - NEAD
Atagiba, Diana de Castro; Silva, Silvia Cristina da; Reis, Ana Cláudia Silva dos.
Organizador: Lima, Neilton Limeira Florentino de.
Textos Fundamentais de Ficção e Poesia em Língua Portuguesa:
Recife: Grupo Ser Educacional e Telesapiens - 2023.
274 p.: pdf
ISBN: 978-65-5487-127-3
1. Literatura 2. Prosa 3. Poesia.
Grupo Ser Educacional

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CURIOSIDADES PALAVRAS DO
Informações PROFESSOR/AUTOR
interessantes e Nota pessoal e particular
relevantes. do autor.
CONTEXTUALIZANDO PODCAST
Contextualização sobre o Recomendação de
tema abordado. podcasts.
DEFINIÇÃO REFLITA
Definição sobre o tema Convite a reflexão sobre
abordado. um determinado texto.
DICA RESUMINDO
Dicas interessantes sobre Um resumo sobre o que
o tema abordado. foi visto no conteúdo.
EXEMPLIFICANDO
SAIBA MAIS
Exemplos e explicações
Informações extras sobre
para melhor absorção do
o conteúdo.
tema.
EXEMPLO SINTETIZANDO
Exemplos sobre o tema Uma síntese sobre o
abordado. conteúdo estudado.
FIQUE DE OLHO VOCÊ SABIA?

Informações que Informações
merecem relevância. complementares.
SUMÁRIO
UNIDADE 1
Da literatura à eleição do cânone ��15
Origem e Conceito ��15
Leitor(a), Texto e o Texto literário��17
A linguagem literária�� 23
Semântica�� 25
Denotação, Conotação, Polossemia e Homonímia�� 27
Os gêneros literários�� 30
Conceito de Gênero Textual �� 30
Gêneros Literários�� 31
Poesia e Prosa��33
Épico �� 34
Lírico�� 35
Dramático�� 37
O discurso no texto narrativo �� 37
A intertextualidade e a metalinguagem�� 40
Conceito e intertextualidade stricto sensu �� 41
Intertextualidades: temática, estilística, explícita e implícita�� 43
Metalinguagem�� 45
Consciência e linguagem��48
Conceitos de Texto e de Textualidade ��49
A Coerência e a Coesão �� 50
A Situacionalidade, a Informatividade e a Intertextualidade �� 52
Da história às linhas de ficção��54

Conceito de Ficção Científica �� 54
Conceito de leitura�� 64
O(a) Leitor(a) e as interpretações�� 65
A Importância da Leitura dos Textos de ficção �� 68
UNIDADE 2
O desenvolvimento do(a) leitor(a) crítico(a) �� 77
O Leitor crítico �� 80
A Leitura e a Literatura�� 83
Literatura e Letramento�� 89
O ensino de literatura e a proposta do texto literário ��95
A formação do(a) mediador(a)�� 95
A prosa em Portugal: origem, contextos, conceitos e estéticas��102
Da tradição à modernidade: prosadores e prosadoras �� 109
A contemporaneidade da prosa em Portugal ��114
A prosa no Brasil: origens, contextos, conceitos e estéticas�� 115
UNIDADE 3
Da tradição à modernidade: prosadores e prosadoras �� 122
A poética de aristóteles e suas concepções sobre a lírica�� 139
A Lírica Aristotélica�� 140
Os Gêneros Literários�� 142
O gênero lírico: preceitos estético-ideológicos clássicos��145
Características e Tipologias da Poesia�� 147
Poesia e Poema �� 149
Lírica Tradicional, Rimas e a Musicalidade�� 152
Características e elementos essenciais à poesia moderna��158
Principais Características�� 159
Contexto da História do Modernismo ��161

Formas, conteúdos e estilos do verso contemporâneo ��165
Tipologias da Literatura Contemporânea�� 168
Os Versos�� 172
A versificação: tipologias e técnicas�� 175
Elementos dos Versos e Classificação das Rimas�� 177
UNIDADE 4
A poesia em portugal: origem, contextos, conceitos e estéticas� 193
Eras: medieval, clássica e moderna��196
Romantismo, simbolismo e modernismo Português��201
Primeira Geração do Romantismo: Aspirações Liberais e Nacionalismo

(1825-1840)��203
Segunda Geração do Romantismo: Ultraromantismo (1840-1860)�� 204
Terceira Geração do Romantismo: Renovação Romântica (1860-1870)

�� 204
Da tradição à modernidade: poetas e poetisas �� 209
A contemporaneidade da poesia em Portugal��219
A poesia no Brasil: origens, contextos, conceitos e estéticas�� 226
Linha do Tempo da Literatura Brasileira �� 229
Da tradição à modernidade: poetas e poetisas�� 250
A contemporaneidade da poesia no Brasil: da poesia visual à

poesia digital �� 258
Referências�� 265
Apresentação
Prezado(a) aluno(a), tudo bem?
Desejo boas-vindas à vivência da disciplina TEXTOS FUNDAMEN-

TAIS DE FICÇÃO E POESIA EM LÍNGUA PORTUGUESA.
Nessa disciplina você terá contato com os seguintes eixos te-

máticos, e a partir deles os subtemas, para sua formação no Curso
de Letras:
• Da Literatura à eleição do cânone;
• A Poética de Aristóteles e suas concepções sobre a Lírica;
• As Prosas em Portugal e no Brasil;
• As Poesias em Portugal e no Brasil.
A partir destes preceitos você terá a oportunidade de com-

preender a origem e o conceito da Literatura, o papel do(a) leitor(a),
do Texto não literário e do literário. Ampliando para a linguagem e
os gêneros literários.
Serão discutidas também as Prosas produzidas em Portugal e

no Brasil, suas origens, seus contextos e conceitos; desde a Tradição
à Modernidade, Contemporaneidade, suas Vozes e Obras.
Além desses, haverá a fundamentação sobre o Gênero Líri-

co e seus preceitos Estético-Ideológicos Clássicos, dialogando com
as características e os elementos essenciais à Poesia Moderna, suas
Formas, Conteúdos e Estilos do Verso Contemporâneo; além da
Versificação: Tipologias e Técnicas. Por fim, serão trabalhadas as
Poesias escritas em Portugal e no Brasil, assim como suas origens,
contextos, conceitos; da Tradição à Modernidade, na Contempora-
neidade, suas Vozes e Obras.
Desejo-lhe boas-vindas e ressalto a importância desse mate-

rial em seu aprendizado , especialmente elaborado para você!
Autoria
Diana de Castro Atagiba
Olá! Meu nome é Diana de Castro Atagiba. Sou graduada em Letras

Vernáculas e Literaturas Portuguesa e Brasileira pela Universidade
Católica do Salvador (2003), especialista em História, Cultura e Lite-
ratura Africana e Afro-brasileira pelas Instituições MEC/ UNIAFRO/
CEAO/UFBA (2007). Sou, ainda, especialista em Competências Edu-
cacionais pela Faculdade de Tecnologia e Ciências (2010), estudan-
te de pós-graduação do curso de Metodologia do Ensino da Língua
Espanhola e da Língua Portuguesa; estudante do curso de tradu-
ção das Línguas Portuguesa e Espanhola pela Instituição Lenguas
Vivas de Missiones, na Argentina e mestranda do 4º quadrimestre
em Ciências da Educação pela Fundação Universitária Ibero-ame-
ricana (FUNIBER) em Buenos Aires. Possuo diploma de Proficiência
em Língua Espanhola avançado pelo exame CELU – Certificado de
Español Lengua y Uso. Sou também corretora de redações pelo CES-
PE/ UNB/CEBRASPE (2014- 2020) e de materiais didáticos pela Te-
lesapiens e atualmente docente de Língua Portuguesa em PLE nos
Institutos Centro Universitário de Idiomas (CUI), ICLT Incompany
e no Programa de Línguas da Universidade de San Martin em Bue-
nos Aires, Argentina. Tenho uma experiência técnico-profissional
na área de Linguística e Educação por mais de 15 anos. Passei por
Instituições Públicas e Privadas como a Secretaria de Educação do
Estado da Bahia, a Universidade Federal da Bahia.
Currículo Lattes
Silvia Cristina da Silva
Sou Mestre Interdisciplinar em Educação, Ambiente e Sociedade -

UNIFAE, participo como docente e como discente no Mestrado em
Análise do Discurso - Universidade Federal de Buenos Aires; sou,
ainda, especialista em Docência do Ensino Superior e Direito e Edu-
cação pela Faculdade Campos Elíseos, Pós-graduanda em EAD pela
Faculdade Campos Elíseos; Graduada em Ciências Jurídicas e So-
ciais - UNIFEOB; Vice-diretora Acadêmica na Agência Nacional de
Estudos em Direito ao Desenvolvimento - ANEDD; Especialista em
Investigação de Antecedentes em instituições públicas e privadas;
Docente e Conteudista em Diversas Instituições Educacionais para
Cursos de Graduação e de Pós-graduação; Elaboradora de Questões
para Concursos Públicos em Várias Organizadoras; Degravadora,
Redatora, Tradutora e Intérprete da Língua Espanhola.
Currículo Lattes
Ana Cláudia Silva dos Reis
Possuo graduação em História pelo Centro Universitário UNIFEOB

(2017). Tenho experiência na área de História, com ênfase em His-
tória. Possuo Pós-graduação em Psicopedagogia Institucional pela
Faculdade Campos Elíseos (2020) e Curso de Extensão em A Impor-
tância da Leitura no Universo Infantil pela Faculdade Campos Elí-
seos (2020).
Currículo Lattes
Organizador
Neilton Limeira Florentino de Lima
Sou o Professor Neilton Limeira Florentino de Lima, Mestre em
Teoria da Literatura (UFPE, 2007), Graduado em Licenciatura em
Letras Português/Inglês (UFPE, 2003). Prof. Executor do EAD nos
Cursos de Letras, Pedagogia e T.I. no Grupo SER Educacional; sou
Sócio Correspondente no Instituto Histórico de Olinda — IHO;
Membro da UBE — União Brasileira de Escritores; Colunista e
Crítico Literário no site www.domingocompoesia.com.br; Escritor,
Poeta e Revisor de Textos; atuei em diversas IES, na Graduação e
Pós, enquanto Professor. Coordenador de Curso e Orientador, bem
como fui Revisor da Revista Scientia Una. Tenho, ainda, algumas
Publicações, bem como colaborações artísticas e técnicas em várias
Obras: Antologias: Mutirão de Poesia, RS (1997), Nova Geração da
Poesia Brasileira, RJ (2002); Staccato, PE (2005); Áfricas de África, PE
(Ensaio, 2005); Revista Café com Letras, PE (2006); Em Pessoa, PE
(Ensaio, 2007); Revista Scientia Una, PE (Artigos e Revisões, 2009-
2021); Falo com Flauta & Poesia, Selma Ratis, PE (Prefácio, 2012);
Poesia Pernambucana Hoje. Vol. 1. Vital Corrêa de Araújo, PE (Revisão,
2013); Um Jeito Diferente de Filosofar, Martinho Queiroz, PE (Revisão,
2014); Dicionário Escolar da Diversidade Cultural Pernambucana,
Adriano Marcena, PE (Revisão, 2014). Dossiê de Gustaff, Alexandre
Santos, PE (Prefácio, 2015); Raspando o tacho, Adriano Marcena, PE
(Revisão, 2015); Ensaio Sobre a Canção Árida, Natanael Lima Jr., PE
(Apresentação, 2019); Além da terra, além do céu. Antologia de Poesia
Contemporânea, vol. IV PORTUGAL (2019); Pétalas de Gemaguili-
Poemas, de Genicleide Lima, PE (Revisão, 2020); Serviços assistenciais
e desigualdades locais: pesquisas empíricas em Serviço Social. (org).
Marcos Antônio Fonseca Calado et ali., PE (Revisão, 2021); Letras
em Luta: as Senhas da Esperança (org.) Felipe Queiroga, RS (2021);
ainda inéditos, poemas e estudos acadêmicos.
Currículo Lattes
1
UNIDADE
Objetivos
1. Introduzir e fundamentar a conceituação do Cânone literário,
bem como compreender o processo de leitura, a classificação
e o reconhecimento da qualidade da obra literária;
2. Identificar os tipos de linguagem literária: denotativa, co-

notativa, polissêmica e figurativa, aliadas à construção dos
principais gêneros literários em foco: a prosa e a poesia, vias
discurso indireto e discurso livre;
3. Comparar as formas de intertextualidade e metalinguagem

na produção literária, objetivando refletir sobre a elaboração
cognitiva e intuitiva no processo de produção textual dos au-
tores de ficção contemporâneos;
4. Relacionar gêneros literários com destaque para a dialética da

História com as narrativas de ficção.
Introdução
Você agora será introduzido(a) na perspectiva dos capítulos e dos
subtópicos da L iteratura à eleição do C ânone, da referida discipli-
na. Identificaremos a Origem e o Conceito, via leitor(a); Texto e o
Texto literário; as perspectivas da linguagem literária: Semântica,
Denotação, Conotação, Polissemia e Homonímia; Os Gêneros lite-
rários: Conceito de Gênero Textual; Gêneros Literários: Poesia e
Prosa; Literatura e História, ampliando para o discurso no texto
narrativo; enfocando também a Intertextualidade e a Metalin-
guagem: Conceito, Intertextualidade stricto sensu,Intertextualida-
des: temática, estilística (paródia e paráfrase), explícita (citação
e epígrafe), implícita (alusão); a Consciência e Linguagem: Con-
ceitos de T exto e de T extualidade; a coerência e a coesão; a si-
tuacionalidade, a informatividade e a intertextualidade; por fim,
analisaremos, via temática, da História às linhas de Ficção, e seus
subtópicos: conceito de ficção científica, conceito de leitura, o(a)
leitor(a) e as interpretações e a importância da l eitura de t extos
de ficção.
14
Da literatura à eleição do cânone
Origem e Conceito
A etimologia da palavra ler – do latim legere – tem vários níveis de

significados: contar/enumerar as letras; colher; roubar. O primeiro
nível de significado – contar/enumerar as letras – corresponde ao
primeiro ato da leitura: soletrar, repetir fonemas, agrupar sílabas,
palavras e frases. O segundo nível colher – refere-se à noção de algo
já pronto, no qual existe um sentido predeterminado: a tarefa do
leitor é compreender a significação do texto dado pelo(a) autor(a).
Por fim, o último nível – roubar implica subversão, clandestinida-
de: “não se rouba algo com conhecimento e autorização do proprie-
tário, logo esta leitura do texto vai se construir à revelia do autor, ou
melhor, vai acrescentar ao texto outros sentidos” (PAULINO et al.,
2001, p.12).
Os significados da leitura apresentados acima não são exclu-

dentes, pois demonstram o processo evolutivo de como era visto
esse processo.
Segundo as autoras Eliana Yunes e Glória Pondé (1989), ler,

na verdade, pressupõe o texto – tecido, trama, tessitura de pala-
vra, arranjo pelos quais se escrevem o mundo. Um texto é, pois, uma
representação de uma visão do real, uma encenação histórica na
linguagem: como palavra expressa, ela ganha o mundo, adquire au-
tonomia, escapa do(a) autor(a) e entrega-se ao uso, à leitura do(a)
outro(a), e, daí em diante, nunca mais será a mesma. As autoras
relacionam a leitura com o texto (arranjo de palavras) que repre-
sentam ideias e ideais da realidade, ponto de vista do(a) autor(a) e
através da linguagem toma outra dimensão, adquirindo autonomia,
pois o(a) leitor(a) é quem dá o significado à leitura.
Será que a leitura está relacionada somente com os emara-

nhados de palavras, o texto?
Podemos ler músicas, pinturas, filmes, imagens, gestos e to-

dos as demais linguagens dirigindo tão somente os olhos, o corpo, as
15
emoções e a alma. Podemos ler a imagem da imagem do quadro atra-
vés da percepção, da disposição anímica, da sensação e da emoção.
Consoante Costa (2009), a capacidade de transpor relações

entre textos de diferentes linguagens é uma das qualidades do(a)
leitor(a) letrado(a). Quando a letra de uma canção insinua-se entre
as imagens de um filme ou nas palavras de um romance, o(a) lei-
tor(a) percebe o quanto as linguagens conversam entre si.
A leitura deve ser vista como uma atividade intelectual e

emocional de relacionar percepções, conceitos e sensações, a partir
da interação de um sujeito com uma textualidade de forma lúdica e
prazerosa.
Para refutar o que já foi dito sobre a leitura, basta lembrar o

que o célebre autor que disse: “a leitura do mundo precede a leitura
da palavra”. (FREIRE,1988)
A leitura do mundo ultrapassa toda e qualquer leitura da pa-

lavra, porque é uma atividade intelectual, emocional, social e cultu-
ral que é inerente à atividade humana.
De acordo com Ponte (2007) a leitura é, portanto, uma ativi-

dade cultural do homem que, apesar das mudanças do instrumental
necessário para que ela possa ser feita, estará sempre presente na
vida dos indivíduos tanto para a construção e reconstrução indivi-
dual do ser humano, quanto para o desenvolvimento e reestrutura-
ção da sociedade.
Qual a relação entre leitura, texto e leitor?
A leitura ocorre na interação entre obra e leitor(a), sendo que

é a partir do processo da leitura que a obra constitui-se como tal. De
acordo com Iser (1996), as estruturas do texto apenas preenchem
sua função na medida em que afetam o(a) leitor(a).
Conforme Chartier (1996, p. 77):
[...] a leitura é sempre apropriação, invenção,

produção de significados. Segundo a bela ima-
gem de Michel de Certeau, o leitor é um ca-
çador que percorre terras alheias. Apreendido
pela leitura, o texto não tem de modo algum
16
- ou ao menos totalmente - o sentido que lhe
atribui seu autor, seu editor ou seus comenta-
dores. Toda a história da leitura supõe, em seu
princípio, esta liberdade do leitor que desloca e
subverte aquilo que o livro lhe pretende impor.
(CHARTIER, 1996, p. 77)
Pode-se apreender que o texto só terá existência e valor

quando alguém dele apropriar-se, registrando-o na memória, res-
significando-o e transformando-o em experiência.
Leitor(a), Texto e o Texto literário
O(a) leitor(a) é o sujeito do encontro entre o texto e a leitura.

Como na vida e no amor, na leitura, não há instruções que garan-
tam o sucesso.
Sendo assim, prezado(a) estudante, é comum o(a) leitor(a)

ser inseguro(a), ter medo de interpretar os sinais com erros, ter
medo de fazer intervenções inadequadas. Ele(a) tem medo de avan-
çar demais, de fazer ligações indevidas, pois crê que o texto detém o
poder, porque foi ensinado a não ser criativo, a não deixar a imagi-
nação e as emoções fluírem. O que ele não sabe é que o texto depende
dele para ter vida.
O(a) leitor(a) tem autonomia de escolher o que quer ler, é

livre e tem habilidades para dominar as diversas linguagens que o
cercam, construindo diálogos e interagindo com os textos.
De acordo com Koch (1996), a linguagem passa a ser encara-

da como forma de ação, ação sobre o mundo, dotada de intenciona-
lidade, veiculadora de ideologia, caracterizando-se, portanto, pela
argumentatividade.
Dessa forma, a linguagem é o mecanismo dotado de signos ou

sinais, do qual utilizamos para transmitir conceitos, ideias e senti-
mentos, transformando-os em processo de interação.
É imprescindível que o(a) leitor(a) perceba sua importância

no processo da leitura, criando mais autoconfiança e dominando as
linguagens e os textos.
17
Em relação ao texto, Barthes (2006) pontua que texto signi-
fica tecido; entretanto, propõe não o entender como um véu já aca-
bado, por trás do qual se mantém uma determinada verdade, mas
como algo que se faz e é trabalhado mediante um contínuo entrela-
çamento. Perdido nessa textura, o sujeito se desfaz, tal como a ara-
nha dissolve-se nas secreções que constituem sua teia.
Sendo assim, o texto não é algo pronto, acabado, pois depen-

de do(a) leitor(a) e de qual é a sua interpretação e a sua visão de
mundo sobre o texto lido.
Assim, é interessante trazer o que Blanchot (1997), citado por

Machado (2001), entende como “livro por vir”: para ele, nenhuma
obra coincide, nem poderá coincidir; o livro está sempre por vir,
visto que a essência da literatura deve sempre ser reinventada ou
reencontrada.
Dessa forma, “a literatura nunca é dada, nunca é totalmente

realizada; ela está sempre no livro por vir e nenhum livro coincide
com ela” (MACHADO, 2001, p. 115).
Cada texto apresenta uma linguagem específica, ajustando-

-se de acordo com a intenção do(a) emissor(a) e em cada situação
há um tipo de discurso, por exemplo: se a intenção é expressar um
acontecimento, ou uma notícia, a escolha do vocabulário é per-
meada por elementos de objetividade e de clareza às ideias – a lin-
guagem não literária; mas se a intenção é expressar suas emoções
através de um poema, os recursos adotados são a expressividade e
a estética do texto, como figuras de linguagem e de construção – a
linguagem literária.
18
Veja os exemplos:
Figura 1 – Reportagem do G1 (Sorocaba e Jundiaí)
Fonte: Editorial da Telesapiens (2021)
Na figura 1 pode-se perceber os elementos de objetividade e

clareza às ideias contidos numa linguagem não-literária. Agora, leia
o texto da figura 2 para refletirmos a linguagem literária:
Figura 2 – Trecho da obra Clarice Lispector (Felicidade Clandestina)
Fonte: Editorial da Telesapiens (2021)
19
Na leitura do fragmento retirado do romance Felicidade Clan-
destina da autora Clarice Lispector, texto que adota recursos de
expressividade e de estética, como figuras de linguagem e de cons-
trução, logo imprime-se sensações, emoções distintas, as quais
cada leitor(a) vê e sente de uma maneira única. Esse é comum dá-se
nas leituras de textos literários.
A palavra Literatura, etimologicamente deriva do termo latim

litteratura, a partir de littera, letra. O autor Antonio Cândido (1972)
constrói o seu conceito de literatura: a arte, e, portanto, a literatura
é uma transposição do real para o ilusório por meio de uma estili-
zação formal da linguagem, que propõe um tipo arbitrário de ordem
para as coisas, para os seres e para os sentimentos. Nela combinam-
-se um elemento de vinculação à realidade natural ou social, e um
elemento de manipulação técnica, indispensável à sua configura-
ção, e implicando em uma atitude de gratuidade.
A literatura é uma manifestação artística, em prosa ou em

versos, na qual utiliza-se a palavra para formar o texto literário com
distintas funções, destacando-se como papel essencial na formação
do indivíduo e da nação.
“A dimensão social da literatura tem por base a matéria que a

compõe, as palavras, tecidas a partir de uma multidão de fios ideo-
lógicos que servem para expor a trama das relações sociais em dife-
rentes domínios” (BAKHTIN, 1988, p. 42). Nesse sentido, os textos
literários são um cronotopo, pois traduzem um tempo e um espaço
determinados, dando lugar à emergência de diferentes discursos,
sendo, igualmente, um campo de experimentação da linguagem.
Nos dizeres de Kaspari (2016):
Os textos literários remetem a contextos só-

cio-históricos e reproduzem um mundo de
opiniões abstratas ou um mundo de cren-
ças, realizando a figurativização de questões
éticas, morais, religiosas, estéticas. Assim,
eles interligam tempos distintos da história
humana, introduzindo discussões em torno
de temas como memória, identidade, nacio-
nalidade, liberdade, justiça, amor, verdade,
20
conhecimento. Paralelamente, os textos lite-
rários estabelecem uma relação enunciativa
peculiar que dá aos receptores a oportunidade
de se situarem como parte do universo repre-
sentado e, ao mesmo tempo, de atuarem como
participantes da produção de sentidos. Por sua
natureza ficcional, o texto literário dispensa a
adequação do “mundo possível”, nele instituí-
do, à realidade; todavia, apesar de ser fictício,
não abandona sua relação com o real, nem com
o presente histórico do leitor, que nele inter-
ferem. Isso ocorre porque a literatura, assim
como outras artes, dá forma concreta a senti-
mentos, a dilemas, a angústias, a sonhos, por
meio de representações simbólicas, criadas
pela imaginação. Consequentemente, o dis-
curso encenado”. (KASPARI, 2016, p. 573)
Observe o conceito da palavra clássico ao longo da literatura

para que possa compreender a importância da leitura dos mesmos.
De acordo com Perrone-Moisés (1998),
[…] Com o passar do tempo, a palavra adquiriu

o sentido específico de conjunto de textos au-
torizados, exatos, modelares. No que se refere
à Bíblia, o cânone é o conjunto de textos con-
siderados autênticos pelas autoridades reli-
giosas. [...] No âmbito do catolicismo, também
tomou o sentido de lista de santos reconheci-
dos pela autoridade papal. Por extensão, pas-
sou a significar o conjunto de autores literários
reconhecidos como mestres da tradição. (PER-
RONE-MOISÉS, 1998, p. 61)
Deve-se a Charles Augustin Sainte-Beuve [1804-1869] (1850)

a esclarecedora análise sobre a trajetória do termo: “Um clássico, de
acordo com o senso comum, é um autor antigo, já consagrado pela
admiração, é uma autoridade em seu estilo particular” (apud SIL-
VA e SILVA, 2020, p. 26). Refere-se ao significado que os romanos
davam ao termo, anota que os gregos não tiveram outros clássicos
além deles próprios, discorre sobre clássicos italianos, espanhóis
21
e franceses. Ainda, cita duas definições encontradas no Le Diction-
naire de l’Académie, de 1694 e 1835, com as quais não concorda ao
assinalarem: “autor muito antigo, já consagrado pela admiração,
e com autoridade na matéria que ele trata” e “aqueles que se tor-
naram modelos em qualquer idioma” (Ibidem, p. 26). Acerca disso,
Sainte-Beuve acha que já é “tempo de renunciar a essas definições
restritivas e tímidas e expandir a mente”.
E assim, propõe:
Um verdadeiro clássico, como gostaria que o

definissem, é um autor que enriqueceu o es-
pírito humano, que realmente aumentou o seu
tesouro, que o fez avançar um passo adiante,
que descobriu alguma verdade moral inequí-
voca, ou que recuperou alguma paixão eterna
no coração, onde tudo parecia já conhecido e
explorado; que expressou seu pensamento, sua
observação, ou sua invenção, sob uma forma
não importa a qual, desde que seja mais ampla
e maior, refinada e sensível, saudável e bela em
si mesma; que a todos falou num estilo pecu-
liar, um estilo que é acessível para ser também
o de todo o mundo, num estilo novo, mas sem
neologismos, novo e antigo, facilmente con-
temporâneo, para todos os tempos (SAINTE-
-BEUVE, 1850, p. 42).
Outra palavra também muito conhecida e que se refere aos

clássicos é o Cânone que vem do grego kanón, através do latim ca-
non, e significa regra.
O cânone, palavra religiosa em suas origens, tornou- se uma

escolha entre textos que lutam uns com os outros pela sobrevivên-
cia, quer se interprete a escolha como sendo feita por grupos sociais
dominantes, instituições de educação, tradições de crítica, quer
seja, como eu faço, por autores que vieram depois e se sentem es-
colhidos por determinadas figuras ancestrais. (BLOOM, 1995, p. 28)
22
A linguagem literária
A linguagem é a faculdade que o homem tem de expressar seus es-
tados mentais através de um conjunto de sons vocais chamado lín-
gua, que é ao mesmo tempo representativo do mundo interior e do
mundo exterior, conforme propõe a clássica lição de Ernst Cassirer
lida nas páginas da sua obra Psicologia del lenguaje.
Sob essa visão, centrada de maneira óbvia no

sujeito, a linguagem é entendida como uma
atividade que apresenta um aspecto psíqui-
co (linguagem virtual) e um aspecto propria-
mente linguístico (linguagem realizada) que
compreende, por sua vez, o ato linguístico
(realidade imediata) e o repertório dos atos
linguísticos (material linguístico). No âmbito
desse posicionamento, a língua é uma abs-
tração, um conjunto organizado de aspectos
comuns aos atos linguísticos, vale dizer, em
termos técnicos, um sistema de isoglossas.
(COSERIU,1969, p.91-2)
O texto literário, como se percebe, envolve dimensões uni-

versais, individuais, sociais e históricas, mas de forma peculiar.
Na primeira metade do século XX, três correntes ou movi-

mentos de teoria e crítica literária tentam estabelecer o conceito
de literatura, em oposição ao conceito positivista: o Formalismo
Russo, o New Criticism americano e a Estilística. Esses movimentos
“advogam o princípio de que os textos literários possuem caracte-
rísticas estruturais peculiares que os diferenciam inequivocamente
dos textos não-literários, daí procedendo a viabilidade e a legiti-
midade de uma definição referencial de literatura” (SILVA, 2006).
Emerge, então, a ideia de que a literatura deve ser definida como
modalidade específica da linguagem verbal, relacionando-se com a
linguística. Tomemos por exemplo o Formalismo Russo, já que para
os formalistas russos a linguagem literária é resultado de uma fun-
ção específica da linguagem verbal.
23
Segundo Roman Jakobson (1970), a comunicação verbal
pressupõe a interação de seis fatores:
Figura 3 – Elementos da Comunicação Verbal.
Fonte: Editorial Telesapiens (2021)
Cada elemento da comunicação origina uma função linguís-

tica específica. Em geral, verifica-se em cada mensagem a presença
de mais do que uma função, embora uma delas seja dominante:
Figura 4 – Correlação dos elementos de comunicação com as funções da linguagem.
Para elaborar cada texto é necessário utilizar a linguagem

adequada, observando as funções de linguagem apropriadas para
cada um, podendo usar várias no mesmo texto, porém uma função
sempre será dominante.
Em relação ao texto literário, prevalece a linguagem literária

com os elementos de complexidade, multissignificação, conotação,
liberdade na criação e a variabilidade.
Conforme esses elementos, a linguagem literária não só é

um objeto linguístico, como também um objeto estético. É sabido
que os textos literários são passíveis de múltiplas interpretações,
24
que dependem de nossas vivências e do nosso repertório cultural.
Quem escreve textos literários está livre para subverter a gramática,
o valor semântico das palavras e atribuir a elas um valor metafórico
e simbólico.
Estimado(a) aluno(a), saiba que esse tipo de linguagem pode

ser encontrado na prosa e em versos de diversos gêneros, tais como:
• narrativas de ficção;
• crônica;
• conto;
• novela;
• romance;
• poesia épica;
• poemas.
Para compreendermos melhor o mundo literário, iremos es-

tudar alguns conceitos que são fundamentais para entendermos o
texto literário, são eles:
• a semântica;
• a denotação;
• a conotação;
• a polissemia;
• a homonímia.
Semântica
Neste estudo, vamos fazer uma revisão da semântica com alguns
exemplos, para que você veja os diferentes significados de uma
mesma palavra, que ganha interpretações diferentes a depender do
25
contexto. A língua está formada por um conjunto de signos e nor-
mas para utilizá-los, o signo linguístico constitui-se de duas partes.
• O significante: é a sequência de fonemas ou de letras que per-

cebe o falante;
• O significado: é a imagem psíquica que está associada a um

determinado significante.
A semântica é a disciplina que se ocupa do significado dos

signos linguísticos (a união do significante e do significado): pala-
vras, orações e textos (mas não estuda as unidades do nível fôni-
co, os fonemas e os sons, porque não têm significado). No estudo
do significado as palavras podem apresentar em muitas situações
ambiguidade, dependendo tanto do contexto linguístico, como do
extralinguístico.
EXEMPLO
“A menina mal-humorada reclamou de tudo”, pode referir-se a

uma pessoa de características próprias no contexto positivo ou ne-
gativo, segundo ao que esteja se referindo: se a menina é sempre
mal-humorada, ou se naquele momento está mal-humorada.
“Corre!”, se dissermos a alguém: pode ser uma orientação para que

dê pressa; ou porque se cerca a algo perigoso ou arriscado; ou para
que pratique determinado esporte.
Pode-se dizer, que o contexto linguístico de uma palavra

constitui às outras palavras que a rodeiam.
As palavras do léxico de uma língua estão organizadas

em grupos ou campos de significação, ou seja, são o conjunto de pa-
lavras associadas, porque pertencem à mesma categoria gramatical
e compartem uma parte de significado. O campo semântico é defi-
nido pelo sema ou os semas (raiz linguística) que compartem todas
as palavras que pertencem a ela, tomemos como exemplo o campo
dos meios de transporte: trem, carros, avião, barcos, etc.
26
Denotação, Conotação, Polossemia e Homonímia
Sabe-se que a semântica linguística se encarrega de estudar a de-

notação e a conotação das palavras e os campos semânticos, quando
a mensagem se expressa objetivamente, diz-se que seu significado
é denotativo e, quando a comunicação objetiva acrescenta alguma
valoração pessoal mediante gestos ou entonação, fala-se que seu
significado é conotativo.
Observe que a denotação anuncia a parte do significado obje-

tivo e comum a todos os falantes, dessa forma, constitui um signifi-
cado primário que não modifica segundo o contexto.
Por exemplo: “Amor”, é a forte afeição por outra pessoa,

nascida de laços de consanguinidade ou de relações sociais.
Enquanto a conotação é a parte subjetiva do significado, que

depende das circunstâncias do falante; é qualquer significado se-
cundário que se associa a um termo.
Segue o exemplo II, Amor é fogo que arde sem se ver, soneto
de Luiz Vaz de Camões (1524-1580):
Amor é fogo que arde sem se ver,

É ferida que dói, e não se sente ;
É um contentamento descontente,
É dor que desatina sem doer.
É um não querer mais que bem querer;

É um andar solitário entre a gente;
É nunca contentar-se de contente;
É um cuidar que ganha em se perder.
É querer estar preso por vontade;

É servir a quem vence, o vencedor;
É ter com quem nos mata, lealdade.
Mas como causar pode seu favor

Nos corações humanos amizade,
Se tão contrário a si é o mesmo Amor?
27
Em ambos os textos, há a palavra amor. No entanto, elas não
são usadas no mesmo sentido, ganhando uma significação diferente
em cada um deles. Podemos dizer que no exemplo I, amor, com o
significado de forte afeição, está no sentido denotativo, o sentido
encontrado no dicionário e, no exemplo II, no sentido conotativo,
amor com significados de: fogo, ferida, dor, entre outros.
Segundo Soares da Silva (2006), a polissemia, por sua vez,

é “a associação de dois ou mais sentidos relacionados entre si a
uma única forma linguística” (SILVA, 2006, p. 10). Em outras pa-
lavras, os sentidos de um item lexical são essencialmente inter-
pretações de um determinado contexto e é a prototipicidade ou
categorização que explica, a grosso modo, o fato de os diversos
usos do mesmo item lexical organizarem-se a partir do núcleo
prototípico por similaridades.
Esse recurso faz-se presente nos textos literários e diz res-

peito às palavras que apresentam mais de um significado, varian-
do de acordo com o contexto. Assim, o gramático Evanildo Bechara
(1999) define que a polissemia é um fato da língua, isto é, ela é uma
ocorrência natural do nosso idioma. Embora possam estar relacio-
nadas, a polissemia não deve ser confundida com a ambiguidade.
Na linguística, conforme Guilherme Viana (s.d.) afirma, a am-

biguidade ou anfibologia ocorre quando um trecho, uma sentença
ou uma expressão linguística apresenta mais de um entendimento
possível, gerando problemas de interpretação no enunciado e difi-
culdades de comunicação. A ambiguidade é um problema muito co-
mum e presente em diversas construções textuais e orais, estando
muitas vezes relacionada à escolha do léxico (escolha das palavras)
e à sintaxe (disposição das palavras) da sentença.
PESQUISE
Para conferir mais sobre o que o estudioso Guilherme Viana discorre

sobre o tema Ambiguidade, indicamos que visite o site “Português”
buscando pelo tema em específico.
Confira já e bons estudos!
28
Pietroforte e Lopes (2005, p. 131), a partir dos pressupostos da
Semântica Lexical, afirmam que palavras polissêmicas são aquelas
que “possuem mais de um significado para o mesmo significante”.
Como exemplo, os autores exploram os diferentes possíveis signi-
ficados da palavra vela (objeto para iluminação, peça que causa a
ignição dos motores, pano que impele as embarcações, entre ou-
tros). Segundo os autores, o significante tem um caráter arbitrário
e adquire sentido nas relações humanas, nos diversos contextos de
interação comunicativa, ou seja, a polissemia é um fenômeno do
âmbito discursivo, e seu estudo precisa considerar os diversos
usos que podemos fazer de uma mesma palavra.
Por fim, a homonímia, que se caracteriza como o fenôme-

no no qual as palavras têm significados e funções diferentes, po-
rém possuem a mesma estrutura fonológica, os mesmos fonemas e
a mesma acentuação. Graças ao papel do contexto, é possível que a
homonímia exista sem prejuízos para a comunicação, pelo fato de
o contexto ser capaz de dar o sentido correto às palavras em que
ocorre o fenômeno.
Os homônimos são subdividos em três tipos, sendo eles:
1. homógrafos, iguais na escrita, mas diferentes na pronúncia.

Informamos os seguintes exemplos: o “governo” (substanti-
vo); eu “governo” (verbo). Além dos exemplos citados, exis-
tem pares de palavras que se diferenciam apenas devido a uma
acentuação gráfica diferente. Alguns autores defendem que
essas palavras podem ser igualmente consideradas como ho-
mógrafas: dúvida (incerteza) e dúvida (verbo duvidar); sábia
(sabedoria) e sabia (verbo saber), entre outras.
2. homófonos: iguais na pronúncia, porém diferentes na es-

crita e no significado. Neste caso, temos os seguintes exem-
plos: o cheque (ordem de pagamento) e o xeque (lance de
xadrez); a viagem (substantivo); que eles “viajem” (flexão
do verbo viajar).
3. homônimos perfeitos, são iguais na escrita e na pronún-

cia, porém com diferentes significados. Temos os seguintes
exemplos: verão (flexão do verbo ver) e verão (substantivo);
banco (instituição financeira) e banco (assento).
29
Os gêneros literários
Caro(a) estudante, ao término desse objeto de aprendizagem você
será capaz de entender e caracterizar os gêneros literários, princi-
palmente a prosa, via narrativas e a poesia, através do poema e dos
versos, além de reconhecer os discursos nos textos.
Conceito de Gênero Textual
Marcuschi (2002) afirmou que gêneros textuais são fenômenos his-

tóricos, profundamente vinculados à vida cultural e social. Logo,
frutos de trabalho coletivo, os gêneros contribuem para ordenar e
estabilizar as atividades comunicativas do dia a dia. São entidades
sociodiscursivas e formas de ação social incontornáveis em qual-
quer situação comunicativa.
Como foi mencionado pelo autor, os gêneros textuais são

como entidades sociodiscursivas materializadas que ordenam e es-
tabilizam as atividades comunicativas, tais como: a receita, o mapa,
o recado, o bilhete, o convite, o e-mail, a carta comercial, o currí-
culo, entre outros.
É importante não confundir gêneros textuais com tipos tex-

tuais, assim, para uma maior compreensão do problema da distinção
entre gêneros e tipos textuais sem grande complicação técnica, trare-
mos a seguir uma definição que permite entender as diferenças com
certa facilidade. Essa distinção é fundamental em todo o trabalho com
a produção e a compreensão textual. Entre os autores que defendem
uma posição similar a aqui exposta estão: Douglas Biber (1988), John
Swales (1990.), Jean Michel Adam (1990), Jean Paul Bronckart (1999).
Vejamos aqui uma breve definição das duas noções, de acordo

com Marcuschi (2002):
1. Usamos a expressão tipo textual
Para designar uma espécie de construção teórica definida pela

natureza linguística de sua composição (aspectos lexicais, sin-
táticos, tempos verbais, relações lógicas). Em geral, os tipos
30
textuais abrangem cerca de meia dúzia de categorias conhecidas
como: narração, argumentação, exposição, descrição, injunção.
2. Usamos a expressão gênero textual
Como uma noção propositalmente vaga para referir os textos

materializados que encontramos em nossa vida diária e que
apresentam características sociocomunicativas definidas por
conteúdos, propriedades funcionais, estilo e composição carac-
terística. Se os tipos textuais são apenas meia dúzia, os gêneros
são inúmeros. Alguns exemplos de gêneros textuais seriam:
telefonema, sermão, carta comercial, carta pessoal, romance,
bilhete, reportagem jornalística, aula expositiva, reunião de
condomínio, notícia jornalística, horóscopo, receita culinária,
bula de remédio, lista de compras, cardápio de restaurante,
instruções de uso, outdoor, inquérito policial, resenha, edital
de concurso, piada, conversação espontânea, conferência, car-
ta eletrônica, bate-papo via computador, aulas virtuais.
Gêneros Literários
A literatura configura-se por apresentar uma linguagem plurissig-

nificativa, na qual os sentidos das palavras anunciam significados
inusitados, inovadores com elementos de complexidade, multis-
significação, conotação, liberdade na criação e variabilidade. Essas
formas de uso da linguagem materializam-se em textos, que são
denominados de gêneros textuais literários.
De acordo com Infante (2004) a palavra ‘gênero’ significa

‘classe’, ‘espécie’, assim, falar em gêneros literários implica na ideia
de classificar obras literárias. A ideia de dividir a literatura em gê-
neros remonta desde a Antiguidade Clássica, no período helenístico
grego “A teoria clássica dos gêneros que vigorou até o século XVIII era
bastante rígida e admitia a existência de três gêneros fixos e imutá-
veis: épico, lírico e dramático.” (FARACO; MOURA, 2000, p. 87)
Segundo Roman Jakobson, as diferenças entre os gêneros

explicam-se com base no modelo das funções da linguagem por
ele proposto:
31
As particularidades dos diversos gêneros poé-
ticos implicam uma participação, em ordem
hierárquica variável, das outras funções ver-
bais, a par da função poética dominante. A
poesia épica, centrada na terceira pessoa, põe
intensamente em destaque a função referen-
cial da linguagem; a lírica, orientada para a
primeira pessoa, está intimamente vinculada
à função emotiva; a poesia da segunda pessoa
está imbuída de função conativa e é ou súplice
ou exortativa, dependendo de a primeira pes-
soa estar subordinada à segunda ou esta à pri-
meira (JAKOBSON, 1970, p. 129).
Emil Staiger (1972), por seu turno, sustenta que os gêneros

não constituem meras convenções formais; eles seriam, por sua vez,
conceitos fundamentais, derivados de um imperativo independente
da decisão de escritores e críticos. Assim, o problema dos gêneros
ampliar-se-ia nas questões mais vastas da linguagem e da existên-
cia, razão pela qua, a tríade lírico/épico/dramático deve ser posta
em correlação com outras que encerram virtualidades essenciais do
homem: sílaba/palavra/frase; emocional/figurativo/lógico; sentir/
mostrar/provar; projeto/disposição/decadência; presente/passa-
do/futuro/ música/artes plásticas/linguagem verbal; recordação/
apresentação/tensão.
A classificação da literatura em gêneros, na atualidade, é feita

a partir de dois critérios distintos, que funcionam como base para
a determinação do gênero a qual pertence uma obra. Acerca desses
critérios, tem-se o fator ritmo, que permite a divisão do universo da
produção literária em dois gêneros, chamados de prosa e poesia; já
o critério história permite a divisão em três gêneros, sendo eles: o
lírico, o narrativo e o dramático.
32
Poesia e Prosa
A Poesia e a Prosa são gêneros litirários baseados no ritmo. Aqui

“entende-se por ritmo a repetição de certos elementos a intervalos
mais ou menos regulares.” (SOUZA; GUERIZOLI, 2012, p.16). Pela
definição apresentada, podemos concluir que a linguagem verbal
tem no ritmo um dos fatores de sua constituição.
Ainda, vale ressaltar que
os fonemas de qualquer língua são pronun-

ciados em um certo ritmo, determinado pelos
movimentos fisiológicos de inspiração e ex-
piração, movimentos que, por conseguinte,
alternam-se ritmicamente. Inspiramos o ar
atmosférico e depois aproveitamos a corrente
de ar expirada dos pulmões para produzir os
sons da fala, através da colocação em posições
especiais dos diversos órgãos que contribuem
para a produção dos fonemas (cordas vocais,
glote, véu palatino, palato, dentes, língua,
fossas nasais). Por isso, falar implica na com-
binação de certos impulsos e pausas, que aliás
tentamos reproduzir na escrita mediante os
sinais de pontuação (vírgula, ponto e vírgula,
dois pontos, ponto final, ponto de exclamação,
ponto de interrogação, reticências). Por outro
lado, toda língua apresenta um número preci-
so e limitado de fonemas e acentos, os quais se
combinam ritmicamente, pois são elementos
que se repetem nos atos de fala a intervalos
mais ou menos regulares. (Ibidem, p. 16)
Enquanto nos textos literários, a linguagem verbal é marca-

da pelo ritmo, as obras literárias de maneira geral também apre-
sentam ritmo em maior ou em menor regularidade de repetições.
A poesia é marcada pelo ritmo com regularidade das repetições; já
a prosa apresenta o ritmo como elemento pouco notável, ou artis-
ticamente neutro.
33
Mas é importante ressaltar, caro(a) estudante), que o ter-
mo poesia engloba tanto manifestações em linguagem metrificada
quanto não metrificada, pois como uma manifestação artística, ela
inspira, encanta, comove, sensibiliza e desperta sentimentos nos
leitores, tanto em versos quanto em prosa.
Épico
Segundo Jordão e Oliveira (1999), o gênero épico ou epopeia narra-

tiva apresenta como tema a narração de fatos notáveis, grandiosos,
extraordinários e histórico de um povo ou herói, observe a subdivi-
são dos tipos gênero narrativo na figura 5, a seguir:
Figura 5 – Tipos de Gênero Narrativo
Você conhecerá cada um desses gêneros de maneira mais de-

talhada abaixo:
1. Romance
É uma narrativa longa, com enredo denso, geralmente apre-

sentando uma história nuclear centrada nas personagens
principais, outras pequenas tramas e personagens secun-
dários. O romance pode apresentar diversidade de espaços e
34
ampla caracterização do tempo. As tipologias são: cíclico, de
capa e espada, cavalaria, folhetim, didático, epistolar, poli-
cial, pastoril e psicológico.
2. Novela
É muito parecido com o romance, porém tem um menor nú-

mero de páginas. Nesse estilo ocorre a valorização de um
evento em um corte limitado da vida, em que o tempo passa
mais rápido e o narrador é o mais importante.
3. Conto
Narrativa breve e simples sobre um episódio da vida. É basea-

do em um fato imaginário e não há noção do tempo decorrido.
4. Fábula
Narrativa com o objetivo de transmitir uma lição moral. Tra-

balha com animais e quando são usados seres inanimados, a
fábula é chamada de Apólogo.
5. Crônica
É a narrativa curta que comenta com senso crítico uma situa-

ção do nosso cotidiano.
Lírico
Consoante Jordão e Oliveira (1999) o gênero lírico expressa a rea-

lidade interior do(a) autor(a), ou seja, seus sentimentos, emoções,
estado da alma, geralmente apresentado em versos. Seu nome vem
da lira, instrumento musical que acompanhava as poesias gregas
(cantadas até a Idade Média). Existem vários tipos de texto lírico:
hino, ode, epitalâmio, elegia, écloga, idílio e sátira.
35
EXEMPLO
Por exemplo: “Elegia 1938”, de Carlos Drummond de Andrade:
Trabalhas sem alegria para um mundo caduco,
onde as formas e as ações não encerram nenhum exemplo.
Praticas laboriosamente os gestos universais,
sentes calor e frio, falta de dinheiro, fome e desejo sexual.
Heróis enchem os parques da cidade em que te arrastas,
e preconizam a virtude, a renúncia, o sangue-frio, a concepção.
À noite, se neblina, abrem guarda-chuvas de bronze
ou se recolhem aos volumes de sinistras bibliotecas.
Amas a noite pelo poder de aniquilamento que encerra
e sabes que, dormindo, os problemas te dispensam de morrer.
Mas o terrível despertar prova a existência da Grande Máquina
e te repõe, pequenino, em face de indecifráveis palmeiras.
Caminhas entre mortos e com eles conversas
sobre coisas do tempo futuro e negócios do espírito.
A literatura estragou tuas melhores horas de amor.
Ao telefone perdeste muito, muitíssimo tempo de semear.
Coração orgulhoso, tens pressa de confessar tua derrota
e adiar para outro século a felicidade coletiva.
Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta distribuição
porque não podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan.
36
Dramático
De acordo, ainda, com Jordão e Oliveira (1999) o gênero dramático

é o texto para encenação pública – a chamada peça teatral. Pode ser
subdividade em tragédia, comédia, farsa, autos, por exemplo. Ob-
serve o diagrama da figura 6:
Figura 6 – Gênero dramático
Gênero
Dramático
Farsa: peça
Tragédia: Comédia:
fato trágico, fatos da Tragicomédia: de caráter
tragédia e ridículo, Auto: peça
causando vida com caricatural e
comédia religiosa.
compaixão crítica crítica
juntos.
e terror. e humor. dos costumes.
O discurso no texto narrativo
Dando seguimento, é importante sabermos que o discurso tem di-

versos conceitos, nesse material, no entanto, apresentaremos o
conceito relacionado ao discurso no texto narrativo.
A seguir, apresentamos duas características fundamentais

daquilo que estamos chamando de discurso, de acordo com as afir-
mações de Maingueneau (2004):
1. O discurso deve ser tido como um fenômeno que suplanta o

nível gramatical da língua, por mais que se apoie nele (o fo-
nema, a palavra, a frase). Isto pois, nele leva-se em conta
também (e sobretudo) os interlocutores (com suas crenças,
valores), a situação (lugar e tempo geográfico, histórico) em
que o discurso é produzido.
37
2. No nível do discurso, os falantes/ouvintes, escritor(a)/lei-
tor(a) devem ter conhecimentos não só do ponto de vista lin-
guístico (dominar a língua, as regras de organização de uma
narrativa, de uma argumentação, etc.), como também de
conhecimentos extralinguísticos: conhecimento para ade-
quar discursos a depender do contexto de produção; conhe-
cimentos de assuntos, temas que estão pauta na sociedade;
conhecimento das finalidades da troca verbal e para isso são
importantes a imagem que faço de mim, da minha posição, a
imagem que tenho das pessoas com quem falo, imagens que
irão determinar a adequação da fala.
De forma geral, as gramáticas descrevem o discurso dire-

to como sendo um discurso em que o falante se apropria de algo
enunciado anteriormente para reconstruir uma situação de enun-
ciação, mantendo, aparentemente idêntica, a forma como a oração
foi enunciada ou escrita. A este discurso, destaca-se uma pontuação
característica – os dois pontos e o travessão. O discurso indireto,
por sua vez, é descrito como uma forma de citar em que as palavras
narradas sofrem algumas mudanças, sendo adaptado pelo falante
de acordo com a sua situação comunicativa. Essas adaptações se-
riam transposições do discurso direto ao discurso indireto, em que
posem ser modificados os tempos verbais, os pronomes, advérbios,
entre outros.
Segundo Garcia (2006):
O discurso direto permite melhor caracteri-

zação das personagens, com reproduzi-lhes,
de maneira mais viva, os matizes da língua
afetiva, as peculiaridades de expressão (gíria,
modismos fraseológicos, etc.). No discurso
indireto, o narrador incorpora na sua lingua-
gem a fala das personagens, transmitindo-nos
apenas a essência do pensamento a elas atri-
buído. (GARCIA, 2006, p. 149).
Agora apresentaremos alguns exemplos para melhor visuali-

zarmos esses conceitos respectivamente:
38
Exemplo 1 – Discurso direto
Pai não entende nada
- Um biquíni novo?
- É, pai.
- Você comprou um no ano passado!
- Não serve mais, pai. Eu cresci.
- Como não serve? No ano passado você tinha 14 anos, este

ano tem 15. Não cresceu tanto assim.
- Não serve, pai.
- Está bem, está bem. Toma o dinheiro. Compra um biquíni

maior.
- Maior não, pai. Menor.
Aquele pai, também, não entendia nada.
(Luis Fernando Veríssimo)
Exemplo 2 – Discurso Indireto
“Eram cinco horas da manhã e o cortiço acor-

dava, abrindo, não os olhos, mas a sua infini-
dade de portas e janelas alinhadas. Um acordar
alegre e farto de quem dormiu de uma assenta-
da, sete horas de chumbo.” (AZEVEDO, Aluísio.
O cortiço. 1984. p. 28-29.)
Exemplo 3 – Discurso Indireto Livre
[…] O rumor crescia, condensando-se; o zun-

zum de todos os dias acentuava-se; já se não
destacavam vozes dispersas, mas um só ruído
compacto que enchia todo o cortiço. Começa-
vam a fazer compras na venda; ensarilhavam-se
discussões e rezingas; ouviam- se gargalhadas
e pragas; já se não falava, gritava-se. Sentia- se
naquela fermentação sanguínea, naquela gula
viçosa de plantas rasteiras que mergulham os
pés vigorosos na lama preta e nutriente da vida,
39
o prazer animal de existir, a triunfante satisfa-
ção de respirar sobre a terra. (AZEVEDO, Aluísio.
O cortiço. 1984. p. 28-29.)
A terceira forma de citação retratada pelas gramáticas é o

discurso indireto livre. Nesse, temos a reprodução de um discur-
so com os conteúdos da consciência de um personagem. O narrador
possui, entao um forte papel com relação ao discurso indireto livre,
pois é ele quem traduz sentimentos que os personagens podem ter
apenas consciência. Mesmo sendo a partir de um aqui-agora dessa
consciência, tudo é transmitido pela voz do(a) narrador(a) no tempo
passado, o que expressa o ponto de vista duplo dele. (REYES, 1995).
Discurso indireto livre é um discurso híbrido que mistura o

discurso direto e o discurso indireto. No discurso indireto livre es-
tão, de fato, presentes tantos elementos discursivos da terceira pes-
soa do(a) narrador(a), quanto traços discursivos da primeira pessoa
do personagem. Os dois fundem-se em um único discurso.
EXEMPLO
Veja mais um exemplo de discurso indireto livre:

De manhã, na cama, teve um sobressalto. O
primeiro jornal que abriu foi a Atalaia. Leu o
artigo editorial, uma correspondência, e algu-
mas notícias. De repente, deu com o seu nome.
– Que é isto? (ASSIS, Machado, Quincas Borba,

capítulo LXVII)
A intertextualidade e a metalinguagem
Para compreender a leitura de textos literários é necessária a com-
preensão de mundo, da cultura, dos estereótipos, que se adquirem
com outras leituras. Observe que, tanto para a produção, quanto
para a compreensão de textos, dependemos do conhecimento de
40
outros textos. A partir dessa lógica, é ímpar ter compreensão acerca
da intertextualidade, que se refere ao diálogo entre textos.
Conceito e intertextualidade stricto sensu

Segundo Kristeva (1974), os textos são construídos como mosaicos
de citações, a Intertextualidade é a absorção e transformação de um
outro texto.
Tal pensamento é ratificado por Greimas (apud KOCH, 2007):
O texto redistribui a língua. Uma das vias des-

sa reconstrução é a de permutar textos, frag-
mentos de textos que existiram ou existem em
redor do texto considerado, e, por fim, dentro
dele mesmo; todo texto é um intertexto; outros
textos estão presentes nele, em níveis variá-
veis, sob formas mais ou menos reconhecíveis.
(GREIMAS, 1966 apud KOCH, 2007, p. 60).
A Linguística Textual concebe a intertextualidade como um

dos fatores de textualidade (BEAUGRAND; DRESSLER, 1980), ou
seja, elementos que fazem com que um conjunto seja um texto.
Tanto a produção quanto a recepção de um texto recorrem ao

conhecimento prévio de outros textos.
Segundo Koch:
Todo texto é um objeto heterogêneo, que re-

vela uma relação radical de seu interior com
seu exterior; e, desse exterior, evidentemente,
fazem parte outros textos, que lhe dão origem,
que o predeterminam, com os quais dialo-
ga, que retoma, a que alude, ou a que se opõe.
(KOCH, 2000, p.46).
Pode-se compreender que o conhecimento sobre um tema

lido anteriormente contribui para a construção de sentido do
novo texto, colaborando para isso, a visão de mundo, a cultura e
os estereótipos.
41
O estereótipo, por exemplo, é a valorização positiva ou ne-
gativa associada a uma palavra. Os estereótipos são aceitos social-
mente e, uma vez estabelecidos, tornam-se muito difíceis de mudar.
Observe que, por exemplo, termos como ecológicos ou inovação têm
o estereótipo positivo na nossa sociedade, no entanto, outras como
industrializado ou tradicional estão marcadas negativamente.
Pode-se perceber a intertextualidade stricto sensu quando em

um texto está inserido um intertexto outrora produzido, o qual faz
parte da memória discursiva dos interlocutores.
Dependendoo das características, a intertextualidade stricto

sensu pode assim ser relacionada:
Figura 7 - Tipos de Intertextualidade Stricto Sensu
Fonte: Editorial Telesapiens (2021).
42
Intertextualidades: temática, estilística,
explícita e implícita
Segundo Koch (2007), a intertextualidade temática é encontrada

entre textos científicos pertencentes a uma mesma área do saber
ou corrente de pensamento, que partilham temas e tem conceitos
e terminologia próprios, os quais já aparecem definidos no interior
dessa área ou corrente teórica.
A intertextualidade estilística (paródia e paráfrase) ocor-

re quando o(a) produtor(a) do texto, com objetivos diversos,
repete, imita, parodia certos estilos ou variedades linguísticas.
Nesse tipo de intertextualidade, entende-se que toda forma ne-
cessariamente emoldura, informa determinado conteúdo, de de-
terminada maneira.
Conforme, ainda, Koch (2007), a intertextualidade explíci-

ta (citação e epígrafe) acontece quando, no próprio texto, é feito
menção à fonte do intertexto, isto é, quando um outro texto, ou um
fragmento é citado e é atribuído a outro(a) enunciador(a); ou seja,
quando é reportado como dito por outro ou por outros generalizados.
Verifica-se que a intertextualidade implícita (alusão), por

sua vez, introduz-se, no próprio texto, intertexto de outrem, sem
qualquer menção evidente da fonte, com o objetivo, seja ele o de
seguir uma orientação argumentativa, seja de contraditá-lo, co-
locá-lo em questão, de ridicularizá-lo ou argumentar em sentido
contrário. Espera- se que o(a) leitor(a)/ouvinte seja capaz de reco-
nhecer a presença do intertexto, pela ativação do texto-fonte em
sua memória discursiva.
EXEMPLO
Observe o exemplo de intertextualidade:
Na composição “Monte Castelo”, de Renato Russo (Legião urbana),

temos uma intertextualidade explícita e estilística em diálogo com o
43
soneto de Camões, por nós anunciados antes. Vamos analisar o ex-
certo a seguir da canção:
Ainda que eu falasse a língua dos homens
E falasse a língua dos anjos, sem amor eu nada seria
É só o amor, é só o amor
Que conhece o que é verdade
O amor é bom, não quer o mal
Não sente inveja ou se envaidece
O amor é o fogo que arde sem se ver
É ferida que dói e não se sente
É um contentamento descontente
É dor que desatina sem doer
É um não querer mais que bem querer
É solitário andar por entre a gente
É um não contentar-se de contente
É cuidar que se ganha em se perder
É um estar-se preso por vontade
É servir a quem vence, o vencedor
É um ter a quem nos mata a lealdade
Tão contrário a si é o mesmo amor
44
Estou acordado e todos dormem
Todos dormem, todos dormem
Agora vejo em parte
Mas então veremos face a face
É só o amor, é só o amor
Que conhece o que é verdade
Metalinguagem
Outro recurso bastante utilizado em textos literários é a metalin-

guagem, função da linguagem que tem como característica o foco da
mensagem centrada no próprio código, cada função tem correlação
com um elemento da comunicação. A metalinguagem tem seu foco
na própria palavra, no código que é utilizado para tratar dele mesmo.
A metalinguagem desempenha um papel importante na lin-
guagem cotidiana e, inclusive, na aquisição de uma língua. A função
metalinguística expressa-se mais claramente em frases que forne-
cem informações a respeito do código lexical de um idioma, o que
Jakobson (2010, p. 162) chamou de “sentenças equacionais”.
Analise como o diálogo proposto por Jakobson exemplifica
este tipo de mensagem:
Imagino este diálogo exasperante: “O sophomore

foi ao pau”. “Mas o que quer dizer ir ao pau?” “A
mesma coisa que levar bomba.” “E levar bom-
ba?” “Levar bomba é ser reprovado no exame.”
“E o que é ‘sophomore’?”, insiste o interrogador,
ignorante do vocabulário escolar em inglês. “Um
‘sophomore’ é [ou quer dizer] um estudante de
segundo ano. (JAKOBSON, 2010, p. 162)
45
A metalinguagem é, de fato, um fator vital para qualquer
desenvolvimento verbal. A interpretação de um signo linguístico
por outros signos, homogêneo em algum aspecto, da mesma lín-
gua, é uma operação metalinguística que tem um papel essencial no
aprendizado linguístico infantil. Observações feitas durante as dé-
cadas recentes, em particular pelos investigadores russos A. N. Gvo-
zdev e K. I. Čukovskij, revelaram o enorme espaço que a fala sobre a
língua ocupa no comportamento verbal de crianças pré-escolares,
que estão propensas a comparar as novas aquisições com as anti-
gas, e sua própria maneira de falar com as diversas formas de fala
usadas pelos mais velhos e pelos mais novos que o rodeiam. Logo,
a composição e a escolha das palavras e das sentenças, seus sons,
suas formas e significados, sinonímias e homonímias são vivida-
mente discutidas.
46
EXEMPLO
O poema “Poética” do modernista Cassiano Ricardo é um exemplo

do exercício da metalinguagem, uma metapoema:
Que é a Poesia?
uma ilha
cercada
de palavras
por todos
os lados.
II
Que é o Poeta?
um homem
que trabalha o poema
com o suor do seu rosto.
Um homem
que tem fome
como qualquer outro
homem.
47
Consciência e linguagem
Conforme Koch (2007), na concepção de língua como representação
do pensamento e de sujeito como dono absoluto de suas ações e de
seus dizeres, o texto é visto como um produto lógico do pensamen-
to (representação mental) do(a) autor(a), nada mais cabendo ao
leitor(a)/ouvinte senão “captar” essa representação mental, jun-
tamente com as intenções (psicológicas) do(a) produtor(a), exer-
cendo, pois, um papel essencialmente passivo.
Na concepção de língua como código – portanto, como mero

instrumento de comunicação – e de sujeito como (pré)determina-
do pelo sistema, o texto é visto como simples produto da codifica-
ção, é totalmente explícito. Também nessa concepção, de acordo
com Koch (2000), o papel do(a) “decodificador(a)” é essencial-
mente passivo.
Já na concepção interacional (dialógica) da língua, na qual os

sujeitos são vistos como atores construtores sociais, o texto pas-
sa a ser considerado o próprio lugar da interação e os interlocuto-
res, como tidos como sujeitos ativos que, dialogicamente, através
do texto, se constroem e são construídos. Dessa maneira, há lugar
no texto para toda gama de implícitos, dos mais variados tipos, so-
mente detectáveis quando se tem como pano de fundo o contexto
sociocognitivo dos participantes da interação. (KOCH, 2000)
É bom salientar que o sentido de um texto é, portanto, cons-

truído na interação texto-sujeitos (ou texto-coenunciadores) e não
algo que preexista a essa interação. Ainda, a coerência deixa de ser
vista como mera propriedade ou qualidade do texto, passando a di-
zer respeito ao modo como os elementos do contexto sociocognitivo
mobilizados na interlocução vêm a constituir, em virtude de uma
edificação dos interlocutores, uma configuração veiculadora de
sentidos. (Ibidem)
48
Conceitos de Texto e de Textualidade
De acordo com Costa Val (2006), chama-se textualidade o conjunto

de características que fazem com que um texto seja um texto e não
apenas uma sequência de frases.
Beaugrande e Dressler (1980) apontam sete fatores respon-

sáveis pela textualidade de um discurso qualquer: a coerência e a
coesão, que se relacionam com o material conceitual e linguístico
do texto, a intencionalidade, a aceitabilidade, a situacionalidade,
a informatividade e a intertextualidade, que têm a ver com fatores
pragmáticos envolvidos no processo sociocomunicativo.
Figura 8 - Fatores da textualidade
49
A Coerência e a Coesão
Para Beaugrande (1980) a coerência de um texto é um sistema cons-

tituído por um conjunto de elementos inter-relacionados. Tais ele-
mentos mostram as opções realizadas por um(a) usuário(a) a partir
da virtualidade do sistema linguístico. Sendo assim, o texto é um
sistema real que é constituído por procedimentos específicos de
manipulação de um sistema virtual. Para o autor, a análise da coe-
rência, dentro de uma visão global da interação comunicativa, passa
a envolver, necessariamente, desde as virtualidades do código, até
os efeitos de sentido obtidos pelas atualizações discursivas, consi-
derando-se os aspectos cognitivos e o uso predominantemente ar-
gumentativo da linguagem.
Já para Costa Val (2006), a coerência resulta da confi-

guração que assumem os conceitos e as relações subjacentes
à superfície textual, sendo considerada o fator fundamental da
textualidade, porque é responsável pelo sentido do texto. Assim,
ela envolve não só aspectos lógicos e semânticos, como também
cognitivos, na medida em que depende do partilhar de conheci-
mentos entre os interlocutores.
Diante do exposto, entende-se que o sentido do texto não é

somente construído pelo(a) autor(a), mas também pelo(a) leitor(a)
que precisa de conhecimentos para a interpretação.
Koch e Travaglia (1989, p. 38) afirmam que “a coerência não

é apenas uma característica do texto, mas depende fundamental-
mente da interação entre o texto, aquele que o produz e aquele que
busca compreendê-lo”.
Ainda nos baseando em Koch e Travaglia (1989), eles consi-

deram que a coerência se estabelece na interação, na interlocução,
em uma situação comunicativa entre dois usuários. A coerência,
de acordo com essas autoras, é como uma percepção contínua de
sentidos que resultam no processo de conexão conceitual-cogni-
tiva (fatores lógicos e socioculturais) entre os elementos textuais.
A coerência dá textura à sequência linguística, entendendo-se por
textura ou textualidade, aquilo que converte uma sequência lin-
guística em texto e não em um amontoado de palavras. A sequência
50
é percebida como texto quando aquele que o recebe é capaz de per-
cebê-lo como uma unidade significativa global.
Sendo assim, a coerência de um texto está diretamente re-

lacionada com a sua significação e não com os elementos estru-
turais que podemos encontrar nele. Esse conceito diz respeito à
propriedade do texto que permite a construção do sentido a partir
dele mesmo.
A Coesão, de acordo com Costa Val (2006), é a manifestação

linguística da coerência; advém da maneira como os conceitos e
relações subjacentes são expressos na superfície textual. Ela seria,
então, responsável pela unidade formal do texto, construindo-se
através de mecanismos gramaticais e lexicais.
Em relação aos mecanismos gramaticais, esses expressam as

relações entre os elementos no interior de frases e entre as frases de
um texto, temos como exemplos: os pronomes anafóricos, os arti-
gos, a elipse, a concordância, a correlação entre os tempos verbais,
as conjunções.
Já os mecanismos de coesão lexical se fazem por meio de três

elementos:
• A reiteração;
• A substituição;
• A associação.
Ainda segundo Costa Val (2006), a reiteração dá-se pela sim-

ples repetição de um item lexical e também por processos como a
nominalização (ex.: a retomada, através de um substantivo cognato,
da ideia expressa por um verbo, como em adiar/adiamento ou pro-
mover/promoção). A substituição inclui a sinonímia, a antonímia, a
hiponímia (quando o termo substituído representa uma parte ou um
elemento e o substituidor representa o todo ou a classe — ex.: car-
roça/veículo), e a hiperonímia (quando o termo substituído repre-
senta o todo ou a classe e o substituidor, uma parte ou um elemento
— ex.: objeto/caneta). Finalmente, a associação é o processo que
permite relacionar itens do vocabulário pertinentes a um mesmo
esquema cognitivo (por exemplo, se falamos aniversário, podemos
51
em seguida mencionar bolo, velinha, presentes, e esses termos se-
rão interpretados como alusivos ao mesmo evento).
Consoante Costa Val (2006) a coerência e a coesão têm a carac-

terística de promover a inter-relação semântica entre os elementos
do discurso, respondendo pelo que se pode chamar de conectividade
textual. A coerência diz respeito ao nexo entre os conceitos com a
coesão, e a expressão desse nexo no plano linguístico.
Já para Marcuschi (1983), a coesão estaria relacionada à es-

trutura superficial do texto e à sua organização linear sob o aspecto
estritamente linguístico. Ao passo que a coerência seria o produto
de uma conexão conceitual-cognitiva e estruturação do sentido, a
qual, em geral, poderia manifestar-se macrotextualmente, estan-
do relacionado à potencialidade de transmissão de conhecimentos
ou conteúdos de modo a viabilizar a existência de sentido. O autor
ressalta, ainda, que há textos que não possuem a coesão, contudo
a textualidade ocorre no nível da coerência. Para o linguista, o tex-
to pode, inclusive, apresentar nuances acerca do sentido, sendo:
indeterminado ou pouco claro; ambíguo, dando margem a várias
possibilidades de sentido; e polivalente que é a situação em que
o narrador produz intencionalmente vários sentidos possíveis.
Diante dessa perspectiva, a coerência é um processo global res-
ponsável pela formação do sentido que garante a compreensibi-
lidade de um texto, não havendo uma continuidade de sentido, o
texto torna- se incoerente.
A Situacionalidade, a Informatividade
e a Intertextualidade
Começaremos este tópico definindo a situacionalidade, que nada

mais é que a pertinência e relevância do texto quanto ao contexto
em que ocorre. Ela orienta tanto a produção, quanto a recepção
de textos.
Nos dizeres de Costa Val (2006):
O terceiro fator de textualidade, segundo Beau-

grande e Dressler (1983), é a situacionalidade,
52
que diz respeito aos elementos responsáveis
pela pertinência e relevância do texto quanto
ao contexto em que ocorre. E a adequação do
texto à situação sociocomunicativa. O contexto
pode, realmente, definir o sentido do discur-
so e, normalmente, orienta tanto a produção
quanto a recepção. Em determinadas circuns-
tâncias, um texto menos coeso e aparente-
mente menos claro pode funcionar melhor, ser
mais adequado do que outro de configuração
mais completa. Servem de exemplo as ins-
crições lacônicas das placas de trânsito, mais
apropriadas à situação específica cm que são
usadas do que um longo texto explicativo ou
persuasivo que os motoristas sequer tivessem
tempo de ler. (COSTA VAL, 2006, p. 12).
Já a informatividade diz respeito à taxa de informação do tex-

to, dessa forma, ela depende da situação, do público, das intenções.
Segundo a autora referida:
O interesse do recebedor pelo texto vai depen-

der do grau de informatividade de que o último
é portador. Esse é mais um fator de textualida-
de apontado por Beaugrande e Deressler (1983)
e diz respeito à medida na qual as ocorrências
de um texto são esperadas ou não, conhecidas
ou não, no plano conceituai e no formal. Ocorre
que um discurso menos previsível é mais in-
formativo, porque a sua recepção, embora mais
trabalhosa, resulta mais interessante, mais
envolvente. Entretanto, se o texto se mostrar
inteiram ente inusitado, tenderá a ser rejeitado
pelo recebedor, que não conseguirá proces-
sá-lo. Assim, o ideal é o texto se manter num
nível mediano de informatividade, no qual se
alternam ocorrências de processamento ime-
diato, que falam do conhecido, com ocorrên-
cias de processamento mais trabalhoso, que
trazem a novidade. (Ibidem, 2006, p. 12).
53
Enquanto a intertextualidade refere-se ao diálogo entre tex-
tos, logo, a produção e compreensão de textos dependem do conhe-
cimento de outros textos.
Para Costa Val (2006):
Beaugrande e Dressler (1983) falam ainda de

um outro componente de textualidade: a in-
tertextualidade, que concerne aos fatores que
fazem a utilização de um texto dependente do
conhecimento de outro(s) texto(s). De fato,
“um discurso não vem ao mundo numa ino-
cente solitude, mas constrói-se através de um
já-dito em relação ao qual ele toma posição.
(COSTA VAL, 2006, p. 14).
Da história às linhas de ficção

Neste tópico iremos abordar sobre a história, o conceito do gênero
ficção científica, trazendo, ainda, exemplos.
Conceito de Ficção Científica
Definir o que é ficção científica não é uma tarefa simples, principal-

mente em relação à produção de ficção científica realizada no Brasil.
Vejamos algumas definições para compreender melhor sobre

esse gênero:
A definição da ficção científica foi posta de ma-

neira canônica por Darko Suvin: ficção cientí-
fica é o relato sobre um novum como espelho
analógico, no qual interagem estranhamento e
cognição, na construção de um mundo imagi-
nário possível, outro com relação ao do autor/
leitor. A diferença específica da ficção científi-
ca a situa em um local ao mesmo tempo distin-
to e imbricado de/com três territórios afins: a
ciência tout court, a narrativa gótica ou fantás-
tica e a invenção técnica. [...] O relato procura
54
situar-nos na pele do protagonista, de forma a
nos perguntarmos: “Como você se sentiria e o
que poderia ocorrer com você no lugar do pro-
tagonista, naquele mundo estranho ao nosso,
povoado de seres desconhecidos?” Eis portan-
to a matriz da definição de Darko Suvin: a fic-
ção científica como “estranhamento cognitivo.
(PENNA, 2008, p. 186-188).
João Camilo Penna pondera, ainda, que em paralelo a esse “es-

tranhamento cognitivo”, tem-se o debruçar-se da ficção científica
sobre as transformações pelas quais passam o mundo em que vive
o seu autor. Nesse sentido, defende Nelson Marques (2002) que, se
levarmos em consideração que a ficção científica, ou mesmo a ficção
especulativa, trabalha com qualquer história que coloca como argu-
mento central um mundo em metamorfose (obviamente envolven-
do ciência e tecnologia), logo percebe-se a relevância e a atualidade
de temas que se tornaram historicamente atrativos para autores das
mais diversas épocas. Trabalhando com mundos imaginários, trans-
formados ou em transformação (mais ainda com a linguagem, as
proposições e os argumentos da ciência contemporânea ou particu-
larmente de cada uma das épocas), há um profundo senso de que a
história humana é uma realidade contínua e as mudanças fluem do
que nós conhecemos dessa realidade. (MARQUES, 2002, p. 47)
Outra definição de ficção científica segundo Mann:
A ficção científica é uma forma de literatura

fantástica que tenta retratar, em termos ra-
cionais e realistas, tempos futuros e ambientes
que diferem dos nossos. No entanto, mostra
estar consciente das preocupações dos tempos
em que é escrita e provê um comentário im-
plícito sobre a sociedade contemporânea, ex-
plorando os efeitos, materiais e psicológicos,
que qualquer tecnologia nova pode ter sobre
ela. Quaisquer mudanças que tiverem lugar
na sociedade enfocada, e também quaisquer
acontecimentos futuros que forem extrapola-
dos, deverão basear-se em uma teoria, cien-
tífica ou não, encarada em forma comedida
55
e considerada. Os autores de ficção científica
usam seus ambientes estranhos e imaginativos
como um campo de prova para novas ideias,
examinando em forma plena as implicações
de qualquer noção que propuserem. (MANN,
2001, p. 6)
A ficção científica brasileira também sofre da ideia de que

um país subdesenvolvido não poderia autenticamente produzir tal
gênero, e das atitudes culturais elitistas que prevalecem no Brasil.
Como um gênero popular, a ficção científica brasileira no Brasil tem
recebido pouca atenção acadêmica séria, ainda que alguns dos seus
primeiros praticantes fossem figuras literárias bem estabelecidas,
como Dinah Silveira de Queiroz da Academia Brasileira de Letras,
e o poeta André Carneiro. “Não é de surpreender que a maior par-
te dos primeiros estudos dedicados ao gênero enfocassem a ficção
científica praticada fora do Brasil”. (GINWAY, 2005, p. 27).
Escritores dos mais célebres clássicos brasileiros contribuí-

ram de alguma forma para a literatura de ficção científica no Bra-
sil, ponto o qual surpreende os críticos tradicionalistas. A antologia
organizada por Roberto de Sousa Causo, Os melhores contos de
ficção científica (2007), traz o conto “O imortal”, escrito em 1882,
cujo autor é Machado de Assis. O tema da imortalidade e a reflexão
científica futura em torno da medicina homeopática intensificam a
atmosfera mitológica da ficção científica nesse conto de Machado:
“A ciência de um século não sabia tudo; outro século vem e passa
adiante”, que anuncia na narrativa: “Quem sabe, dizia ele conse-
gue, se os homens não descobrirão um dia a imortalidade, e se o eli-
xir científico não será esta mesma droga selvática?” (ASSIS, 1994, p.
4-5). Conforme pode ser visto no excerto a seguir:
[…] — Cava o chão, disse o guerreiro. Meu pai

foi buscar uma lasca de pau, uma taquara ou
não sei quê, e começou a cavar o chão. Já en-
tão estava curioso de ver o que era. Tinha-lhe
nascido uma ideia — algum tesouro enterrado,
que o guerreiro, receoso de morrer, quises-
se entregar-lhe. Cavou, cavou, cavou, até que
sentiu um objeto rijo; era um vaso tosco, talvez
56
uma igaçaba. Não o tirou, não chegou mesmo a
arredar a terra em volta dele. O guerreiro apro-
ximou-se, desatou o pedaço de couro de anta
que lhe cobria a boca, meteu dentro o braço, e
tirou um boião. Este boião tinha a boca tapada
com outro pedaço de couro. — Vem cá, disse o
guerreiro. Sentaram-se outra vez. O guerreiro
tinha o boião sobre os joelhos, tapado, miste-
rioso, aguçando a curiosidade de meu pai, que
ardia por saber o que havia ali dentro. — Pira-
juá vai morrer, disse ele; vai morrer para nunca
mais. Pirajuá ama guerreiro branco, esposo de
Maracujá, sua filha; e vai mostrar um segredo
como não há outro. Meu pai estava trêmulo.
O guerreiro desatou lentamente o couro que
tapava o boião. Destapado, olhou para den-
tro, levantou-se, e veio mostrá-lo a meu pai.
Era um líquido amarelado, de um cheiro acre e
singular. — Quem bebe isto, um gole só, nunca
mais morre. — Oh! bebe, bebe! exclamou meu
pai com vivacidade. Foi um movimento de afe-
to, um ato irrefletido de verdadeira amizade
filial, porque só um instante depois é que meu
pai advertiu que não tinha, para crer na notícia
que o sogro lhe dava, senão a palavra do mes-
mo sogro, cuja razão supunha perturbada pela
moléstia. Pirajuá sentiu o espontâneo da pala-
vra de meu pai, e agradeceu- lhe; mas abanou a
cabeça. — Não, disse ele; Pirajuá não bebe, Pi-
rajuá quer morrer. Está cansado, viu muita lua,
muita lua. Pirajuá quer descansar na terra, está
aborrecido. Mas Pirajuá quer deixar este segre-
do a guerreiro branco; está aqui; foi feito por
um velho pajé de longe, muito longe... Guerrei-
ro branco bebe, não morre mais. Dizendo isto,
tornou a tapar a boca do boião, e foi metê-lo
outra vez dentro da igaçaba. Meu pai fechou
depois a boca da mesma igaçaba, e repôs a pe-
dra em cima. O primeiro clarão do sol vinha
apontando. Voltaram para casa depressa; antes
mesmo de tomar a rede, Pirajuá faleceu. Meu
57
pai não acreditou na virtude do elixir. Era ab-
surdo supor que um tal líquido pudesse abrir
uma exceção na lei da morte. Era naturalmente
algum remédio, se não fosse algum veneno; e
neste caso, a mentira do índio estava explicada
pela turvação mental que meu pai lhe atribuiu.
Mas, apesar de tudo, nada disse aos demais ín-
dios da aldeia, nem à própria esposa. Calou-se;
— nunca me revelou o motivo do silêncio: creio
que não podia ser outro senão o próprio influxo
do mistério. […]. (ASSIS, 1994, p. 4-5)
Outro escritor importante a ser conhecido é Isaac Asimov,

além de escritor foi bioquímico norte-americano, nascido na Rús-
sia, autor de obras de ficção científica e divulgação científica. É con-
siderado um dos maiores escritores de ficção científica do século
XX, elaborou uma coletânea de contos de diversos autores com a
intenção explícita de fornecer elementos para o ensino de ciências,
inclusive com sugestões de possíveis discussões e encaminhamen-
tos elaborados por ele ao final de cada história.
Na introdução à obra, diz Asimov:
Em muitas estórias de ficção científica um

princípio científico é deliberadamente distor-
cido, com a finalidade de tornar possível um
determinado enredo. É uma realização que
pode ser conseguida com perícia por um autor
versado em ciência ou de modo canhestro por
um outro menos versado na matéria. Em am-
bos os casos, mesmo no último, a estória pode
ser útil. Uma lei da natureza que é ignorada ou
distorcida, pode suscitar mais interesse, al-
gumas vezes, do que uma lei da natureza que
é explicada. São possíveis os eventos apresen-
tados na estória? Se não o são, porque não? E
ao tentar responder a tal pergunta o estudante
pode algumas vezes aprender mais a respeito
de ciência, do que com uma série de demons-
trações corretas feitas em sala de estudo. (ASI-
MOV, 1979, p. 7)
58
As obras literárias de ficção científica foram desenvolvidas
nos gêneros narrativos romance e contos, sendo um número muito
mais elevado a produção de contos.
A explicação para tal confirmação está expressa no seguinte:

especificamente sobre a ficção científica, Raul Fiker (1985) defende
que, por suas características, esse gênero literário expressa-se de
forma particularmente eficiente através do conto, porque por meio
dele encontra o veículo no qual a maximização do efeito literário
que nos fala Gotilib serve aos propósitos de apresentar as ideias,
que, para o Fiker, são os pontos fortes da Ficção Científica.
Diz Fiker (1985):
Mas a forma literária que melhor se adapta ao

gênero – e tem produzido um número muito
grande de obras-primas – é sem dúvida al-
guma, o conto. Isto se deve, principalmente,
ao fato de haver um tipo de Ficção Científica,
a chama Ficção Científica “de ideias” que, re-
presentando talvez melhor do que qualquer
outro tipo o gênero, só pode ser perfeitamen-
te expressa através do conto. (FIKER, 1985,
p.33-34).
Após a leitura das definições de ficção científica e de exem-

plos desse gênero escrito pelos escritores brasileiros em sua maioria
através de contos, pudemos compreender que a crítica brasileira de
ficção científica atual demonstra empregar três conceitos diferentes
para tal definição.
A ficção científica é vista como mito, como narrativa contex-

tualizada pelo pós-modernismo e como um sentimento do maravi-
lhoso (sense of wonder), encontrados nas seguintes obras:
• Ficção científica, fantasia e horror no Brasil: 1875 a 1950, publi-

cada em 2003, de Roberto de Sousa Causo;
• O rasgão no real: metalinguagens e simulacros na narrativa de

ficção científica (2005), de Bráulio Tavares;
59
• A construção do imaginário cyber: William Gibson, criador da
Cibercultura (2006), de Fábio Fernandes.
Ao analisar as três obras acima, pode-se notar que os autores

se valem de todas as três definições de ficção científica, por sua vez,
cada um dá ênfase à determinada definição.
No século XIX a ficção científica ganhou popularidade com

as histórias de Júlio Verne, de H. G. Wells e de Edward Bellamy. Em
1929 surgiu o nome ficção científica. Caracterizando-se como uma
literatura menor, suas narrativas dirigem-se a públicos mais espe-
cíficos, considerados verdadeiras seitas que abrigam editores, es-
critores e fãs. Logo, classificada como produto da cultura de massa,
na primeira metade do século XX a ficção científica não recebeu a
devida a atenção de estudos acadêmicos.
Apesar disso, escritores e editores buscam circunscrever um

campo teórico para o gênero: o cunho educativo e a afinidade com
o progresso são destacados por Hugo Gernsback – o editor da pri-
meira revista dedicada exclusivamente à ficção científica, a Amazing
Stories (CLUTE e NICHOLLS, 1995, p. 311).
O pesquisador J. O Bailey enfatiza a familiaridade do gênero

em pauta com as ciências teórico-experimentais (Ibidem, p. 84-5):
A partir do movimento New Wave (década de 1960), as

abordagens teóricas sobre a ficção científica escapam das propos-
tas simplificadoras que a reduziam ao caráter científico e buscam
compreender e aprofundar as interfaces entre ciência, tecnologia,
humanos e sociedade, sob a égide das ciências teórico-experi-
mentais e das ciências humanas e sociais. Surgem os termos fic-
ção científica hard e soft. Frederik Pohl (1997, p. 7), citando Tom
Shippey, “oferece um conceito bem mais amplo: propõe que ficção
científica se refere a mudanças (no homem, na História, na cultu-
ra, no tempo, entre outros)”.
Estudos recentes de alguns pesquisadores norte-america-

nos têm privilegiado a articulação entre a sociedade e as mudanças
tecnológicas, enquanto outros pesquisadores e escritores do gêne-
ro defendem que o âmago da ficção científica reside nas imbrica-
ções entre subjetividade e tecnociência. O escritor Norman Spinrad
60
define ironicamente: “ficção científica é qualquer coisa publicada
como ficção científica”. (SMITH, 1982, p. 9).
A necessidade de pensar em conjunto História e Literatura

parece encontrar um legítimo fundamento nas palavras de Oc-
távio Paz (1982, p. 227): “A História é o lugar de encarnação da
palavra poética”.
Ou como afirma Gobbi (2004):
Concebidas nesta relação, História e literatura

apresentam-se não como duas realidades pa-
ralelas e, portanto, dissociadas, passíveis de
serem postas em contato por meio de um pro-
cesso artificial, externo e posterior que detecte
a influência, a ocorrência e a reprodução dos
fatos sociais no texto literário. Mais que isso,
toda criação artística é produto de um tempo e
de um lugar específicos, e corresponde a uma
determinada atuação do homem em interação
com o seu universo. (GOBBI, 2004, p. 37)
Conforme essa visão, as relações entre a História e Literatura

aparecem dialeticamente integradas, como um fato inalienável ao
fazer artístico que corresponderia, portanto, à configuração estética
do mundo: por meio de instrumentos expressivos adequados, o(a)
escritor(a) cria um sistema simbólico de representação da realidade.
Essa concepção está fundamentada no conceito de representa-

ção, em que existe a possibilidade de apropriação dos fatos históricos
através da literatura em algumas ficções, criando assim um “efeito
real”, mas há ficções que apenas situam sua trama em um determi-
nado contexto socio histórico, sendo parte integrante de sua estru-
tura; fazendo assim, da realidade histórica, uma realidade estética.
Essa concepção surge a partir das considerações de Aristóte-

les em sua Poética:
Pelas precedentes considerações se manifesta

que não é ofício de poeta narrar o que acon-
teceu; é, sim, o de representar o que poderia
acontecer, quer dizer: o que é possível segundo
a verossimilhança e a necessidade. Com efeito,
61
não diferem o historiador e o poeta, por escre-
verem verso ou prosa (...) - diferem, sim, em
que diz um as coisas que sucederam, e outro
as que poderiam suceder. Por isso a poesia é
algo de mais filosófico e mais sério do que a
história, pois refere aquela principalmente o
universal, e está o particular. Por ‘referir-se ao
universal’ entendo eu atribuir a um indivíduo
de determinada natureza pensamentos e ações
que, por liame de necessidade e verossimi-
lhança, convêm a tal natureza; e ao universal,
assim entendido, visa a poesia, ainda que dê
nomes aos seus personagens; particular, pelo
contrário, é o que fez Alcibíades ou o que lhe
aconteceu. (ARISTÓTELES, 1988, 28).
O poeta cria representações, podendo incluir ou não referên-

cias externas, presentes ou passadas, pois sua imaginação e atuação
são ilimitados, podendo tomar a História como objeto de represen-
tação: o poeta deve ser mais fabulador que versificador; pois é poeta
pela imitação e porque imita ações.
Segundo o autor Gobbi (2004, p.40):
Sua concepção estética (e não ontológica,

como em Platão) da arte fundamenta-se no
entendimento do discurso literário (a míme-
se poética) como representação do verossímil
e do necessário, ou seja, daquilo que poderia
acontecer, independentemente de sua vin-
culação com uma “verdade” exterior, e su-
bordinado apenas a uma espécie de coerência
interna que fosse capaz de persuadir o ouvinte,
no sentido de que o fato narrado lhe pareces-
se crível. Portanto, o poeta é, para Aristóteles,
aquele que é capaz de organizar uma história
plausível que, eventualmente, pode até conter
o real. Assim, o mito (a ficção) constituiria um
conjunto elaborado de elementos escolhidos
e agenciados segundo uma ordem necessária.
(GOBBI, 2004, p. 40)
62
É no século XX que surge uma teoria do romance histórico de
acordo com o autor:
Lukács, como se vê, tem em mente aqui-

lo que referimos como uma concepção ampla
das relações entre história e ficção na defini-
ção do romance histórico, o que se comprova,
por exemplo, pelo fato de o teórico marxista
considerar Balzac (o de Pai Goriot e de As ilu-
sões perdidas, especialmente) como o perfei-
to romancista histórico. Em seu ensaio, aliás,
Lukács analisa autores cuja obra compreende
tanto romances como romances históricos e
mostra que nenhum problema de estrutura ou
de caracterização pertence propriamente ao
romance histórico.” (Ibidem, p. 41)
Nesse sentido, Gobbi (2004) postula que:
Ainda segundo Lukács, o romance históri-

co extrairia do referido microcosmo o caráter
excepcional da atuação de cada personagem,
revestindo a história da dimensão humana -
ou, dizendo de outro modo, efetivando a apro-
priação da dimensão humana da história, dada
em face da maior ou menor participação do
herói na sua elaboração. Em termos formais,
ou formalizados pelo romance, essa defini-
ção se apresentaria pela constituição do herói
mediano, cuja configuração se aproximaria à
do “homem comum” que constrói verdadeira-
mente a história e que, como personagem, se
caracteriza como um tipo, síntese de todas as
determinantes essenciais em termos sociais e
humanos. (Ibidem, p. 46)
Outros teóricos e estudiosos abordaram sobre essa concep-

ção, diferenciando o romance histórico do romance em que havia
fatos esporádicos no seu contexto histórico.
63
Conceito de leitura
E de acordo com Freire (1994) a leitura do mundo precede a leitura
da palavra e a leitura desta implica a continuidade da leitura daque-
la. Na proposta do referido acima, esse movimento do mundo a pa-
lavra e da palavra ao mundo está sempre presente. Movimento em
que a palavra dita flui do mundo mesmo através da leitura que dele
fazemos. De alguma maneira, porém, podemos ir mais longe e dizer
que a leitura da palavra não é apenas precedida pela leitura do mun-
do, mas por uma certa forma de “escrevê-lo” ou de “reescrevê-lo”,
quer dizer, de transformá-lo através de nossa prática consciente.
Figura 9 – Relação entre a tríade autor-texto-leitor
Ora a interpretação de um texto, conforme o exemplo de Cla-

rice Lispector, era diretamente relacionada ao conhecimento de sua
autora, ora a compreensão do texto. O(a) leitor(a) não era conside-
rado peça essencial na recepção dos textos literários.
Nessa perspectiva, Oliveira (2015) aborda o seguinte:
No Ato da Leitura (1996), Wolfgang Iser afirma

que no processo da leitura se realiza a interação
central entre a estrutura da obra e seu receptor.
A literatura se realiza na convergência do texto
com o leitor – a obra tem, forçosamente, um
caráter virtual – não pode ser reduzida à reali-
dade do texto, nem às disposições caracteriza-
doras do leitor. Diz o autor que a obra literária
tem dois polos: o artístico – que designa o
texto criado pelo autor – e o estético – que é a
concretização produzida pelo leitor. O estético
é caracterizado pelo fato de que ele não se cris-
taliza, já que é sempre atualizado pelo efeito
que o texto provoca no leitor. Este efeito impli-
ca substituir a velha pergunta “o que significa
essa poesia, essa peça teatral, essa narrativa? O
64
que sucede com o leitor quando, com sua leitu-
ra, ele dá vida aos textos ficcionais?” (OLIVEI-
RA, 2015, p. 23).
Sendo assim, ainda nas assertivas de Oliveira sobre Iser (1996):
A interpretação tende a mostrar-se ob-

jetivista; em consequência, seus atos de
apreensão eliminam a multiplicidade de
significações da obra de arte. Se afirmar-
mos, como sucede muitas vezes, que uma
obra literária é boa ou má, então formamos
um juízo de valor. Mas quando necessitamos
fundar esses juízos, utilizamos critérios
que, na verdade, não são de natureza valo-
rativa, mas que descrevem características
da obra em causa. Se compararmos essas
com as de outras obras, não conseguimos
ampliar os nossos critérios, pois as diferen-
ças entre esses critérios já não representam
o valor próprio. (Ibidem).
É evidente que a interpretação ganha uma nova função: a de

produção de sentido, sendo um tema amplo e importante de análi-
se e discussão. E segundo Iser (1996), no momento da leitura o(a)
leitor(a) carrega consigo um repertório social, histórico e cultural,
sendo que a interpretação de determinado texto ocorrerá por meio
do diálogo entre o repertório do(a) leitor(a) e o texto.
O(a) Leitor(a) e as interpretações
Compagnon (2006) afirma que, na experiência da leitura, os valores

do(a) leitor(a) são transformados, a sua expectativa frente à leitura
é reformulada e, automaticamente, ele(a) é levado a reinterpretar o
que já leu. A leitura atua em duas direções: para frente e para trás. Já
Iser postula como “efeitos e respostas”, não são propriedades nem
do texto nem do(a) leitor(a), porém:
A noção principal decorrente dessas premis-

sas é a de leitor implícito, calcada na de autor
65
implícito, que fora introduzida pelo críti-
co americano Wayne Booth em The Rhetorico
Fiction [A Retórica da Ficção] (1961). Posio-
nando-se na época contra o New Criticism,
na querela sobre a intenção do autor (evi-
dentemente ligada à reflexão sobre o leitor),
Booth defendia a tese segundo a qual um au-
tor nunca se retirava totalmente de sua obra,
mas deixava nela sempre um substituto que a
controlava em sua ausência: o autor implícito.
(COMPAGNON, 2006, p. 150).
Compagnon estabelece uma analogia entre o(a) leitor(a) im-

plícito de Iser e o(a) autor(a) implícito de Wayne Booth: este defen-
dia a ideia de que o autor constrói o seu leitor como este fosse o seu
segundo eu, de forma que o momento da leitura uniria o(a) autor(a)
e o(a) leitor(a). Tal ideia aproxima-se da teoria de Iser que defen-
de: “O leitor implícito propõe um modelo ao leitor real; define um
ponto de vista que permite ao leitor real compor o sentido do texto.”
(BOOTH apud, COMPAGNON, 2006, p. 151).
Iser apresenta, o(a) leitor(a) implícito. Esse tipo de leitor(a):
Não tem existência real; pois ele materializa

o conjunto de pré-orientações que um texto
ficcional oferece, como condição de recepção,
a seus leitores possíveis. Em consequência, o
leitor implícito não se funda em um substra-
to empírico, mas sim na estrutura do texto. Se
daí inferimos que os textos só adquirem sua
realidade ao serem lidos, isso significa que as
condições de atualização do texto se inscrevem
na própria construção do texto, que permite
constituir o sentido do texto na consciência re-
ceptiva do leitor (ISER, 1996, p. 73)
Já Vicent Jouve (2002) aproxima a teoria de “leitor implíci-

to”, de Wolfgang Iser, a de “leitor modelo”, de Umberto Eco, tendo
em vista que ambos consideram a presença do(a) leitor(a) no ato da
criação do texto – o(a) leitor(a) faz parte da estrutura textual.
66
É certo que existem outros tipos de leitor(a) que são vistos
sob perspectivas diferentes de acordo com cada teórico, destacam-
-se o(a) leitor(a) ideal e o(a) leitor(a) contemporâneo em que “o
primeiro é suspeito de ser mera construção, e o segundo, embora
existente, dificilmente é concebível como construção suficiente
para enunciados abrangentes.” (ISER, 1996, p. 63).
Segundo Iser:
Os tipos de leitor em questão se diferenciam

pelo fato de que alguns evidenciam mais a
construção, outros o substrato empírico;
desse modo se documentam as metas do co-
nhecimento, assim como a confiabilidade dos
enunciados acerca dos efeitos literários (Ibi-
dem, p. 64).
E em relação ao leitor ideal, Iser (1996), diz que o(a) leitor(a)

ideal é uma ficção, portanto:
É preciso mudar o nosso ponto de vista e con-

centrar o interesse mais nos atos estimulados
pelos efeitos do que nos resultados; isso signi-
fica que nos livramos de certas consequências
metodológicas, preestabelecidas pelos tipos de
leitor em causa (Ibidem, p. 66).
Já a teoria literária nos apresenta alguns tipos de leitor, dos

quais Iser (1996) aborda o(a) arquileitor(a) (Riffaterre), o(a) lei-
tor(a) informado(a) (Fish) e o(a) leitor(a) intencionado(a) (Wolff).
O arquileitor:
Designa um “grupo de informantes” que sem-

pre se encontram “em pontos cruciais do tex-
to” para comprovar por suas reações comuns
a existência de um “fato estilístico”. O arqui-
leitor parece uma varinha mágica que permite
descobrir a densidade no processo de codifica-
ção do texto (Ibidem, 1996, p. 67).
67
Stanley Fish, se aproxima do “arquileitor”, de Riffaterre, já
que aquele pretende descrever processos em que os textos são atua-
lizados pelo(a) leitor(a):
Tal tipo de leitor precisa então não só das com-

petências citadas como também deve observar
suas reações no processo de atualização para
que sejam controláveis. A necessidade dessa
auto-observação se funda, em primeiro lugar,
no fato de que Fish desenvolve sua concepção
do leitor informado em conexão à gramática
transformacional, e, em segundo lugar, em
que algumas das consequências desse modelo
gramatical não podem ser integradas (Ibidem,
1996, p. 69).
A Importância da Leitura dos Textos de ficção
O autor de ficção Neil Gaiman, em um discurso que fez em 2013,

abordou a importância da leitura. Não da leitura de qualquer livro,
mas sim da leitura de ficção.
Neil Gaiman (2013) informa o seguinte:
Se você estivesse preso em uma situação im-

possível, em um lugar desagradável, com
pessoas que te quisessem mal, e alguém te
oferecesse um escape temporário, por que você
não ia aceitar isso? E ficção escapista é apenas
isso: ficção que abre uma porta, mostra o sol lá
fora, te dá um lugar para ir onde você esteja no
controle, esteja com pessoas com quem você
queira estar (e livros são lugares reais, não se
enganem sobre isso); e mais importante, du-
rante o seu escape, livros também podem te
dar conhecimento sobre o mundo e o seu pre-
dicamento, te dar armas, te dar armaduras:
coisas reais que você pode levar de volta para a
sua prisão. Habilidades e conhecimento e fer-
ramentas que você pode utilizar para escapar
de verdade. (GAIMAN, 2013)
68
De acordo com o autor, a leitura de ficção desenvolve no(a)
leitor(a) habilidades, conhecimentos e ferramentas que podem ser
utilizadas como estratégias, para as circunstâncias do dia a dia.
Nunes ressalta o seguinte aspecto sobre a leitura de ficção:
No uso corrente, o termo ‘ficção’ é geralmente

contraposto à verdade histórica e historiográ-
fica; mas análogo sentido negativo se insi-
nua na esfera literária, ainda quando a ficção
adopta técnicas de imitação verista da natu-
reza ou de formas documentais. Na lingua-
gem comum, ‘ficção’ significa quase sempre
invenção, obra da fantasia ou da imaginação,
fabricação fabular, lenda ou mito. É, pois, uma
palavra geralmente oposta a ‘fato/s’ e a ‘rea-
lidade’. Genericamente, o termo significa, em
conformidade, afirmação sem fundamento,
narrativa forjada, falsificação, dissimulação,
fingimento; ou, mais especificamente, histó-
rias, contos, novelas, romances da invenção de
um escritor, de uma época, de uma literatura.
Os adjetivos ‘fictivo’ ou ficcional’, aplicados
a textos literários, sobretudo narrativos, não
têm, contudo, a mesma carga pejorativa ainda
hoje associada, por exemplo, ao termo ‘fictí-
cio’, na medida em que convenham na valora-
ção estética desses textos”. (NUNES, 2009)
Já de acordo com Pesavento (1995), a ficção não seria:
[...] o avesso do real, mas uma outra forma de

captá-la, onde os limites da criação e fantasia
são mais amplos do que aqueles permitidos ao
historiador [...]. Para o historiador a literatura
continua a ser um documento ou fonte, mas o
que há para ler nela é a representação que ela
comporta [...] o que nela se resgata é a reapre-
sentação do mundo que comporta a forma nar-
rativa. (PESAVENTO, 1995, p. 117).
69
A ficção é a arte literária que capta a realidade e a transforma
com criatividade e fantasia, tornando assim um mundo maravilho-
so, uma porta de entrada para um mundo de cultura, de fatos histó-
ricos e de aprendizagem.
Observe que a literatura está interligada à História, ao ponto

de ser considerada como documento ou fonte para o historiador, se-
gundo o autor citado acima.
Trazendo para a discussão algumas obras da literatura brasi-

leira, vamos ampliar o conteúdo.
Preparado(a)?
Vamos começar pelo romance O Cortiço, de Aluísio Azevedo,

publicado em 1890, escrito em um período de profundas transfor-
mações na paisagem urbana do Rio de Janeiro, captadas de forma
crítica o registro da vida das pessoas simples em um cortiço (habi-
tação coletiva) da referida cidade, representação da realidade bra-
sileira do século XIX.
O Triste Fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto, inicial-

mente, foi publicado no ano 1911, as histórias de Policarpo se pas-
sam durante os primeiros anos da República, precisamente durante
o governo de Floriano Peixoto (1891-1894). A obra foi escrita e pu-
blicada por Barreto vinte anos após esse contexto. Os fatos histó-
rico-sociais são bastante discutidos por Lima durante o enredo, já
que o personagem principal é um engajado e revolucionário.
Passado o século, a obra se mostra cada vez mais atual, não

é verdade?
[…] O trem atracava na estação. Veio chegando

manso, vagaroso; a locomotiva, muito negra,
bufando, suando gordurosamente, com a sua
grande lanterna na frente, um olho de ciclope,
avançava que nem uma aparição sobrenatu-
ral. Foi chegando; o comboio estremeceu todo
e parou por fim. Estava repleto, muitas fardas
de oficiais; a avaliar por ali o Rio devia ter uma
guarnição de cem mil homens. Os militares
paravam alegres, e os civis vinham calados e
abatidos, e mesmo apavorados. Se falavam, era
70
cochichando, olhando com precaução para os
bancos de trás. A cidade andava inçada de se-
cretas, “familiares” do Santo Ofício Republi-
cano, e as delações eram moedas com que se
obtinham postos e recompensas. Bastava a mí-
nima crítica, para se perder o emprego, a liber-
dade, — quem sabe? — a vida também. Ainda
estávamos no começo da revolta, mas o regi-
me já publicara o seu prólogo e todos estavam
avisados. O chefe de polícia organizará a lista
dos suspeitos. Não havia distinção de posição
e talentos. Mereciam as mesmas perseguições
do governo um pobre contínuo e um influente
senador; um lente e um simples empregado de
escritório. Demais surgiam as vinganças mes-
quinhas, o revide de pequenas implicâncias...
Todos mandavam; a autoridade estava em
todas as mãos. Em nome do Marechal Floria-
no, qualquer oficial, ou mesmo cidadão, sem
função pública alguma, prendia e ai de quem
caía na prisão, lá ficava esquecido, sofrendo
angustiosos suplícios de uma imaginação do-
minicana. Os funcionários disputavam-se em
bajulação, em servilismo... Era um terror, um
terror baço, sem coragem, sangrento, às ocul-
tas, sem grandeza, sem desculpa, sem razão
e sem responsabilidades... Houve execuções;
mas não houve nunca um Fouquier-Tinville.
[…] (BARRETO, 1911, p. 74-75).
O romance Jubiabá foi escrito por Jorge Amado, em 1935, e

trata da trajetória da personagem Balduíno, de menino do Morro do
Capa Negro a líder grevista em lutas trabalhistas na cidade da Bah-
ia, Salvador. Esse romance ficciona um momento de lutas pelos di-
reitos trabalhistas em Salvador, além de tratar dos tipos peculiares
habitantes daquele lugar, sob uma ótica ao mesmo tempo realista e
idealista.
71
PESQUISE
Estimado(a) estudante, para aprimorar seu conhecimentom, indi-

camos as seguintes pesquisas:
1. A vida e obra de um dos maiores escritores da Literatura Bra-

sileira que, em língua portuguesa, é um referencial para a Li-
teratura Universal, Machado de Assis (Vida e Obra), disponível
no site mec.gov.br.
2. Site do Museu da Língua Portuguesa.
3. Artigo “As definições de ficção científica da crítica brasileira

contemporânea”, de Arnaldo Pinheiro Mont’Alvão Júnior.
SAIBA MAIS
Figura 10 – Prosa Brasileira no Século XIX (autores)
Joaquim Manoel de Macedo,

A Moreninha;
Alencar:
Manoel Antônio de Almeida, O Guarani, Iracema e Ubirajara;
Memórias de um Sargento de Milícias; O Sertanejo;
José de Alencar, com Diva e Senhora.
PROSA BRASILEIRA NO SÉCULO XIX
Memórias Póstumas de Brás Cubas,

Dom Casmurro, de Machado de Assis;
Bernardo Guimarães, A Escrava Isaura;
O Mulato, O Cortiço, de Aluísio Azevedo;
Visconde de Taunay, Inocência;
O Ateneu, de Raul Pompéia.
Fonte: Adaptado de Neilton de Lima (2023) pelo Editorial Grupo Ser Educacional (2023)
72
VOCÊ SABIA?
A ficção científica do Brasil foi praticada por diversos autores in-

fluenciados por escritores internacionais do gênero, que tem grande
popularidade nos EUA ou na Europa. Por outro lado, desde o século
XIX brasileiros consagrados aventuraram-se a escrever obras que
podem ser consideradas ficção científica ou proto-FC.
Os primeiros textos do gênero no país datam do século XIX. São eles:

o conto apocalíptico “O Fim do Mundo” (1857), de Joaquim Manuel
de Macedo, a história futura Páginas da história do Brasil, escritas no
ano 2000, de Joaquim Felício dos Santos, uma sátira política publi-
cada entre 1868 a 1872 no jornal O Jequitinhonha; o romance O Doutor
Benignus (1875) do português naturalizado brasileiro, Augusto Emí-
lio Zaluar e o conto “O Imortal” (1882), de Machado de Assis.
PESQUISE
Indicamos a leitura de uma das obras mais singulares da literatura

Brasileira: Triste Fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto, dispo-
nível no site Portal Domínio Público (Biblioteca digital desenvolvida
em software livre).
SINTETIZANDO
Como já foi sinalizado no início deste objeto de aprendizagem, você

estudou sobre a temática da Literatura à eleição do Cânone, além
de identificar diversos temas, como: a Origem e o Conceito; a rele-
vância do(a) Leitor(a), Texto e do Texto literário; ampliamos para
73
as perspectivas da linguagem literária, objetivando a Semântica,
Denotação, Conotação, Polissemia e Homonímia; Introduzimos a
noção dos Gêneros literários: Conceito de Gênero Textual; Gêne-
ros Literários; Poesia e Prosa, e suas distinções; Problematizamos
os conceitos de Literatura e História, bem como para o discurso
no texto narrativo; enfocando a Intertextualidade e a Metalingua-
gem: Conceito, Intertextualidade stricto sensu, temática, estilís-
tica (paródia e paráfrase), explícita (citação e epígrafe), implícita
(alusão); após todas estas ricas temáticas, fundamentamos acerca
da Consciência e Linguagem: Conceitos de Texto e de Textualida-
de; a Coerência e a Coesão; a Situacionalidade, Informatividade e a
Intertextualidade; e, por fim, analisamos, via vozes conceituais, da
História às linhas de Ficção, e seus subtópicos: Conceito de Ficção
Científica, Conceito de Leitura, o(a) leitor(a) e as interpretações, a
Importância da Leitura de Textos de ficção.
No corpo deste material didático, além dos temas sinalizados aci-

ma, indicamos leituras complementares e videoaulas que reforçam
a aprendizagem.
Esperamos que o conteúdo desenvolvido esteja satisfatório no to-

cante à disciplina. No mais, desejamos bons estudos!
74
2
UNIDADE
Objetivos
1. Refletir sobre as condições de formação do(a) leitor(a);
2. Analisar a recepção e a produção do texto literário no ensino

de Literatura;
3. Identificar as contribuições das produções literárias para o

Letramento nas situações cotidianas;
4. Reconhecer a relevância do papel do(a) professor(a) no Letra-

mento literário;
5. Fundamentar a Prosa, via Vozes e Obras, em Portugal e no

Brasil, objetivando as origens, contextos, conceitos e estéti-
cas, da tradição à contemporaneidade.
Introdução
Prezado(a) estudante, bem-vindo(a) a mais um objeto de apren-
dizagem da disciplina de TEXTOS FUNDAMENTAIS DE FICÇÃO E
POESIA EM LÍNGUA PORTUGUESA.
Você agora será introduzido(a) na perspectiva dos capítulos e seus

subtópicos: 1. O desenvolvimento do(a) leitor(a) crítico(a): 1.1 A
Leitura e a Literatura; 1.2 Literatura e Letramento; 2. O ensino de
Literatura e a proposta do texto literário; 2.1 A formação do(a) Me-
diador(a); 3. A Prosa em Portugal: Origem, Contextos, Conceitos e
Estéticas; 4. Da Tradição à Modernidade: Prosadores e Prosado-
ras; 5. A Contemporaneidade da Prosa em Portugal; 6. A Prosa no
Brasil: Origens, Contextos, Conceitos e Estéticas; 7. Da Tradição
à Modernidade: Prosadores e Prosadoras; finalizando com o 8. A
Contemporaneidade da Prosa no Brasil.
76
O desenvolvimento do(a) leitor(a) crítico(a)
Conforme Atagiba e Silva (2021), a etimologia da palavra ler – do
latim legere – tem vários níveis de significados: contar/enumerar
as letras; colher; roubar. O primeiro nível de significado – contar/
enumerar as letras – corresponde ao primeiro ato da leitura: sole-
trar, repetir fonemas, agrupar sílabas, palavras e frases. O segundo
nível, colher, refere-se à noção de algo já pronto, na qual existe um
sentido predeterminado e em que a tarefa do leitor é compreender
o sentido do texto dado pelo autor. Por fim, o último nível, roubar,
implica subversão, clandestinidade: “não se rouba algo com conhe-
cimento e autorização do proprietário, logo esta leitura do texto vai
se construir à revelia do autor, ou melhor, vai acrescentar ao texto
outros sentidos” (Paulino et al., 2001, p. 12 apud Atagiba; Silva, 2021,
p. 157).
Os significados da leitura apresentados acima não são ex-

cludentes, pois demonstram o processo evolutivo de como era vis-
ta a leitura.
Eliana Yunes e Glória Pondé (1989) definem leitura e lei-

tor(a) de forma instigante:
Ler na verdade pressupõe o texto – tecido,

trama, tessitura de palavra, arranjo, portan-
to, pelo qual se escreve o mundo. Um texto é,
pois, uma representação de uma visão, do real,
uma encenação histórica na linguagem: como
palavra expressa ela ganha o mundo, adqui-
re autonomia, escapa do autor e se entrega ao
uso, à leitura do outro. E, daí em diante, nun-
ca mais será a mesma. As autoras relacionam
a leitura com o texto (arranjo de palavras) que
representam ideias e ideais da realidade, ponto
de vista do autor e através da linguagem toma
outra dimensão, adquirindo autonomia, pois o
leitor é quem dá o significado à leitura. (Yunes
e Pondé, 1989, p. 57 apud Atagiba; Silva, 2021,
p. 157)
77
A leitura é um processo que se aprende ao longo da vida, se
inicia na infância e se desenvolve ao longo da vida, porém nem sem-
pre a aperfeiçoamos com criticidade.
Para compreendermos o conceito de leitura crítica e autô-

noma, pensamos ser de extrema importância fazer a distinção en-
tre leitura como ato de decodificação (leitura mecânica) e a leitura
como ato de interação (leitura crítica). Feito isso, compreender-se-
-á melhor a relevância da criticidade e da autonomia no âmbito da
leitura. Leitura crítica e leitura mecânica são diferenciadas pelo fato
de a primeira ser influenciada pelos significados que o leitor já havia
construído, ou seja, pelas leituras do mundo afora, que colaboraram
com a construção do mundo interior do(a) leitor(a). Já a leitura me-
cânica apenas ressoa como um sino no deserto, sem sentido, sem
significados. Em outras palavras, é somente o ato de decodificar a
mensagem. (Cavéqua; Maciel; Rezende, 2010)
Segundo Freire (2006, p. 13), “[...] a leitura da palavra não é

apenas precedida pela leitura do mundo, mas por uma certa forma
de ‘escrevê-lo’ ou de ‘reescrevê-lo’, quer dizer, de transformá-lo
através da nossa prática consciente”. Entendemos, então, que a
leitura crítica desestabiliza o mundo interior do indivíduo; geran-
do- lhe dúvidas e anseios por mudanças. Em um primeiro momen-
to, ocorre a inquietação; depois, alguns ajustes são feitos no mundo
interior do leitor por meio da reflexão para, finalmente, ocorrer a
prática consciente, que consiste no resultado do novo sujeito trans-
formado, porém não concluído. Afinal, outras leituras de mundo se-
rão feitas e refeitas. (Cavéquia; Maciel; Rezende, 2010).
Portanto, a leitura crítica é aquela que realizamos quando a

sentimos, a refletimos e a indagamos. E, com isso, o(a) leitor(a) so-
fre conflitos e passa por diversas mudanças interiores, com as quais
se transformam em novo conhecimento, refazendo ou complemen-
tando o que o(a) leitor(a) já sabia.
Podemos ler músicas, pinturas, filmes, imagens, gestos e to-

dos as demais linguagens dirigindo tão somente os olhos, o corpo,
as emoções e a alma. Podemos, ainda, ler a imagem da imagem do
quadro através da percepção, da disposição anímica, da sensação e
da emoção.
78
Segundo Costa Val (2006), a capacidade de transpor relações
entre textos de diferentes linguagens é uma das qualidades do(a)
leitor(a) letrado. Quando a letra de uma canção se insinua entre as
imagens de um filme ou nas palavras de um romance, o(a) leitor(a)
percebe o quanto as linguagens conversam entre si.
A leitura deve ser vista como uma atividade intelectual e

emocional de relacionar percepções, conceitos e sensações, a partir
da interação de um sujeito com uma textualidade de forma lúdica e
prazerosa. Para refutar o que já foi dito sobre a leitura, basta lem-
brar-se do que o célebre autor Paulo Freire disse: “[...] a leitura do
mundo precede a leitura da palavra” (Freire, 2006). Dessa maneira,
a leitura do mundo ultrapassa toda e qualquer leitura da palavra,
porque é uma atividade intelectual, emocional, social e cultural que
é inerente à atividade humana.
De acordo com Ponte (2007), a leitura é, portanto, uma ativi-

dade cultural do homem que, apesar das mudanças do instrumental
necessário para que ela possa ser feita, estará sempre presente na
vida dos indivíduos tanto para a construção e reconstrução indivi-
dual do ser humano quanto para o desenvolvimento e reestrutura-
ção da sociedade.
As estruturas do texto apenas preenchem sua função na me-

dida em que afetam o(a) leitor(a) (Iser, 1996). Conforme Chartier:
[...] a leitura é sempre apropriação, invenção,

produção de significados. Segundo a bela ima-
gem de Michel de Certeau, o leitor é um ca-
çador que percorre terras alheias. Apreendido
pela leitura, o texto não tem de modo algum
- ou ao menos totalmente - o sentido que lhe
atribui seu autor, seu editor ou seus comenta-
dores. Toda a história da leitura supõe, em seu
princípio, esta liberdade do leitor que desloca e
subverte aquilo que o livro lhe pretende impor.
(Chartier, 1996, p. 77)
Pode-se apreender que o texto só terá existência e valor quan-

do alguém dele se apropriar, registrando-o na memória, ressignifi-
cando-o e transformando-o em experiência. Assim, a comunicação
79
escrita abre ao leitor uma posição distinta de simples receptor(a)
ou mesmo de decodificador(a) da mensagem. Afinal, segundo Bour-
dieu, “a leitura é produto das circunstâncias nas quais tenho sido
produzido enquanto leitor” (2001, p. 234 apud Atagiba; Silva, 2021,
p. 160).
O Leitor crítico
O(a) leitor(a) é o sujeito do encontro entre o texto e a leitura. Como

na vida e no amor, na leitura, não há instruções que garantam o su-
cesso, porém há circunstâncias que servem de experiências para
compreender o que se lê. Portanto, “o princípio de que tomar cons-
ciência das circunstâncias que me tornam leitor(a) é talvez a única
chance de escapar ao efeito dessas circunstâncias” (Bourdieu, 2001,
p. 234 Ibidem, 2021, p. 161).
Nesse contexto, a leitura é hoje vista segundo as concepções

do interacionismo social. Admite-se que a compreensão do discur-
so envolve um processo de interação entre um(a) leitor(a) e um(a)
emissor(a) ativos e um texto para produzir uma significação deter-
minada pelo contexto no qual ou para o qual a atividade de leitura se
realiza. (Moita Lopes, 1996; Nystrand & Wiemelt, 1991; Grossmann
,1996; Orlandi, 2001, entre outros), conforme Nunes (2004).
Bakhtin (2003)aponta, portanto, para um processo dialógi-

co em que os interlocutores organizam sua experiência e visão de
mundo com o coletivo, com o que é significativo para indivíduos
ligados a certas condições comuns de vida (Nunes, 2004). Quanto
ao leitor crítico, há ainda a considerar o que pode problematizar a
situação de leitura e a maneira como são, por ele, percorridos ou es-
colhidos os níveis de envolvimento com o con texto.
Neste sentido, é relevante a contribuição de Bloome, ao co-

mentar que a leitura pode ser influenciada pelos seguintes fatores:
“tipo de instrução recebida; concepção de como se comportar dian-
te do texto; grau de liberdade na construção do sentido; natureza
da atividade para a qual se faz a leitura” (Bloome, 1993, p. 101 apud
Atagiba; Silva, 2021, p. 161).
80
É essencial dar a importância aos fatores que influenciam a
leitura, como citado acima. Na maioria das vezes, os leitores prin-
cipiantes não escolhem o que vão ler, e são orientados a desen-
volverem a leitura com instruções objetivas de somente buscar as
respostas do que se leu como se fosse um ato de memorização, não
permitindo a liberdade na construção de sentido do texto. Contudo,
é de extrema relevância o sujeito ter consciência da importância de
se levar em consideração, na leitura, quem lê, o que se lê, porque se
lê, e em que situação. O ensino da leitura crítica permite ao leitor
desenvolver a capacidade descobrir informações e ideias no texto,
além de pensar criticamente sobre elas, avaliando-as à luz de seu
conhecimento e da sua compreensão do mundo.
Observemos outros fatores importantes na formação do(a)

leitor(a): a percepção crítica do contexto de uso, da intertextualida-
de e de diferentes gêneros textuais. Dando seguimento, para a aju-
da da compreensão da leitura, outro fator importante é a mediação
do(a) professor(a), levando-o a desenvolver a capacidade de ação,
em que se aprende a saber sobre a situação de leitura, e a indagar-se
de como, por quê e para quê usar este saber. Aliás, “isto só ocorre
graças às insistências de quem instrui e às proezas interpretativas
de quem aprende” (Dolz & Schneuwly, 1998, p. 76 apud Itagiba,
2021, p. 162).
Dessa forma, estas proezas interpretativas são aprendidas,

basta serem iniciadas na infância e serem mediadas por pessoas e
professores que sejam leitores críticos.
Adiante, vejamos como formar o(a) leitor(a) crítico(a).
Freire (2006) diz que para formar um(a) leitor(a) crítico(a), é

importante que, desde o processo de aquisição da linguagem escrita
e do ato de ler, haja a compreensão por parte daqueles que ensinam,
que o processo de alfabetização se dará na medida em que a leitura
da palavra esteja inserida na leitura do mundo e estimule a conti-
nuidade da leitura dele.
A sabedoria crítica permite ao leitor escolher consciente-

mente; permitindo-o ponderar e equilibrar os mundos exterior e
interior, fazendo-se autônomo nas suas decisões.
81
Silva (2002, p. 26 apud Itagiba, 2021, P. 163) defende a cri-
ticidade como elemento básico da leitura: “[...] pela leitura crítica
o sujeito abala o mundo das certezas (principalmente as da classe
dominante), elabora e dinamiza conflitos, organiza sínteses, enfim
combate assiduamente qualquer tipo de conformismo, qualquer
tipo de escravização às ideias referidas pelos textos”. De acordo com
a citação anterior, a leitura crítica desestrutura o que está estabe-
lecido como certo pelas elites dominantes, possibilitando ao leitor
crítico a abertura de novas ideias e ideologias, libertando-o do con-
formismo e da escravidão.
Sendo assim, o(a) leitor(a) tem liberdade e autonomia para

fazer suas escolhas no ato da leitura. Ele(a) é livre para articular
sobre os temas culturais; ampliar a memória e incentivar à produ-
ção da escrita, possibilitando o registro do pensamento, das ideias e
opiniões que marcam e marcarão a sociedade.
Conclui-se, então, que a leitura autônoma “[...] é aquela que

se realiza com independência e fluência, sendo o leitor capaz de so-
lucionar os problemas que apareçam no processo” (Britto apud Cas-
tello Pereira, 2003, p. 54).
Dois fatores precisam ser abordados aqui, são eles: os gêne-

ros textuais para leitura e a liberdade de escolha de suas leituras por
parte dos leitores.
Na atualidade, com os avanços da tecnologia e da comunica-

ção, é imprescindível o acompanhamento desses avanços por parte
dos mediadores de leitura, pois os leitores, principalmente as crian-
ças e os adolescentes, têm acesso às informações com intensidade e
rapidez. Muitas vezes, a leitura desenvolvida nos âmbitos escola-
res são leituras que os leitores não vêm sentido e nenhuma conexão
com a atualidade. Então, o que fazer para que as leituras se tornem
atrativas e tenham importância na vida desses sujeitos?
É de suma importância incomporarmos as leituras de textos

literários e não-literários ao universo tecnológico, ou seja, adap-
tarmos a outros gêneros textuais midiáticos ou não-midiáticos no
leque de possibilidades de leituras. Além disso, é válido abordar os
inúmeros temas que devem ser eleitos pelos leitores e ter destreza
82
sem preconceitos, tabus e opiniões pessoais na mediação da forma-
ção do leitor crítico.
A Leitura e a Literatura
O conceito de texto, conforme Guimarães, é:
O texto escrito (um texto em sentido estri-

to), é um tipo específico de discurso, cuja di-
ferenciação em relação ao diálogo, pode ser
estabelecida a partir da relação factual que
se estabelece entre locutor e destinatário. No
texto alguém se fixa como locutor, fixando o(s)
outro(s) como destinatário(s), não havendo
possibilidade de troca pelo menos, imediata de
papéis entre ambos; predomina, neste tipo de
discurso, uma organização interna, pelo fato
de não haver possibilidade de reajustes e re-
lação entre os interlocutores para cada evento
particular da enunciação. (No DIÁLOGO, por
sua vez, como o destinatário é o locutor de
“daqui a pouco”, há uma constante troca de
papéis entre as pessoas envolvidas no evento,
possibilitando, a cada momento tais reajustes).
(Guimarães, 1981, p. 92 apud Atagiba; Silva, p.
166-167)
Sendo assim, o texto não é algo pronto, acabado, pois depen-

de do(a) leitor(a) com a sua interpretação e visão de mundo sobre o
texto lido. Pensando nisso, “a literatura nunca é dada, nunca é to-
talmente realizada; ela está sempre no livro por vir e nenhum livro
coincide com ela” (Machado, 2001, p. 115).
Ao mencionar o termo literatura, devemos rever o conceito:
Chamarei de literatura, da maneira mais am-

pla possível, todas as criações de toque poéti-
co, funcional ou dramático em todos os níveis
de uma sociedade, em todos os tipos de cultu-
ra desde o que chamamos de folclore, lenda e
chiste, até as formas mais complexas e difíceis
83
da produção escrita das grandes civilizações.
(Candido, 2011, p. 176).
Observemos, também, a importância da literatura para o ho-

mem e para a sociedade:
Em nossas sociedades a literatura tem sido

instrumento poderoso de instrução e educa-
ção, entrando nos currículos sendo proposta a
cada um como equipamento intelectual e afe-
tivo. Os valores que a sociedade preconiza, ou
os que considera prejudiciais, estão presentes
nas diversas manifestações de ficção, da poe-
sia e da ação dramática. A literatura confirma e
nega, propõe e denuncia, apoia e combate, for-
necendo a possibilidade de vivermos dialetica-
mente os problemas. Por isso é indispensável
tanto a literatura sancionada quanto a litera-
tura proscrita; a que os poderes dos indivíduos
e dos grupos sugerem e a que nasce dos movi-
mentos de negação do estado de coisas predo-
minantes. (Ibidem, 2011, p. 177-178).
A literatura como instrumento poderoso de instrução e educa-

ção nos remete à0 função que exerce sobre os homens e a sociedade:
A função da literatura está ligada à complexi-

dade de sua natureza, que explica inclusive o
papel contraditório, mas humanizador (talvez
humanizador, porque contraditório). Anali-
sando-a, podemos distinguir pelo menos três
faces: (1) ela é uma construção de objetos au-
tônomos como estrutura e significados; (2) ela
é uma forma de expressão, isto é, manifesta
emoções e a visão do mundo dos indivíduos e
dos grupos; (3) ela é uma forma de conheci-
mento, inclusive como incorporação difusa e
inconsciente. (Ibidem, 2011, p. 177-178).
Candido (2011) constrói o seu conceito de literatura: a arte, e,

portanto, a literatura, é uma transposição do real para o ilusório por
meio de uma estilização formal da linguagem, que propõe um tipo
84
arbitrário de ordem para as coisas, os seres, os sentimentos. Nela
combinam-se um elemento de vinculação à realidade natural ou
social, e um elemento de manipulação técnica, indispensável à sua
configuração, e implicando em uma atitude de gratuidade.
Cada texto apresenta uma linguagem específica, ajustando-se

de acordo com a intenção do(a) emissor(a) e em cada situação há um
tipo de discurso, por exemplo: se a intenção é expressar suas emoções
através de um poema, os recursos adotados são a expressividade e a
estética do texto, como figuras de linguagem e de construção. Ou, na
prosa poética de Clarice Lispector, no conto “Felicidade clandestina”:
Criava as mais falsas dificuldades para aquela

coisa clandestina que era a felicidade. A feli-
cidade sempre iria ser clandestina para mim.
Parece que eu já pressentia. Como demorei! Eu
vivia no ar... Havia orgulho e pudor em mim. Eu
era uma rainha delicada. Às vezes sentava-me
na rede, balançando-me com o livro aberto no
colo, sem tocá-lo, em êxtase puríssimo. Não
era mais uma menina com um livro: era uma
mulher com o seu amante. (In: Atagiba; Silva,
2021, p. 169-170)
Na leitura do fragmento retirado do texto de Clarice há re-

cursos de expressividade e de estética, como figuras de linguagem
e de construção. Logo, imprimem-se sensações, emoções distintas,
segundo as quais cada leitor(a) vê e sente de uma maneira única.
Isso dá-se nas leituras de textos literários.
A literatura é uma manifestação artística, em prosa, em ver-

sos, na qual se utiliza a palavra para formar o texto literário com
distintas funções, destacando-se como papel essencial na formação
do indivíduo e da nação. Pensando nisso, “A dimensão social da li-
teratura tem por base a matéria que a compõe, as palavras, tecidas a
partir de uma multidão de fios ideológicos que servem para expor a
trama das relações sociais em diferentes domínios” (Bakhtin, 1988,
p. 42 apud Atagiba; Silva, 2021, p. 170). Nesse sentido, os textos li-
terários são um cronotopo, pois traduzem um tempo e um espaço
determinados, dando lugar à emergência de diferentes discursos,
sendo, igualmente, um campo de experimentação da linguagem.
85
Para Lajolo (2001), quanto mais maduro(a) for o(a) leitor(a) e
quanto mais qualidade estética tiver um texto, mais complexo será
o ato de leitura. Por isso, o texto literário é o mais eficiente, devido
à amplitude e à infinidade de significados, contudo, ainda depende
da maturidade do(a) leitor(a) para exercer essa plurissignificação.
Leite (2010, p. 12, Ibidem, 2021, p. 171) expõe uma significação

para o texto literário:
O texto literário [...] não só exprime a capacidade

de criação e o espírito lúdico de todo ser humano,
pois todos nós somos potencialmente contadores
de histórias, mas também é a manifestação da-
quilo que é mais natural em nós: a comunicação.
É imprescindível ressaltar acerca dos textos literários que:
Os textos literários remetem a contextos sócio-

-históricos e reproduzem um mundo de opiniões
abstratas ou um mundo de crenças, figurativi-
zando questões éticas, morais, religiosas, es-
téticas. Assim, eles interligam tempos distintos
da história humana, introduzindo discussões
em torno de temas como memória, identidade,
nacionalidade, liberdade, justiça, amor, ver-
dade, conhecimento. Paralelamente, os textos
literários estabelecem uma relação enunciativa
peculiar que dá aos receptores a oportunidade
de se situarem como parte do universo repre-
sentado e, ao mesmo tempo, de atuarem como
participantes da produção de sentidos. Por sua
natureza ficcional, o texto literário dispensa a
adequação do “mundo possível”, nele instituí-
do, à realidade; todavia, apesar de ser fictício,
não abandona sua relação com o real, nem com
o presente histórico do leitor, que nele interfe-
rem. Isso ocorre porque a literatura, assim como
outras artes, dá forma concreta a sentimentos, a
dilemas, a angústias, a sonhos, por meio de re-
presentações simbólicas, criadas pela imagina-
ção. Consequentemente, o discurso encenado.
(Kaspari, 2016, p. 573).
86
A função do texto literário não é apenas ser objeto interpretati-
vo, e sim a capacidade de entender como as coisas do mundo funcio-
nam, através de mecanismos descobertos pelo(a) próprio(a) leitor(a).
Ler o texto literário não é aprender a ler, não é interpretar

a leitura, não é tentar responder a indagações, ler o texto literário
é aquilo que João Cabral diz sobre o feijão jogado na água, que aos
poucos as partículas mais leves sobem um constante catar feijões.
E só se cata os feijões, ou seja, se percebe o mecanismo da leitura,
se for desenvolvido um processo consciente por parte do(a) profes-
sor(a) de indutor(a), mediador(a), facilitador(a), formador(a), de
leitor(a), ou seja, o nome que quiserem dar de acordo com teoria
A, B ou C, mas que seja alguém, que pelo seu conhecimento de lei-
tura, enquanto leitor(a) possa de forma hermenêutica ir aos pou-
cos e etapas, levando o seu aluno(a) reconhecer os mecanismos de
linguagem do texto literário e aplicá-los em qualquer outra leitura,
independente da área de do conhecimento.
Agora que relembramos sobre o conceito de literatura, função

literária e sobre o texto literário, analisemos como se dá o ensino de
literatura nas escolas e que proposta podemos desenvolver nas au-
las de leitura e literatura para a formação do(a) leitor(a) crítico(a).
Segundo Lajolo (2001), outro aspecto a ser destacado na lei-

tura é a percepção dos elementos de linguagem que o texto mani-
pula. Dessa forma, a leitura de textos literários faz com que o(a)
leitor(a) tenha uma interação com o texto, assim, é de suma im-
portância que a escola possibilite esse encontro entre o(a) leitor(a)
e o texto. Para isso, é essencial que o(a) mediador(a) da leitura dê a
oportunidade ao leitor de escolher as obras que mais se aproximam
da sua realidade e o incentive ao gosto pela leitura e a descoberta da
relevância de uma leitura crítica.
Vale lembrar que os textos literários precisam ser atraentes,

instigantes e motivadores para os leitores, por conta disso, o(a)
professor(a) deve estar atento às leituras que mais se adaptam aos
alunos. O ensino da literatura pode e deve ser conduzida de uma
maneira mais perceptiva, observando a capacidade social, afetiva e
mental dos alunos, para que possamos eleger o nível de aprendiza-
gem dos mesmos.
87
Segundo Larrosa (2000), lemos para descobrir o que o tex-
to “pensa”; então, o(a) leitor(a) é habilitado(a) a pensar. Enquanto
isso, o(a) mediador(a) de leitura cria estratégias que possibilitem
ao leitor pensar com criticidade. Em relação à mediação de leitura de
textos literários, tais estratégias devem objetivar esta mediação com
obras literárias desenvolvendo a consciência da leitura do texto em
si e dos aspectos sociohistórico-cultural e linguístico. É importante
ressaltar que o(a) mediador(a) da leitura deve envolver os leitores
ao ponto de dar-lhes a liberdade de escolha de temas, escolhendo
juntos as leituras que irão desfrutar e compreender nas aulas.
As orientações dos Parâmetros Curriculares do Ensino Médio em

Língua Portuguesa, PCN: Orientações Educacionais Complementa-
res, adotam a perspectiva de competência textual de Koch & Trava-
glia (1997), como podemos ver a seguir:
[...] o texto é uma unidade linguística concreta

(perceptível pela visão ou audição), que é to-
mada pelos usuários da língua (falante, escritor
e ouvinte, leitor), em uma situação de interação
comunicativa específica, como uma unidade de
sentido e como preenchendo uma função comu-
nicativa reconhecível e reconhecida, indepen-
dentemente de sua extensão. (Koch e Travaglia,
1997, p. 43 apud Atagiba; Silva, 2021, p. 174)
Segundo o fragmento, incorpora-se a ideia de texto tanto

como texto verbal (a fala) quanto como texto escrito, adotando-se a
perspectiva de incorporá-los através da prática de gêneros, ficcio-
nais ou não-ficcionais, que circulam socialmente.
Nesse contexto, têm-se na literatura os seguintes gêneros

ficcionais:
• o poema;
• o conto;
• o romance;
• o texto dramático;
• entre outros.
88
Não se orienta estudar os textos literários a partir dos Mo-
vimentos literários ou dos períodos, mas a partir dos gêneros que
circulam socialmente, para que o ensino seja mais condizente à
realidade dos alunos. Para compreender melhor as orientações do
ensino de literatura no Ensino Médio, sugerimos a consulta aos
Parâmetros Curriculares Nacionais, nos quais pode-se encontrar su-
gestões de estratégias para que o(a) mediador(a) da leitura consiga
despertar o interesse dos leitores pela leitura de textos literários,
formando-os com criticidade.
Vejamos algumas destas táticas para encorajar a prática

da leitura:
• a leitura de cânones em outros gêneros textuais como histó-

rias em quadrinhos, as HQs;
• o incentivo da implantação de rodas de leituras, Saraus e Pro-

jetos de leitura envolvendo toda a comunidade escolar;
• a utilização da intertextualidade como forma de compreensão

dos textos de contextos diferentes.
Como pode-se ver, há muitas atividades que podem instigar os

leitores a desenvolverem o prazer e o interesse pelos textos literários.
Literatura e Letramento
A leitura é uma prática cultural que necessita do processo de ensino

e de aprendizagem para se desenvolver no ser humano. Tal processo
é construído pela mediação de alguém que domina estes conheci-
mentos, necessitando de planejamento e ação pedagógica.
A aprendizagem, de acordo com a concepção vigotskyana,

também faz parte do processo de constituição do ser humano, consi-
derando os aspectos de origem biológica e sociocultural. Os processos
elementares seriam, então, de origem biológica, enquanto as funções
psicológicas superiores seriam de origem sociocultural. Por conse-
guinte, esse processo de desenvolvimento não poderia se produzir
sem o auxílio da aprendizagem. Pensando nisso, a aprendizagem é
um momento intrinsecamente necessário e universal para que se
89
desenvolvam na criança características humanas não naturais, como
a leitura e a escrita, formadas historicamente (Vigotsky, 2006).
Ao abordarmos o processo de aprendizagem, nos referimos

especificamente à aprendizagem na escola, aqui tocante à leitura
de textos literários neste ambiente. Não há uma receita mágica de
como desenvolver a leitura desses textos, mas sabe-se que é impor-
tante que o contato se inicie nos primeiros anos até a vida adulta,
pois a leitura é um processo contínuo.
Assim, Freire (2006) pontua que as escolas deveriam estimu-

lar o gosto pela leitura e pela escrita durante todo o tempo de esco-
larização, salientando aos alunos que não se deve ver a leitura como
uma obrigação, como algo enfadonho, mas como fonte de descoberta
e percepção do mundo com infinitas possibilidades e verdades. Para
obter sucesso, deve-se iniciar este processo desde a pré-escola, in-
tensificando-se na alfabetização e seguindo até a vida adulta.
Na atualidade, presenciamos a realização de “[...] atividades

de imersão na linguagem escrita, recomendando que se envolva as
crianças num mundo letrado, que se estimule o seu interesse pela lei-
tura e se facilite a sua descoberta” (Alliende; Condemarín, 2005, p. 23
apud Atagiba; Silva, p. 178). Com relação ao ensino de literatura, no-
ta-se a sua importância para o processo de aprendizagem da leitura
e da escrita, porém, é fato que ela não deve ser ensinada aos moldes
tradicionais através de escolas literárias, da biografia dos escritores,
como já foi mencionado anteriormente. É recomendável, indo de en-
contro com esse estilo de ensino retrogrado, que o ensino da literatu-
ra se dê através dos gêneros que são mais comuns socialmente.
Neste sentido, Candido afirma que:
A literatura é, pois, um sistema vivo de obras,

agindo umas sobre as outras e sobre os leito-
res; e só vive na medida em que estes a vivem,
decifrando-a, aceitando-a, deformando-a. A
obra não é produto fixo, unívoco ante qual-
quer público; nem este é passivo, homogêneo,
registrando uniformemente o seu efeito. São
dois termos que atuam um sobre o outro, e
aos quais se junta o autor, termo inicial desse
90
processo de circulação literária, para configu-
rar a realidade da literatura atuando no tempo.
(Candido, 2006, p. 84)
Diante desse contexto, a leitura de textos literários tem uma

vasta dimensão na vida dos jovens, pois é a partir dessas leituras é
desenvolvida a capacidade crítica e a interação com contextos so-
ciais passados, podendo ser comparados com contextos da atuali-
dade, possibilitando a transmissão e a construção de conhecimentos
sociais, políticos, culturais e artísticos.
Pode-se notar o mérito da literatura a partir do que afirma

Colomer (2007):
O texto literário ostenta a capacidade de re-

configurar a atividade humana e oferece ins-
trumentos para compreendê-la, posto que, ao
verbalizá-la, cria um espaço específico no qual
se constroem e negociam os valores e o siste-
ma estético de uma cultura. Esta ideia básica
contribuiu para a nova argumentação sobre a
importância da literatura no processo educa-
tivo. (Colomer, 2007, p. 27 apud Atagiba; Silva,
2021, p. 179-180)
O texto literário possui as mesmas funções da Literatura,

sendo elas: “estética [arte da palavra e expressão do belo], lúdica
[provocar um prazer], cognitiva [forma de conhecimento de uma
realidade], catártica [purificação dos sentimentos] e pragmática
[pregação de uma ideologia]” (D’onofrio, 2002, p. 23 Ibidem, 2021,
p. 180). Contudo, mesmo mediante a sua relevância, ensinar lite-
ratura nas escolas tem sido uma práxis não muito atrativa, já que
muitos professores utilizam um discurso decorado sobre os Movi-
mentos e Períodos literários.
Objetivando mudar esta realidade, o ensino literário deve in-

centivar o debate permanente sobre a cultura, com novas visões e
valores a serem percebidos e construídos pelos leitores. Desta ma-
neira, Colomer (2007) enfatiza, ainda, que é imprescindível visando
este fim: “[...] desenvolver uma capacidade interpretativa, que per-
mita tanto uma socialização mais rica e lúcida dos indivíduos como
91
a experimentação de um prazer literário que se constrói ao longo
do processo”. (Colomer, 2007, p. 29 Ibidem, 2021, p. 180). A litera-
tura seria uma via para a construção do diálogo através da troca de
experiências, oportunizando o desenvolvimento da competência de
interpretação de sentimentos e sentidos.
É importante evidenciar que uma forma de melhorar o ensino

de literatura é mediante o Letramento Literário, sendo função da
escola difundir essa prática que oportuniza ao leitor(a) fazer leitu-
ras de textos literários diferenciados, e ao mediador(a) promover
modos especiais de leitura. Nesta perspectiva, Cosson (2014, p. 34)
ressalta que a “[..] literatura na escola tem por obrigação investir na
leitura desses vários sistemas para compreender como o discurso
literário articula a pluralidade da língua e da cultura”, porém ainda
há grandes dificuldades de leitura crítica por parte de muitos leito-
res em todos os níveis de educação.
Sendo assim, o ensino de leitura vai além do mecanismo de

textos construídos artificialmente para a aquisição das técnicas de
leitura, ambasando-se, na verdade, em atividades de letramento,
isto é, de leitura de textos reais, de práticas sociais de leitura. O Le-
tramento, de acordo com Magda Soares (2012, p. 47 apud Atagiba;
Silva, 2021, p. 181-182), “[...] é estado ou condição de quem não ape-
nas sabe ler e escrever, mas cultiva e exerce as práticas sociais que
usam a escrita.” É, então, um processo que desenvolve a habilidade
da leitura e da escrita com precisão, no qual um indivíduo letrado é
capaz de associar diversos assuntos no meio social.
Sob esse prisma, Soares destaca que o Letramento envolve

várias capacidades, como:
[...] ler ou escrever para atingir diferentes ob-

jetivos – para informar-se, para interagir com
outros, para imergir no imaginário, no estéti-
co, para ampliar conhecimentos, para seduzir
ou induzir, para divertir-se, para orientar-se,
para apoio à memória, para catarse...; habi-
lidades de interpretar e produzir diferentes
tipos e gêneros de textos, habilidades de orien-
tar-se pelos protocolos de leitura que marcam
o texto ou de lançar mão desses protocolos, ao
92
escrever, atitudes de inserção efetiva no mun-
do da escrita, tendo interesse e prazer em ler
e escrever, sabendo utilizar a escrita para en-
contrar para ou fornecer informações e co-
nhecimentos, escrevendo ou lendo de forma
diferenciada, segundo as circunstâncias, os
objetivos, o interlocutor. (Soares, 2001, p. 91-
92 Ibidem, 2021, p. 182)
O Letramento possibilita a capacidade do indivíduo de saber

ler, escrever e decodificar um texto ao aprofundar o seu conhecimen-
to a partir da leitura e da escrita, sendo assim, este sujeito seria capaz
de entender e transmitir a mensagem que está por trás desse texto.
De acordo com Kleiman (2005, p. 19 Ibidem, 2021, p. 182),

“[...] o termo letramento é para designar uma prática sociocultu-
ral de uso da língua e escrita que vai se transformando ao longo do
tempo”. Além disso, essas mudanças, leva-nos a convivência social,
isto é, o Letramento caracteriza-se pelo processo de interpretação
do mundo.
Dessa maneira, percebe-se que o(a) aluno(a) necessita

aprender o domínio crítico da leitura e da escrita, fazendo o uso
da comunicação com outros membros da sociedade. Para isso, é
importante que as escolas comecem a difundir o Letramento Li-
terário para que tenhamos mais leitores críticos e letrados, pen-
sando, também, em intensificar e ampliar o ensino de literatura,
pois verifica-se que ela, em muitos casos, está sendo excluída do
âmbito escolar. Por conta disso, o incentivo à leitura de textos li-
terários e de textos dos cânones brasileiros, que são elementos da
herança cultural precisam ser conhecidos e compreendidos pela
sociedade brasileira.
Nesta perspectiva, “aceitar a existência do cânone como he-

rança cultural que precisa ser trabalhada não implica prender-se ao
passado em uma atitude sacralizadora das obras literárias” (Cos-
son, 2014, p. 34). Em outras palavras, o(a) docente pode mediar a
leitura das diversas ficções, principalmente dos cânones nacionais
através de diversas metodologias que permitam aos leitores perce-
berem a importância da leitura dos textos literários e aprendam a
gostar de lê-los.
93
Kleiman (2005, p. 40), assinala ainda que “[...] quando o foco
está na prática de letramento, corre-se menos risco de engajar o
aluno em atividades de ‘faz de conta”. A partir do momento que o(a)
mediador(a) passa a desenvolver a prática do letramento nas aulas,
perceberá os benefícios ao abordar diversas temáticas através de di-
versos gêneros, como um conto, um romance, uma crônica, poemas
e outros; permitindo aos alunos inter-relacionarem as leituras con-
textualizadas entre a ficção e a realidade deles, trazendo os aconte-
cimentos para o cotidiano, de maneira percebam e construam suas
ideias, ideologias, sentimentos e sentidos de vida. Sendo da natu-
reza da literatura a capacidade de trazer a ficção para a realidade,
construir um novo mundo para os leitores, compartilhando, dessa
maneira, todos seus sentimentos e desejos.
Nesse sentido, é “[..] por possuir essa função maior de tornar

o mundo compreensível transformando sua materialidade em pala-
vras de cores, odores, sabores, e formas intensamente humanas que
a literatura tem e precisa manter um lugar especial nas escolas.”
(Cosson, 2014, p. 17).
É imprescindível salientar que o(a) professor(a) também seja

um(a) leitor(a) crítico(a), letrado(a) e que compreenda a importân-
cia do Letramento Literário em todos os níveis de educação, pois
quanto mais cedo se aprende a ler e a ser um(a) leitor(a) letrado(a),
terá a visão de mundo mais ampla, podendo compreender a com-
plexidade humana em suas diversas dimensões.
Goulemot (2009) assegura que a leitura é produção de sen-

tido, de compreensão e também de gozo, uma vez que o texto li-
terário é polissêmico. E talvez pela polissemia do texto literário ou
mesmo pela complexidade que a leitura envolve, não podemos fixar
seu processo somente no texto, ao pensarmos na extração de signi-
ficados, ou enfatizarmos o(a) leitor(a), ao pensarmos na atribuição
de significado. Faz-se necessário ponderarmos também um terceiro
fator: o que acontece quando leitor(a) e texto se aproximam. Como
bem sintetiza Leffa (1996, p. 17 apud Atagiba; Silva, 2021, p. 184),
“[...] para compreender o ato da leitura temos que considerar então
(a) o papel do leitor, (b) o papel do texto e (c) o processo de interação
entre o leitor e o texto”.
94
Em outras palavras, mesmo o conteúdo sendo estável, é
plausível que leitores com finalidades distintas, independentemen-
te de sua idade, absorvam sentidos diferentes do texto. Afinal, o fato
de leitor(a) e texto se encontrarem, não se assegura o surgimento
da compreensão ou o efetivo ato de leitura. O(a) leitor(a) necessita,
além da intenção de ler, de competências essenciais e de liberdade
de escolha dos textos que lê. E tudo isso pode e deve ser estimulado
e ensinado.
O ensino de literatura e a proposta

do texto literário
Estimado(a) estudante, você irá entender acerca da amplitude sobre
o(a) mediador(a) de leitura e a importância do seu papel na educa-
ção e na formação de leitores críticos para transformar a sociedade.
Você também entenderá a formação do(a) professor(a)-media-
dor(a) e das estratégias que devem usar para mediar leitura de tex-
tos literários. Tais pressupostos serão fundamentais para o exercício
de sua profissão, uma vez que conhecer e reconhecer os recursos da
linguagem para a leitura lhe dará mais segurança, experiência e ha-
bilidades nas leituras.
A formação do(a) mediador(a)
Para que o(a) professor(a) seja um(a) bom/boa mediador(a) literá-

rio, é preciso que goste de ler, e que seja um(a) leitor(a) crítico(a),
que seja apaixonado por livros e, pelo mundo da leitura, conheça
diversas obras e os mais variados gêneros textuais, pois só assim
poderá enriquecer a vida e o pensamento. Caso contrário, o(a) pro-
fessor(a) não será mediador(a), e sim um(a) transmissor(a) de in-
formações como tem acontecido em muitas aulas de literatura.
Todorov (2010, p. 12 apud Atagiba; Silva , 2021, p. 187), afir-

ma: “Se o texto literário não puder nos mostrar outros mundos e
outras vidas, se a ficção ou a poesia não tiverem mais o poder de
enriquecer a vida e o pensamento, a literatura está em perigo”.
95
Entendendo como Lajolo (2001, p. 45 Ibidem, 2021, p. 187), ao
afirmar que “[...] tudo o que lemos nos marca [...]”, um dos objetivos
do ensino da literatura é marcar a vida dos leitores de forma que não
sejam as mesmas pessoas após as leituras, pois ampliarão seu universo
de conhecimento, de valores e experiências que serão impressos em
suas atitudes e pensamentos, colaborando assim para a formação de
uma sociedade mais crítica. Os objetivos se justificam tendo em vista
que “[...] a literatura é a porta para variados mundos [...], os mundos
que ela cria não se desfazem na última página do livro [...], permane-
cem incorporados como vivência” (Ibidem, 2021, p. 188).
Woolf (2015) afirma que, após a leitura de uma obra, forma-

mos a nossa opinião; e somente depois de tê-la formado é que a opi-
nião dos demais se torna mais esclarecedora. É nesse momento que
percebemos a transformação da leitura na nossa vida, pois passa-
mos a enxergar o mundo e as pessoas de outra maneira, permitin-
do-nos ultrapassar as barreiras e limitações do nosso próprio ser.
Todorov (2010, p. 22 apud Atagiba; Silva, 2021, p. 188) afir-

ma: “A literatura não nasce no vazio, mas no centro de um con-
junto de discursos vivos, compartilhando com eles numerosas
características; não é por acaso que, ao longo da história, suas
fronteiras foram inconstantes”.
Tardif (2014, p. 36 Ibidem, 2021, p. 188) afirma que são muitos

os saberes inerentes à prática pedagógica e defende que “[...] pode-se
definir o saber docente como um saber plural, formado pelo amálga-
ma, mais ou menos coerente, de saberes oriundos da formação pro-
fissional e de saberes disciplinares, curriculares e experienciais”.
Com esse saber plural, o(a) docente se torna mais compe-

tente para desempenhar o papel de mediador de leitura, visto que
é essencial seu gosto pela leitura, um vasto conhecimento de obras
literárias, além da sua formação literária.
Chama-se a atenção para a necessidade de for-

mação literária dos professores de Português,
sobretudo no âmbito da proximidade com a pes-
quisa e, consequentemente, do vínculo com a
universidade, em percurso de mão dupla, já que
essa não pode jamais esquecer seu compromisso
96
com a educação básica. Além de mediador de
leitura, portanto leitor especializado, também
se requer do professor um conhecimento mais
especializado, no âmbito da teoria literária. (OC-
NEM, 2006, p. 75 Ibidem, 2021, n. p).
O papel do(a) mediador(a) é pesquisar, descobrir o que os lei-

tores gostam de ler, que histórias que os comovem ou os inquietam,
e o motivo de tais escolhas em detrimento de outras. Essa desco-
berta é tão essencial quanto a eleição dos textos literários para a
leitura, pois em sala de aula ou em uma roda de leitura, o(a) media-
dor(a) precisa transmiti-la de maneira prazerosa, com entusiasmo,
encantando os leitores, para que, dessa forma, sintam interesse em
ler o que lhe é oferecido.
Recorremos, primeiramente, à afirmação de Maria do Rosá-

rio M. Magnani (1989) ao ressaltar que “pode-se aprender a ler e
pode-se formar o gosto” e que, para isso, diz a autora:
Parece-me que a saída mais coerente para

o professor pode ser buscada numa ‘praxis’
compartilhada que lhe ofereça segurança e
permita uma interferência crítica. Cabe ao
educador romper com o estabelecido, propor a
busca e apontar o avanço, para além da dico-
tomia valorativa entre quantidade e qualidade.
Para isso, é preciso problematizar o conhecido,
transformando-o num desafio que propicie a
mobilidade. (Magnani, 1989, p. 92 apud Atagi-
ba; Silva, 2021, p. 189).
Dessa forma, pressupõe-se que deva haver um planejamento

de metodologias e estratégias na mediação da leitura. Cabe ao me-
diador aproximar os novos leitores do texto escolhido, tendo em
mente que a literatura é um território livre, no qual cada leitor vai
tecer suas redes de interpretação.
De acordo com Eliana Yunes (1989, p. 76 apud Itagiba, 2021,

p. 190):
na proposta do círculo de leitura, alcançamos,

por assim dizer, as segundas histórias, ou seja,
97
um momento em que a recepção do texto não
reflui a uma interioridade emotiva e de per-
plexidade apenas, amparada na voz do outro,
mas aqui já se desdobra uma interatividade de
ordem mais ampla entre o texto e diversos re-
ceptores, simultaneamente.
Dialogando com essa ideia, Petit (2008, p. 43 Ibidem, p.

190) afirma:
Ao compartilhar a leitura, cada pessoa pode

experimentar um sentimento de pertencer
a alguma coisa, a esta humanidade, de nosso
tempo ou de tempos passados, daqui ou de ou-
tro lugar, da qual pode sentir-se próxima. Se o
fato de ler possibilita-se abrir-se para o outro,
não é somente pelas formas de sociabilidade
e pelas conversas que se tecem em torno dos
livros. É também pelo fato de que ao experi-
mentar, em um texto, tanto sua verdade mais
íntima como a humanidade compartilhada,
a relação com o próximo se transforma. Ler
não isola do mundo. Ler introduz no mundo de
forma diferente. O mais íntimo pode alcançar
neste ato o mais universal.
Riter (2009), por sua vez, aponta três faces do(a) professor(a)
formador(a) de leitores: o(a) Contador(a) de histórias, o(a) Guia na bi-
blioteca e o(a) Orientador(a) de leitura. Observemos cada uma delas:
I. O(a) contador(a) de histórias necessita conhecer com deta-

lhes os aspectos sobre a história que contará, os personagens,
como é a voz que cada um deles, como o próprio Riter diz “o
livro escolhido deve ser amado por seu contador, pois só assim
haverá sintonia entre ambos e o resultado será o melhor pos-
sível.” (Ibidem, 2009, p. 68);
II. O(a) guia na biblioteca deve conhecer bem o acervo dela. O(a)
professor(a) que conhece as obras presentes nesses locais
pode transformar as bibliotecas em espaço de pesquisa, de
troca e de partilhas literárias, com acervo de qualidade, to-
mando-o um ambiente de formação de leitores.
98
III. O(a) professor(a) como orientador(a) de leitura é aquele que
precisa gostar de ler e conhecer muitas obras, desenvolver
suas possibilidades de apreciação estética, deve conhecer os
gostos dos alunos e deve estar aberto para respeitar as esco-
lhas e as recusas de seus alunos em relação à leitura.
De acordo com Fernandes (2011), outro elemento necessário

para efetivar uma boa mediação literária é ter em mãos um compo-
nente indispensável na vida de todo profissional e, principalmen-
te, na função de professor(a), o planejamento. Mesmo que seja uma
leitura de prazer, é importante planejar para alcançar os objetivos
pretendidos e os resultados satisfatórios.
Riter (2009) traz como proposta um roteiro de leitura com

quatro principais etapas: a motivação, a leitura objetivada, a explo-
ração e a extrapolação.
Como não há uma fórmula única para desenvolver o processo

de leitura, contamos com algumas dicas, a saber: motivar a leitura
dos alunos a partir da busca de atividades que despertem no(a) lei-
tor(a) o desejo pelo que vai ler; outra dica é a preparação da leitura
objetivada, prevendo a participação dos ouvintes, suas inferências
ao texto e deve pensar até na entonação que caracterize os persona-
gens da história, entre outros. O outro ponto se refere à exploração,
promover diferentes atividades para construir juntos a compreen-
são e interpretação de texto. E, por último, a extrapolação deve ser
feita com atividades que conduzam além do texto lido.
É de grande relevância também conhecer os documentos que

norteiam e organizam a educação brasileira, principalmente em
relação ao ensino de literatura, pois colabora para o planejamento
diário e anual dos cursos em que o(a) professor(a) de literatura será
o(a) mediador(a).
A Lei de Diretrizes e Bases Nacionais (LDB), nº 9394/96, é a

legislação que regulamenta, preconiza e orienta o sistema educa-
cional público e privado do Brasil de todos os níveis.
Em relação à formação do(a) professor(a) de literatura, te-

mos essa orientação na LDB via aspecto legal, portanto é necessário
ter o conhecimento de orientações mais específicas e importantes
99
na formação das competências e saberes profissionais do(a) profes-
sor(a) de literatura no ensino básico: os Parâmetros Curriculares
Nacionais (PCNs), de 1998 e as Orientações Curriculares Nacionais
para o Ensino Médio (OCNEM) de 2006.
Esses documentos não só orientam como dão recomendações

que qualificam e fixam o papel e a função do(a) professor(a), por-
tanto é essencial consultá-los para ampliar o conhecimento e obter
ideias de como desenvolver o planejamento de curso, os planos de
aula e as sequências didáticas nas aulas de literatura.
Observemos o que estabelece os PCNs de Língua Portuguesa

(1998) ao preconizar o papel do(a) professor(a) em relação ao ensi-
no-aprendizagem de língua portuguesa: o planejamento, a imple-
mentação e a mediação.
De acordo com os parâmetros:
Ao professor cabe planejar, implementar e

dirigir as atividades didáticas, com o objetivo
de desencadear, apoiar e orientar o esforço de
ação e reflexão do aluno, procurando garantir
a aprendizagem efetiva. Cabe também assumir
o papel de informante e de interlocutor privi-
legiado, que tematiza aspectos prioritários em
função das necessidades dos alunos e de suas
possibilidades de aprendizagem (PCNs, 1998,
p. 22).
Já as Orientações Curriculares para o Ensino Médio (Brasil,

2006), após reformulações pelas críticas recebidas, também apre-
senta, entre as possibilidades de mediação da leitura do texto literá-
rio na escola, o ofício do(a) professor(a) como mediador(a).
Citamos o documento:
O estatuto do leitor e da leitura, no âmbito dos

estudos literários, leva-nos a dimensionar
o papel do professor não só como leitor, mas
como mediador, no contexto das práticas es-
colares de leitura literária. A condição de lei-
tor direciona, em larga medida, no ensino da
Literatura, o papel dos mediadores para o
100
funcionamento de estratégias de apoio à leitu-
ra da Literatura, uma vez que o professor ope-
ra escolhas de narrativas, poesias, textos para
teatro, entre outros de diferentes linguagens
que dialogam com o texto literário. Essas esco-
lhas ligam-se não só às preferências pessoais,
mas a exigências curriculares dos projetos pe-
dagógicos da escola. (OCNEM, 2006, p. 72).
Algo importante para ressaltar é que o(a) docente é res-

ponsável pela sua autoavaliação e de suas práticas que devem ser
repensadas constantemente, de acordo com Freire (2011) abor-
da a importância do(a) professor(a) ser crítico(a) e avaliativo(a).
Para ele, o(a) docente deve, a todo o momento, avaliar e repensar
sua prática.
Outro fator essencial para o(a) docente é sobre a responsabi-

lidade que tem sobre sua formação continuada. Perrenoud (2000)
afirma que faz parte dos saberes do(a) professor(a) da atualidade
saber administrar sua própria formação continuada. Mas isso vai
além da capacidade docente de escolher o curso que quer participar.
Portanto, saber gerir a própria formação requer do docente:
• saber explicitar as próprias práticas;
• estabelecer seu próprio balanço de competências e seu pro-

grama pessoal de formação contínua;
• negociar um projeto de formação comum com os colegas

(equipe, escola, rede);
• envolver-se em tarefas em escala de uma ordem de ensino ou

do sistema educativo.
• acolher a formação dos colegas e participar (Perrenoud, 2000,

p. 158 apud Atagiba; Silva, 2021, p. 194).
Estes fatores são importantes de serem analisados e revis-

tos constantemente para que o desempenho do(a) mediador(a) de
leitura de textos literários, que media nos anos iniciais e finais da
educação básica e do ensino superior, seja de excelência.
101
A prosa em Portugal: origem, contextos,
conceitos e estéticas
De modo geral, pode-se dizer que o gênero romance é temporal-
mente novo dentro do âmbito literário, levando em consideração o
próprio conceito de romance moderno. No entanto, apesar de haver
certo consenso em relação ao que se afirmar, alguns críticos divi-
dem opiniões acerca de sua origem, pois uns consideram Dom Qui-
xote de La mancha (1605), de Cervantes, obra precursora do gênero
em pauta; enquanto outros dão tal atribuição à célebre obra, de Da-
niel Defoe, Robinson Crusoe, publicada somente no ano de 1719 (Vil-
lalta, 2004)
Os defensores da primeira posição anunciam a modernida-

de como movimento de uma literatura que ad aeternum vivem em
busca de si própria, interrogam-se, fazem de suas perquirições e
da sua crença a respeito da própria mensagem, o assunto de suas
narrativas – e a obra Dom Quixote, via sátira, descontrói os ro-
mances de cavalaria, afastando-os da realidade, através de narra-
tivas deveras elaboradas, trazendo a prática do encantamento pela
magia não cristã, repletas de temáticas amoroso-eróticas, objeti-
vando o amor dos cavaleiros por uma dama inacessível; no contex-
to do século XVI, com cavaleiros andantes enquanto personagens
principais e heróis.
Os defensores da segunda premissa associam a Modernidade

às ‘tendências da classe burguesa e mercantil saída da Revolução
Inglesa’, isto é, tomam o romance como um “gênero burguês”.
Em meio a essa celeuma, é importante fundamentar que o

romance era um “recém-chegado às Letras, um plebeu que subiu”,
figurando como “arrivista”, não gozando de boa reputação, a tal
ponto que, ainda em 1719, Daniel Defoe recusou a assimilação “da
sua obra-prima a esse subproduto da literatura, que julgava quando
muito ‘bom para gente grosseira’”, algo condenado por seu público.
Para Defoe, a obra Robinson Crusoé devia ser lida como uma história
verdadeira, apesar do gênero em pauta ser uma ficção, voltado ao
sentimentalismo.
102
De fato, não houve na Europa ninguém, antes de 1740, quem
escrevesse uma prosa de ficção, objetivando o romance moderno.
A prosa ficcional foi criticada por uma visão negativa muito tempo
depois. Somente no século XIX adquiriu “reconhecimento e status
na literatura séria” (Villalta, 2004, p. 2-3)
Na literatura luso-brasileira, bem como na literatura britâ-

nica, os conceitos de “romanesco” e “romance moderno” tiveram
denominações que, no início, não traziam distinções claras. Distin-
tas, essa situação avançou no século XIX: via denominações de no-
velas, contos e romances sem muita diferença. (Ibidem, 2004)
Nos séculos XVIII e XIX o gênero romance teve seus defen-

sores. A partir de um dos pressupostos dos críticos negativistas aos
romances – explanando que as narrativas promoviam a identifi-
cação do(a) leitor(a) com as vidas dos personagens – objetivando
que imaginar-se no lugar de alguém que, ao se desviar da virtude,
seria um fato positivo, afinal ensinaria a evitar os erros, impedindo
que os leitores se comprometessem em suas próprias vidas. Márcia
Abreu reforça que, nessa perspectiva, “[...] a leitura dos romances
municiaria os leitores de uma ‘prática artificial’, criando um código
de conduta para a vida real” (Ibidem, p. 32)
Dito isso, por introdução, é fundamental contextualizar

historicamente:
• a Era Medieval vai até 1502, coincidindo com a Idade Média

(até 1453);
• a Era Clássica (1527-1825) acontece ao longo da chamada Ida-

de Moderna (1453-1789);
• a Era Romântica (a partir de 1825) em paralelo com a Idade

Contemporânea (a partir de 1789);
• as Eras Literárias estão subdivididas em “escolas” ou “mo-

vimentos” literários, como sejam: na Era Medieval (séculos
XIII a XV), temos o Trovadorismo (1189-1434) e o Humanismo
(1434-1527); a Era Clássica portuguesa compreende os sécu-
los XVI a XVIII e divide-se em Classicismo (1527-1580), Bar-
roco (1580-1726) e Arcadismo (1726-1825); finalmente a Era
103
Moderna vem do século XIX até nossos dias, e compreende o
Romantismo (1825-1865), o Realismo (1865-1890), o Simbo-
lismo (1890-1915) e o Modernismo (a partir de 1915).
Agora, você terá informações através de uma ordenação cro-

nológica que elaboramos especialmente para você, caro(a) aluno(a).
PERÍODO MEDIEVAL (século XII)

Cantiga da Ribeirinha – Paio Soares Taveirós - surgimento da
literatura portuguesa
Cantigas trovadorescas - Sá de Miranda (1481-1558) e Gil Vicente (1465-
1536) - temas didáticos ou religiosos, das Novelas de cavalaria e das
Obras de autores já humanistas.
PERÍODO CLÁSSICO
Obras de autores anunciadores dos seguintes estilos de época:
Classicismo, Barroco e Arcadismo.
PERÍODO MODERNO
Amplia-se para: o Romantismo, o Realismo-Naturalismo, o Simbolismo,
o Modernismo e a literatura contemporânea portuguesa. Historicamente,
a partir da colonização do Brasil, a influência da referida literatura na
literatura brasileira é registrada.
Em uma cronologia de autores(as) e Obras, temos, na prosa

portuguesa medieval, as seguintes obras didáticas:
• Livro da montaria, de D. João I (1357-1433);
• Livro da ensinança de bem cavalgar toda sela (1438), de D. Duar-

te I (1391-1438);
• Leal conselheiro (1438), de D. Duarte I (1391-1438);
• Virtuosa benfeitoria (1418-1433), do infante D. Pedro

(1392-1449);
• Crônica geral de Espanha de 1344, do conde Pedro Afonso

(1287-1350);
104
• Crônicas breves de Santa Cruz de Coimbra: quatro crônicas do
século XV editadas, pela primeira vez, por Alexandre Hercula-
no (1810-1877), em 1856, no Romantismo.
NOVELAS DE CAVALARIA MEDIEVAIS

Durante o século XVI, ainda estavam sendo produzidas em Portugal.
Conheça uma cronologia de autores(as) e Obras a seguir:
• Amadis de Gaula (1496): de Garcia Rodríguez de Montalvo

(1450-1504);
• Crônica do imperador Clarimundo (1522), de João de Barros

(1496-1570);
• Memorial das proezas da segunda távola redonda (1567), de Jor-

ge Ferreira de Vasconcelos (1515-1585);
• Palmeirim de Inglaterra (1544), de Francisco de Morais

(1500-1572).
PERÍODO RENASCENTISTA PORTUGUÊS (séculos XVI a XVIII)

Influências do Renascimento italiano, do Barroco espanhol e do
Iluminismo francês.
• Luiz Vaz de Camões (1524-1580): poeta e dramaturgo, com

sua poesia lírica e autor do poema épico, Os Lusíadas (1572);
autos Anfitriões (1587) e El-rei Seleuco (1645).
BARROCO EM PORTUGAL (1580 – 1756)

Devido à forte influência dos poetas espanhóis Luis de Góngora (1561-
1627) e Francisco de Quevedo (1580-1645), é também intitulado de
Escola Espanhola.
Seus principais autores são:
• Francisco Rodrigues Lobo (1580-1622) é considerado o pio-

neiro do Barroco português com a obra A primavera (1601),
uma Novela pastoril;
105
• Jerónimo Baía (1620-1688) com a obra compilada no Can-
cioneiro Fénix Renascida, por exemplo o poema “Ao menino
Deus em metáfora de doce”;
• António Barbosa Bacelar (1610-1663) teve seus poemas reu-

nidos no Cancioneiro Fénix Renascida, destacando o soneto
“A uma ausência”;
• António José da Silva (1705-1739) conhecido como “o Judeu”,

foi dramaturgo, e é atribuída a ele a autoria da novela Obras do
diabinho da mão furada;
• Gaspar Pires de Rebelo (1585-1642) com a obra Infortúnios

trágicos da constante Florinda (1625);
• Teresa Margarida da Silva e Orta (1711-1793), em destaque

Aventuras de Diófanes (1752);
• Pe. António Vieira (1608-1697): uma das maiores vozes do seu

tempo, autor integrante tanto da literatura portuguesa quan-
to da literatura brasileira, com os Sermões (1679);
• D. Francisco Manuel de Melo (1608-1666) destacando Obras

métricas (1665);
• Soror Violante do Céu (1601-1693) com o Romance a Cristo

Crucificado (1659);
• Soror Mariana Alcoforado (1640-1723) e suas preciosas Cartas

portuguesas (1669).
NEOCLASSICISMO ou ARCADISMO PORTUGUÊS (1756 – 1825)

Através da Arcádia Lusitana, se iniciou em 1756 e, oficialmente,
terminou em 1825.
As principais vozes são:
• Correia Garção (1724-1772) com a comédia Assembleia ou

Partida (1770);
• Manuel du Bocage (1765-1805), o maior poeta do seu sé-

culo em Portugal, com Obras que se caracterizam por uma
106
transição ao Romantismo, destacando Queixumes do pastor
Elmano contra a falsidade da pastora Urselina (1791);
• António Dinis da Cruz e Silva (1731-1799) com O Hissope

(1768);
• Marquesa de Alorna (1750-1839) via o Ensaio sobre a indife-

rença em matéria de religião (1820);
• Francisco José Freire (1719-1773), o Cândido Lusitano, com

Arte poética (1748).
ERA MODERNA - o Romantismo português

Este período foi dividido em três fases: Nacionalista (1825 – 1840),
Ultrarromântica (1840 – 1860 e Pré-realista (1860 – 1870).
Vamos conhecer os principais autores referentes a cada fase!
1. Fase Nacionalista, os principais autores são:
• Alexandre Herculano, com Eurico, o presbítero (1844)
• Almeida Garret (1799-1854), destacando o poema Camões

(1825) marco do Romantismo português. Garret fundou o Teatro
Nacional português, com as peças: Um auto de Gil Vicente (1838),
O Alfageme de Santarém (1842) e Frei Luís de Sousa (1843).
2. Fase Ultrarromântica, os principais autores são:
• Camilo Castelo Branco (1825-1890), principalmente o ro-

mance Amor de perdição (1862);
• Soares de Passos (1826-1860) e sua obra Poesias (1856).
3. Fase Pré-realista, os principais autores são:
• Júlio Dinis (1839-1871), autor d’As pupilas do Senhor Reitor

(1867),
• Antero de Quental (1841-1891), autor de Odes modernas (1865), voz

essencial para o Realismo e o ideal de modernidade em Portugal.
107
REALISMO-NATURALISMO PORTUGUÊS (1865 - 1900)
As principais vozes são:
• Eça de Queirós (1845-1900) com Os Maias (1888);
• Cesário Verde (1855-1886) e O livro de Cesário Verde (1901);
• Fialho de Almeida (1857-1911) via Os gatos (1889-1894);
• Guerra Junqueiro (1850-1923) e A morte de D. João (1874).
MODERNISMO PORTUGUÊS
O modernismo português foi dividido em fases.
1. Primeira fase do Modernismo português (1915 - 1927). Seus

principais autores são:
• Fernando Pessoa (1888-1935) com Mensagem (1934);
• Mário de Sá-Carneiro (1890-1926) e a Dispersão (1914);
• Almada Negreiros (1893-1970) via A engomadeira (1917).
2. Segunda fase do Modernismo português (1927 - 1940), des-

tacamos o Presencismo. Seus principais autores são:
• José Régio (1901-1969) com As encruzilhadas de Deus (1936);
• João Gaspar Simões (1903-1987) e Elói ou Romance numa ca-

beça (1932);
• Branquinho da Fonseca (1905-1974), via O barão (1942);
• Miguel Torga (1907-1995) e a Ansiedade (1928).
3. Neorrealismo (1939 – 1974). Suas principais vozes são:
• Soeiro Pereira Gomes (1909-1949) com Esteiros (1941);
• Ferreira de Castro (1898-1974) e A selva (1930);
• Alves Redol (1911-1969) via Gaibéus (1939).
108
4. Literatura contemporânea portuguesa, os principais autores são:
• José Saramago (1922-2010) com O evangelho segundo Jesus

Cristo (1991);
• António Lobo Antunes (1942-) via Da natureza dos deuses

(2015);
• Miguel de Souza Tavares (1952-) e a Madrugada suja (2013);
• Jacinto Lucas Pires (1974-) com O verdadeiro ator (2011);
• Inês Pedrosa (1962-) e Os íntimos (2010).
E como aduz Denis (2018, p. 61):
A História dos prosadores portugueses oferece

tanto interesse talvez quanto a dos poetas; as
mesmas causas desenvolvem seus talentos, as
mesmas circunstâncias os fazem brilhar. Mas,
nesta região em que o Oriente parece ter ani-
mado, com sua brilhante imaginação, a exalta-
ção cavalheiresca da Europa, os escritores nem
sempre se submeteram às leis da razão e da fi-
losofia. Surpreendidos com os fatos admiráveis
que transmitirão à posteridade, os historiado-
res creem-se obrigados a recorrer à linguagem
da poesia.
Da tradição à modernidade: prosadores

e prosadoras
No tocante à prosa medieval:
A maioria das novelas de cavalaria em língua portuguesa são

traduções ou adaptações de novelas francesas ou inglesas. Depen-
dendo de quem é o herói principal da novela, ela faz parte de um dos
seguintes ciclos:
a) Ciclo clássico: conjunto de novelas de cavalaria

que narram as façanhas de heróis da Antiguidade;
109
b) Ciclo carolíngio ou francês: novelas cujo he-
rói é Carlos Magno;
c) Ciclo arturiano ou bretão: as novelas deste

ciclo são as mais famosas, adaptadas e traduzi-
das; o herói dessas novelas é o Rei Artur, sem-
pre acompanhado de seus célebres cavaleiros
da Távola Redonda. (Costa, 2011, p. 34-35)
A Bretanha é uma das fontes que dão origem às novelas de

cavalaria portuguesas: tanto que pertencem ao Ciclo Arturiano ou
Bretão, como “José de Arimatéia”, “História de Merlin”, quanto às
mais relevantes: A Demanda do Santo Graal, que narra a busca do cá-
lice sagrado pelo rei Artur e os cavaleiros da Távola Redonda; Ama-
dis de Gaula e Palmeirim de Inglaterra.
No Humanismo, período muito rico para o desenvolvimento

da prosa, via os cronistas, destacamos Fernão Lopes, considerado
o iniciador da historiografia portuguesa, além do teatro popular,
com a produção de Gil Vicente. É bom lembramos que a Europa, no
final do século XV, viveu um período de grandes descobertas, que
foi desde a invenção da bússola, passando pela expansão marítima
(surgindo a indústria naval), atingindo de forma mais intensiva, o
desenvolvimento agrícola. Além destes fatos, o crescimento urbano,
principalmente das cidades portuárias, o florescimento de peque-
nas indústrias e todas as demais mudanças econômicas provenien-
tes do Mercantilismo, inclusive o surgimento da burguesia.
Cabe-nos lembrar que Portugal é caudatário

dos grandes polos ocidentais. Nele, não obs-
tante o esforço da intelectualidade para acom-
panhar as diretrizes europeias, uma narrativa
como Viagem à roda do meu quarto (1749),
de Xavier de Maistre, após o advento dos Oi-
tocentos, ainda vai servir de modelo a uma
das pioneiras obras românticas: o romance de
atualidade Viagens na minha terra (1846), de
Almeida Garrett. Portanto, é compreensível
que, no Século das Luzes, o gênero romanes-
co quase não encontre cultores naquele país
ibérico. Tal se deve ao fato de que, nas letras
110
lusitanas, se perde a novela cavalheiresca, bu-
cólica e sentimental, além do que não faz es-
cola a narrativa didático-alegórica, apesar da
preferência do público da época por essa úl-
tima manifestação novelesca. E, ao abordar-
mos o romance romântico, observamos a sua
indiferenciação inicial relativamente à novela.
(Menezes, 2020, p. 218-219)
Já a França é um dos berços culturais do mundo, e nela surge

o primeiro romance realista, Madame Bovary, de Gustave Flaubert,
fruto das novas ideias cientificistas do século XIX. Em Portugal, por
sua vez, aparecem Eça de Queirós e Antero de Quental, respecti-
vamente na prosa e na poesia. O contexto era pleno de forte sen-
timento anticlerical e antimonárquico, além da preocupação em
fazer uma literatura do seu tempo, via as seguintes características:
o objetivismo, negação do subjetivismo romântico; a valorização do
não-eu, negando o excesso de individualismo; o universalismo, que
substitui o personalismo romântico; e, por fim, o materialismo, via
negação do sentimentalismo e da metafísica. (Nicola, 1999)
Com o passar do tempo, e a aproximação do final do sécu-

lo XIX, as lutas sociais pelas quais se bateram os realistas, mos-
traram-se ineficientes e incapazes de transformar o mundo como
desejavam: “Daí a crise existencial, a depressão e a volta ao senti-
mento de misticismo como busca de respostas para suas angústias.
É o Simbolismo que surge, com a publicação de Oaristos, de Eugê-
nio de Castro, e se estende até 1915, quando aparece o fenômeno
Fernando Pessoa, inaugurando o Modernismo português.” (Costa,
2011, p. 114-15)
Uma das mais importantes polêmicas literárias portuguesas

e a maior em todo o século XIX foi a Questão do Bom Senso e Bom
Gosto, conforme aduz Margarida Vieira Mendes (1997 apud Costa,
2011, p. 116-17): “[...] alastrou de forma explosiva, de novembro de
1865 a julho do ano seguinte, em cartas, crônicas e artigos de im-
prensa, opúsculos, folhetins, poesias e textos satíricos, alusões em
conferências [...] ou mesmo discursos parlamentares”. Ainda que
tenha origem literária, a referida Questão ampliou-se para outras
áreas como a cultura, a política e a filosofia. O Movimento durou
111
mais de um ano e envolveu vozes ilustres, a saber: Ramalho Ortigão
e Camilo C. Branco. Os artigos, folhetins e opúsculos em apoio de
uma e de outra parte multiplicaram-se, até que, a partir de março
de 1866, a polêmica começou a declinar em quantidade e qualidade.
No entanto, a rotura provocada pela Questão

Coimbrã iria abalar irreversivelmente as es-
truturas socioculturais do país, lançando as
sementes para o debate de ideias e o projecto
de reforma das mentalidades que norteariam a
intervenção da que viria a ser a Geração de 70.
Aquela que constituiu a polêmica mais impor-
tante da nossa história literária, pois nela par-
ticipou, em uma ou outra frente, praticamente
toda a intelligentsia da época, fez emergir uma
geração nova, protagonista de uma revolução
cultural e literária cuja amplitude ultrapassa-
ria até a do próprio Romantismo. (Costa, 2011,
p. 116-17)
José Maria Eça de Queirós nascido no dia 25 de novembro de

1845, na cidade de Póvoa de Varzim, Portugal, cujos pais, o brasilei-
ro José Maria Teixeira de Queirós e a portuguesa Carolina Augusta
Pereira de Eça casaram-se quatro anos após seu nascimento. Em
1861, inicia o curso de Direito da Universidade de Coimbra, onde se
forma em 1866. Nesse tempo, manteve contato com os Movimen-
tos estudantis cujos líderes eram Antero de Quental e Teófilo Bra-
ga. Formado, foi para Lisboa residir com os pais. Exerceu por algum
tempo a advocacia.
Eça de Queiroz começou sua carreira literária ainda como ro-

mântico, posteriormente elaborando a prosa realista através de três
fases, a saber: a primeira iniciada em 1867 com Notas Marginais —
folhetins publicados na “Gazeta de Portugal” (postumamente re-
unidos em Prosas Bárbaras). Nesse mesmo ano esteve à frente, na
cidade de Évora, do jornal de oposição “Distrito de Évora”; e em
1869, como jornalista, presenciou a inauguração do Canal de Suez,
no Egito, resultando na obra O Egito (publicada também postuma-
mente); em 1871, o genial prosador português participou do grupo
“Cenáculos”, formado por antigos estudantes que realizaram uma
112
série de conferências públicas, objetivando divulgar as novas ideias
sobre arte, religião, filosofia e política. Nas “Conferências Demo-
cráticas do Cassino Lisbonense”, Eça apresentou a palestra “O Rea-
lismo Como Nova Expressão de Arte”, acompanhado do escritor
Ramalho Ortigão, e publicou em folhetins a novela policial O Misté-
rio da Estrada de Sintra; ainda neste ano, ambos criaram os fascículos
mensais As Farpas, em que publicavam críticas ferinas, com iron ia
e humor, sobre a realidade portuguesa de seu tempo, objetivando
os costumes, instituições, partidos políticos e problemas; em 1872,
Queiroz ingressou na carreira diplomática ao ser nomeado cônsul
em Havana. Foi transferido, dois anos depois, para o consulado de
Newcastle-on-Tyne, na Inglaterra; em 1875, teve início a segunda
fase de sua obra, em que publica O Crime do Padre Amaro, inspirado
na época em que esteve em Leiria. O referido romance representou o
marco inicial do Realismo em Portugal, nele faz uma crítica violen-
ta da vida social portuguesa, denunciando a corrupção do clero e a
hipocrisia dos valores burgueses – uma das obras mais impactantes
de sua vasta produção. Em 1878, foi transferido para o consulado de
Bristol, na Inglaterra. Nesse mesmo ano, publicou O Primo Basílio,
em que tematiza o adultério, denunciando a decadência da família
burguesa de seu tempo. A crítica social junto à análise psicológica
aparece também no romance Mandarim; em 1885, Eça visitou o es-
critor francês Émile Zola, em Paris, este fundador do Naturalismo
literário. No ano seguinte, o português casou-se, aos 40 anos, com
Emília de Castro Pamplona Resende, jovem de família aristocráti-
ca. Tiveram dois filhos — Maria e José Maria; em 1888 foi nomeado
cônsul em Paris, ano em que publica Os Maias, iniciando a terceira
fase em sua carreira literária, quando se abstrai da sátira e da iro-
nia caricatural da família ou da sociedade burguesa, para trilhar um
caminho construtivo. O escritor abandona os elementos realistas e
lança-se aos temas de princípios moralizantes, transparecendo o
valor da existência que reside na simplicidade. São dessa época A
Ilustre Casa de Ramires e A Cidade e as Serras, o conto “Suave Mila-
gre” e as biografias religiosas.
Eça de Queirós falece em Neuilly-sur-Siene, na França, em 16

de agosto de 1900, tornando-se eternizado.
113
A contemporaneidade da prosa
em Portugal
No século XX, a Europa estava imersa em plena 1º Guerra Mundial,
em 1914. Um ano antes; os artistas publicavam manifestos vanguar-
distas, acenando para novas perspectivas de arte, diferente de tudo
que já se experimentara antes.
A República portuguesa fora proclamada em 1910, e estava,

portanto, experimentando seus primeiros passos, com toda a inse-
gurança e turbulências próprias de um período, sobressaindo-se,
assim, um nacionalismo profundo.
É neste contexto que surge uma das maiores vozes da literatura

portuguesa, mas universal, Fernando Pessoa, e com ele seus famo-
sos heterônimos, dos quais os mais conhecidos são: Alberto Caeiro,
Álvaro de Campos, Ricardo Reis e Bernardo Soares. (Costa, 2011).
O próprio Pessoa resiste em considerar Bernardo Soares, au-

tor do Livro do Desassossego, como um heterônimo, já que o estilo
deste guardava tal identidade de si que não deveria passar de um
semi-heterônimo. E justificava essa ausência de independência de
Soares em relação ao criador: “Em prosa é mais difícil de se outrar”.
Naturalmente, a modéstia ditou esta afirmação, uma vez que os
textos em prosa dos heterônimos são de uma autonomia teórica e
estilística ímpares. (Ibidem, 2011, p. 135)
Durante parte temporal do século XX em Portugal, houve

um ‘silêncio’ da literatura produzida no referido contexto, justa-
mente durante a Ditadura militar, no regime salazarista de 1932 a
1974. Mas, sendo uma característica própria da Arte, muitas vozes
resistiram a favor da liberdade. Na contemporaneidade, uma voz
em destaque é José de Sousa Saramago, escritor, jornalista, dra-
maturgo, contista, romancista e poeta. O escritor recebeu o Prêmio
Nobel de Literatura de 1998, além do Prêmio Camões, sendo este
a mais importante premiação literária em língua portuguesa. Sua
obra Ensaio Sobre a Cegueira, teve adaptação para o cinema e foi lan-
çado em 2008, produzido no Japão, Brasil, Uruguai e Canadá, pelo
diretor brasileiro Fernando Meirelles. Em 2010, o português António
114
Ferreira adaptou um conto retirado do livro Objecto Quase, texto que
nomeou o filme “Embargo”, produção portuguesa em parceria com
o Brasil e a Espanha.
A prosa no Brasil: origens, contextos,

Segundo os estudos de José Verissimo, em sua monumental obra
História da Literatura Brasileira, de 1912:
O primeiro brasileiro conhecido que escreveu

prosa num gênero literário, qual é a história, e
de feitio a se lhe puder qualificar a obra de li-
terária, foi Frei Vicente do Salvador. É por ele
que começa a nossa literatura em prosa. Vicen-
te Rodrigues Palha, como no século se chama-
va Frei Vicente, segundo as escassas notícias
que dele temos, nasceu em Matuim, umas seis
léguas ao norte da cidade da Bahia, em 1564.
Como a maioria dos homens instruídos da
época, estudou com os jesuítas no seu colégio
de São Salvador, e depois em Coimbra, em cuja
Universidade se formou em ambos os direitos
e doutorou-se. Voltando ao Brasil ordenou-
-se sacerdote, chegou a cônego da Sé baiana
e vigário-geral. Aos trinta e cinco anos fêz-se
frade, vestindo o hábito de São Francisco e tro-
cando o nome pelo de Frei Vicente de Salvador.
Missionou na Paraíba, residiu em Pernambuco
e cooperou na fundação da casa franciscana do
Rio de Janeiro, em 1607, sendo o seu primeiro
prelado. Tornou posteriormente a Pernambu-
co, onde leu um curso de artes, no convento
da ordem, em Olinda. Regressando à Bahia aí
foi guardião do respectivo convento, em 1612.
Eleito em Lisboa custódio da Custódia fran-
ciscana brasileira, no mesmo ano de 1612 teve
de voltar a Pernambuco. Após haver estado
em Portugal, regressado novamente à Bahia,
115
como guardião, tornado ao Rio e mais uma vez
à Bahia, aí faleceu entre os anos de 1636 a 1639.
A sua obra faz acreditar merecida esta repu-
tação. Essa obra, História do Brasil, concluída
a 20 de dezembro de 1627, ficou inédita até
1888. Escreveu-a o bom e douto frade a pedido,
poderíamos dizer por encomenda, de Manoel
Severim de Faria, um dos mais considerados
eruditos portugueses contemporâneos, que lhe
prometera publicá-la à sua custa . (Verissimo,
1912, p. 30. In: Matos, 1915)
No início do século XIX, político-econômico e culturalmen-

te o Brasil deslocou-se de Minas Gerais para o Rio de Janeiro, onde
começa a surgir um público consistente de leitores, principalmente
formado de mulheres e jovens estudantes, oriundos da classe bur-
guesa em ascensão. Já o restante da nação, ainda vivia a estrutura
agrária e mão-de-obra escrava (lembremos que o Brasil foi o últi-
mo país a declarar o fim da Escravidão), acompanha a transição do
Colonialismo ao Império. A Independência política das correntes de
Portugal, fruto do espírito da Revolução Francesa e da Independên-
cia Americana, em uma busca pela liberdade e pelo patriotismo, que
iria acolher de braços abertos os ideais românticos, já dava ares de
estar nascendo.
Oposto ao Arcadismo, o Romantismo teve por objetivo a sub-

jetividade, o culto ao “eu”, compondo-se pelo individualismo e
pela liberdade de expressão, inovando na criação da linguagem e na
dialética com o espírito nacionalista, caracterizando-se pela emo-
ção mais do que razão, a busca pelas forças inconscientes da alma,
a exploração da imaginação e dos sonhos. A natureza como metá-
fora da Pátria, da Musa, mulher Amada, traz a expressão da cria-
ção e perfeição de Deus, a plena pureza e paisagem que humano não
corrompe e que o leva a refletir o seu estado de espírito e desejos de
liberdade, o aproximando do Criador.
Tal busca o faz entrar em conflito consigo mesmo, gerando

a insatisfação, a depressão, o egocentrismo e a melancolia em cho-
que com o mundo incompreendido, reverberado pela realidade do
mal do século, daí a tuberculose, os devaneios e excessos do corpo
116
e da alma, de muitos escritores. Considerando o Oriente distante
ou o passado histórico, temos a fuga, a busca pela morte, os am-
bientes exóticos, remontando à Idade Média, no contexto europeu
e, no Brasil, à vivência indígena pré-colonial e colonial. Tal fuga o
faz retornar, também, à infância, momento de pureza, estabilidade
e segurança na vida, pois a criança seria o modelo de perfeição, de
renovação da alma e da sociedade.
Com isso, contesta-se os modelos vigentes, a busca do caos

e da anarquia, o culto às trevas, o ópio e a noite, em uma paradoxal
existência, baseando-se em um nacionalismo exacerbado, repre-
sentado nas figuras do índio e do sertanejo, na literatura brasilei-
ra, símbolos da típica cultura do país. No contexto urbano, por sua
vez, a imagem dos amores burgueses, da média-alta sociedade de
São Paulo e do Rio de Janeiro, à época microcosmo do Brasil, capi-
tal do Império, presente nos folhetins que dão origem aos romances
produzidos.
O Romantismo brasileiro produziu, principalmente, na pro-

sa os romances e a poesia. Inúmeros jornais e folhetins traziam em
suas páginas as traduções de romances europeus de Cavalaria ou de
amores impossíveis.
Nos dizeres de Verissimo, o primeiro romance no Brasil foi

o Filho do pescador, de Teixeira e Sousa, de 1843. Posteriormente
publicou mais cinco romances: As fatalidades de dous jovens (1846),
Maria ou a menina roubada (1859), Tardes de um pintor ou as intrigas
de um jesuíta (1847), A providência (1854), Gonzaga ou a conspiração
de Tiradentes (1848-1851). Alguns saíram em jornais e periódicos,
por exemplo a Marmota de Paula Brito.
Por esta constância de produção num gênero

que, antes que Macedo o seguisse em 1844 com
A moreninha, era ele o único a cultivar, ganhou
Teixeira e Sousa direito inconcusso ao título de
criador do romance brasileiro. Os seus infeliz-
mente tornaram-se para nós ilegíveis, tanta é
a insuficiência da sua invenção e composição,
e também da sua linguagem. (Idibem, p. 102)
117
Tematicamente, o romance brasileiro pode ser dividido em
quatro tendências distintas, a saber: o romance urbano, que retra-
ta, às vezes criticamente, os costumes da sociedade no Rio de Janei-
ro. Os enredos, não raro, plenos de amores platônicos e puros, fruto
de uma classe social sem problemas financeiros e na maioria dos
casos estereotipada, hiperbolizada. Dentre os autores mais impor-
tantes, destacamos: Joaquim Manuel de Macedo, Manuel Antônio
de Almeida (autor de transição para o que viria a ser o Realismo) e,
principalmente, José de Alencar.
Sobre Macedo e suas Obras, Verissimo nos informa: Joaquim

Manuel de Macedo, nascido em Itaboraí, na província do Rio de Ja-
neiro, em 24 de junho de 1820, e falecido na cidade do Rio de Janeiro
em 11 de abril de 1882. Historiador, poeta, romancista, corógrafo,
dramaturgo e comedista, jornalista político e literário. A sua pri-
meira obra em livro é o romance A moreninha, de 1844, seguidos,
no ano seguinte, d’O moço loiro (2 vols.), em 1848, Os dois amôres
(2 vols.), em Rosa e, a breves trechos, Vicentina, O forasteiro (aliás
escrito antes de todos estes), O culto do dever, A luneta mágica, O Rio
do Quarto, Nina, As mulheres de mantilha, Um noivo e duas noivas, e
outros, sem contar as novelas colecionadas sob vários títulos.
Ao tratar, criticamente, do estilo de Macedo, Verissimo assim

expõe: os romances macedianos são talhados por um só molde, via
marcas de ingênuas histórias de amor, ou antes do primeiro namo-
ro, com a reprodução também ingênua da sociedade coeva.
Cuidando aumentar-lhes o interesse, e acaso

também fazê-los mais literários, carrega o au-
tor no romanesco, exagera a sentimentalida-
de até à pieguice, filosofa banalidades a fartar
e moraliza impertinentemente. São romances
morais, de família; leitura para senhoras e se-
nhoritas de uma sociedade que deles próprios
se verifica inocente, pelo menos sem malícia,
e que, salvo os retoques do romanesco, essas
novelas parecem retratam fielmente. A sua fi-
losofia é trivial, otimista e satisfeita, conforme
o espírito da época romanceada. A sua moral,
a tradicional nos povos cristãos, sem dúvi-
das, nem conflitos de consciência, a moral de
118
catecismo para uso vulgar. Nem a prejudica
o abuso de namoro, ou alguns casos de amor
romanesco, pois tudo não aponta senão ao ca-
samento e acaba invariavelmente nele, para
completa satisfação dos bons costumes. (Ibi-
dem, p. 107-8)
Sobre Manuel Antônio de Almeida e sua Obra maior, Me-

mórias de um sargento de Milícias, o crítico escritor pontua: for-
mado em 1857, no ano do Guarani, dos Tamoios e dos Timbiras,
pouco depois, em 1861, faleceu em um naufrágio indo de viagem
para Campos.
Com ele, pode dizer-se, naufragou a talvez

mais promissora esperança do romance bra-
sileiro [...]. É original como nenhum outro dos
até então e ainda imediatamente posteriores,
aparecidos, pois foi concebido e executado sem
imitação ou influência de qualquer escola ou
corrente literária que houvesse atuado a nos-
sa literatura, e antes pelo contrário a despeito
delas, como uma obra espontânea e pessoal.
(Ibidem, p. 126-7)
Além disso, temos o romance indianista, focalizando a figura

do(a) indígena. Enquanto o escritor europeu tinha seus cavaleiros
medievais, o brasileiro sentiu a necessidade de resgatar em nosso
passado um(a) herói/heroína que nos retratasse, via imaginação.
O(a) indígena surge de forma imponente, com seus costumes e sua
vida selvagem, mas cheia de virtudes. Em destaque, podemos con-
siderar as obras de José de Alencar, principalmente os clássicos Ira-
cema e O Guarani.
Sobre José de Alencar e sua Obra, Verissimo fundamenta: foi

uma das principais vozes da literatura brasileira e, junto a Maga-
lhães e Gonçalves Dias, um dos seus fundadores, um Projeto nacio-
nalista. José Martiniano de Alencar, nasceu no Ceará em 1 de maio de
1829 e faleceu no Rio de Janeiro em 13 de dezembro de 1877, oriundo
de uma família antiga e reconhecida pela comparticipação, naquela
Província, nos movimentos da Independência, daí alguns dos seus
sofrerem perseguições, punições e até morte. O pai, o padre José
119
Martiniano de Alencar, se fez atuante na Revolta Pernambucana
de 1817, enquanto deputado das Cortes portuguesas e “[...] nelas se
distinguiu pelo calor com que combateu pelo Brasil contra o pensa-
mento português da sua recolonização”, Membro da Constituinte
brasileira, um dos deportados por motivos políticos. Daí no filho,
Alencar, “uma herança de revolta, de independência de Portugal e
até de má vontade ao português”. Político, deputado no Ceará, mi-
nistro e conselheiro de Estado, sempre visto no partido conservador.
“Pela natureza aristocrática do seu temperamento e do seu espírito,
por tradição de família, que, a despeito dos seus antecedentes revo-
lucionários, era, de partido, conservadora, revolucionário em letras,
conservador em política”. (Ibidem, p. 121)
O romance regionalista, por sua vez, concentra-se no ser-

tanejo. Na insistência nacionalista de buscar as raízes de nossa
cultura, o(a) sertanejo, com suas crenças e tradições, fez-se tão
exótico(a) quanto à do(a) índio(a). Dentre as vozes singulares, além
de José de Alencar, temos Bernardo Guimarães, Visconde de Taunay
e Franklin Távora.
Verissimo, ao tratar sobre Franklin Távora, assim nos ensina:
[...] não obstante se haver estreado no roman-

ce desde 1862, com os Índios de Jaguaribe, só
de fato começou o seu nome a sair da obscu-
ridade provinciana pelos anos de 70, primei-
ro com a publicação escandalosa das Cartas a
Cincinato, depois com os romances O cabelei-
ra (1876), O matuto (1878), Lourenço (1881)
(Ibidem, p. 144).
Joaquim Franklin da Silveira Távora, também cearense, nas-

ceu em 13 de janeiro de 1843. Viveu boa parte da vida no Nordeste,
onde se lhe formou o espírito e apego pela terra. Porém, nos últimos
anos viveu no Rio de Janeiro, lá falecendo em 18 de agosto de 1888.
Foi célebre crítico feroz de José Alencar.
Erico Verissimo mais uma vez nos informa: Aluísio de Aze-

vedo, nascido no Maranhão em 14 de abril de 1857, falece como
cônsul do Brasil em Buenos Aires em 31 de janeiro de 1913. Sua pri-
meira obra, ainda romântico, Uma lágrima de mulher (1880), mas
120
com O mulato (1881), a nova estética, era tematizado o caso do pre-
conceito de cor na província do Maranhão. Independentemente de
sua procedência provinciana, o referido livro foi bem acolhido no
Rio de Janeiro e no país em geral. “A novidade um pouco escanda-
losa que trazia, ajudada demais do cansaço, de fórmula românti-
ca, foi grata ao nosso paladar enfastiado do romanesco dos nossos
novelistas, e pouco apurado para saborear as finas iguarias do Brás
Cubas, de Machado de Assis, publicado em 1881” (Ibidem, p. 157/-
8). Os romances A casa de pensão (1884), O homem (1887), O cortiço
(1890) confirmaram o talento afirmado n’O Mulato e asseguraram-
-lhe na literatura brasileira o título de iniciador do Naturalismo e
do seu mais notável precursor.
Acerca de Pompeia e sua obra-prima O Ateneu, Verissimo

aduz o seguinte: nasceu em 12 de abril de 1863 e faleceu em 25 de
dezembro de 1895. Raul d’Ávila Pompéia escreveu este romance em
plena juventude, ainda inexperiente na vida, com a “[...] vigorosa
ignorância que faz a força da mocidade” (Ibidem, p. 159), de que fala
Brunetière, porém com a impressão forte das novas ideias e pres-
sentimentos que despertam a mocidade do tempo. Em oposição aos
naturalistas Aluísio de Azevedo e Júlio Ribeiro, Pompéia, com dotes
de pensador e de artista superiores aos dois, não perdeu a sua ori-
ginalidade. O referido romance é o mais original e o mais distinto
produto do Movimento.
Já ao tratar daquele que, se não o maior, é sem dúvida um dos

maiores escritores de Língua Portuguesa, Verissimo assim o anun-
cia: Joaquim Maria Machado de Assis, nascido no bairro popular,
pobre e excêntrico do Livramento, no Rio de Janeiro, a 21 de junho
de 1839. Nesta mesma cidade, falece, com pouco mais de 69 anos,
em 29 de setembro de 1908.
Ninguém na literatura brasileira foi mais, ou

sequer tanto como ele, estranho a toda a es-
pécie de cabotinagem, de vaidade, de exibi-
cionismo. De raiz odiava toda a publicidade,
toda a vulgarização que não fosse puramen-
te a dos seus livros publicados. Do seu mes-
mo trabalho literário, como de tudo o que lhe
dizia respeito, tinha um exagerado recato.
121
Refugia absolutamente às confidências, tanto
pessoais como literárias. A sua biografia eram
os seus livros, a sua arte era a sua prosápia.
(Ibidem, p. 182)
De Machado e sua Obra, ampliaremos nossos estudos no pró-

ximo capítulo, afinal é profícua e original, conforme atesta o crítico.
As primeiras de Machado, enquanto contista Histórias da

meia-noite (1869), Contos fluminenses (1873), além dos romances:
Ressurreição, A mão e a luva (1874), Helena (1876), Iaiá Garcia (1878),
ainda traziam marcas do Romantismo, mas já com leves atenuações
via o congênito pessimismo e a nativa ironia que seriam suas mar-
cas. Presentes nos contos posteriores, a saber: Papéis avulsos (1882),
Histórias sem data (1884), Várias histórias (1905), anteriores à obra
Memórias Póstumas de Brás Cubas, mas já evidenciando o tom des-
ta. Particularmente em Brás Cubas e em Quincas Borba (1891), acen-
tua-se o remoto influxo dos humoristas ingleses antes dos seus
processos formais. Em Dom Casmurro (1899), em Esaú e Jacó (1904) e
principalmente em Memorial de Aires (1908), o seu último livro, de-
saparecem esses resquícios de influência peregrina. (Ibidem, 1912,
p. 188-189).
Da tradição à modernidade: prosadores e

prosadoras
A partir de agora, norteados por Atagiba e Silva (2021) em diálogo com
outras vozes, vamos colocar em prática a leitura de ficções da litera-
tura brasileira, analisando brevemente algumas das obras canônicas
brasileiras: Dom Casmurro e Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Ma-
chado Assis, O Cortiço, de Aluísio Azevedo, Grande Sertão: veredas, de
Guimarães Rosa e A Hora da Estrela, de Clarice Lispector.
Dom Casmurro é a obra de Machado de Assis publicada em

1899, dividido em 148 capítulos, em que se enfatiza na narrativa a re-
lação entre Capitu e Bentinho, este um ex-seminarista que se casou
com sua vizinha e amiga de infância. No início do livro, os leitores
são apresentados a Betinho, narrador que é o próprio personagem,
122
em uma idade já avançada e que resolveu, por intermédio da escri-
ta, reviver acontecimentos da mocidade. O narrador-personagem
explica sobre o apelido que recebera devido ao personagem de um
poeta no trem de viagem ao Engenho Novo, durante a leitura de uma
poesia. Devido ao jovem rapaz, Bentinho, ter piscado os olhos algu-
mas vezes, denotando dispersão, por parte do artista que designou
esta alcunha, algo conhecido como “teimoso”.
Dom Casmurro é uma ficção do Realismo, publicada em 1899,

que aborda a temática do ciúme sob a perspectiva do referido nar-
rador-personagem. Segundo Pellegrini (2007), o Realismo estabe-
lece com cautela a concepção fidedigna dos autores como escritores
do verdadeiro, do real, considerando a ficcionalidade que as obras
literárias carregam consigo, mas conferindo ao Movimento a nega-
ção da arte voltada para si mesma, em que representar fosse apenas
um ato ilusório, e trazendo para si as questões concretas da vida das
pessoas comuns.
Cerceando seu foco no Realismo brasileiro, define:
Assim, creio que hoje ainda se pode usar com

proveito o conceito de ‘realismo’ para signi-
ficar uma tomada de posição diante de novas
realidades (postura), expressas justamente na
característica especial de observação crítica
muito próxima e detalhada do real ou do que é
tomado como real (método), que em literatura
não só a técnica descritiva representou e mui-
tas vezes ainda representa, ao lado de outras,
podendo, deste modo ser encontrada em várias
épocas, como refração da primeira. (Pellegri-
ni, 2007, p. 38 apud Atagiba e Silva, 2021, p.
110-11).
O romance é narrado em primeira pessoa e conta a história de

Bentinho que, devido às circunstâncias da vida, vai se fechando em
si mesmo e passa a ser conhecido como Dom Casmurro. Bentinho
era órfão de pai e foi criado com muito zelo pela mãe (D. Glória)
que o protegia do mundo junto com o círculo doméstico e familiar
(tia Justina, tio Cosme, José Dias), e foi destinado à vida sacerdo-
tal, em cumprimento a uma antiga promessa de sua mãe. A vida do
123
seminário não o atrai, mas sim o namoro com Capitu, filha dos vi-
zinhos. Apesar de comprometida pela promessa, D. Glória também
sofre com a ideia de separar-se do filho único, interno no seminário.
Por expediente de José Dias, o agregado da família, Bentinho aban-
dona o seminário e, em seu lugar, ordena-se um escravo (crítica
ácida por parte de Machado à sociedade hipócrita da época).
Vejamos um excerto da obra:
[…] Fui para o seminário. Poupa-me as outras

despedidas. Minha mãe apertava-me ao peito.
Prima Justina suspirava. Talvez chorasse mal
ou nada. Há pessoas a quem as lágrimas não
acodem logo nem nunca, diz-se que padecem
mais que as outras. Prima Justina disfarçava
naturalmente os seus padecimentos íntimos,
emendando os descuidos de minha mãe, fa-
zendo-me recomendações, dando ordens. Tio
Cosme, quando eu lhe beijei a mão em des-
pedida, disse-me rindo: — Anda lá, rapaz,
volta-me papa! José Dias, composto e grave,
não dizia nada a princípio; tínhamos falado
na véspera, no quarto dele, onde fui ver se era
ainda possível evitar o seminário. Já não era,
mas deu-me esperanças e principalmente ani-
mou-me muito. Antes de um ano estaríamos a
bordo. […] No Seminário... Ah! não vou contar o
seminário, nem me bastaria a isso um Capítulo.
Não, senhor meu amigo; algum dia. sim, é pos-
sível que componha um abreviado do que ali vi
e vivi, das pessoas que tratei, dos costumes, de
todo o resto. […] (Machado, 1997, p. 56-57).
Os anos passaram, mas permaneceu o amor de Bentinho e

Capitu. Entre o namoro e o casamento, Bentinho se formou em Di-
reito e estreita a relação de amizade com Escobar (a quem conhe-
cera do Seminário), que se casa com Sancha, amiga de Capitu. Do
casamento de Bentinho e Capitu nasce Ezequiel. Com a morte de
Escobar, precisamente durante o enterro, Bentinho julga estranha a
forma que Capitu contempla o cadáver, e começa a desconfiar dela,
aumentando a crise de ciúmes. Com o passar do tempo, à medida
124
que Ezequiel cresce, torna-se cada vez mais parecido com Escobar,
segundo a ótica de Bentinho. Este, muito ciumento, planeja o assas-
sinato da esposa e do filho, seguido pelo seu suicídio, mas não tem
coragem, então a tragédia se transforma na separação do casal.
A narrativa desenvolve a trama da desconfiança, dos ciúmes

de Bentinho em relação à esposa e ao amigo, mas não se as supostas
provas ficam ao longo da ficção, tornando o narrador não confiável.
É importante observar as leis vigentes que tratavam do adul-

tério no período da publicação de Dom Casmurro, principalmente em
relação ao tratamento que se dava à mulher adúltera sendo diferen-
ciada ao marido adúltero.
Com a separação, Capitu viaja com o filho para a Suíça, onde

morre anos depois. Ezequiel, já moço, volta ao Brasil para visitar
o pai, e insiste em enxergar somente a semelhança entre Escobar
e Ezequiel. Este volta a viajar e morre no exterior. Bentinho, cada
vez mais fechado em suas dúvidas e mágoas passa a ser chamado de
casmurro pelos amigos e vizinhos, então começa a escrever sobre a
sua vida, que se transforma no romance.
Convém aqui, ainda que de maneira sucinta, trazer à baila a

crítica de Verissimo acerca da obra machadiana que, reforçamos,
anuncia o Realismo no Brasil, Memórias Póstumas de Brás Cubas.
É importante salientarmos que no ano de 1881, o nobre Macha-

do de Assim, com o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas obteve
o seu ápice literário, pleno de um tom ligeiro de fantasia humorística,
“[...] a mais excelente que a nossa imaginação já produziu”.
As Memórias póstumas de Brás Cubas são a

epopeia da irremediável tolice humana, a sá-
tira da nossa incurável ilusão, feita por um
defunto completamente desenganado de tudo.
Desde a sua cova conta-nos Brás Cubas, numa
língua primorosa de simplicidade, a sua vida
do nascimento à morte, a sua família, a sua
educação, o seu meio, os seus primeiros na-
moros de rapaz e amores de homem, as suas
ambições, os seus amores adulterinos com
certa Virgília, enfim, quanto na vida sequer um
125
momento o interessou ou ocupou de modo a
impressionar-lhe a memória e o entendimen-
to. E só estas faculdades se deixaram nele tocar
por tais sucessos”. (Ibidem, p. 188).
Brás Cubas, enquanto defunto-narrador, pressente a vaida-

de de tudo, não se deixou comover jamais. Ele viveu quanto pode,
segundo este seu pensar, e se com o seu pessimismo conformado e
indulgente não se achou logrado “ao chegar ao outro lado do mis-
tério”, foi porque verificou um pequeno saldo no balanço final da
sua existência. “Não tive filhos, — escreveu na última página das
suas Memórias, — não transmiti a nenhuma criatura o legado da
nossa miséria.”
O Cortiço, de Aluísio Azevedo, foi publicado em 1890 e é um

dos romances que nos proporciona uma visão clara do momento
histórico pelo qual o país passava nessa época. A obra é narrada em
3ª pessoa, com um narrador onisciente, que não faz parte do mundo
narrado ou descrito, no qual se mantém distante entre o narrador e
o mundo que é apresentado.
Quando lançado, em 1890, o Brasil passava

por reconfigurações na ordem social, tal como
várias nações ao redor do planeta. A formação
de novos mercados, o trabalho assalariado, o
desenvolvimento dos setores secundários e
terciários e a definição de novas categorias so-
ciais demarcam os principais acontecimentos
do período. É possível perceber esse panorama
ao passo que as histórias e personagens se de-
senvolvem diante do leitor. (Campos, 2017, s.p.
apud Atagiba e Silva, 2021, p. 120).
A obra está dividida em três partes, e consta de 23 capítulos

e uma vasta gama de personagens vivendo em um mesmo lugar, no
modelo de habitação coletiva como uma espécie de base, do que vi-
ria a ser a favela ou comunidade contemporânea, tendo que lidar
com os diferentes e com situações adversas.
Estudiosos dizem que a inspiração para o ambiente descrito

no romance é o cortiço Cabeça de Porco, local demolido em 1893,
126
citado, inclusive, em determinado ponto da narrativa. Estima-se
que cerca de quatro mil pessoas viveram no espaço conhecido por
suas construções precárias, formadas por vários quartos pequenos e
sufocantes, sem cozinha, com banheiros e tanques coletivos. (Cam-
pos, 2017).
O romance naturalista de Azevedo gira em torno de um

cortiço, construído pelo português, João Romão, no subúrbio
do Rio de Janeiro. A primeira questão que vale ressaltar é o ambien-
te no qual forma-se o cortiço. Essa obra foi publicada em 1890, no
entanto, apresenta traços visíveis até hoje na sociedade. O livro traz
um processo de higienização dos centros urbanos, ou seja, ocorre
uma “divisão” dentro da cidade, em que os ricos ficam no espaço
privilegiado da cidade e os pobres são “empurrados” a ambientes
mais hostis. Na descrição do ambiente, o autor enfatiza a degrada-
ção e a promiscuidade das personagens.
O Cortiço conta a história de diversos personagens, mas inicia

com João Romão e Miranda, dois comerciantes, o primeiro é ava-
rento e dono do cortiço; vive com a escrava Bertoleza, para quem
mente sobre a liberdade dela. Com o tempo sua inveja de Miranda,
menos rico, porém mais fino, com um casamento de fachada, leva-
-o a querer se casar com a filha deste, Zulmira (e tornar-se Barão no
futuro, tal qual Miranda se torna no meio da história). Isto faz com
que ele se refine e mais tarde tente devolver Bertoleza, a escrava, a
seu antigo dono – um dos pontos mais fortes do romance.
Paralela a este contexto, há a história de Jerônimo e Rita

Baiana, o primeiro, um trabalhador português, casado, que é sedu-
zido pela Baiana e vai se abrasileirando. Este núcleo da narrativa é
fundamental para o(a) leitor(a) conhecer a obra.
Mas, ninguém como a Rita; só ela, só aque-

le demônio, tinha o mágico segredo daqueles
movimentos de cobra amaldiçoada; aqueles
requebros que não podiam ser sem o cheiro que
a mulata soltava de si e sem aquela voz doce,
quebrada, harmoniosa, arrogante, meiga e su-
plicante. E Jerônimo via e escutava, sentindo
ir-se-lhe toda a alma pelos olhos enamorados.
Naquela mulata estava o grande mistério, a
127
síntese das impressões que ele recebeu che-
gando aqui: ela era a luz ardente do meio-dia;
ela era o calor vermelho das sestas da fazenda;
era o aroma quente dos trevos e das baunilhas,
que o atordoara nas matas brasileiras; era a
palmeira virginal e esquiva que se não torce
a nenhuma outra planta; era o veneno e era o
açúcar gostoso; era o sapoti mais doce que o
mel e era a castanha do caju, que abre feridas
com o seu azeite de fogo; ela era a cobra ver-
de e traiçoeira, a lagarta viscosa, a muriçoca
doida, que esvoaçava havia muito tempo em
torno do corpo dele, assanhando-lhe os de-
sejos, acordando-lhe as fibras embambecidas
pela saudade da terra, picando-lhe as artérias,
para lhe cuspir dentro do sangue uma centelha
daquele amor setentrional, uma nota daquela
música feita de gemidos de prazer, uma larva
daquela nuvem de cantáridas que zumbiam em
torno da Rita Baiana e espalhavam-se pelo ar
numa fosforescência afrodisíaca. […] (Azeve-
do, 1997, p. 48).
No pano de fundo, existem várias histórias secundárias, so-

bre as personagens Pombinha, Leocádia e Machona e outras, assim
como a do próprio cortiço, que adquire vida própria, sendo na ver-
dade o protagonista da ficção. É importante salientar que o autor
de O Cortiço tem uma posição ambígua quanto ao Brasil. Por um
lado, aborda com orgulho sobre a natureza brasileira, como tropi-
cal, grandiosa e exuberante; por outro lado, vê a sociedade brasileira
como injusta, conflituosa e corrompida, um olhar pessimista. A obra
mostra a decadência moral da burguesa representada pela família
do Miranda e também a corrupção moral do ambiente do cortiço,
em que predomina a sensualidade animalesca, a promiscuidade e a
violência, elementos típicos do Naturalismo.
O romance Grande Sertão: Veredas, publicado em 1956 pelo

escritor Guimarães Rosa, é considerado uma das mais significati-
vas obras da literatura brasileira, inclusive traduzida para muitas
línguas. A ficção não está dividida em capítulos e os fatos são narra-
dos em páginas extensas. Por ser um romance do Modernismo, Rosa
128
funde os elementos do experimentalismo linguístico e a temática
regionalista na mesma obra, a tornando única e inovadora. Nela, há
anátemas morais da tradicional sociedade brasileira, além de temas
como a feitiçaria, o espiritismo, os abusos sexuais, a prostituição, a
homofobia, a misoginia, a transgeneridade, a desigualdade de mo-
dernização das regiões do Brasil. Vamos abordar alguns destes te-
mas ao longo da leitura.
A primeira parte do romance é narrada pelo narrador-perso-

nagem Riobaldo, que faz um relato ‘caótico’ e ‘desconexo’ de vários
fatos sobre a vida, suas inquietações filosóficas sobre a vida, a ori-
gem de tudo, Deus e o Diabo:
“– NONADA. TIROS QUE O SENHOR ouviu fo-

ram de briga de homem não, Deus esteja. Al-
vejei mira em árvores no quintal, no baixo do
córrego. Por meu acerto. Todo dia isso faço,
gosto; desde mal em minha mocidade. Daí,
vieram me chamar. Causa dum bezerro: um
bezerro branco, erroso, os olhos de nem ser –
se viu –; e com máscara de cachorro. Me dis-
seram; eu não quis avistar. Mesmo que, por
defeito como nasceu, arrebitado de beiços,
esse figurava rindo feito pessoa. Cara de gente,
cara de cão: determinaram – era o demo. Povo
prascóvio. Mataram. Dono dele nem sei quem
for. Vieram emprestar minhas armas, cedi.
Não tenho abusões. O senhor ri certas risadas...
Olhe: quando é tiro de verdade, primeiro a ca-
chorrada pega a latir, instantaneamente – de-
pois, então, se vai ver se deu mortos. O senhor
tolere, isto é o sertão. Uns querem que não
seja: que situado sertão é pelos campos-gerais
a fora a dentro, eles dizem, fim de rumo, terras
altas, demais do Urucuia.” (Rosa, 1994, p. 3).
Riobaldo passa a organizar o relato de suas memórias com a

ajuda do compadre Quelemém de Góis, abordando sobre mãe Brigi,
que o obrigava à esmolação para a paga de uma promessa. É nessa
ocasião, à beira do “Velho Chico”, o Rio São Francisco, que Riobal-
do se encontra pela primeira vez com o garoto Reinaldo, fazendo
129
juntos uma travessia pelo rio São Francisco. Riobaldo fica fascinado
com a coragem de Reinaldo, pois como este afirma: “sou diferente
[...] meu pai disse que eu careço de ser diferente”.
Morta a Bigri, o menino Riobaldo, será levado para a casa de

Selorico Mendes, pai ambíguo, de onde foge pela vergonha de ter
sido pilhado bastardo, não sem antes ter conhecido Joca Ramiro,
na célebre madrugada de Siruiz. O grande chefe Ramiro chegara à
fazenda com uma pequena comitiva de jagunços que lá fora pedir
abrigo e esconderijo para o bando. No discurso do narrador, Joca Ra-
miro é apresentado como “uma sombra arriada na parede” por uma
lamparina, para quem o pai Selorico olhava com uma admiração
toda perturbosa”. (Rosa, 1994, p. 91).
Antonio Candido vai encontrar no romance de Rosa a repre-

sentação de elementos da realidade histórico-social brasileira. O es-
tudioso observa que o sertão (tanto o histórico quanto o ficcional) é
um mundo onde a lei não se faz sentir, por isso o jaguncismo, é “[...]
uma forma de estabelecer e fazer observar normas, o que torna o ja-
gunço um tipo especial de homem violento e, por um lado, o afasta
do bandido” (Candido, 1995, p. 164 apud Atagiba e Silva, 2021, p. 136).
Da perspectiva de Candido, as condições de sobrevivência no sertão
rosiano “[...] fazem da vida uma cartada permanente [...] e obrigam
as pessoas a criar uma lei que colide com a da cidade e exprime essa
existência em fio de navalha” (Ibidem, p. 136). Por isso, ao jagunço,
apesar de ser criminoso e violento, caracteriza “[...] uma espécie de
dignidade não encontrada em fazendeiros estadonhos, solertes apro-
veitadores da situação, que o empregam para seus fins ou o exploram
para maior luzimento da máquina econômica” (Ibidem, p. 136).
A outra parte da obra está dividida nos eventos descritos a se-

guir. O líder dos jagunços Hermógenes e seu bando entra em guerra
contra Zé Bebelo e os soldados do governo, mas logo Hermógenes
foge da batalha, então Riobaldo deserta o bando de Zé Bebelo e, ao
encontrar Reinaldo, passa a juntar-se ao bando de Joca Ramiro.
Riobaldo e Reinaldo fortalecem a amizade e este lhe confi-

dencia em segredo que seu nome verdadeiro é Diadorim. A batalha
entre o bando de Zé Bebelo e de Joca Ramiro se dá e Zé Bebelo é cap-
turado e julgado pelo tribunal dos líderes dos jagunços, dos quais
130
Joca Ramiro é o chefe supremo. Quando o grupo de Zé Bebelo chega
às Veredas-Mortas, em dado momento Riobaldo faz um pacto com o
diabo para que possam vencer o bando de Hermógenes.
Segundo Soares (2012), a tendência na crítica rosiana, menos

explorada, reflete sobre a ficção de Guimarães Rosa sob o prisma
dos discursos da Modernidade. Esse é o caso de
O mundo misturado: romance e experiên-

cia em Guimarães Rosa”, de Davi Arrigucci Jr.
O crítico afirma que Grande sertão: veredas é
constituído a partir do “princípio da mistu-
ra”, que está “em consonância com o processo
histórico-social que rege a realidade também
mesclada do sertão rosiano. (Arrigucci Jr, 1994,
p. 7 apud Atagiba e Silva, 2021, p. 140).
De acordo com Soares (2012) no plano histórico-social, a

mistura a que Arrigucci Jr. se refere relaciona-se ao problema com-
plexo das formas que assume a modernização do Brasil, cujos efei-
tos se fazem sentir de forma desigual sobre a população e as regiões
do país. No sertão, por exemplo, o moderno apenas começa a pene-
trar, o que faz com que ele ainda conviva com elementos fortemen-
te tradicionais e antimodernos. Embora não se dedique a explorar a
questão da perspectiva histórico-social – como o fizeram, de for-
mas diversas, Luiz Roncari e Walnice Nogueira Galvão – o estudo de
Arrigucci Jr. tem isso como pressuposto.
Entre tantas obras singulares, destacamos A Hora da Estrela,

de Clarice Lispector, publicada no ano de 1977. A leitura tem como
narrador fictício Rodrigo S.M, criado pela escritora para relatar a vida
da jovem nordestina Macabéa, ao mesmo tempo em que reflete sobre
seus sonhos, suas manias e seus conflitos internos. Diversos temas
são abordados: o papel do intelectual na sociedade; a indigência do
povo brasileiro representado na figura da personagem referida; a re-
flexão sobre a condição da mulher; a discussão sobre o exercício da
linguagem/fala como forma de legitimar o discurso competente, bem
como da apropriação do ato de escrever e de dar/ter voz.
Em A Hora da Estrela, Clarice inova ao desenvolver um autor-

-narrador personagem masculino, algo até então inédito em sua
131
prosa romanesca. Rodrigo S.M. representa o narrador burguês mo-
derno que, à moda machadiana, interfere no próprio texto, refazen-
do-o de forma incessante em um trabalho contínuo do processo de
escrita, fazendo nos lembrar o narrador-personagem Bentinho de
Dom Casmurro, tratado antes por nós.
Antes mesmo de apresentar a sua personagem, Macabéa, o

narrador apresenta-se, desculpando-se ao leitor a simplicidade da
história, justificando tal pobreza narrativa devido a suas dúvidas
existenciais e ao próprio fazer literário. Ele afirma: “― Enquanto
eu tiver perguntas e não houver resposta continuarei a escrever”.
(Lispector, 1998, p. 15). E ainda mais à frente: “― Quem já não se per-
guntou: sou um monstro ou isto é ser uma pessoa?” (Ibidem, p. 15).
Tais preocupações perpassam toda a obra, interferindo cons-

tantemente o fio conduto da narrativa de Macabéa. Dessa forma, Ro-
drigo S.M. coloca-se como personagem do romance. Como bem nos
explica Guidin (2002, p. 45 apud Atagiba e Silva, 2021, p. 144):
Temos um autor identificado e nomeado, Ro-

drigo S.M., que confundindo-se como com a
figura do narrador, escreve a história de Maca-
béa. Ao narrar as fracas aventuras da persona-
gem, ele fala de si mesmo, transformando-se,
portanto, também em personagem do texto.
Temos então a personagem narrada em terceira
pessoa (ela Macabéa) e um escritor-narrador-
-personagem narrando-se em primeira pessoa.
Segundo Souza (2006), Rodrigo S.M. atua como uma espé-

cie de alter-ego de Clarice, um possível avesso, uma voz mas-
culina indiferente à presença feminina através do qual a autora
assinala o seu desconforto por pertencer a uma classe mais favo-
recida economicamente e ao mesmo tempo ter que esboçar uma
personagem tão carente como Macabéa. Clarice narra a história
de Rodrigo que narra a história de Macabéa em um interessante
jogo de espelhos sobrepostos.
Publicada dois meses antes da morte de Lispector, no con-

turbado período militar, A Hora da Estrela representa, segundo Sou-
za (2006) uma preocupação explícita da autora com o homem e sua
132
condição, apesar de a crítica, no geral, ressaltar mais a introspecção,
a subjetividade e o existencialismo no texto clariceano. Ao destacar
a descrição prosaica da personagem Macabéa, Souza complementa:
A arte de Clarice, em A hora da estrela é, sem dú-

vida, o espaço sem fronteiras da imaginação, da
sensualidade e da paixão, o que permite transi-
tar por ela em busca da sua natureza contradi-
tória. Contraditória no sentido de que é por meio
da falta de paixão da sua principal personagem,
Macabéa, que Clarice atinge as nossas zonas da
paixão; pelo seu corpo magro, gesto desampa-
rado, rosto inócuo, ar patético, desafia nossa
sensualidade e imaginação... É assim que Cla-
rice tece a contra ideologia, sem piedade, nem
da personagem, nem do leitor.” (Souza, 2002,
p. 30 apud Atagiba e Silva, 2021, p. 147).
SAIBA MAIS
A Sibila, Agustina Bessa-Luís. Sua epopeia O Arquipélago da Insónia, António Lobo

rural, mostra o realismo e a profundidade Antunes, atribuindo à sua experiência na
da escrita, que compreende e expõe a alma guerra colonial a sua capacidade de
das suas vibrantes personagens. Muitas emocionar até às lágrimas, criando um
destas personagens são mulheres, que têm mundo de vozes e ecos no seu marcantes
nesta e noutras obras da autora a chance de estilo de escrever prosa que soa à poesia.
serem as protagonistas das suas
Aprender a Rezar na Era da Técnica,
narrativas, numa escrita absolutamente
Gonçalo M. Tavares. A obra consiste numa
feminista, e simultaneamente de difícil
exploração sobre poder e morte, com a
classificação, isto porque Agustina
linguagem precisa e dilacerante que marca
Bessa-Luís não seguia nenhuma Escola
o seu estilo e que guia os leitores através da
particular, e por isso se torna
sua obra, que engloba vários gêneros.
extraordinariamente moderna.
PROSA CONTEMPORÂNEA EM PORTUGAL
A Costa dos Murmúrios, Lígia Jorge. Um O Retorno, Dulce Maria Cardoso. Com um
romance que serve de testemunha da ritmo envolvente e incansável o livro
queda do império ultramarino português e consiste num relato sobre os retornados
da guerra colonial, focando-se de Angola após o fim da guerra colonial
essencialmente em Moçambique. Lídia em meados do anos 1970, consistindo
mostra o papel da obra literária na também, paralelamente, no retrato de
manutenção da memória e de testemunhar um mundo em ruínas, e de um novo que
a dor da ruína de uma sociedade, e do papel das suas cinzas nasce.
do autor em preservar valores humanos.
133
VOCÊ SABIA?
Caro(a) estudante, você sabia que Maria Firmina dos Reis (1825-
1917), afro-brasileira, prosadora, poeta, compositora e professora,
foi a primeira escritora brasileira a produzir, em 1859, pela Tipo-
grafia do Progresso, de São Luís, um romance abolicionista?
Pesquise e leia a obra Úrsula, o primeiro romance abolicionista brasileiro.
CURIOSIDADE
Entre tantos temas a serem pesquisados, indicamos a pesquisa e a

leitura do artigo de bastante relevância, publicado na Revista Lit-
cult, intitulado “Prosa de Ficção Feminina Pós 64 no Brasil”, da Profª
Drª Márcia Cavendish Wanderley.
DICA
Na Ficção contemporânea em Pernambuco ou de vozes que fazem

do Estado morada, dentre tantos relevantes, destacamos:
Raimundo Carrero. Logo após lançar Somos pedras que se consomem

(1995), romance com o qual ganhou os prêmios Machado de Assis,
da Biblioteca Nacional, e o APCA, Carrero lança aquele que prova-
velmente é o seu melhor livro, As sombrias ruínas da alma (1999),
pelo qual recebe o Prêmio Jabuti. Em seguida, relança Sombra severa
(2001), o inédito Ao redor do escorpião... Uma tarântula (2003), e re-
lança seus primeiros três livros em uma edição chamada O delicado
134
abismo da loucura (2005). Carrero lançou ainda dois romances, O
amor não tem bons sentimentos (2007) e Minha alma é irmã de Deus
(2009), com o qual ganhou o Prêmio São Paulo de Literatura em
2010;
Luzilá Gonçalves Ferreira, que lançou uma série de romances sin-

gulares, entre eles Rios turvos (1993), Voltar a Palermo (2002) e No
tempo frágil das horas (2003);
Ronaldo Correia de Brito, que após publicar As noites e os dias

(1996), obtém um grande sucesso de crítica e público com os contos
de Faca (2003) e Livro dos homens (2005); Galileia (2008), obra ven-
cedora do Prêmio São Paulo de Literatura em 2009, e os contos de
Retratos imorais (2010).
SINTETIZANDO
Neste objeto de aprendizagem vivenciamos, juntos, o desenvolvi-

mento do(a) leitor(a) crítico(a), objetivando a Leitura e a Literatura,
bem como a dialética desta com o Letramento; ampliamos para: o
ensino de Literatura e a proposta do texto literário, norteados pela
relevante formação do(a) Mediador(a). Como parte fulcral do estu-
do sobre objeto literário, passeamos, ainda que com recortes e esco-
lhas, pela Prosa em Portugal e no Brasil, via suas origens, contextos,
conceitos e estéticas; partindo da Tradição à Modernidade, estu-
dando os prosadores e prosadoras em língua portuguesa, finalizan-
do nossa trajetória com algumas Vozes e Obras contemporâneas.
Também adquirimos conhecimento(s), a partir do capítulo 1, a res-

peito do desenvolvimento do(a) leitor(a) crítico(a), objetivando,
via os subtópicos sequenciais, a Leitura e a Literatura, bem como
a dialética desta com o Letramento, sobre as condições de forma-
ção do(a) leitor(a). Já no capítulo 2, ampliamos para: o ensino de
Literatura e a proposta do texto literário, norteados pela relevante
formação do(a) Mediador(a), e analisamos acerca da recepção e a
135
produção do texto literário no ensino de Literatura, identificamos
as contribuições das produções literárias para o Letramento nas si-
tuações cotidianas e reconhecemos a relevância do papel do(a) pro-
fessor(a) no Letramento literário.
Como parte fulcral do estudo sobre objeto literário, passeamos, no

capítulo 3, ainda que com recortes e escolhas em cada subtópico,
pela Prosa em Portugal e no Brasil, via suas origens, contextos, con-
ceitos e estéticas; partindo da Tradição à Modernidade, estudando
os prosadores e prosadoras em língua portuguesa, finalizando nos-
sa trajetória com algumas Vozes e Obras contemporâneas. Funda-
mentamos a Prosa, baseando-se em Vozes e Obras, em Portugal e
no Brasil, objetivando as origens, contextos, conceitos e estéticas,
da tradição à contemporaneidade.
136
3
UNIDADE
Objetivos
1. Compreender e interpretar a poesia a partir da Poética de Aristóteles;
2. Introduzir os preceitos acerca da estética e da ideologia clás-

sicas por meio da concepção do gênero lírico;
3. Embasar a conceituação do que é poesia (sua linguagem e

mensagem) e o que é o poema (a estrutura e a forma);
4. Ampliar as conceituações do gênero lírico tradicional, seus

objetos e objetivos; bem como as características e os elemen-
tos essenciais da poesia moderna;
5. Compreender as formas, a partir da poesia contemporânea, os

conteúdos e os estilos dos versos;
6. Desenvolver os preceitos da versificação, suas tipologias e técnicas.

Introdução
Caro(a) aluno(a), bem-vindo(a) a mais um objeto de aprendizagem
da disciplina TEXTOS FUNDAMENTAIS DE FICÇÃO E POESIA EM
LÍNGUA PORTUGUESA.
Reforçada a apresentação dos conteúdos a serem estudados,

você agora será introduzido(a) na perspectiva dos capítulos e seus
subtópicos: 1. A Poética de Aristóteles e suas Concepções sobre a
Lírica, seguido dos subtópicos: a Lírica Aristotélica e os Gêneros Li-
terários; 2. O Gênero Lírico: Preceitos Estético-Ideológicos Clássi-
cos; Características e Tipologias da Poesia; Poesia e Poema; Lírica
Tradicional, Rimas e a Musicalidade; 3. Características e Elementos
Essenciais à Poesia Moderna: Principais Características e o Con-
texto da História do Modernismo; 4. Formas, Conteúdos e Estilos
do Verso Contemporâneo: Tipologias da Literatura Contemporâ-
nea; Os Versos; 5. A Versificação: Tipologias e Técnicas: Elementos
dos Versos e Classificação das Rimas.
138
A poética de aristóteles e suas
concepções sobre a lírica
Norteados por Reis e Silvia Cristina da Silva (2022), em diálogo com
outras vozes teóricas, iniciaremos nossos estudos acerca da poesia.
A poesia é um tipo de texto poético, geralmente em forma

de versos, que agrupados são chamados de estrofes, pertencente
a uma parte do gênero literário chamado “lírica”, que combina pa-
lavras, significado e qualidades estéticas. Dentre elas, a estética da
linguagem sobrepõe o conteúdo ao usar diferentes dispositivos fo-
néticos, sintáticos e semânticos. A origem literária da poesia indica
a influência do canto e, por isto, a ênfase à estética e ao ritmo.
No gênero poético, o lirismo é o mais utilizado, sendo a sub-

jetividade a principal característica desse gênero de poesia. Nele, o
poeta e a poetisa proporcionam sua visão social, de mundo e da reali-
dade por meio de seus pensamentos, além de expressar suas emoções
por meio da atenção à estética, à tecnica e à medição. Além da subjeti-
vidade, as características do gênero lírico são: a estética, a linguagem
e a forma, ou seja, disciplinas estilísticas, estruturais e ideológicas.
DEFINIÇÃO
A Poética trata-se de uma obra do filósofo da Grécia Clássica, Aris-

tóteles. Esse livro foi escrito no século IV a.C., sendo composto por
uma gama de anotações de aulas do filósofo, com temas sobre as ar-
tes em geral e sobre a poesia. A Poética pode ser considerada como
uma investigação com viés filosófico acerca do fazer poético e como
a prática das artes no processo de uma boa formação da humanidade.
O objetivo da Poética é, afinal, a definição da natureza e a finalidade
da poesia (característica filosófica), explorando algumas instruções
para os poetas (característica artística). Observa-se que a poesia pos-
sui aspectos filosóficos, porque ela direciona-se para o que é univer-
sal (PEREIRA, 2008, p. 31 apud REIS e SILVA, 2022, p. 10)
139
Aristóteles foi um dos filósofos mais conhecidos da Grécia,
tendo elaborado uma extensa obra, cuja palavra em grego a nomeia
e tem como significado literal “fazer”, uma comparação ao fazer da
arte, da composição artística. Ainda nesse ponto, pode-se ressal-
tar que incluía de forma original os gêneros que os gregos cultua-
vam, como: a comédia, o drama, a sátira e a tragédia, além da poesia
épica, lírica e o ditirambo. É possível notar que, hoje, muitos des-
ses termos são colocados em diferentes campos, como o teatro e a
poesia. De modo rápido, os gregos não aplicavam diferenças entre a
criação de arte; tudo era mesclado para o entretenimento dos senti-
dos de forma geral. A poesia, além de conectar-se com o teatro, não
era recitada, mas sempre cantada, acompanhada geralmente por
um instrumento musical, a lira.
A Poética foi criada por Aristóteles como uma série de ‘ca-

dernos’ que se destinavam à educação, uma forma de guia do
mestre ou livro do(a) professor(a), orientando na aula os seus dis-
cípulos. Seu conteúdo foi declarado para ser ouvido e não para ser
lido, como um tratado em si. Por esse motivo, a Poética é encaixa-
da nos trabalhos aristotélicos que tendem a ser classificados como
internos ou exotéricos.
É importante destacar que quando se tem a expressão “cader-

nos”, deve-se entender como um conjunto de rolos de papiro, que era
a usual forma de livros ou qualquer tipo de documento na Antigui-
dade. Existe a probabilidade de que, em algum momento, o trabalho
original de Aristóteles tenha sido dividido em dois, sendo que cada
um dos livros era constituído de um rolo separado de papiro.
A Lírica Aristotélica
Nessa lírica, a difusão de emoções, sentimentos e divagações do

eu-lírico é realizada na primeira pessoa, conferindo grande subje-
tividade ao texto. Aplica-se, ainda, a função poética da linguagem,
mostrando-se recorrente a utilização do sentido conotativo de fi-
guras de linguagem e de palavras, com a intenção de aumentar a
expressão da mensagem.
140
A relação que existe entre a História e a Literatura é impor-
tante para qualquer tipo de trabalho que queira alcançar um nível
de significação que não esteja nas definições limitadoras ou nos
dogmatismos do pensamento investigativo e científico, tendo a ca-
pacidade de articular e relacionar estratégias para tornar possível a
interpretação da obra.
Levando em consideração que a distinção entre o historiador

e o poeta, para Aristóteles, o historiador poderia somente falar so-
bre o que já aconteceu, sobre os detalhes do passado, já o poeta, por
sua vez, iria falar acerca do que poderia vir a acontecer e, assim, po-
deria lidar com aspectos universais. Livre do linear seguimento da
História, o texto do poeta poderia ter unidades diferentes, o que não
quer dizer que os personagens da História não poderiam ser aloca-
dos na tragédia, uma vez que não há impedimentos para que alguns
dos acontecimentos que já se sucederam possam pertencer ao con-
junto dos que teriam a probabilidade de acontecer.
Considerava-se, então, que escrever história não possuía

convencionais limitações de possibilidade ou probabilidade. A partir
disso, vários historiadores usavam as técnicas de representação de
ficção para elaborar versões de imaginação de seus mundos reais
e históricos. Essa é uma visão que engloba a História da literatura.
Nesse sentido, a História abrange a periodização, preocupando-se
com os estilos que havia na época, e a teoria, no que lhe concerne,
tenta o estabelecimento de medidas para a interpretação das carac-
terísticas da literatura, de modo mais amplo, abrangendo proble-
máticas de composição. Os conceitos resultantes, ainda hoje, guiam
a teoria da literatura proveniente de Aristóteles, que aborda concei-
tos como a catarse, a imitação e a verossimilhança.
De acordo com Rosenfeld (1985), a classificação das obras de

literatura, seguindo os gêneros, vem desde a República, de Platão,
discípulo de Sócrates e Mestre de Aristóteles, contudo, é só com a
definição de Aristóteles que se reconhece os gêneros lírico, épico e
dramático como estruturas para o pensamento da produção de li-
teratura. O autor aponta, ainda, que a teoria desses três gêneros,
por mais que tenha sido contestada e até combatida, manteve-se
praticamente sem alterações, visando o esquema de seu estabeleci-
mento, que faz com que a relação entre a realidade e a produção de
141
literatura (na sua variedade histórica) seja possível de entender-se
sob outras perspectivas. Quando o autor alega não existir pureza dos
gêneros em absoluto sentido, ele destaca que:
Ainda assim o uso de classificação de obras li-

terária por gêneros parece ser indispensável,
simplesmente pela necessidade de toda ciência
de introduzir certa ordem na multiplicidade
dos fenômenos. Há, no entanto, razões mais
profundas para a adoção do sistema de gêne-
ros. A maneira pela qual é comunicado o mun-
do imaginário pressupõe certa atitude em face
deste mundo ou, contrariamente, a atitude ex-
prime-se em certa maneira de comunicar. Nos
gêneros manifestam-se, sem dúvida, tipos
diversos de imaginação e de atitudes em face
do mundo. (ROSENFELD, 1985, p. 16-17 apud
REIS e SILVA, 2022, p. 15)
A clássica tradição apresenta a separação de três gêneros bá-

sicos: o épico, o lírico e o dramático. Os aspectos presentes em cada
um desses não necessariamente lhes é particular e exclusivo, po-
dendo ser encontrados, também, nos demais gêneros. Dessa forma,
é normal que características da lírica (em que o aspecto principal é
a subjetividade que se refere aos sentimentos do ser humano, es-
pecialmente a afeição e o amor) possam ser encontradas também
no gênero épico (que apresenta o heroísmo do coletivo e as grandes
ações daquelas pessoas – imaginadas ou reais – que são a represen-
tação da unidade com o coletivo).
O gênero dramático tem uma característica especial que o di-

ferencia: ao mesmo que é cênico, é literário, visto que o objetivo é a
representação em palcos. A face dupla, as personas, do gênero dra-
mático (o rosto feliz e triste das máscaras que representas o teatro)
é a apresentação da comédia e da tragédia.
Os Gêneros Literários
As concepções sobre os gêneros da literatura podem ser assim

apresentadas:
142
Gênero Épico
A narrativa do Épico é realizada por meio de versos, sendo um poema

longo (a epopeia) que destaca as qualidades excelentes de um he-
rói, o protagonista de acontecimentos maravilhosos ou históricos.
A epopeia é a narrativa primordial, que surgiram, em grande parte,
na civilização do Ocidente, e são derivadas de três obras clássicas:
da Ilíada e da Odisseia, do grego Homero, poeta-símbolo ocidental, e
da Eneida, de Virgílio, de Roma. É possível notar que, em textos épi-
cos, existe a participação daquilo que é sobrenatural na vida do ser
humano. Além do mais, é recorrente a combinação de assuntos que
se relacionam com o nacionalismo junto às características maravi-
lhosas. Nas epopeias, os deuses escolhem um lado, interferindo nas
aventuras dos heróis, atrapalhando-os ou ajudando-os. A poesia
épica é a contação de Histórias de um povo, na forma de poema que
se divide em cantos. Cada canto é a narração de um episódio, que se
junta aos outros, com a formação de uma unidade de ações.
O herói é um sujeito com excepcionais qualidades e de elevado caráter,

que aceita o seu destino. Sua vida só encontra sentido no interior da cole-
tividade. A narrativa épica (epopeia) conta com os deuses influenciando
a vida dos personagens, com o resgate de histórias e lendas, misturan-
do-se com a criatividade do poeta. A narração é feita pelo narrador clás-
sico: seu foco é na terceira pessoa, observador distanciado e onisciente.
Gênero Lírico
A palavra lírico deriva de lira, um instrumento de música que se

assemelha a uma harpa pequena, que era tocada enquanto acom-
panhava o poema declamado. No período da Antiguidade Clássica,
a poesia lírica era declamada acompanhada pela música e o poeta
deveria estar de costas para o seu público. Esse gênero é uma de-
monstração do Eu, dos sentimentos pessoais, trabalhando com os
estados da alma, as emoções. O tema da poesia lírica não é o mun-
do palpável, real, objetivo, mas os sentimentos que são provocados
no(a) leitor(a) ou no ouvinte. O mundo subjetivo é o conteúdo da
lírica, dessa maneira, mesmo existindo as narrações e descrições de
algum acontecimento, em uma análise final, o que deve estar acima
de tudo são as emoções e os sentimentos, não os fatos ou as paisa-
gens. Desse modo, tem-se um texto lírico.
143
Gênero Dramático
É uma obra da literatura em prosa ou poesia feita com a finalidade de

representação. O suporte do texto dramático, seja no teatro, seja no ci-
nema ou na televisão na modernidade, é o diálogo, estabelecido em uma
comunicação bastante viva. Os textos que são escritos para serem re-
presentados apresentam sempre as instruções para o ator, a atriz e o(a)
diretor(a) da cena à parte. Para Aristóteles, esse gênero era de poesia
que poderia ter encenação, englobando a Comédia e a Tragédia. Nele os
atores contam a história, usando gestos, ações e a voz para criá-la.
A Tragédia é uma história de um ser humano de elevado caráter que
é colocado pelo destino em uma situação de extremo infortúnio, por
um erro que é inconsciente. Já a comédia é a imitação de indivíduos
de caráter inferior. Por meio do que seria o ridículo e o riso, a comé-
dia era a representação da condição moralizante.
Com a determinação das categorias possíveis da literatura,

por meio das interações entre as personagens e o poeta, Platão ti-
nha uma forma de pensar diferente da de Aristóteles. Para ele, uma
poesia que se baseava somente na exposição do autor seria a poesia
ditirâmbica (faz parte do gênero lírico), enquanto uma poesia feita
inteiramente por imitação (mimese para os gregos) caracterizaria o
gênero dramático (comédia e tragédia). e uma poesia que era cons-
tituída pela combinação da exposição do autor e da imitação deno-
minaria-se de poesia épica e demais formas.
Aristóteles questionava as ideias de Platão, discordando de

que existia um mundo com dois partidos: o sensível e o ideal. Com a
superação dessa ideia, renuncia-se à concepção própria platônica de
uma poesia por imitação. Em sua perspectiva, a poesia, como uma
forma de imitar o mundo, faz com que o humano possa atingir o co-
nhecimento. Logo, a imitação desliga-se da atividade de represen-
tação da realidade, criando-a na possibilidade. Com essa imitação, o
poeta não precisa necessariamente abordar o que tenha realmente
acontecido, mas o que poderia vir a acontecer, em outras palavras,
ele fala de coisas não como elas são, mas como poderiam ser.
144
Dando seguimento, o método da imitação da estrutura para
a organização da classificação dos gêneros da literatura são divi-
didos segundo:
a. o modo da realização da imitação (como foi empregado o ver-

so, o ritmo e a melodia);
b. as formas dos gêneros da literatura, se eram conectadas aos

seus temas.
O gênero lírico: preceitos

estético-ideológicos clássicos
Na literatura, o gênero lírico é composto, basicamente, pela poesia,
essa, por sua vez, é constituída, principalmente, por quatro aspectos:
1. eu-lírico;
2. subjetividade;
3. lírico (sentimental);
4. musicalidade.
O gênero lírico, após sua origem greco-romana, renova-se na

Idade Média e é uma obra intimamente ligada à música, no contexto
do Trovadorismo. Todavia, no final da Idade Média, a poesia cantada
começou a ‘perder o espaço’ para a escrita do texto. Nesse contexto, os
poetas passaram a se dedicar ao trabalho formal de suas obras, divi-
dindo-o em seções: a quantificação da poesia (pelas sílabas do poema)
e a rima. Pode-se dizer, a partir desse momento, que poesia é literatu-
ra independente de instrumentos musicais, pois a nuance e a repetição
das próprias palavras garantem o ritmo e a musicalidade do texto.
O referido gênero compõe-se pelo falante lírico (quem ex-

pressa os sentimentos), pelo objeto lírico (a situação ou pessoa que
desperta tais sentimentos do(a) autor(a), que se expressam pelo
falante lírico), pelo motivo lírico (o tema da poesia) e pela atitude
lírica (a forma com a qual o falante expressa os seus sentimentos:
pode ser uma atitude apelativa, enunciativa ou carmínica).
145
Os versos da lírica podem possuir quantidades diferentes de
sílabas. Se considera arte menor a obra que tenha versos entre duas
e oito sílabas, enquanto a arte maior abrange versos com nove ou
mais sílabas. De acordo com a forma como são organizados e com o
que é abordado neles, existem diversos tipos de textos que se deno-
minam de líricos.
• Ode – trata-se de um poema de exaltação e é utilizado para

exaltar alguns personagens, algo ou alguém;
• Soneto – é uma composição poética que se forma por 14 ver-

sos com quatro estrofes, possuindo dois quartetos (estrofes
com 4 versos) e dois tercetos (estrofes com 3 versos);
• Écloga – é uma forma de poesia que apresenta a vida singela

no campo, sendo composta, em grande parte, por diálogos;
• Hino – é semelhante à Ode, porque sua finalidade também é

exaltar, entretanto, volta-se para a exaltação da pátria ou de
divindades, por exemplo, o hino de cada país;
• Idílio – é semelhante à Écloga, apresentando sobre a vida no

campo, porém esse não possui diálogos;
• Elegia –do grego, significa “canto triste”. É um tipo de poema

que foca na morte, no amor que não é correspondido e em de-
mais sentimentos que se relacionem com a tristeza.
Quem esclarece a poesia é a voz poética, um indivíduo fictí-

cio criado pelo poeta, e não a voz do narrador, este é um elemento
da prosa, com um aspecto subjetivo por completo, tratando-se de
emoções e sentimentos. Isto pode ser notado pela constante utili-
zação da linguagem conotativa e por meio de figuras de linguagem.
Sua organização é feita por meio de rimas, estrofes e versos, com
características de musicalidade, que se associa à métrica. Ademais,
esse gênero caracteriza-se pela exteriorização, exposição, de um
mundo individual e íntimo do eu lírico.
A Sátira, no que lhe toca, trata-se de um poema lírico com a

finalidade de ridicularizar situações e pessoas, ironizando e criti-
cando vícios e defeitos.
146
O Classicismo, após o Humanismo, foi um Movimento de cul-
tura que aconteceu no período Renascentista na Europa, na passa-
gem dos séculos XV para XVI. Sua proposta era a volta aos temas e
formas da Antiguidade Clássica, isto é, Roma e Grécia Antiga.
Daí alguns preceitos necessários ao nosso estudo: uma obra

mimética é vista como um reflexo da natureza, seguindo as leis
universais, ou seja, a obra como um concerto de harmonia; o for-
mal rigor tem relação com o tipo de forma que era utilizada em um
texto clássico, que deveria seguir uma série de normas próprias; a
divisão das artes representa a impossibilidade de misturar os gê-
neros do texto, já que a poesia lírica tem sua própria metodologia e
aspectos que não deveriam ser confundidos com os da poesia épi-
ca, ou da dramaturgia; a visão de ideal de beleza da Grécia Antiga
guiada pelo equilíbrio e proporção de formas; a realização de for-
mas de textos da Antiguidade Clássica alude à predominância da
dramaturgia, dos gêneros de comédia e da tragédia e, na poesia, os
gêneros épico e lírico.
Entre os registros principais de poesias antigas, encontram-

-se poemas épicos como a Epopeia de Gilgamexe, originário da
Mesopotâmia, com a escrita em cuneiforme em tabletes de argila,
depois as epopeias da Grécia Ilíada e Odisseia, os livros antigos ira-
nianos Gathas, Avesta e Yasna, além dos épicos da Índia Mahabharata
e Ramayana.
Características e Tipologias da Poesia
A poesia classifica-se por meio de suas características, dividindo-se

em três gêneros: a poesia épica, a poesia lírica e a poesia dramática.
1. Poesia Lírica – caracteriza-se pela subjetividade, a poesia é

aquela em que o poeta ou a poetisa expressam a sua ótica de
mundo, os sentimentos e a sua realidade, com grande atenção
para técnica, estética e métrica. Com uma apurada estética,
os textos líricos são escritos em versos e têm uma linguagem
mais elaborada, apegando-se à estrutura. A poesia lírica for-
ma-se por verso, rima e métrica.
147
2. Poesia Épica – marca-se pela objetividade, na poesia épica são
apresentados os fatos que se consideram mais importantes para
o(a) autor(a). O texto que predomina nesse gênero, geralmente, é
de longa extensão, narrativo e eloquente, mas com versos e estru-
tura de um poema. A poesia épica trabalha temas como guerra e
situações mais extremas, apresentando ecos com atitudes heroi-
cas, dando mais importância para a constituição formal, demons-
trando uma maior preocupação com técnicas e temas poéticos.
3. Poesia Dramática – a poesia dramática tem um aspecto duplo,

sendo apresentada com características de objetividade e sub-
jetividade, com predominância de elementos do gênero lírico
e épico. Por mais que mantenha a narrativa épica, transforma
os narradores nos personagens das atitudes, de maneira que
aborda os seus estados de emoções, dando, dessa forma, um
aspecto necessariamente lírico.
A exemplo, temos algumas estrofes do poema de Gonçalves Dias

— essencial poeta do Romantismo, no século XIX—, “Ainda uma vez,
Adeus”. Os versos foram escritos depois do poeta maranhense encon-
trar-se pela última vez com a sua amada, Ana Amélia, em Portugal. O
autor precisou deixar Ana por conta da imposição familiar dela, de classe
social diferente, e porque estava destinada a se casar com outra pessoa.
Ainda uma Vez — Adeus
de Gonçalves Dias
Enfim te vejo! — enfim posso,
Curvado a teus pés, dizer-te,
Que não cessei de querer-te,
Pesar de quanto sofri.
Muito penei! Cruas ânsias,
Dos teus olhos afastado,
Houveram-me acabrunhado
A não lembrar-me de ti!
148
III
Louco, aflito, a saciar-me
D’agravar minha ferida,
Tomou-me tédio da vida,
Passos da morte senti;
Mas quase no passo extremo,
No último arcar da esp’rança,
Tu me vieste à lembrança:
Quis viver mais e vivi!
XVII
Adeus qu’eu parto, senhora;
Negou-me o fado inimigo
Passar a vida contigo,
Ter sepultura entre os meus;
Negou-me nesta hora extrema,
Por extrema despedida,
Ouvir-te a voz comovida
Soluçar um breve Adeus!
No poema acima, existe a presença do eu-lírico, que é a voz que

tem a fala no poema, tem, ainda, a expressão das emoções, dos estados
da alma, dos sentimentos que se vivem de forma intensa pelo eu-lírico.
Poesia e Poema
Por mais que muitas pessoas confundam, nem sempre a poesia se

relaciona com o poema. Além de não ser uma exclusividade da li-
teratura, a poesia mostra-se diferente do poema, porque é um ele-
mento bem maior do que uma estrutura de texto. Dessa maneira,
149
isso indica que o poema é a forma como um texto é apresentado, já
a poesia é o que passa a emoção para o texto, tornando-o poético.
O poema enquadra-se nos gêneros da literatura, possuindo

características temáticas e formais, possibilitando a sua identifi-
cação dentre os demais gêneros. Além disso, tem uma composição
bem formal com versos em estruturas de modo harmonioso, em que
a estética é apresentada na forma de palavras. A poesia, por sua vez,
não é absolutamente um texto, mas é tudo que de alguma manei-
ra inspira ou encanta, isto é, qualquer forma artística que desperta
sentimentos e sensibiliza.
Dessa forma, seria um erro considerar que a poesia seja ape-

nas um gênero literário ou mesmo a utilizar como um sinônimo para
poema, visto que se trata de algo bem mais extenso, que abrange as
mais diversas maneiras de se expressar.
Existem alguns aspectos formais que dão características para um

texto poético, como: os versos, o ritmo e as estrofes, que podem definir a
métrica em uma poesia. A métrica constitui-se no uso de recursos espe-
cíficos da literatura que podem distinguir o estilo do(a) poeta.
Os versos livres não fazem seguimento de métricas, logo, o(a)

poeta tem total liberdade para a definição de seu próprio ritmo e
criação de suas próprias regras. Essa forma de poesia, a partir do sé-
culo XIX, é ampliada nas experiências estéticas da poesia moderna.
Já a poesia feita em prosa possibilita autonomia também para

o(a) poeta fazer a composição do texto poético sem a utilização de
versos (desde que exista ritmo, harmonia e o componente da emo-
ção inspirada através da poesia).
No decorrer dos séculos, a poesia tem sido utilizada como um

modo de expressão dos mais diversos sentimentos, como a amiza-
de, o amor, a saudade, a tristeza, entre outros. Alguns dos poetas
que se tornaram mais famosos na língua portuguesa foram: Luíz
de Camões (Os Lusíadas), Fernando Pessoa (Tabacaria), Florebela
Espanca (Eu...), Carlos Drummond de Andrade (Alguma poesia) , Vi-
nícius de Moraes (Soneto da Felicidade), Cecília Meireles (Serenata),
entre outros(as).
150
Contudo, existem poemas que não contém poesia, vazios da
intenção de provocação de sensações no(a) leitor(a), mas um(a)
poeta que entende a função da arte, nunca deixa de querer despertar
quem recebe a mensagem para o universo dos sentidos.
Destacamos o soneto XIII, do poema “Via Láctea”, da obra

Poesias (1888), do parnasiano Olavo Bilac:
Ora (direis) ouvir estrelas! Certo
Perdeste o senso!” E eu vos direi, no entanto,
Que, para ouvi-las, muita vez desperto
E abro as janelas, pálido de espanto...
E conversamos toda a noite, enquanto
A Via-Láctea, como um pálio aberto,
Cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto,
Inda as procuro pelo céu deserto.
Direis agora: “Tresloucado amigo!
Que conversas com elas? Que sentido
Tem o que dizem, quando estão contigo?”
E eu vos direi: “Amai para entendê-las!
Pois só quem ama pode ter ouvido
Capaz de ouvir e de entender estrelas”.
Conforme a análise de Rebeca Fuks (s.d), diz-se que o tema do

amor foi o mote inspirador dos versos de Bilac, fruto da paixão que
o poeta sentia pela poetisa Amélia de Oliveira (1868-1945), irmã de
Alberto de Oliveira (1857-1937), mestre do Parnasianismo brasileiro.
Os versos amorosos transparecem o afeto de um recém-apaixona-
do que dialoga com as estrelas. Quem o escuta, acusa o eu-lírico de
devaneio. Mas o eu-lírico não liga para a acusação e ainda sublinha
a sua necessidade de conversar com as estrelas deixando, inclusive,
as janelas abertas para melhor ouvi-las. A conversa com os astros é
151
longa, se estende noite adentro. A tristeza aparece quando nasce o sol
e torna-se impossível vê-las. O apaixonado então recolhe-se a sua
tristeza e agonia à espera de que a noite caia novamente. O poema
é construído de modo universal, de forma a alcançar os ouvidos de
qualquer pessoa que já tenha se sentido em tal estado. Daí a eternida-
de dos versos, porque retratam sentimentos tipicamente humanos e
genuínos, independentes de qualquer tempo e lugar. O amor cantado
pelo poeta, via o eu lírico, recebe heranças da contenção neoclássica,
uma oposição ao sentimentalismo derramado romântico de outrora.
Em termos formais, Bilac como representante maior do Parnasianis-
mo, Príncipe dos Poetas, segue um rigor formal e estilístico.
Lírica Tradicional, Rimas e a Musicalidade
A literatura foi uma arte de exclusividade oral durante muitos sécu-

los e, para que houvesse a memorização de forma mais fácil, eram
usadas as rimas e os versos. Mesmo depois que a sonoridade con-
tinuou bem forte, junto com o sistema de escrita de poesia, foram
criadas as classificações para os elementos que fazem parte dela.
Dessa forma, cada linha ou frase de um poema é chamado de verso,
e a combinação de som entre eles é chamada de rima.
No soneto “Debaixo do Tamarindo”, o singular poeta paraiba-

no Augusto dos Anjos, via artesanato poético, anuncia seus proféti-
cos versos, note as rimas (em negrito e itálico) e toda técnica do vate:
No tempo de meu Pai, sob estes galhos,
Como uma vela fúnebre de cera,
Chorei biliões de vezes com a canseira
De inexorabilíssimos trabalhos!
Hoje, esta árvore, de amplos agasalhos,
Guarda, como uma caixa derradeira,
O passado da Flora Brasileira
E a paleontologia dos Carvalhos!
152
Quando pararem todos os relógios
De minha vida, e a voz dos necrológios
Gritar nos noticiários que eu morri,
Voltando à pátria da homogeneidade,
Abraçada com a própria Eternidade
A minha sombra há de ficar aqui!
De acordo com Lima (2007), atestando, poeticamente a cons-

ciência crítica e ‘esperançosa’ do artista, homem não pessimista, eu
melancólico e triste, mas sabedor do papel simbólico, biológico e
filosófico do Ser: “na paleontologia dos Carvalhos” em maiúscula,
aludindo tanto à árvore, local sagrado e tumular, representativo da
sua terra e raízes, como ao nome de sua família paraibana. Ambos
irmanados e, depois da morte, abraçados com a Eternidade, dando
sequência à vida nos elementos que deles brotarem: os frutos e os
versos. O que, em nossa leitura, esclarece em Augusto a maturidade
artística de se colocar como crítico moderno da própria arte, sabe-
dor da singularidade dos versos que deixou aos leitores futuros, en-
fatizada nos tercetos e nos versos finais: “Abraçada com a própria
Eternidade / A minha sombra há de ficar aqui!”.
A essência da lírica é manifestada nos fenômenos de estilo

próprio. Quando a obra possui predominância destes tipos de traços
em relação aos demais, se encontra no campo da Lírica.
Conforme o crítico Augusto, irá pertencer à Lírica todo o poe-

ma que possuir uma curta extensão, na medida em que não houver
a cristalização de personagens que sejam nítidos e que tenham uma
voz de centro, sendo na maioria das vezes o Eu, e nele ter a expres-
são do próprio estado de alma da personagem. (ROSENFELD, 1985,
p. 5 apud SILVA e REIS, 2022, p. 51)
É fato que, no poema lírico, sempre existe o Eu que faz a sua

expressão, adquirindo por este modo o subjetivismo, que se atribui
a este tipo de poema. Não se deve, contudo, fazer confusão entre o
Eu autobiográfico e o Eu lírico, já que o fato de a literatura ter um
universo de ficção, em que os elementos reais e concretos entram
153
em uma tensão com os elementos da imaginação, para o desenvol-
vimento de uma nova realidade, faz com que o(a) autor(a) desapa-
reça atrás deste. Ainda, mesmo que traga elementos da vida real,
não se confunde com a biografia, mas torna-se um biografema.
Quanto mais lírico o poema for, menor será a distância que

existe entre o mundo e o Eu, que se confundem e se unem. Quando
são apresentadas análises, descrições, reflexões ou diálogos no poe-
ma, estabelece-se uma distância entre o objeto e o sujeito, enquanto
o clima da lírica desaparece, com ampliação de traços dramáticos ou
épicos. A atitude essencial da lírica é não haver esta distância, a união
do objeto e do sujeito, porque o estado psíquico vai envolver tudo,
mundo exterior e interior, presente, passado e futuro. Sendo assim,
é denominada recordação a essência da lírica, levando em considera-
ção a origem do termo, do latim corcordis. A palavra Recordação sig-
nifica “de novo ao coração”, ou seja, aquele um para o outro, em que
o Eu se encontra nas coisas e as coisas se encontram no Eu.
Esta integração apenas é permitida em obras de lirismo, ideal-

mente puras, o que é inaceitável em rigorosos termos. O poema tem a
tendência para a união, que será menor ou maior em razão do estado de
afetividade A palavra lírico liga-se, originalmente, a um tipo de com-
posição de poesia que os gregos cantavam sob o som da lira. A maior
parte do que se chama hoje de composição lírica era cantada, musica-
da, de acordo com a poesia medieval trovadoresca, via suas Cantigas.
Mesmo após isso, quando a poesia era destinada somente

para a leitura, houve a conservação restante do seu início, bastando
somente recordar que um dos aspectos do Simbolismo, no século
XIX, era a aproximação da poesia e da música.
Não é por falta de motivos que, às vezes, é usada a palavra

canto como um sinônimo para poema. Uma das manifestações mais
típicas da composição de lirismo é a musicalidade da linguagem,
adquirida por meio de criação especial de ritmo e meios de sons da
língua, a chamada rima, a aliteração ou a assonância.
A ação da camada acústica possibilita uma propensão geral

para a identidade entre a sonoridade e o sentido das palavras, que
podem ser notadas na “Canção do vento e da minha vida” do poeta
pernambucano, Manuel Bandeira:
154
O vento varria as folhas,
O vento varria os frutos,
O vento varria as flores...
E a minha vida ficava
Cada vez mais cheia
De frutos, de flores, de folhas.
O vento varria as luzes,
O vento varria as músicas,
O vento varria os aromas...
Cada vez mais cheia
De aromas, de estrelas, de cânticos.
O vento varria os sonhos
E varria as amizades...
O vento varria as mulheres.
Cada vez mais cheia
De afetos e de mulheres.
O vento varria os meses
E varria os teus sorrisos...
O vento varria tudo!
Cada vez mais cheia
De tudo.
155
A persistência dos fonemas de fricção /f/ e /v/ leva a uma
aproximação da sonoridade dos versos com o sentido de um vento
voraz, que varre as coisas em um impulso de destruição. O signifi-
cado da metáfora do vento, como uma figura de devastação que se
desencadeia com o tempo, é ampliada com a repetição de aliteração
dos fonemas semelhantes, confore analisam Silva e Reis (2022).
Essas manifestações de estilo podem ser apresentadas em

qualquer tipo de obra, entretanto, apenas quando existe essa pre-
dominância, ela fará parte do campo da Lírica.
Eis alguns dos fenômenos de estilo do gênero lírico:
• musicalidade – rima, ritmo e combinações de fonemas, des-

tacando a aliteração e a assonância:
“Vozes veladas, veludosas vozes
Volúpias de violões, vozes veladas.”
(Cruz e Sousa)
• alogicidade – o poema lírico afasta-se da razão e da lógica,

por transbordar a emoção. A contradição mostra-se bem co-
mum na composição da poesia:
“Amor é fogo que arde sem se ver
É ferida que dói e não se sente”.
(Camões)
• construção paratática – é a existência de coordenação da or-

ganização sintática de um texto:
Naqueles tempos ditosos,
Ia colher pitangas
Trepava a tirar as mangas,
Brincava à beira do mar.
Rezava as Ave-Marias,
Achava o céu sempre lindo
156
Adormecia sorrindo
E despertava a cantar!”.
(Casimiro de Abreu).
• desvio da regra da gramática – o desvio de regra gramatical

no poema lírico acontece por meio da mudança e da inversão
da classe gramatical:
“Era um sonho dantesco... O tombadilho
Que das luzernas avermelha o brilho
Em sangue a se banhar...”
(Castro Alves).
• antidiscursividade – é a ‘falta de conexões sintáticas’ e da or-

ganização dos versos:
Rua
Torta
Lua
Morta
Tua
Porta.
(Cassiano Ricardo)
• paralelismo – é o procedimento de repetição de estrofes ou

de versos:
a. repetição de estrofe - estribilho.
b. repetição de um verso no fim das estrofes - refrão.
A métrica e a rima são componentes formais que possuem

contribuição para se adquirir o ritmo poético. Esse ritmo, entre-
tanto, não decorre somente desses dois componentes, visto que na
sua criação, tem o papel essencial desempenhado de jogo de sílabas
tônicas (fortes), dos fonemas de vogais e de consoantes, da pontua-
ção, entre outros tipos de recursos.
157
No fragmento de “I-Juca Pirama”, de Gonçalves Dias, é pos-
sível notar como as sílabas tônicas nos versos são importantes para
que se possa observar o ritmo de tambores, em que esta sonoridade
recorda os universos dos índios simbolizados no poema:
“Sou bravo, sou forte,
Sou filho do Norte;
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi”.
Outro essencial poema, aqui em alguns versos, para observar o rit-

mo poético utilizado pelo bardo baiano Castro Alves, é “Navio Negreiro”:
“Stamos em pleno mar... Dois infinitos
Ali de estreita, n’um abraço insano
Azuis, dourados, plácidos, sublimes...
Qual dos dois é o céu? Qual é o oceano?”
Características e elementos essenciais

à poesia moderna
A poesia contemporânea é uma expressão de arte que tem o começo
de seu destaque desde a segunda metade do século XX, visto que ad-
quiriu a independência do que se chamava de literatura pós-guerra
que dominava até aquele período. Tem o aparecimento de uma nova
onda de poetas, nos quais seus estilos tinham com certeza uma di-
ferença grande em comparação aos seus antecessores.
A poesia contemporânea atenta-se à forma, porém sua an-

tecessora havia a colocado de lado. Outro aspecto dessa poesia nova
é o interesse claro que é demonstrado pelos fenômenos de massa,
como o cinema, os quadrinhos, o pop, a música, entre outros.
A poesia contemporânea foi criada nos últimos anos da Histó-

ria. Alguns estudiosos destacam o seu começo há aproximadamente
100 anos, enquanto a maior parte define como o final da Segunda
Guerra Mundial (1939-1945) o ponto de origem, por volta de 1950.
158
O que é de concordância de todos é que ela possui algumas
influências de vanguardas diferentes que marcaram a arte e a poesia
em geral desde o começo do século XX. Seja para escapar deles ou
para coletar parte de sua forma e conteúdo, a relação com os movi-
mentos de vanguarda é amplamente aceito.
A poesia é parte da literatura, sua origem veio por meio da

utilização da música e de palavras para a contação de histórias e
caracteriza-se por usar um conjunto de recursos da literatura para
fornecer um tratamento mais estético para o que é narrado.
O ritmo, a métrica e a rima são elementos que possibilitam

esta manifestação de arte de uma musicalidade que faz falta na li-
teratura. Muitas vezes, a vanguarda e parte dos poetas contempo-
râneos quebram as regras de estilo da poesia, sendo esse corte uma
parte indispensável de sua criação.
Antes do aparecimento da poesia contemporânea, existiam os

movimentos de vanguarda que tiveram o rompimento com a escrita
que até então era feita. Essa renovação, tanto no conteúdo quanto
na forma de estilo, influenciaram os autores contemporâneos. Entre
estas formas estão o Surrealismo, o Cubismo, o Futurismo e o Ex-
pressionismo, cada um com seus aspectos, mas juntos na procura
por uma nova linguagem de arte.
Principais Características
Sobre o tema, a poesia contemporânea mostra-se bem eclética,

porque abrange todos os tipos de questões possíveis. De forma
óbvia, há algumas diferenciações dependendo de cada autor(a),
contudo algumas transformações que destacam essa literatura são
geralmente marcadas.
Uma das características muda nesse tipo de poesia encon-

tra-se em sua estrutura de estilo. Como nos outros elementos, a li-
berdade absoluta do(a) autor(a) impõe-se, enquanto uma estrutura
interna bastante racional era respeitada tradicionalmente, os con-
temporâneos diferem-se por explorar novas formas. Com isso, den-
tro da poesia os tempos misturam-se de forma livre, uma vez que
não se mostra mais obrigatório manter uma ordem de cronologia do
159
que se relata. Tudo se encontra na imaginação do(a) poeta, por mais
que isso possa causar ao leitor um pouco de dificuldade de enten-
dimento. Essa autonomia não indica que a poesia contemporânea
não se importe com a forma, contrário a isso, essa falta aparente de
coerência busca proporcionar um efeito de sentido no(a) leitor(a).
Outra característica em que o Classicismo é deixado de lado

revela-se na métrica. A poesia tradicional conservava códigos que
definiam as métricas em cada verso, diferenciando um tipo ou outro
de poema. A contemporânea, por sua vez, abre mão dessas regras,
logo, os versos não conservam a sua rigidez de comprimento, nem a
quantidade de sílabas e cada autor(a) vai decidir como será cada um
dos versos, abandonando o sentido da divisão antiga.
Por mais que a estrutura das métricas e das rimas sejam as-
pectos distintivos da poesia há muitos anos, os escritores contem-
porâneos não se sentem mais na obrigação de utilizar essas técnicas
de escrita. Diante disso, em várias situações, os versos resultantes
não possuem nenhuma rima e, quando possuem, não há respeito às
regras antigas sobre elas.
Em 1960, com o governo de Juscelino Kubitscheck, a popu-

lação do Brasil estava em euforia econômica e política. Isso foi re-
fletido na cultura em vários Movimentos de arte, como o Cinema
Novo, a Bossa Nova, o Teatro de Arena, e aparecimento da televisão.
Entretanto, com o Golpe Militar e com a derrubada de João Gou-
lart, o clima de medo e censura instalou-se no país marcando o fim
desse período da citada euforia. Ainda nessa fase sombria, com o
fechamento dos jornais, do Congresso, dos cinemas, das revistas,
dos teatros, com a censura de músicas, e com o uso do exílio, foi
necessária a utilização de ‘disfarces’ para a cultura. Nesse contexto
de insegurança, os Movimentos da arte precisaram buscar maneiras
diferentes de expressar-se ou mesmo fazer isso “debaixo dos pa-
nos”, às escondidas, evitando represálias.
Afastando-se desses anos de cerceamento, nas produções

mais modernas, a multiplicidade é um aspecto marcante da cul-
tura do Brasil. Pode se dizer com esse cenário que a literatura
contemporânea do Brasil é um conjunto de várias Gerações das
literaturas anteriores.
160
Acerca dessa, suas características são marcadas por:
• intertextualidade, quando existe o diálogo com demais obras

que o(a) escritor(a) pressupõe que sejam conhecidas;
• ruptura de limite entre a arte popular e a erudita;
• preocupação com o presente, sem planos para o futuro;
• ecletismo, combinação de estilos, abrangendo diversifica-

dos gostos;
• engajamento social;
• temáticas do cotidiano;
• novas técnicas de escrita e arte.
Contexto da História do Modernismo
No território europeu, a expansão imperialista, que se iniciou no

século XIX, foi marcada pela exploração de países denominados
subdesenvolvidos e pela luta entre as grandes potências, levando à
corrida armamentista e à culminância da Primeira Guerra Mundial.
Anos depois desse conflito, os Movimentos de caráter nacionalista
intensificaram-se, gerando o fortalecimento do Fascismo e do Na-
zismo, ocasionando a Segunda Guerra Mundial.
Ainda nesse cenário, as inovações das tecnologias começa-

vam a ser inseridas na vida das pessoas, a velocidade e as máquinas
tornavam-se símbolos de uma vida moderna. Com essas mudanças,
os artistas sentiram-se inspirados a criar uma arte nova, crítica e
radical da tradição da academia. Dessa forma, houve o surgimento
dos movimentos de vanguarda europeus.
De modo geral, o Modernismo possui as características seguintes:
• experimentalismo;
• antiacademicismo;
• nacionalismo;
161
• crítica ao tradicional;
• renovação da estética;
• desconstrução;
• liberdade formal;
• fragmentação;
• liberdade de criação;
• temática política e social;
• espírito de Anarquia e Iconoclastia.
Destacamos aqui, caro(a) estudante, algumas das principais

vozes e suas obras no Modernismo de Portugal.
• Mário de Sá-Carneiro – Dispersão (1914);
• Fernando Pessoa – Mensagem (1934);
• José Régio – As encruzilhadas de Deus (1936);
• Almada Negreiros – A engomadeira (1917).
No Brasil temos a Primeira Geração do Modernismo (1922-

1930) em 1922, ano no qual se inicia a Semana de Arte Moderna no
país (ano que celebra seu Centenário). Esse movimento trazia con-
sigo as seguintes características:
• a liberdade de criação;
• a releitura crítica dos simbolismos da nacionalidade;
• o antiacademicismo;
• a liberdade formal;
• a aproximação entre escrita e fala;
• a ironia;
• a releitura do passado histórico;
162
• o nacionalismo crítico;
• o regionalismo.
Dentre os principais autores e suas obras, temos:
• Mário de Andrade – Macunaíma (1928) e Pauliceia desvaira-

da (1922);
• Oswald de Andrade – Pau-brasil (1925) e Memórias sentimen-

tais de João Miramar (1924);
• Manuel Bandeira – Libertinagem (1930).
A Semana de Arte Moderna aconteceu em São Paulo em 1922,

sendo considerada um divisor de águas em relação à Literatura no
Brasil. Houve a apresentação de várias áreas artísticas e de alguns
dos grandes nomes da Literatura Moderna, que rompem de forma
drástica com o modelo de literatura vigente à época, principalmente
o Parnasianismo.
A Segunda Geração modernista (1930-1945) foi marcada pela

ruptura e pelo amadurecimento da polêmica fase de suas primeiras
manifestações. A poesia deu continuidade ao uso do verso livre, mas
houve também o resgate de algumas formas como o madrigal e o
soneto. Não era necessariamente um retorno às estéticas que eram
usadas anteriormente, como as estéticas que eram questionadas
pelos poetas da Primeira Geração.
Diante disso, é importante destacar as suas particularidades,

sendo essas:
• sentido existencial;
• mundo contemporâneo;
• conflito espiritual;
• sociopolítica;
• liberdade formal.
Dentre tantas vozes relevantes, destacamos estes e algumas

de suas obras:
163
• Vinicius de Moraes – Novos poemas (1938);
• Carlos Drummond de Andrade – Alguma poesia (1930) e A rosa

do povo (1945);
• Jorge de Lima – Poemas negros (1947);
• Cecília Meireles – Romanceiro da inconfidência (1953);
• Murilo Mendes – O visionário (1941) e História do Brasil (1932).
Quanto à Poesia da Geração de 1945, temos:
• a preocupação com a materialidade no texto poético: espaço

e ritmo;
• a volta de um rigor mais formal;
• a ampliação do poder de significação do texto e da palavra;
• a valorização da construção de um poema: planejada e racional;
• as temáticas sociais, políticas e morais.
Trazemos dois poetas deveras fundamentais, sendo eles:
• João Cabral de Melo Neto – Morte e vida severina (1955)
• Ferreira Gullar – Poema sujo (1976).
A mudança de um gênero literário para outro ocorre por

meio de mudanças na vida cotidiana em um período específico.
Acontecimentos que envolvem toda a sociedade e até a política
provocam mudanças no movimento artístico, que carrega as ca-
racterísticas de cada época. Portanto, podemos dizer que a lite-
ratura brasileira contemporânea é um reflexo da atualidade, dos
avanços industriais e tecnológicos proeminentes e das crises no
ambiente político e social.
164
Formas, conteúdos e estilos do
verso contemporâneo
A poesia encontrava-se em sintonia com as várias manifestações de
arte e com as demais esferas da cultura e, por conta disto, é prová-
vel conseguir encontrar influências da Psicanálise e do Surrealismo,
por exemplo, que ampliaram a área das experimentações na poesia.
Estas características podem ser observadas dentro dos versos

do poema de Murilo Mendes, “O Pastor Pianista”:
Soltaram os pianos na planície deserta
Onde as sombras dos pássaros vêm beber.
Eu sou o pastor pianista,
Vejo ao longe com alegria meus pianos
Recortarem os vultos monumentais
Contra a lua.
Acompanhado pelas rosas migradora
Apascento os pianos que gritam
E transmitem o antigo clamor do homem
Que reclamando a contemplação
Sonha e provoca a harmonia,
Trabalha mesmo à força
E pelo vento nas folhagens,
Pelo planeta, pelo andar das mulheres,
Pelo amor e seus contrastes,
Comunica-se com os deuses.
Ou as marcas exisitenciais, metapoéticas, no poema I, da obra

A rua dos cataventos, de Mário Quintana:
165
Escrevo diante da janela aberta.
Minha caneta é cor das venezianas:
Verde!… E que leves, lindas filigranas
Desenha o sol na página deserta!
Não sei que paisagista doidivanas
Mistura os tons… acerta… desacerta…
Sempre em busca de nova descoberta,
Vai colorindo as horas quotidianas…
Jogos da luz dançando na folhagem!
Do que eu ia escrever até me esqueço…
Pra que pensar? Também sou da paisagem…
Vago, solúvel no ar, fico sonhando…
E me transmuto… iriso-me… estremeço…
Nos leves dedos que me vão pintando!
Em Drummond, a apropriação de aspectos sociais, históricos,

que podem ser notados através de seu poema “Congresso Interna-
cional do Medo”, publicado na obra Sentimento do Mundo, de 1940,
em plena 2° Guerra mundial:
Provisoriamente não cantaremos o amor,
que se refugiou mais abaixo dos subterrâneos.
Cantaremos o medo, que esteriliza os abraços,
não cantaremos o ódio porque esse não existe,
existe apenas o medo, nosso pai e nosso companheiro,
o medo grande dos sertões, dos mares, dos desertos,
o medo dos soldados, o medo das mães, o medo das igrejas,
cantaremos o medo dos ditadores, o medo dos democratas,
166
cantaremos o medo da morte e o medo de depois da morte,
depois morreremos de medo
e sobre nossos túmulos nascerão flores amarelas e medrosas.
Outro aspecto que se apresenta neste momento da poesia

Moderna foi a volta de elementos simbolistas, sem que isso, de
novo, fosse a representação de um resgate amplo da produção de li-
teratura pré-moderna. Essa tomada de elementos de outras versões
literárias ocorreu por conta de um aumento da área de temas, que
abrangia inquietações religiosas e aspectos sociais.
Tais aspectos estão presentes no poema “Depois do sol...”, da

obra Nunca Mais... e Poema dos Poemas (1923), de Cecília Meireles:
Depois do sol...
Fez-se noite com tal mistério,
Tão sem rumor, tão devagar,
Que o crepúsculo é como um luar
Iluminando um cemitério...
Tudo imóvel... Serenidades...
Que tristeza, nos sonhos meus!
E quanto choro e quanto adeus
Neste mar de infelicidades!
Ó paisagens minhas de antanho...
Velhas, velhas... Nem vivem mais...
- As nuvens passam desiguais,
Com sonolências de rebanho...
Seres e coisas vão-se embora...
E, na aureola triste do luar,
Anda a lua tão devagar
Que parece Nossa Senhora
Pelos silêncios a sonhar...
167
Os poetas da Segunda Fase do Modernismo prosseguiram
com as conquistas dos pioneiros no Modernismo e criaram possibi-
lidades temáticas novas, conservando o novo conceito de Literatura
que era defendido por seus antecessores e levando à frente um pro-
jeto de liberdade de expressão, até mesmo possibilitando a revisita-
ção da Literatura Clássica.
A exemplo, o famoso soneto camoninano, de Vinicius de Mo-

raes, “Soneto de Fidelidade”:
De tudo, ao meu amor serei atento
Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto
Que mesmo em face do maior encanto
Dele se encante mais meu pensamento.
Quero vivê-lo em cada vão momento
E em louvor hei de espalhar meu canto
E rir meu riso e derramar meu pranto
Ao seu pesar ou seu contentamento.
E assim, quando mais tarde me procure
Quem sabe a morte, angústia de quem vive
Quem sabe a solidão, fim de quem ama
Eu possa me dizer do amor (que tive):
Que não seja imortal, posto que é chama
Mas que seja infinito enquanto dure.
Tipologias da Literatura Contemporânea
Dentre os Movimentos e as Tendências lançadas pelos artistas na

contemporaneidade, destacamos:
168
1. Concretismo é um tipo de poesia que não possui forma ou ver-
sos definidos, diferente do lirismo. Sua leitura pode ser feita
em qualquer direção. Por mais que tenha aparecido antes, teve
visibilidade depois da Exposição Nacional da Arte Concreta de
São Paulo em 1956.
Criado por Décio Pignatari e os irmãos Augusto e Haroldo de

Campos, o Concretismo foi a principal corrente de vanguarda
da literatura brasileira da segunda metade do século XX.
Figura 1 – Décio Pignatari: beba Coca-Cola (1957).
Fonte: Vinícius Nacif (2018). Disponível em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Bebococapoema.gif >. Acesso em: 10 jul. 2023.
169
2. Poema/Processo, no ano de 1964, fundado por diversos poe-
tas, dos quais se destacam: Wlademir Dias Pino, Moacy Cirne,
Neide de Sá e Álvaro de Sá, elaboraram o poema semiótico ou
código, iniciando este estilo, que em geral é visual. O Poema/
Processo dialoga com o Dadaísmo, Movimento literário e ar-
tístico, sendo descrito como o mais radical da Vanguarda da
Europa.
Vejamos o “Poema da Picotagem” (1968), de Moacy Cirne:
Três folhas brilhosas (meio-ofício) em cores

diferentes: vermelho, amarelo e preto. Dis-
tribuídas no interior de um envelope, como
partes de um mesmo poema. Em traçados re-
tilíneos, mas não paralelos, sete cortes picota-
dos. O leitor é “convidado” a picotar, criando
possibilidades formais sempre novas e dife-
renciadas a cada parte do poema “jogada” fora.
O leitor também poderia embaralhar as folhas,
aumentado assim as possibilidades criativas
do poema.
PESQUISE
Caro(a) aluno(a), indicamos a pesquisa da poesia concreta, entre

1956 e 1967, especificamente da poesia Concreta ao Poema/Proces-
so, trabalho de Wlademir Dias-Pino, Sólido, 1962, composta por se-
rigrafia, cortes e vincos sobre papel.
3. Na Poesia social, os versos da poesia social, desde os anos

60, não se encontram no padrão da lírica e da concreta, de-
terminando temáticas de interesse social, como o Neocapi-
talismo e a Guerra Fria. Depois do Golpe Militar, ela é vista
como um estilo de resistência, se juntando com demais ex-
pressões de cultura.
170
Conheçamos o “Poema sujo”, de Ferreira Gullar (aqui parte
do poema):
Que importa um nome a esta hora do anoitecer em São Luís do
Maranhão à mesa do jantar sob uma luz de febre entre irmãos
e pais dentro que um enigma?
mas que importa um nome
debaixo deste teto de telhas encardidas vigas à mostra entre
cadeiras e mesa entre uma cristaleira e um armário diante de
garfos e facas e pratos louça que se quebraram já.
4. A Poesia marginal, a partir de 1970, vai na contramão da cul-

tura brasileira da época do Golpe militar. Sua finalidade era
expressar a violência de todos os dias sofrida por aqueles que
se opunham ao regime e ia contra o conservadorismo social.
Seus aspectos marcantes são o sarcasmo, a ironia, o humor e
as gírias. Destacamos, entre tantos, Chacal, Paulo Leminski,
Ana Cristina César, Torquato Neto, Waly Salomão.
Vejamos dois poemas exemplares:
“Acreditei que se amasse de novo” (Ana Cristina Cesar)
esqueceria outros
pelo menos três ou quatro rostos que amei
Num delírio de arquivística
organizei a memória em alfabeto
como quem conta carneiros e amansa
no entanto flanco aberto não esqueço
e amo em ti os outros rostos
171
Bem no fundo (Paulo Leminski)
No fundo, no fundo,
bem lá no fundo,
a gente gostaria
de ver nossos problemas
resolvidos por decreto
a partir desta data,
aquela mágoa sem remédio
é considerada nula
e sobre ela -- silêncio perpétuo
extinto por lei todo o remorso,
maldito seja quem olhar pra trás,
lá pra trás não há nada,
e nada mais
mas problemas não se resolvem,
problemas têm família grande,
e aos domingos saem todos passear
o problema, sua senhora
e outros pequenos probleminhas.
Os Versos
A metrificação ou versificação é um recurso de estilo usado por vá-

rios poetas, em que a existência não se relaciona, necessariamente,
com a noção de poesia. Corresponde à técnica de fazer versos, se de-
dicando a estudar os pés, os metros, as sílabas de um verso.
172
O ritmo da poesia, ideia elementar da concepção de versifi-
cação, tem como aspecto principal a repetição e se certifica pelo uso
dos seguintes elementos:
• a quantidade fixa de sílabas diferencia bastante da contagem

de sílabas que a norma gramatical propõe. Para recitar, é im-
portante para a realidade da audição, e não para a representa-
ção da palavra escrita;
• o ordenamento das sílabas, tônicas (fortes) e átonas (fracas);
• a cesura é uma pausa interna que pode acontecer por conta da

necessidade de uma parada sintática ou por conta da necessi-
dade de destaque de algum vocábulo;
• a rima, similaridade ou igualdade de sons no fim das palavras

pela última vogal tônica (forte); Pode ser classificada como
perfeita, quando a identificação dos fonemas finais está com-
pleta, ou imperfeita, quando esta identificação de fonemas
não está completa;
• a aliteração, relaciona-se com a vontade de harmonia de

imitação, com a repetição fonética em palavras dispostas
simetricamente;
• encadeamento, repetição de palavras, fonemas, verso inteiro

ou expressões que estão dispostos simetricamente;
• o paralelismo, compreende a repetição simétrica de palavras

dentro de um conteúdo semântico, em que a intenção princi-
pal é fazer com que o texto seja mais requintado e elaborado.
Dessa forma, o desafio da poesia contemporânea é transpor

os limites das barreiras de convenções de artes, em que a realidade
é verificada na transposição que existe entre a não ficção e a ficção,
entre a arte e a vida.
No Brasil, nos anos de 1960, o presidente Juscelino Kubits-

check marcou com a sua política desenvolvimentista, que se ins-
pirou no campo internacional. Nesta época, aparecem o Cinema
Novo, a Bossa Nova, o Teatro de Arena, as vanguardas, a televisão
e a Tropicália.
173
Com as crises dos presidentes Jânio Quadros e João Goulart,
ocorre a Ditadura Militar. Dessa forma, depois destes frenéticos
acontecimentos, se instaura um meio de contenção e censura no
Brasil, atingindo em cheio a produção cultural e a mídia, fazendo
contraste com relações de épocas anteriores.
Pelo seguimentos destes eventos de impacto, é possível ob-

servar como este período se trata de uma mistura de aspectos. Estas
são as características principais da literatura contemporânea:
• possibilidade de misturar a arte popular com a arte erudita;
• ecletismo, misturar as tendências de estéticas;
• poesia intimista, como a concreta, a visual e a marginal;
• prosa histórica, apresenta temas urbanos e sociais.
• marcas de militância e engajamento social;
• temáticas cotidianas que retomam o regionalismo;
• métodos inovadores de recursos gráficos, colagens e montagens;
• experimentalismo;
• textos em forma reduzida, minicrônicas, minicontos e poe-

mas frasais;
• metalinguagem e intertextualidade.
Como se trata de Movimentos que ainda estão vivos, ecoados,

não há como apontar de forma total todos os aspectos, mas indicar
quais são as tendências que devem ter continuação.
Atualmente, há a vivência de duas tendências na literatura

contemporânea: a primeira é a contemporânea tradicional, com
características de autores Pós-modernistas reformulados, com
pontos do Romantismo (intimista, regionalista, memorialista, so-
cial, urbano, metalinguístico e experimental) e a segunda é a con-
temporânea alternativa, com autores que possuem características
de quererem se afastar do máximo possível, tem destaque pela poe-
sia e são marcados, de lá para cá, pela Ditadura dos anos 60.
174
Vejamos alguns nomes importantes, além dos já anunciados:
• Adélia Prado, a autora tem enorme prestígio e sua escrita traz

grande sensibilidade. Suas principais obras são: o Homem da
Mão Seca e o livro de poesias Bagagem;
• Cacaso, representante da poesia marginal, poeta singular;

suas principais obras são: Mar de Mineiro e Na Corda Bamba.
• Cora Coralina, seu nome e sua fama percorreram todo o Brasil.

Suas principais obras são: Estórias da Casa Velha da Ponte, que
é um livro de contos, e o livro de poesias Poemas dos Becos de
Goiás e estórias mais.
A versificação: tipologias e técnicas

A versificação é uma soma de técnicas usadas na arte de composi-
ção de versos, usando alguns elementos contribuem para a beleza
e harmonização do gênero lírico, como: metrificação, ritmo, rima,
entre outros.
A versificação é a possibilidade de uma boa compreensão da

construção de um poema, com a separação em partes e os detalhes
de cada uma delas, é a arte e o método de criação de versos.
Existem alguns tipos de poesias, como o rondó e a balada, que

possuem versos que são repetidos no final das estrofes. Estes ver-
sos se chamam Estribo ou Refrão. Cada linha que compõe um poema
condiz com um verso, estes possuem a classificação segundo as sí-
labas poéticas que são assim apresentadas:
• monossílabo, o verso possui uma sílaba;
• dissílabo, o verso possui duas sílabas;
• trissílabo, o verso possui três sílabas;
• tetrassílabo, o verso possui quatro sílabas;
• pentassílabo ou redondilha menor, o verso possui cinco sílabas;
• hexassílabo o verso possui seis sílabas;
175
• septissílabo ou redondilha maior, o verso possui sete sílabas;
• octossílabo, o verso possui oito sílabas;
• eneassílabo, o verso possui nove sílabas;
• decassílabo, o verso possui dez sílabas (um dos mais popula-

res e clássicos);
• hendecassílabo, o verso possui onze sílabas;
• dodecassílabo, o verso possui doze sílabas (anunciam nesta

estrutura o soneto e os versos alexandrinos).
Os versos que possuem mais de 12 sílabas poéticas recebem o

nome de Bárbaros.
O conjunto de versos forma a composição das estrofes. Estas

se classificam por meio do número de versos:
• monóstico, estrofe que possui um verso;
• dístico, estrofe que possui dois versos;
• terceto, estrofe que possui três versos;
• quarteto ou quadra, estrofe que possui quatro versos;
• quintilha, estrofe que possui cinco versos;
• sextilha, estrofe que possui seis versos;
• septilha, estrofe que possui sete versos;
• oitava estrofe que possui oito versos;
• nona, estrofe que possui nove versos;
• décima, estrofe que possui dez versos;
Lembrando que os sonetos são tipos de poemas que seguem

uma forma fixada e se compõem por 14 versos (dois quartetos e
dois tercetos).
176
Elementos dos Versos e Classificação das Rimas
O ritmo de um poema é possível por meio da sonoridade, em uma

sequência de sílabas átonas e tônicas (sílabas poéticas), que são di-
ferentes das sílabas da gramática. O ritmo faz com que a poesia te-
nha sentimentalismo e musicalidade.
É caracterizado como o traço fraco ou forte que faz a marca-

ção dos intervalos dentro de uma versificação, a saber:
Binário ascendente, é chamado de Ascendente o ritmo de

melodia fraco-FORTE:
O | ri|so | ven|ce o | pran|to
ATA T A T A
Obs.: A: Átona e T: Tônica
Binário descendente, é o que apresenta uma relação

FORTE-fraco:
Tin|has | tan|to | me|do | va|go e | frou|xo
T A T A T A T A T A
Ternário ascendente - é a relação que se apresenta

fraco-fraco-FORTE:
“Tu | cho|ras|te em pre|sen|ça da mor|te” (G. Dias)
A A T A A T A T A
Ternário descendente, apresenta uma relação contrária, isto

é, FORTE-fraco-fraco:
Pá|gi|nas | cá|li|das; | pá|li|das | pá|gi|nas
T A A TAA TA A T AA
Os versos livres e brancos são versos que não possuem rimas

e métricas, respectivamente.
Antes das experiências do Modernismo, a métrica era defen-

dida fortemente pelos poetas, que procuravam ter em suas com-
posições a perfeição ou a qualidade adquirida por meio dos versos
177
isométricos, isto é, aqueles que preservavam o número de sílabas de
maneira regular.
Por meio da Escola Moderna, ainda que experimentados des-

de o Romantismo, passaram a ser aceitos os versos chamados de li-
vres, que não possuem critérios métricos.
A métrica é o estudo da medição dos versos, a contagem de

sílabas dos versos ou sílabas poéticas. As sílabas poéticas são so-
noras e a contagem é realizada por meio da audição, diferente da
contagem gramatical que é feita na prosa.
Na contagem, as sílabas dos versos se ligam umas às outras

de forma intimista, dando ao texto melodia e ritmo. Caso na prosa,
ocorra esta ligação intimista, tem a ocorrência da prosa poética.
Com relação ao ritmo, várias vezes, o poema aumenta ou di-

minui as sílabas dos versos. Assim, para medir o verso e ter a con-
tagem das sílabas, é preciso contar até a última sílaba tônica que o
verso apresenta, e fazer a observação dos encontros vocálicos.
A Escansão é a contagem da quantidade de sílabas dos versos.

Ressaltamos que as sílabas, em língua portuguesa, são contadas até
a última sílaba tônica:
Es|tou | de | vol|ta | pro | meu | a|con|che|go – Átona
Sem|pre | quis | te | dar | ca|ri|nho e |pai|xão – Tônica
O Encadeamento ou Enjabement, em francês, é o nome dado à

necessidade de não colocar uma pausa em um verso, fazendo a continua-
ção da leitura com o verso seguinte completando, dessa forma, o sentido.
“E paramos de súbito na estrada / Da vida: longos anos, pre-

sa à minha / A tua mão, a vista deslumbrada / Tive da luz que teu
olhar continha.” (“Nel mezzo del cammin”, de Olavo Bilac)
A rima é a similaridade de sons que acontece no final dos ver-

sos, mas pode acontecer também no meio dos versos. O mais impor-
tante na rima é a coincidência de sons, seja parcial ou total e não as
letras pelas quais são formados. A rima enfatiza o ritmo da melodia
na poesia. É usada para colocar melodia no verso, pleno de melopeia.
Entretanto, existem os versos que não possuem rimas. Estes versos
são chamados de soltos ou brancos:
178
Não quero ser Deus, nem Pai nem Mãe de Deus,
Não quero nem lírios nem mundos
Sou pobre e superficial como a Rua do Catete.
Quero a pequena e amada agitação,
A inquieta esquina, aves e ovos, pensões,
Os bondes e tinturarias, os postes,
Os transeuntes, o ônibus Laranjeiras,
Único no mundo que tem a honra de pisar na Rua do Catete.
(Rubem Braga, romancista, cronista, mas também poeta)
As rimas têm a sua classificação segundo a sua extensão, dis-

posição, vocabulário e acentuação.
• Alternada ou Cruzada (ABAB), são rimas entre os versos e,

por outro lado, entre os versos ímpares. Dessa forma, a rima
acontece entre o primeiro e o terceiro versos e, depois, entre o
segundo e o quatro versos:
A Tu és um beijo materno!
B Tu és um riso infantil,
A Sol entre as nuvens de inverno,
B Rosa entre as flores de abril!
(João de Deus)
• Oposta ou Interpolada (ABBA), são rimas que acontecem en-

tre o primeiro e o quarto versos e, depois, entre o segundo e o
terceiro versos:
A Amor é fogo que arde sem se ver;
B É ferida que dói e não se sente;
B É um contentamento descontente;
A É dor que desatina sem doer.
(Luís de Camões)
179
• Emparelhada (AABB): são rimas que seguem duas a duas.
Dessa forma, acontecem entre o primeiro e o segundo versos
e, depois, entre o terceiro e o quarto versos.
A Ele deixava atrás tanta recordação!
A E o pesar, a saudade até no próprio chão,
B Debaixo dos seus pés, parece que gemia,
B Levantava-se o sol, vinha rompendo o dia,
C E o bosque, a selva, o campo, a pradaria em flor
C Vestiam-se de luz, como um peito de amor.
(Alberto de Oliveira)
• Internas: são as rimas que ocorrem dentro dos versos:
“Como são cheirosas as primeiras rosas!”
(Alphonsus de Guimarães)
Quanto à Extensão das Rimas, temos:
• Consoante: acontecem em palavras que possuem semelhança

sonora de forma total. Por exemplo: celeste – veste; carinho
– sozinho.
• Toante: acontecem em palavras que possuem semelhança so-

nora parcial. Por exemplo: benfazejo – beijo; trouxe – doce.
Quanto à Acentuação de Rimas, são:
• Esdrúxula: acontecem em palavras que são proparoxítonas.

Por exemplo: trêmula – anêmona.
• Grave: acontecem em palavras que são paroxítonas. Por

exemplo: canto – pranto; dores – flores.
• Aguda: acontecem em palavras que são monossílabas ou oxí-

tonas. Por exemplo: inglês – tez; luar – pomar.
180
Em relação ao Vocabulário, as Rimas são classificadas:
• Pobre, acontecem em palavras que se encontram na mesma

classe gramatical. Por exemplo: amar – cantar (verbos); de-
samor – amor (substantivos).
• Rica, acontecem em palavras que não se encontram na mes-

ma classe gramatical. Por exemplo: dia (substantivo) – irradia
(verbo); Lúcia (substantivo) – dúzia (numeral).
No tocante às Formas Fixas, o poema se estrutura em diver-

sas nomeações, a saber:
• Balada: poema composto por três oitavas e uma quarta; a exem-

plo, de Olavo Bilac, das balafdas Românticas, o “Branca...”:
Vi-te pequena: ias rezando
Para a primeira comunhão:
Toda de branco, murmurando,
Na fronte o véu, rosas na mão.
Não ias só: grande era o bando...
Mas entre todas te escolhi:
Minh’alma foi te acompanhando,
A vez primeira em que te vi.
Tão branca e moça! o olhar tão brando!
Tão inocente o coração!
Toda de branco, fulgurando,
Mulher em flor! flor em botão!
Inda, ao lembrá-lo, a mágoa abrando,
Esqueço o mal que vem de ti,
E, o meu rancor estrangulando,
Bendigo o dia em que te vi!
181
Rosas na mão, brancas... E, quando
Te vi passar, branca visão,
Vi, com espanto, palpitando
Dentro de mim, esta paixão...
O coração pus ao teu mando...
E, porque escravo me rendi,
Ando gemendo, aos gritos ando,
- Porque te amei! porque - te vi!
Depois fugiste... E, inda te amando,
Nem te odiei, nem te esqueci:
- Toda de branco... ias rezando...
Maldito o dia em que te vi!
• Soneto, poema composto por dois quartetos e dois tercetos,

geralmente formados por versos de conteúdo lírico, ora em
decassílabos ou dodecassílabos;
• Rondó, possui estrofes uniformes de quadras;
• Rondel, composto por duas quadras e uma quintilha;
• Vilanela, composta por uma quadra e muitos tercetos.
O jovem poeta mineiro Carlos Drummond de Andrade afir-

mou, certa vez, se identificar e se filiar ao Movimento Modernista
do Brasil, que ganhou força, acima de tudo, em São Paulo, em 1922.
Os poetas classificados como Modernistas estimavam uma liberda-
de maior na criação de poesias e uma extensa ruptura com o modelo
de literatura que estava vigente, o Parnasianismo. Entretanto, com
a maturidade como poeta, Drummond apontou que a liberdade não
é absoluta, porque a poesia pode dispensar a métrica de apoio e a
regular da rima, mas não tem como se esvair do ritmo, que é funda-
mental para a sua formação.
182
De Drummond temos “O Lutador” (aqui em alguns versos):
Lutar com palavras
é a luta mais vã.
Entanto lutamos
mal rompe a manhã.
São muitas, eu pouco.
Algumas, tão fortes
como o javali.
Não me julgo louco.
Se o fosse, teria
poder de encantá-las.
Mas lúcido e frio,
apareço e tento
apanhar algumas
para meu sustento
num dia de vida.
Deixam-se enlaçar,
tontas à carícia
e súbito fogem
e não há ameaça
e nem há sevícia
que as traga de novo
ao centro da praça.
Insisto, solerte.
Busco persuadi-las.
Ser-lhes-ei escravo
183
de rara humildade.
Guardarei sigilo
de nosso comércio.
Na voz, nenhum travo
de zanga ou desgosto.
Sem me ouvir deslizam,
perpassam levíssimas
e viram-me o rosto.
Lutar com palavras
parece sem fruto.
Não têm carne e sangue…
Entretanto, luto.
Quando se escolhe o poema que mais parece ser interessante,

ele deve ser analisado, seguindo estes passos sugestivos:
1. contextualização da época do autor e de sua obra;
2. realizar uma descrição de modo formal do poema: métrica,

estrofe, rima e ritmo;
3. fazer a indicação da temática particular do texto e destacar,

com a justificação, se o poema que se escolheu faz parte do
grupo dos aspectos político e social ou de aspecto intimista.
Caso o poema se classifique como intimista, deve destacar

o seguinte:
1. o modo e o fato como o sujeito da expressão faz a reflexão

sobre a íntima vivência, as contradições e tensões pessoais, o
diálogo que existe entre eu-tu, a indiferença, o amor ou de-
mais sentimentos, emoções, sensações e ações;
2. o modo e o fato em como o sujeito reage sobre os obstáculos

da vida, à desarmonia do mundo, à fragilidade do bem e do
prazer, à transformação, aos problemas do dia a dia;
184
3. o modo e o fato como o(a) leitor(a) vai aderir ou não à men-
sagem que o poema expressa (soluções, propostas, questões).
Caso o poema se classifique como político e social, deve des-

tacar o seguinte:
1. o modo e o fato como o sujeito faz a problematização do mun-

do e da sociedade em que vive;
2. elogio (apologia) dos valores e a incriminação de desvios, erros

e aberrações das instituições político e sociais e das pessoas;
3. o fundamento doutrinário e ideológico da visão e da postura

crítica do sujeito;
4. os ilustrativos exemplos de argumentação de texto;
5. a aceitação ou recusa do leitor sobre a mensagem do poema.
Deve ser feita uma possível fragmentação do poema em par-

tes lógicas, fazendo a sua justificação. De forma exemplificada, se
referir aos recursos expressivos usados e dar uma explicação da im-
portância e representatividade do poema.
São considerados Recursos Expressivos:
1. figuras de estilo;
2. valor estilístico:
• da subordinação ou da coordenação;
• da pontuação (exclamação, interrogação, travessão, reti-

cências ou parêntesis);
• dos modos e tempos do verbo;
• da utilização do adjetivo (uso do adjetivo antes do subs-

tantivo; adjetivação dupla);
• dos conjuntos de palavras com aspecto positivo (euforia)

ou negativo (disforia);
• dos registros da língua (cuidado, popular, familiar);
• do vocabulário oral.
185
Um texto poético se distingue pela beleza, expressividade e
pela graciosidade da linguagem. Para tanto, o(a) poeta utiliza de
forma hábil a linguagem figurada e um conjunto de demais elemen-
tos expressivos, como a enumeração, a comparação, a onomatopeia
e a personificação.
O texto em forma de poema apresenta alguns aspectos que

assim o definem:
• disposição gráfica, com espaços em branco para a separação

das estrofes, linhas desiguais.
• cada linha de um poema é a representação de um verso.
• os versos em conjunto formam as estrofes.
• o ritmo se adquire através da repetição da mesma quantidade

de sílabas ou através da acentuação destas mesmas sílabas.
• a rima e os elementos expressivos de linguagem.
Além destes aspectos, o poema também se diferencia por não

ter a apresentação do mundo externo de modo objetivo e, por raras
as vezes, aplicar a linguagem denotativa.
Vejamos, via o poema “Descalça vai para a fonte”, de Ca-

mões, uma possível análise:
Mote
Descalça vai para a fonte
Lianor pela verdura;
vai fermosa, e não segura.
Voltas
Leva na cabeça o pote,
o testo nas mãos de prata,
cinta de fina escarlata,
186
sainho de chamalote;
traz a vasquinha de cote,
mais branca que a neve pura;
Descobre a touca a garganta,
cabelos de ouro o trançado,
fita de cor de encarnado,
tão linda que o mundo espanta;
chove nela graça tanta
que dá graça à fermosura;
Notemos, segundo Reis e Silva (2022), a descrição da gracio-

sidade e beleza de Leonor, a euforia do eu lírico para com a beleza
desta mulher. A explícita associação com as cores, sugerindo pu-
reza, alegria e perfeição. A utilização de diminutivos, traduzindo o
encanto que o admirador fica frente à graciosidade da mulher. O uso
de elementos expressivos: metáfora, hipérbole, realçando o cabelo
loiro e as mãos brancas da musa.
O sujeito cria o retrato de Leonor, quando ela está a buscar

água na fonte. O tema mostra a graciosidade e a beleza da mulher. O
eu lírico destaca a beleza e a graça de Leonor usando a expressivi-
dade da palavra “graça”, dos adjetivos branca, linda e formosa. Usa
a expressividade do verbo chover (“chove nela tanta graça”), cheio
de sentido de hipérbole: a graça na mulher era tão grande e evidente
como a chuva.
As metáforas “mãos de prata”, “chove nela graça tanta”,

“cabelos de ouro”, destacam as mãos muito brancas e os cabelos
loiros. O uso da expressão dos diminutivos “vasquinha” e “sai-
nho”, insinuando ideia de simpatia e graciosidade. Há a expressão
de comparação “mais branca que a neve pura”.
187
Existe a personificação com a expressão “tão linda que o
mundo espanta”. As cores se associam: o branco da pele, o verme-
lho das roupas e loiros dos cabelos, sugerindo alegria, perfeição e
pureza da mulher. Este poema de Camões, poeta do Renascimento
português, dialoga com uma linha de poesia medieval trovadoresca,
com confirmação através da métrica dos versos. Se enquadra como
um terceto (conjunto de três versos). A rima se caracteriza por ser
interpolada e emparelhada.
SAIBA MAIS
Indicamos a leitura da obra Tratado da Versificação, de autoria dos

renomados escritores Olavo Bilac e Guimarães Passos, cuja publica-
ção é de 1905. Este tratado, que se tornou referência nacional à épo-
ca, possui duas partes; na primeira, os autores apresentam um breve
panorama da literatura nacional, apoiado largamente nos trabalhos
de Sílvio Romero, enquanto na segunda, vem o tratado propriamente
dito, inspirado no Tratado de Metrificação Portuguesa (1851), de An-
tónio Feliciano de Castilho, do qual foram colhidas as descrições do
valor sugestivo das letras e dos sons vocálicos e consonantais.
Pesquise a obra na site da usp.br - Tratado de versificação (Biblio-

teca Brasiliana)
PESQUISE
Amplie suas leituras, prezado(a) aluno(a)!
Pesquise o Artigo “Considerações sobre a poesia portuguesa con-

temporânea: leitura de quatro poetas”, de Goiandira Ortiz de Ca-
margo, de 2020.
188
SAIBA MAIS
Os versos são distribuídos em

estrofes, os quais podem ser
O poema é um texto literário regulares, brancos ou livres. Se for
escrito em versos. Ele pode ser composto por versos regulares,
lírico, narrativo ou dramático. esse texto poderá apresentar
diversos tipos de rimas.
Poesia é o conteúdo
caracterizado pela
plurissignificação, ambiguidade Assim, estruturalmente, o
e estranheza. Dessa forma, pode poema se opõe à prosa, já que ela
haver uma poesia escrita em admite versos.
versos ou em forma de prosa, a
chamada prosa poética.
VOCÊ SABIA?
Conheça a nacionalidade dos seguintes célebres escritores!

Você sabia que Fernando Pessoa, nascido em Portugal, morou por
muitos anos em Durban, na África do Sul?
Sim, inclusive, foi lá que ele aprendeu a falar inglês, língua que ado-
tou como segundo idioma. Publicou apenas um livro em português
em vida: Mensagem. Os outros três foram escritos em inglês.
E Gonçalves Dias? Você sabia que ele nasceu no Nordeste brasileiro?
Pois bem, o autor do famoso poema “Canção do Exílio” nasceu na
cidade de Caxias, no Maranhão. Filho de pai português e mãe cafuza
(mistura de índio com negro), o poeta se orgulhava de ser resultado
das três raças que formaram o povo brasileiro.
189
Já Álvares de Azevedo, há informações que ele nasceu em São Paulo,
em uma das salas da biblioteca da Faculdade de Direito de São Paulo.
Existe outra versão em que sua genitora teria dado à luz na casa de
seu avô materno, Severo Mota. Uma curiosidade sobre ele é que a
obra A Lira dos Vinte Anos foi a única preparada pelo próprio poeta,
que morreu precocemente, aos 21 anos; ressaltando que a primeira
edição só foi lançada depois de sua morte.
Por fim, Adélia Prado, nascida no Sudeste brasileiro, em Divinó-
polis, - MG. Ela escreveu seus primeiros versos depois da morte da
mãe, em torno dos seus 15 anos. O do ilustre Carlos Drummond de
Andrade, sugere à editora Imago a publicação do livro de estreia,
Bagagem, no ano de 1975. Posteriormente, exatamente três anos
depois, ela ganha um prêmio de referência (Prêmio Jabuti) com a
publicação da obra O Coração Disparado, cuja temática é religiosa,
mais especificamente a fé cristã.
SINTETIZANDO
Neste objeto de aprendizagem vimos, juntos, A Poética de Aristóteles

e suas Concepções sobre a Lírica, seguido dos temas da Lírica Aristo-
télica e os Gêneros Literários; depois estudamos sobre o Gênero Lí-
rico e seus Preceitos Estético-Ideológicos Clássicos; ampliando para
as Características e Tipologias da Poesia; problematizamos as distin-
ções entre a Poesia e o Poema; nos aprofundamos na Lírica Tradicio-
nal, nas Rimas e na Musicalidade; partimos para as Características e
os Elementos Essenciais à Poesia Moderna, objetivando as Principais
Características e o Contexto da História do Modernismo; depois vi-
mos as Formas, Conteúdos e Estilos do Verso Contemporâneo, bem
como suas Tipologias; por fim, a Versificação, Tipologias e Técnicas,
encerrando com os Elementos dos Versos e a Classificação das Rimas,
além de uma sugestão de análise do texto poético.
Ressaltamos a importância de leitura complementares para reforçar
o aprendizado.
Bons estudos e até a próxima!
190
4
Objetivos
UNIDADE
1. Entender as origens e os contextos das poesias em Portugal e
no Brasil;
2. Definir os conceitos e as estéticas acerca das poesias portu-

guesa e brasileira;
3. Identificar as vozes poéticas que vão da Tradição à Moderni-

dade portuguesa e brasileira;
4. Identificar as vozes contemporâneas das poesias em Portugal

e no Brasil.
Introdução
Estimado(a) estudante, bem-vindo(a) a mais um objeto de apren-
dizagem da TEXTOS FUNDAMENTAIS DE FICÇÃO E POESIA EM
LÍNGUA PORTUGUESA.
Vivenciados os conteúdos estudados nos objetos de aprendi-

zagem anteriores, você agora será introduzido(a) na perspectiva dos
capítulos e seus subtópico. A saber: A Poesia em Portugal: Origem,
Contextos, Conceitos e Estéticas; Da Tradição à Modernidade:
Poetas e Poetisas; A Contemporaneidade da Poesia em Portugal;
A Poesia no Brasil: Origens, Contextos, Conceitos e Estéticas; Da
Tradição à Modernidade: Poetas e Poetisas; A Contemporaneidade
da Poesia no Brasil.
Neste objeto, assim estão organizados os capítulos: 1. A Poe-

sia em Portugal: Origem, Contextos, Conceitos e Estéticas; Eras
Medieval, Clássica e Moderna; 2. Romantismo, Simbolismo e Mo-
dernismo Português: Primeira Geração do Romantismo: Aspira-
ções Liberais e Nacionalismo; Segunda Geração do Romantismo
(Ultraromantismo); Terceira Geração do Romantismo: Renovação
Romântica; Orfismo; Presencismo ou Presencialismo; Neorrealis-
mo; Surrealismo; 3. Da Tradição à Modernidade: Poetas e Poetisas;
Luíz Vaz de Camões; Bocage, Antero de Quental; Cesário Verde; Ál-
varo de Campos (Fernando Pessoa); Mário de Sá-Carneiro; Florbe-
la Espanca; Maria Teresa Horta; Sophia de Mello Breyner; Gonçalo
M. Tavares; Herberto Helder; José Luís Peixoto; 4. A Contempo-
raneidade da Poesia em Portugal; 5. A Poesia no Brasil: Origens,
Contextos, Conceitos e Estéticas; Linha do Tempo da Literatura
Brasileira; Quinhentismo; Barroco; Arcadismo; Romantismo; Rea-
lismo; Naturalismo; Parnasianismo; Simbolismo; Pré-Modernismo
e Modernismo; 6. Da Tradição à Modernidade: Poetas e Poetisas;
Gregório de Matos; Castro Alves; Machado de Assis; Olavo Bilac; Au-
gusto dos Anjos; Manuel Bandeira; Carlos Drummond de Andrade;
Vinícius de Moraes; Cecília Meireles; Mário Quintana; Ferreira Gul-
lar; Adélia Prado; Cora Coralina; Ariano Suassuna; Paulo Leminski;
Mel Duarte; 7. A Contemporaneidade da Poesia no Brasil: da Poesia
Visual à Poesia Digital.
192
A poesia em portugal: origem, contextos,
A partir dos estudos de Ana Cláudia Silva dos Reis e Silvia Cristina da
Silva (2022), em diálogo com outras vozes teóricas, iniciaremos nossos
estudos acerca das poesias em Portugal e no Brasil, suas Vozes e Obras.
A poesia portuguesa tem raízes profundas, mesmo antes da

constituição da nacionalidade, sendo universal na literatura e na
História cultural portuguesas e representando vários movimentos
artísticos, filosóficos e revolucionários entre o povo e os anglófonos.
De acordo com a base de dados Littera, A canção do trovador

galego-português é um dos mais ricos patrimônios medievais da Pe-
nínsula. O tempo de produção é de cerca de 150 anos, geralmente do
final do século XII a meados do século XIV, estando historicamente
localizadas na Península Ibérica. O alvorecer da nação foi em grande
parte contemporâneo da chamada reconquista do Cristianismo.
Gil Vicente, por meio do seu Teatro, e Francisco de Sá de Mi-

randa marcaram o verdadeiro início do Renascimento português nos
seus textos, tendo António Ferreira também como um destaque. No
entanto, Luís Vaz de Camões é a maior figura da poesia portuguesa
com Os Lusíadas (1572), uma notável poesia nacional. No entanto,
não se deve esquecer os poemas líricos incomparáveis de todos os
níveis que ele colecionou na obra Rimas (1595).
Em termos de estilo e conteúdo, Camões também fez a transi-

ção para o Maneirismo, que é uma poesia melancólica e um profun-
do questionamento existencial que já pode ser visto nos seus escritos
(o tema do exílio, nas suas letras, e a dissidência para Portugal. Os
aspectos heroicos, como o “gosto severo, desbotado e desprezível
da tristeza”, de Os Lusíadas, já são visíveis). Diogo Bernardes, Vas-
co Mouzinho de Quevedo, Baltasar Estaço, D. Manuel de Portugal, Sá
de Miranda e Francisco Rodrigues Lobo são alguns dos outros nomes
igualmente importantes que deram origem ao Barroco no Século XVII.
Dando um salto cronológico, o Futurismo considera Mario de

Sá Carneiro um dos seus maiores representantes. O Modernismo é,
por sua vez, uma forma de libertar a complexidade dos portugueses
193
(pelo menos em termos de poesia), que é atribuída principalmente a
Fernando Pessoa, considerado por muitos o segundo grande poeta
português (depois de Camões, com Pessoa autointitulando-se o “Su-
pra Camões”). Pessoa tinha uma personalidade densa, única e com-
plexa, usava muitos nomes em vez de pseudônimos para escrever,
que chama heterônimos, caracterizando-se por terem: personalida-
des únicas, estilos de escrita e biografia únicos e independentes do
ortônimo (o próprio Pessoa quando assina seus textos).
A literatura de Portugal divide-se em três eras: a Medieval, a

Clássica e a Moderna. A Era Medieval foi marcada pelo aparecimento
das Cantigas, iniciado com a Cantiga da Ribeirinha ou Canção de Gar-
vaia (1189/1198, de Paio de Soares de Taveirós, no século XII, além
das Novelas de cavalaria, e os textos que tinha cunho religioso ou
didático. Além disso, tinham também as obras de autores do Huma-
nismo, como Gil Vicente e Sá de Miranda, já citados.
A Era Clássica engloba as artes de autores que trabalhavam

nos seguintes estilos: Barroco, Classicismo e Arcadismo. Já a Era
Moderna, compreende o Realismo-Naturalismo, o Romantismo, o
Modernismo e a Literatura Contemporânea portuguesa.
João Soares de Paiva e Paio Soares de Taveirós podem ser

considerados como os primeiros poetas da literatura de Portugal,
iniciada depois da fundação da nação portuguesa, em 1140, depois
deles, muitos outros surgiram, os chamados Trovadores. O Trova-
dorismo em Portugal despontou no começo no século XII e teve a
sua decadência durante o século XV.
Para ficar nítido o quão a “Cantiga da Ribeirinha” é antiga,

ela será apresentada em sua textualidade orginal e depois em uma
possível tradução:
No mundo non me sei pareiha,
Mentre me for como me vai,
Ca já moiro por vós – e ai!
Mia senhor branca e vermelha,
Queredes que vos retraia
Quando vos eu vi em saia!
194
Mau dia me levantei,
Que vos enton non vi fea!
E, mia senhor, dês aquel di’, ai!
Me foi a mim mui mal,
E vós, filha de don Paai
Moniz, e bem vos semelha
D’haver eu por vós guarvaia,
Pois, eu, mia senhor, d’alfaia
Nunca de vós houve nen hei
Valia d’ua Correa.
No mundo não conheço quem se compare
A mim enquanto eu viver como vivo,
Pois eu moro por vós – ai!
Pálida senhora de face rosada,
Quereis que eu vos retrate
Quando eu vos vi sem manto!
Infeliz o dia em que acordei,
Que então eu vos vi linda!
E, minha senhora, desde aquele dia, ai!
As coisas ficaram mal para mim,
E vós, filha de Dom Paio
Moniz, tendes a impressão de
Que eu possuo roupa luxuosa para vós,
Pois, eu, minha senhora, de presente
Nunca tive de vós nem terei
O mimo de uma correia.
(Paio Soares de Taveirós)
195
Eras: medieval, clássica e moderna
O Trovadorismo de Portugal aconteceu durante os séculos XII e XV.

As cantigas portuguesas trovadorescas, tendo origem provençal
(porque foi em Provença, situada no sul da França, que se originou
o Trovadorismo na Europa), ainda estavam associadas linguistica-
mente ao galego-português, um idioma que era falado em Galiza
e em Portugal, visto que a fundação da nação portuguesa ocorreu
durante o século XII. Dessa forma, do idioma galego-português teve
origem a língua portuguesa, durante o século XIV.
Esse foi o primeiro movimento da literatura de Portugal, ini-

ciando em um momento em que a escrita não era muito difundida,
sendo assim, os poetas passavam as suas poesias de forma oral, ge-
ralmente por meio de canções. Dessa maneira, os primeiros textos
eram chamados de cantigas, sendo divididas de modo tradicional
em: cantigas de amor, de amigo, de escárnio e de maldizer, sendo
suas principais representações os autores Dom Dinis, Dom Duarte,
Paio Soares de Taveirós, Aires Nunes, João Garcia, entre outros.
Geralmente, os mais conhecidos são: João Garcia de Guilhade,

que provavelmente foi um cavaleiro que estava a serviço de uma família
com título de nobreza e Dom Dinis, Rei de Portugal nos de 1279 até 1325.
Além de haver as cantigas de amigo, amor, maldizer e es-

cárnio, também havia na lírica de Portugal medieval as produções
chamadas de alvas (cantigas que tinham como tema a separação de
amantes durante o amanhecer), bailadas (tinham como tema ques-
tões de sentimentos que se referiam a ela e danças) e barcarolas (ti-
nham como tema o amor que se relaciona com o mar).
Dando seguimento, sabe-se que o Humanismo foi um movi-

mento que marcou a transição da era medieval para a era moderna,
conduzindo as artes para o Renascimento da cultura. No campo li-
terário, aconteceu a consolidação do teatro, da prosa historiográfica
e da poesia palaciana. Seus representantes de grande nome foram
Fernão Lopes e Gil Vicente.
Com o enfraquecimento das cantigas trovadorescas, teve

o surgimento da poesia palaciana, durante o século XV. As obras
196
desse tipo, tempos depois, foram englobadas no Cancioneiro Geral,
em 1516, um conjunto de textos que Garcia de Resende organizou.
Dessa forma, o Cancioneiro Geral é uma reunião, que coloca uma
poesia de transição para o movimento de Classicismo, com a inclu-
são de poetas humanistas, como:
• João Ruiz de Castello-Branco: “Cantiga sua partindo-se”

(poema), século XV;
• Bernardim Ribeiro: Menina e moça, novela pastoril do ano

de 1554 é a sua obra mais destacada e “Ontem pôs-se o sol”
(poema);
• Sá de Miranda: quem estabeleceu a medida nova de versos

decassílabos na poesia de Portugal, além da autoria das comé-
dias Vilhapandos, nos anos de 1560 e Os estrangeiros, em 1561.
A época renascentista portuguesa abrange os séculos XVI e

XVIII, sendo influenciada pelo Barroco da Espanha, pelo Renasci-
mento da Itália e pelo Iluminismo da França. O nome principal do
período de Classicismo em Portugal é o de Luís Vaz de Camões: além
da produção de poesia lírica, tem autorias dos autos El-rei Seleuco e
Anfitriões e do poema épico Os Lusíadas.
Teve como inspiração a cultura clássica da Grécia e de Roma,

marcando pela inserção de novos gêneros da literatura, como a de
viagens e as Novelas de cavalaria. Seus grandes representantes fo-
ram: Sá de Miranda, Luís de Camões e Fernão Mendes Pinto.
O Movimento Barroco iniciou-se em um momento de crises

religiosas e lutas de classes, sendo marcado por ter uma linguagem
de reflexão quanto aos estados de tensão da alma do ser humano,
atravessado por difíceis figuras de linguagem e rebuscamento. Sua
representação vem de Frei Luís de Souza, Padre António Vieira e An-
tônio José da Silva.
O Barroco em Portugal teve duração oficial dos anos de 1580

até 1756. Por conta de uma forte influência vinda de poetas da Espa-
nha, como Francisco de Quevedo e Luis de Góngora, em Portugal é
também chamado de Escola Espanhola.
197
Estes são alguns de seus autores principais:
• Jerónimo Baía, teve poemas conjuntos no Cancioneiro Fénix

Renascida, por exemplo o poema “Ao menino Deus em metá-
fora de doce”;
• Francisco Rodrigues Lobo, foi um dos primeiros autores do

Barroco em Portugal, com a novela pastoril “A primavera”,
de 1601;
• Teresa Margarida da Silva e Orta, “Aventuras de Diófanes”,

no ano de 1752;
• Gaspar Pires de Rebelo, “Infortúnios trágicos da constante

Florinda”, do ano de 1625;
• D. Francisco Manuel de Melo, “Obras métricas”, do ano de 1665;
• Pe. António Vieira, esse autor fez parte tanto da literatura de

Portugal quanto da literatura do Brasil, através de sua obra
“Os sermões”, de 1679, bem como de suas relevantes Cartas;
• Soror Mariana Alcoforado, “Cartas portuguesas”, do ano de 1669;
• Soror Violante do Céu, “Romance a Cristo Crucificado”, do

ano de 1659.
O Neoclassicismo, por sua vez, possui caraterísticas de reva-

lorização dos valores de arte da Grécia e de Roma, sendo também
marcado pela intensa criação de literatura e pela doutrinação es-
tética. A chamada Arcádia Lusitana, uma Academia de literatura
fundada em Portugal no ano de 1756, teve a incumbência de resta-
belecer o equilíbrio literário, deixando afastados os próprios exage-
ros do Barroco. Seus destaques foram: Curvo Semedo, Manuel Maria
Barbosa du Bocage e José Agostinho de Macedo. Lembrando que teve
seu término oficial no ano de 1825.
Seus autores principais são:
• Manuel du Bocage, sua obra é caracterizada por ter uma

transição para o Romantismo: “Queixumes do pastor Elmano
contra a falsidade da pastora Urselina”, do ano de 1791;
198
• Correia Garção, Obra de comédia, “Assembleia ou Partida”,
do ano de 1770.
• António Dinis da Cruz e Silva, “O Hissope”, do ano de 1768.
• Francisco José Freire, é chamado também por Cândido Lusi-

tano, sua obra é a “Arte poética”, do ano de 1748.
O Romantismo em Portugal dividiu-se em três partes: a pri-

meira parte, uma fase nacionalista, que teve início em 1825 e tér-
mino em 1840. Seus autores principais são Almeida Garret, com o
poema “Camões”, do ano de 1825 e, Alexandre Herculano, autor de
“Eurico, o presbítero”, de 1844. O poema “Camões”, de Garret, deu
início ao Romantismo em Portugal. Além do mais, esse autor fun-
dou o Teatro Nacional, inaugurando as peças “O Alfageme de San-
tarém”, “Um auto de Gil Vicente” e “Frei Luís de Sousa.
O Romantismo português foi marcado pela nostalgia, pelo

subjetivismo, pela melancolia e pela reunião de diversos gêneros da
literatura, indicando o término do Neoclassicismo português ao in-
troduzir uma nova forma de expressão. Na prosa destacam-se Júlio
Dinis e Camilo Castelo Branco; a segunda parte (fase ultrarromânti-
ca) teve duração do ano de 1840 até o ano de 1860, seu autor princi-
pal foi o referido Camilo, escritor do célebre “Amor de Perdição” de
1862. Há também o literário Soares de Passos, autor de “Poesias”,
de 1856; já a terceira parte (fase pré-realista), teve o início em 1860
e o término em 1870, destacando-se o autor Júlio Dinis, responsável
pela obra “As pupilas do Senhor Reitor”, de 1867.
O Realismo e o Naturalismo surgiram como uma forma de

reação contra o idealismo e o subjetivismo encontrados na estéti-
ca do Romantismo. O Movimento em Portugal teve início no ano de
1865 e término em 1900.
Seus autores principais foram:
• Antero de Quental: autor de Odes modernas, de 1865 (voz forte

no Realismo e anunciador da Modernidade em Portugal);
• Eça de Queirós: Os Maias (1888);
• Cesário Verde: O livro de Cesário Verde (1901);
199
• Fialho de Almeida: Os gatos (1889-1894);
• Guerra Junqueiro: A morte de D. João (1874).
O Simbolismo, com origem em 1890 e fim em 1915, opu-

nha-se quanto à estética do Realismo. Esse Movimento português
surgiu através do livro Oaristos, do autor Eugênio de Castro e tinha
como marcas a idealização do campo e da infância contrapondo-
-se à ruína dos espaços urbanos. Suas representações foram Cami-
lo Pessanha e Antônio Nobre. Acerca desse movimento, os autores
principais foram:
• Camilo Pessanha: Clépsidra, do ano de 1920;
• Eugénio de Castro: Interlúnio, do ano de 1894;
• António Nobre: Só, do ano de 1892.
Seguindo, o Modernismo foi marcado pela publicação da re-

vista Orpheu, no ano de 1915, encarregada de transmitir uma pro-
dução literária irreverente e inovadora. Essas produções eram
influenciadas por conceitos estéticos que estavam em circulação em
todo o território europeu. Seus grandes representantes foram: Fer-
nando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro. O Modernismo em Portugal
também dividiu-se em partes, dessa forma, a Geração de Orpheu,
considerada a primeira parte do Modernismo de Portugal, teve iní-
cio em 1915 e seu fim no ano de 1927.
Seus autores principais foram:
• Mário de Sá-Carneiro: Dispersão, do ano de 1914;
• Fernando Pessoa: Mensagem, do ano de 1934;
• Almada Negreiros: A engomadeira, do ano de 1917.
A segunda parte do Modernismo de Portugal é chamada de

Presencismo, tendo começado no ano de 1927 e finalizado em 1940.
Seus escritores mais relevantes foram:
• João Gaspar Simões: Elói ou Romance numa cabeça, do ano

de 1932;
200
• José Régio: As encruzilhadas de Deus, do ano de 1936;
• Miguel Torga: Ansiedade, do ano de 1928;
• Branquinho da Fonseca: O barão, do ano de 1942.
Sendo ainda parte do Modernismo de Portugal, o Neorrealis-

mo, que começou em 1939 e finalizou no ano de 1974, teve como
literários basilares os seguintes:
• Ferreira de Castro: A selva, do ano de 1930;
• Soeiro Pereira Gomes: Esteiros, do ano de 1941;
• Alves Redol: Gaibéus, do ano de 1939.
Assim, também são colocados como autores essenciais da Li-

teratura Contemporânea de Portugal os descritos adiante:
• António Lobo Antunes: Da natureza dos deuses, do ano

de 2015;
• José Saramago: O evangelho segundo Jesus Cristo, do ano

de 1991;
• Jacinto Lucas Pires: O verdadeiro ator, do ano de 2011;
• Miguel de Souza Tavares: Madrugada suja, do ano de 2013;
• Inês Pedrosa: Os íntimos, do ano de 2010.
Romantismo, simbolismo
e modernismo Português
O Romantismo português iniciou no ano de 1825 e perdurou até o
fim do século, passando por três períodos distintos, e cada um deles
enfatizava determinados temas dentro dos aspectos da estética do
Romantismo, contando com personalidades literárias importantes
para o mundo.
201
A Europa do século XVIII foi marcada pelo avanço de ideias
iluministas, que se pautavam na procura pela consagração e pela
liberdade da razão. Os iluministas são considerados herdeiros da
Revolução Científica do século XVII, eles tinham a crença de que o
progresso do ser humano estava ligado ao desenvolvimento do co-
nhecimento, baseado na investigação científica.
O ser humano deveria ser livre para conhecer, sem ter impe-
dimentos por meio de instituições políticas ou dogmas religiosos,
de forma que o Iluminismo atacou duramente os déspotas do Antigo
Regime e o poder do clero. Foram os pensamentos dos iluministas
que deram a impulsão para a Revolução Francesa (1789), mudando
por completo o modo de vida da Europa.
Com a derrubada do Antigo Regime e o início da primeira Re-

volução Industrial, as nações da Europa transformavam-se econô-
mica e politicamente. A industrialização provocava o êxodo rural e,
como consequência, o aparecimento dos primeiros centros de cida-
des urbanas. A burguesia começou a ser a nova classe dominante,
visto que a nobreza ia perdendo a importância de modo acelerado.
Em Portugal, também existia uma luta para a derrubada do

poder da Monarquia. Com a mudança da família Real para o Rio de
Janeiro, no ano de 1808, fugindo das tropas francesas de Napoleão
e do fim do monopólio dos portos do Brasil, a nobreza de Portugal
estava completamente fraca.
Reverência à exaltação e à sensibilidade da natureza contra-

pondo-se à supervalorização da cultura, do cientificismo e da in-
dustrialização: no lugar da razão e do ser humano racional como
qualidade principal humana, os escritores românticos tinham a
descrição de um indivíduo movido através do sentimento, um su-
jeito sentimental. As paisagens românticas interagem de modo
frequente com os personagens e o seu estado de espírito, represen-
tando também um escape para uma civilização nascente.
As obras são individualistas, subjetivas e egocêntricas: o

“Eu” possui papel no centro dessas produções românticas, que se
centralizavam na percepção individual, uma parte da valorização do
Romantismo pela liberdade.
202
Vejamos algumas características desse contexto:
1. a exaltação e o nacionalismo patriótico, estavam sendo es-

palhadas pelo território europeu as ideologias liberais da
Revolução Francesa por Napoleão Bonaparte. Entretanto, os
povos que estavam sendo dominados pelo poder de Napoleão
recusavam-se a ter de viver sob comando da França, mesmo
que fosse democrático e moderno. A herança do nacionalismo
que se tem em obras românticas, possui, portanto, uma ori-
gem principal na resistência contra Napoleão;
2. a idealização, o amor, o herói e a mulher frequentemente

aparecem idealizados nas obras do Romantismo. Possuem
defeitos suprimidos e as qualidades exageradas;
3. o escapismo, seja pela arte, sela pela loucura, seja pela fuga
ou pelo amor à natureza, a válvula de escape da realidade é
uma temática recorrente das obras românticas.
Primeira Geração do Romantismo: Aspirações

Liberais e Nacionalismo (1825-1840)
A primeira geração do Romantismo em Portugal foi marcada pelos

temas de ideologia do Liberalismo e temas nacionalistas. Aconteceu
a retomada da História de Portugal, com personagens da Idade Mé-
dia, e a propensão ao estilo de Classicismo, especialmente na forma
da poesia, fazendo uso da rima e da métrica. A condição política da
época em território português fez com que fosse mais difícil afir-
mar uma literatura nova, que nesse período vivenciava os padrões
do Classicismo.
Nesta primeira geração destaca-se Almeida Garret, autor do

poema “Camões”, do ano de 1825, marcando o início do Romantis-
mo em Portugal. Trata-se de um manifesto de independência, com
a estrutura de uma epopeia, retratando o poeta Luís Vaz de Camões
como um herói romântico, envergonhado e perseguido pelo cenário
político português. Marcaram, também, a primeira geração do Ro-
mantismo português os escritores António Feliciano de Castilho e
Alexandre Herculano.
203
Segunda Geração do Romantismo:
Ultraromantismo (1840-1860)
Com um viés extremamente sentimental, as obras de cunho ultrar-

românticos costumam ter enredos trágicos e passionais e a exal-
tação da sensibilidade. Os temas possuem um tom melancólico,
melodramático e triste, que se caracterizam pela idealização amo-
rosa, pelo exagero, pela morbidez e pessimismo. Refere-se a uma
alteração formal, tendo influência de autores estrangeiros, espe-
cialmente o escritor alemão Johann Wolfgang Von Goethe e o inglês
Lord Byron.
Herdeiros desta crise que se estabeleceu depois do término da

Guerra civil, originando as oligarquias dos barões, a produção de li-
teratura da segunda geração do Romantismo português afastou-se
dos revolucionários e dos liberais. Contaminada pelo pessimismo e
pela apática, sua escrita era segundo o gosto da burguesia, que já
comandava o poder.
O autor principal desta geração é Camilo Castelo Branco, com

seu aspecto de ter sido virtuoso em seu discurso. Autor de um vo-
cabulário intenso e excessivo, Camilo Castelo Branco teve grande
fama com a publicação do romance “Amor de Perdição”, de 1846,
uma tragédia passional, com explosões familiares, tornando-se um
Romeu e Julieta de Portugal.
Terceira Geração do Romantismo: Renovação

Romântica (1860-1870)
Os escritores românticos da última geração já são considerados pré-

-realistas. Deixando de lado os excessos da geração passada, assim
como personagens idealizados, com a proposição de um contato de
mais proximidade com a realidade.
A terceira geração de românticos portugueses continuou com

o horizonte da autonomia da arte e da liberdade, porém se voltou
em contraposição ao pessimismo degenerado e às hipérboles da se-
gunda geração. Pode ser denominada, ainda, de romantismo social,
204
pois rompe com a estética de narcisismo da geração passada. Os ro-
mânticos tiveram como influência o escritor francês Victor Hugo,
pretendendo uma renovação da linguagem poética, guiados pelo
princípio de modernidade que estava se estabelecendo.
Destacamos:
• Alexandre Herculano: I. A harpa do crente; II. Poesias várias;

III. Versões, do ano de 1850;
• Almeida Garret: Catão; O retrato de Vênus; Camões; Lírica de

João Mínimo; D. Branca ou A conquista do Algarve; Mérope; Fo-
lhas caídas; Flores sem frutos;
• Camilo Castelo Branco: O sonho do inferno; Os pundonores

desagravados.
No Realismo, nesta transição após o Romantismo, é funda-

mental o nome de Antero de Quental: Sonetos; Odes modernas; Bea-
trice e Fiat Lux; Primaveras românticas; Raios de extinta luz. Quental é
considerado o segundo maior escritor de sonetos português. Pensa-
dor e poeta, possuindo uma postura interrogante e inquieta, tinha
pretensão de desenvolver na literatura um espírito de revolução.
Ademais, defendia a modernidade, dava incentivo para a concilia-
ção da metafísica e da ciência através da filosofia, expressado por
meio da poesia.
A referência do Simbolismo português é a publicação da obra

“Oaristos”, do ano de 1890, um livro de poemas escrito por Eugênio
de Castro. Esse movimento da literatura, no entanto, já tinha in-
fluências sobre Portugal através das revistas acadêmicas “Boêmia
Nova” e “Os Insubmissos”, que estavam entre os seus colaborado-
res António Nobre e Eugênio de Castro.
O Simbolismo prolonga-se até o ano de 1910, com a Procla-

mação da República, por meio de uma nova realidade política. Tal
Movimento literário acaba no ano de 1915, durante a Primeira Guerra
Mundial, cronológica referência no contexto modernista português.
É nesta situação que Fernando Pessoa e Mário Sá-Carneiro

fazem o lançamento da revista “Orpheu”. O movimento simbo-
lista português liga-se intimamente ao estado de depressão que
205
dominou a sociedade em decorrência da crise financeira e econômi-
ca, crise monárquica, e do ultimato da Inglaterra.
• Antônio Nobre: a poesia desse autor é marcada por um pro-

fundo pessimismo, egocentrismo e subjetivismo. Uma de suas
obras é “Torres”, em que apresenta a referência ao naciona-
lismo saudosista e profetismo sebastianista.
• Eugênio de Castro: as obras desse autor dividem-se em duas

etapas: a neoclassicista e a simbolista. Uma de suas obras é
“Oaristos”, marcada pela utilização de nova métrica, novas
rimas, riqueza no vocabulário e aliterações. Sua temática é
marcada pelo pessimismo, pela paixão fatal e pela necrofilia.
• Camilo Pessanha: esse escritor pode ser considerado o me-

lhor poeta do Movimento simbolista português. Uma de suas
obras é “Clepsidra”, em que há a expressão do pessimismo,
forte aspecto deste movimento.
O Simbolismo faz a marcação da transição da estética da li-

teratura do fim do século XIX, opondo-se às propostas realizadas
pelo Realismo. As correntes da literatura já não conseguem mais dar
expressão para a evolução do pensamento da burguesia, da indus-
trialização dos grandes centros das cidades urbanas e do desenvol-
vimento de grandes mercados consumidores.
Notemos as características do movimento simbolista português:
• manifestações espirituais e metafísicas;
• rejeição ao materialismo, cientificismo e racionalismo;
• exaltação da realidade subjetiva;
• negação ao naturalismo;
• subjetivismo;
• sublimação;
• musicalidade;
• utilização de aliterações e sinestesias.
206
Da mesma forma que o Modernismo brasileiro, o Modernismo
português foi resultado dos novos conceitos estéticos que estavam pas-
sando pela Europa no começo do século XX. Contestador, irreverente e
anárquico, teve o rompimento com os padrões que até então eram vi-
gentes, propondo uma nova linguagem, completamente diferente da
que era utilizada pelos poetas do Romantismo e do Simbolismo.
Esse movimento estendeu-se até a década de 1970, contando

com grandes nomes, como Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa,
Almada Negreiros, Miguel Torga, entre outros que foram a repre-
sentação das quatro vertentes do movimento modernista:
• Orfismo,
• Presencialismo,
• Neorrealismo
• Surrealismo.
Vamos conhecer cada uma delas com mais detalhes!
◼ Orfismo (1915-1927)
Correspondente à primeira etapa do Modernismo em Portu-

gal. Possui tal nome por conta da revista “Orpheu”, a primeira
publicação a fazer divulgação da ideologia dos modernistas e
das tendências de cultura que estavam transitando na Euro-
pa no começo do século XX. Foi criada em 1915 por um con-
junto de artistas plásticos e escritores, dentre eles: Mário de
Sá-Carneiro, Fernando Pessoa, Luís de Montalvor, Raul Leal,
Almada Negreiros e Ronald de Carvalho, este último brasileiro.
Os orfistas tinham como finalidade dar um choque na bur-

guesia com a apresentação de uma poesia que fosse livre de
métricas e colocasse a poesia de Portugal no contexto cultural
da Europa, que naquele período tinha uma forte influência de
tendências futuristas. Por mais que tenha sumido de forma
precoce (com a publicação de somente duas edições), a revis-
ta “Orpheu” deixou um grande legado cultural, servindo de
influência para novos artistas e escritores, assim como para o
aparecimento de novas publicações.
207
◼ Presencismo ou Presencialismo (1927-1940)
A segunda etapa do Modernismo português teve esse nome por

conta da revista de literatura “Presença”, em que seu primei-
ro exemplar teve a publicação no ano de 1927. Foi influenciada
fortemente pela revista “Orpheu”, porém sua publicação foi a
principal encarregada pela continuidade e pela divulgação da
ideologia modernista, por mais que seus representantes de-
fendessem uma literatura mais intimista, que se voltava para
o experimentalismo e para a introspecção. O conjunto deixou
suas atividades no ano de 1940, quando o Mundo ainda via-se
englobado pela Segunda Guerra Mundial. Seus representan-
tes principais foram: Adolfo Rocha, José Régio, Miguel Torga,
João Gaspar Simões, Irene Lisboa, entre outros.
◼ Neorrealismo (1940-1974)
Seu surgimento deu-se em um conturbado contexto social e

histórico. A Europa estava sofrendo com a tirania dos regimes
totalitaristas, com uma extensa crise econômica, assim como
com a tensão constante gerada pela Segunda Guerra Mundial.
Seus representantes principais foram: Manuel da Fonseca, Al-
ves Redol, Joaquim Namorado, Afonso Ribeiro, Vergílio Fer-
reira, Mário Dionísio, Mário Braga, Fernando Namora, Carlos
de Oliveira ou Soeiro Pereira, entre outros.
O Neorrealismo português criou fortes críticas contra o es-

teticismo e o individualismo, temáticas prezadas pelo Pre-
sencialismo, e divulgou na literatura a rejeição do socialismo
utópico e a colocação do pensamento marxista. As revistas Sol
Nascente, Seara Nova e Diabo foram encarregadas pela disse-
minação da estética neorrealista portuguesa.
◼ Surrealismo (1947-1974)
Para muitos estudiosos, esse pode ser considerado a última

etapa do Modernismo em Portugal. Suas características prin-
cipais foram a chamada “escrita automática”, em que havia
destaque para a associação livre de palavras e de ideias, além
da transformação das estruturas da realidade, componente
208
que se baseia em conteúdos oníricos, com a reafirmação de
um caráter irracional e figurativo.
Seus escritores principais foram: José Augusto França, Antô-

nio Pedro, Mário Cesariny de Vasconcelos, Alexandre O’Neill,
além de, Henrique Rasques Pereira, Natália Correia, Antônio
José Forte, Artur do Cruzeiro Seixas, Isabel Meyrelles e Fer-
nando Alves dos Santos.
Da tradição à modernidade: poetas

e poetisas
Neste capítulo, faremos uma jornada poética, plena de vozes e de
alguns textos exemplares da poesia de Portugal.
Transforma-se o amador na cousa amada,

por virtude do muito imaginar;
não tenho logo mais que desejar,
pois em mim tenho a parte desejada.
Se nela está minha alma transformada,

que mais deseja o corpo de alcançar?
Em si somente pode descansar,
pois consigo tal alma está liada.
Mas esta linda e pura semideia,

que, como o acidente em seu sujeito,
assim co’a alma minha se conforma,
está no pensamento como ideia;

[e] o vivo e puro amor de que sou feito,
como matéria simples busca a forma.
(Luíz Vaz de Camões)
209
Esse poema configura-se como um clássico de Luíz Vaz de
Camões (1524-1580), um dos grandes poetas portugueses, fale-
cido novo, aos 56 anos. “Transforma-se o amador na cousa ama-
da” possui uma estrutura de forma clássica do soneto, no qual
o poeta aborda a temática bastante frequente na lírica: o amor
idealizado.
No decorrer dos versos pode-se perceber que esse amor é um

sentimento revolucionário, com a capacidade de fusão do eu-lírico
que ama juntamente com a pessoa amada. É possível destacar que
o sujeito deseja o amor em plenitude, ou seja, ele não quer apenas a
fusão dos corpos, mas das almas.
Em viagem
Pelo caminho estreito, aonde a custo
Se encontra uma só flor, ou ave, ou fonte,
Mas só bruta aridez de áspero monte
E os sóis e a febre do areal adusto,
Pelo caminho estreito entrei sem susto
E sem susto encarei, vendo-os defronte,
Fantasmas que surgiam do horizonte
A acometer meu coração robusto...
Quem sois vós, peregrinos singulares?
Dor, Tédio, Desenganos e Pesares...
Atrás deles a Morte espreita ainda...
Conheço-vos. Meus guias derradeiros
Sereis vós. Silenciosos companheiros,
Bem-vindos, pois, e tu, Morte, bem-vinda!
(Antero de Quental)
210
Fundamentando-nos na análise de Lima (2007), percebe-
-se que no soneto acima, Antero de Quental nos apresenta um eu
em derradeiro encontro com a aguardada companheira das noites e
seus guardiões: a Dor, o Tédio, os Desenganos e os Pesares. Notemos
como a linguagem do primeiro quarteto vai mudando à medida que
as cenas e os tons vão se escurecendo: do deserto caminho quase
sem (vida), mas ainda possível de se encontrar: flores, aves e fontes
(descritas), a partir do segundo quarteto, com um eu sereno e racio-
nal, ciente do que o espreitava (apesar do verbo acometer): ―Pelo
caminho estreito, entrei sem susto / E sem susto encarei [...] a fala
torna-se prosaica, em ritmo coloquial (bem ao gosto de Augusto). O
que gera o diálogo entre as presenças e o eu (peculiar nos dois poe-
tas), repleto de vaguidão e infinitas incertezas (as reticências), en-
cerrado com breves pausas: ―Conheço-vos. Meus guias derradeiros
/ Sereis vós. Silenciosos companheiros, em aliterações sibilantes e
sinistras, pois a Morte, bem-vinda, chegara. Enfim, com o poeta,
por meio da arte do verso, reestruturando o discurso, permeado de
musicalidade e contextualizado com o tom fúnebre. (LIMA, 2007)
Contrariedades (algumas estrofes)
Eu hoje estou cruel, frenético, exigente;
Nem posso tolerar os livros mais bizarros.
Incrível! Já fumei três maços de cigarros
Consecutivamente.
Dói-me a cabeça. Abafo uns desesperos mudos:
Tanta depravação nos usos, nos costumes!
Amo, insensatamente, os ácidos, os gumes
E os ângulos agudos.
Sentei-me à secretária. Ali defronte mora
Uma infeliz, sem peito, os dois pulmões doentes;
Sofre de faltas de ar, morreram-lhe os parentes
E engoma para fora.
211
Pobre esqueleto branco entre as nevadas roupas!
Tão lívida! O doutor deixou-a. Mortifica.
Lidando sempre! E deve a conta na botica!
Mal ganha para sopas...
(Cesário Verde)
O poeta Cesário Verde nasceu no ano de 1855 e faleceu no ano

de 1886, com 31 anos de idade. Foi um grande poeta português, inspi-
rador e, até mesmo um precursor, do movimento Modernista portu-
guês. Nos versos apresentados, os trechos iniciais do poema, mostra
um sujeito poético ansioso, moderno e angustiado com a rapidez com
que o tempo está passando e como estão velozes as transformações
das paisagens das cidades. O eu-lírico está perdido, não sabe como
está ou o que fazer, ela acompanha a desgraça à sua volta.
Aniversário (em algumas estrofes)
No tempo em que festejavam o dia dos meus anos,

Eu era feliz e ninguém estava morto.
Na casa antiga, até eu fazer anos era uma tradição de há séculos,
E a alegria de todos, e a minha, estava certa com uma religião qualquer.
No tempo em que festejavam o dia dos meus anos,
Eu tinha a grande saúde de não perceber coisa nenhuma,
De ser inteligente para entre a família,
E de não ter as esperanças que os outros tinham por mim.
Quando vim a ter esperanças, já não sabia ter esperanças.
Quando vim a olhar para a vida, perdera o sentido da vida.
(Álvaro Campos – Fernando Pessoa)
O poema apresentado pode ser considerado como um dos mais

importantes de Fernando Pessoa, com seu heterônimo Álvaro de Cam-
pos. Fernando Pessoa nasceu no ano de 1888 e faleceu no ano de 1935,
212
com 47 anos de idade. Diante desses dois tempos e das transformações
que ocorreram, o eu lírico sente-se desapontado e perdido, sem saber
o que fazer com seu próprio futuro. Alguns dos vários heterônimos uti-
lizados pelo poeta Fernando Pessoa foram: Álvaro de Campos, Ricardo
Reis, Alberto Caeiro e o semiheterônimo Bernardo Soares.
O Recreio
Na minh’Alma há um balouço
Que está sempre a balouçar –
Balouço à beira dum poço,
Bem difícil de montar...
– E um menino de bibe
Sobre ele sempre a brincar...
Se a corda se parte um dia

(E já vai estando esgarçada),
Era uma vez a folia:
Morre a criança afogada...
– Cá por mim não mudo a corda

Seria grande estopada...
Se o indez morre, deixá-lo...

Mais vale morrer de bibe
Que de casaca... Deixá-lo
Balouçar-se enquanto vive...
– Mudar a corda era fácil...

Tal ideia nunca tive...
(Mário de Sá-Carneiro)
213
Dando continuidade, Mário de Sá-Carneiro nasceu no ano de
1890 e faleceu no ano de 1916, com 26 anos de idade. Esse poema do
autor faz alusão ao universo da infância, o título mesmo já apre-
senta este movimento de procura de memórias felizes que se tem
dos primeiros anos de vida. Dessa forma, o poema foi um grande
representante do Orfismo. No decorrer dos versos pode-se perceber
como no adulto há a persistência dos comportamentos e aspectos da
criança que ele foi algum dia. Pode ser observado, também, como a
condição do menino é instável, brincando em um balanço que está à
beira de um poço com uma corda já bastante gasta. É profundamen-
te imagético, os versos auxiliam para que cada leitor possa imaginar
o cenário que é um misto de ludicidade e tensão.
Considerada uma das grandes poetisas da literatura de

Portugal, Florbela Espanca, nascida em Portugal, em Vila Viçosa,
Alentejo, na data de 08 de dezembro de 1894, é filha não legítima
de João Maria Espanca e Antónia Conceição Lobo. Por mais que
em seu registro esteja que seu pai é desconhecido, ela foi criada
e educada por João Maria junto com sua madrasta, a Mariana Es-
panca. Florbela adotou o sobrenome do pai, ficando este sobre-
nome eternizado no mundo da literatura portuguesa. A poetisa é
contemporânea ao Fernando Pessoa, que pode ser considerado o
grande universal poeta de Portugal. Florbela ficou conhecida por
conta de sua poesia cheia de erotismo e feminilidade, temáticas
que deram à poetisa a denominação de ser uma das primeiras fe-
ministas portuguesas.
O desencanto, a solidão, a incessante procura pela felicidade

e o desencanto foram recorrentes temáticas na sua obra. Por conta
de sua concepção e da sua linguagem na literatura serem peculiares,
ela não teve associação com nenhum movimento literário, mas nela
existem traços de Neorromantismo de Portugal em alguns poe-
mas. O gosto por sonetos fez com que fosse notada a semelhança
de sua linguagem com a de Luíz Vaz de Camões e Antero de Quental.
A poetisa, que pode ser considerada uma das grandes personagens
femininas dos primeiros anos do século XX, faleceu no dia 08 de de-
zembro de 1930, aos 36 anos.
214
Amar!
Eu quero amar, amar perdidamente!
Amar só por amar: aqui... além...
Mais Este e Aquele, o Outro e toda a gente...
Amar! Amar! E não amar ninguém!
Recordar? Esquecer? Indiferente!...
Prender ou desprender? É mal? É bem?
Quem disser que se pode amar alguém
Durante a vida inteira é porque mente!
Há uma primavera em cada vida:
É preciso cantá-la assim florida,
Pois se Deus nos deu voz, foi pra cantar!
E se um dia hei de ser pó, cinza e nada
Que seja a minha noite uma alvorada,
Que me saiba perder... pra me encontrar...
(Florbela Espanca)
Este soneto de Florbela possibilita uma exaltação do amor,

sendo um sentimento como uma coisa incontrolável e arrebatadora.
Por mais que seja um soneto que se dedique ao amor, aqui não existe
uma idealização lírica deste sentimento, como se crê que é possível
amar uma mesma pessoa a vida inteira.
215
Morrer de Amor
Morrer de amor
ao pé da tua boca
Desfalecer
à pele
do sorriso
Sufocar
de prazer
com o teu corpo
Trocar tudo por ti
se for preciso
(Maria Teresa Horta)
Maria Teresa Horta nasceu no ano de 1937 e é considerada

uma das grandes poetisas contemporâneas de Portugal. No poema
“Morrer de amor”, é possível notar versos bem apaixonados, que
apresentam uma entrega irrestrita e absoluta. Por mais que este
gesto possa parecer bem assustador, o eu-lírico apresenta uma ale-
gria profunda por não possuir mais o controle do sentimento. Colo-
cando o seu amado em um pedestal, fazendo com que ele se torne o
responsável único por sua felicidade, assim o sujeito da poesia faz
tudo o que lhe é possível para alcançá-lo.
Em todos os jardins
Em todos os jardins hei-de-florir,

Em todos beberei a lua cheia,
Quando enfim no meu fim eu possuir
Todas as praias onde o mar ondeia.
216
Um dia serei eu o mar e a areia,
A tudo quanto existe me hei-de unir,
E o meu sangue arrasta em cada veia
Esse abraço que um dia se há-de-abrir.
Então receberei no meu desejo

Todo o fogo que habita na floresta
Conhecido por mim como num beijo.
Então serei o ritmo das paisagens,

A secreta abundância dessa festa
Que eu via prometida nas imagens.
(Sophia de Mello Breyner)
Os componentes da natureza, principalmente o mar, são

constante temáticas da lírica de Portugal. Sophia de Mello, que nas-
ceu no ano de 1919 e faleceu no ano de 2004, com 85 anos de idade,
mostra-se como um exemplo que utiliza bastante do meio ambiente
em suas produções literárias.
No poema “Em todos os jardins”, que teve seu lançamento

em 1994, é possível ver que o eu-lírico tem o desejo de fundir-se
com a natureza, encontrando sintonia com este meio depois da sua
morte. É viável notar nos versos o protagonismo que o sujeito da
poesia passa para os elementos da natureza (água, fogo, terra e ar).
Eugénio de Andrade e Sophia de Mello Breyner fizeram as

suas estreias nos anos de 1940. Nesse ano, eles produziram as suas
poesias marcadas pela independência com relação aos grupos que
estavam dominando o cenário literário até os anos de 1970, sendo
eles, o Neorrealismo, o Experimentalismo, o Surrealismo, entre ou-
tros movimentos que se derivaram do Modernismo.
217
Sobre um poema
Um poema cresce inseguramente

na confusão da carne,
sobe ainda sem palavras, só ferocidade e gosto,
talvez como sangue
ou sombra de sangue pelos canais do ser.
Fora existe o mundo. Fora, a esplêndida violência

ou os bagos de uva de onde nascem
as raízes minúsculas do sol.
Fora, os corpos genuínos e inalteráveis
do nosso amor,
os rios, a grande paz exterior das coisas,
as folhas dormindo o silêncio,
as sementes à beira do vento,
– a hora teatral da posse.
E o poema cresce tomando tudo em seu regaço.
E já nenhum poder destrói o poema.

Insustentável, único,
invade as órbitas, a face amorfa das paredes,
a miséria dos minutos,
a força sustida das coisas,
a redonda e livre harmonia do mundo.
– Em baixo o instrumento perplexo ignora

a espinha do mistério.
– E o poema faz-se contra o tempo e a carne.
(Mário de Sá-Carneiro)
218
O poeta Herberto Helder nasceu no ano de 1930 e faleceu no
ano de 2015, com 85 anos de idade. Estes versos representados aci-
ma são usuais em um metapoema, ou seja, versos elaborados para
dar conta do processamento da elaboração do poeta. Pode-se notar
que o eu-lírico faz o estabelecimento junto ao leitor de uma relação
de partilha e cumplicidade. Nos termos de estrutura e organização,
observam-se versos livres, uma composição que não possui muito
rigor e exigência estética. No quesito de estrutura, o eu-lírico fala
sobre a constituição de um poema e tem a pretensão de retratar o
nascimento do poema e como é a sua natureza fisiológica. Através
dos versos é possível perceber que não há o domínio do poeta so-
bre o poema. O processamento de criação possui traços inesperados,
que podem surpreender até mesmo o poeta.
A contemporaneidade da poesia
em Portugal
No século XX, dois períodos concentraram os acontecimentos que
tornaram este o maior século da poesia portuguesa. Naturalmente,
encontraremos outros fatos poéticos mais importantes fora desses
ciclos, simplesmente porque os principais agentes estenderam suas
ações concretas para além desses limites, assim como todos os es-
tabelecidos na história da literatura. Mas não só isso: a evolução da
poesia portuguesa é um processo vasto e complexo com múltiplos
participantes, embora nem todos os participantes tenham um lugar
em primeiro plano, apenas as intervenções mais influentes nesta
evolução são adequadas.
O primeiro dos dois acontecimentos mencionados foi a revis-

ta Orpheu publicada em 1915 e a revista Athena de 1924 a 1925, jun-
to com Camilo Pessanha. O único livro Clepsidra lançado, no meio,
foi em 1920. Pessanha foi publicado em 1916, ao longo dos anos, a
personalidade dele dominou a poesia. Na página de outra revista
modernista, Centauro, com os seus 16 poemas mais representativos,
Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, cujo último poema foi
publicado em Athena em 1924, consolidou-se o estatuto da poesia
moderna, no último quarto do século XIX, com antecessores pode-
rosos, como Cesário Verde, António Nobre e Gomes Leal.
219
Curiosamente, foi em 1927, dois anos após o fim de Athena
e um ano após o último número da Contemporânea, que começou a
ser publicada a revista Presença, que se situa no campo da moder-
nidade, tendo uma importância indiscutível para a sua consolida-
ção, atrelando-se à consciência literária de Portugal, ainda assim,
o contributo decisivo para o seu poema continuará a ser a obra de
Pessoa. Ademais, apresentava-se na revista, muitos dos textos mais
simbólicos, como os poemas “Marinha”, “Isto”, “Autopsicogra-
fia”, odes como “Para ser grande, sê inteiro... “, o oitavo poema de
O Guardador de Rebanhos, “Aniversário”,” Gazetilha”,”Tabacaria”
e até algo do Livro do Desassossego, superando sempre à distância
todos os outros A colaboração poética era sobretudo mais conserva-
dora, e o mais importante, a qualidade geral era inferior, o que ficou
evidente nas 56 edições da revista.
A publicação de A Presença termina em 1940, e a versão da

obra de Ática Pessoa começa em 1942. E, em meados da década de
1940, a poesia portuguesa recupera um elevado grau de intensidade
- primeiro transformada numa reavaliação da imagem e no restau-
ro da estrutura do poema. A capacidade da palavra para ser o lugar
central dos seus elementos estruturais, o que a liga à época áurea do
Modernismo português.
As vozes poéticas, que marcaram o final do século XX e o iní-

cio do novo século, deram lugar a um grupo de poetas, podendo ser
dito que a poesia portuguesa continua a encontrar na sua relação
caminhos e escritos originais.
As letras utilizadas pelos poetas acompanharam outros poe-

tas da década de 1980, como Luís Filipe de Castro Mendes (Luís Fili-
pe de Castro Mendes), restaurando a forma clássica, dos sonetos às
canções de Natal, no entanto, combinados com poemas mais des-
critivos centrados no registo dos factos.
Seriam oito e meia ou pouco mais quando chegámos, prontos

para assistir ao lento fim da tarde sobre o cais com o estuário do
rio a seduzir o ameno convívio das pessoas cumporimentando a Ana
Salazar e comentando como estavam boas as tapas de pâté e caviar.
(AMARAL, 2000 p. 472 apud REIS e SILVA, 2022, p. 55)
220
Caminhando em nosso conteúdo, continuemos por Fernando
Pinto do Amaral, que conseguiu conjugar a visão realista dos com-
portamentos aos hábitos da sua geração na virada do século, nes-
sa época, sendo caracterizados pela ambição de dinheiro e poder.
Fernando Pinto do Amaral explorou o movimento dos seres vivos
e tenta dar-lhes sentido, mas fá-lo com um olhar lúcido e crítico.
Nessa visão, o escalpelamento dos gestos do quotidiano coloca-nos
perante pinturas que evocam o contraste do claro-escuro de Rem-
brant. Ele também é um poeta, ilumina a existência de suas memó-
rias, memórias que estão intimamente ligadas ao presente, e que se
torna uma das fontes mais importantes de sua poética.
Maria Andresen adota outra visão de mundo, em que sua

sensibilidade e o olhar para a vida e para a natureza podem sempre
encontrar o diálogo intertextual com outros poetas sem perder sua
personalidade. Pelo contrário, esse tipo de diálogo enriqueceu a sua
forma de apresentar as coisas, dando-nos muitas vezes imagens
inesperadas, que se tornaram um sinal de leitura orientadora. Nas
paisagens familiares onde fazia anotações, como os diários, peque-
nos acontecimentos da vida quotidiana, tornaram-se a represen-
tação de palavras, ocultando a fragilidade do que se, busca na sua
própria força, na precisão reparada pelo verso.
Neste tipo de poema, as pessoas percorrem o mundo à pro-

cura de paisagens que contam a origem das coisas - da Islândia aos
Açores; é o material genético da linguagem utilizada por Maria An-
dresen que lhe permite interagir com Poetas como Wallace Stevens
ou Herman Melville, a “fala”, as palavras as quais nascem desta
fonte subterrânea e oceânica, cuja ordem e pureza fazem de você O
fogo original da inspiração.
No entanto, o tipo de violência que Maria Andresen transmi-

tiu de forma clara mostra a escolha da luz e dia ao invés de sombra e
noite, embora a morte às vezes esteja escondida sob imagens e poe-
mas que questionam a existência: “Como se deslizássemos para um
fundo ouvindo ainda os sons de um vento que seu ímpeto colheu na
insuficiência” (ANDRESEN, 2006, p. 91 Ibidem, p. 57).
221
Em Pinto do Amaral e Maria Andresen, temos uma espécie
de purificação e exploração da linguagem, partilhada por Ana Luísa
Amaral, sendo uma das obras mais representativas da escrita poéti-
ca contemporânea, com uma consistência inegável.
Fugindo do tempo, procurando um momento em que o tempo

não seja o limite do ser humano, a poesia funciona no lugar que esta
palavra designa, a fronteira se abre fora de nós, para além da nossa
duração. É por isso que existe um eterno conflito entre a poesia e o
quotidiano, a poesia e o presente, que obriga o poeta a colocar-se
nesse tipo de oposição.
Ana Luísa Amaral situa-se no espaço problemático eterno e

fugaz. Essa questão aparece em um de seus títulos: Entre Dois Rios
e Outras Noites, do ano de 2008, em que o tempo metafórico do Rio,
à luz de Heráclito, é reposicionado em sua realidade fluvial. Temos
um topo “filosófico”, porém, ao contrário do movimento abstrato
deste fragmento grego, Anna Luisa restaura-nos ao ponto de equi-
líbrio do caminho invertido, deixando os nossos olhos descerem ao
verdadeiro fluxo do rio, que é o verdadeiro motor da imagem pro-
duzida pelo rio.
Portanto, o título completa-se por meio de uma analogia

quase imperceptível, como é possíovel visualizar em - “noite com
outro”, em que o adjetivo “outro” recebe múltiplas conotações,
desde a existência de diferenças plurais às diferenças de pessoas,
colocando o rio e a noite no mesmo nível semântico.
Aprendizagens
Era cromada e preta a bicicleta,
trazia um laço largo no volante circulando o Natal e rodas

generosas
como parecia o mundo Eu, na manhã seguinte,
sem saber sustentar a rota nivelada,
o meu pai a meu lado, segurando o assento,
222
a sua mão: aceso fio de prumo, em acesa confiança
Depois, era-lhe a voz entrecortada
pelo puro cansaço de correr, tentando harmonizar a bicicleta
Hoje, muitos anos depois de gestos paralelos,
a minha filha sobre outras estradas,
a minha mão corrigindo o desvio de mais modernas rodas,
entendo finalmente que era emoção o que se ouvia na voz in-

terrompida do meu pai:
o medo que eu caísse,
mesmo sabendo que eram curtas as quedas, mas sobretudo a

ternura de me ver ali,
a entrar no mundo dos crescidos, em equilíbrio débil,
rente 10à saída circular da infância.
(Ana Luísa Amaral)
Para ter uma visão completa sobre este tema, mesmo que
seja forçada, incompleta e rápida, de um período tão intenso e
denso da poesia de Portugal, por alguns que o chama de “Século
de Ouro”, falta abordar um pouco o tempo que se encontra entre as
duas fases do movimento Modernista, isto é, os anos traçados por
meados dos anos de 1920 e 1940, que em grande parte correspon-
dem à vigência da revista Presença. Por outro lado, é possível tam-
bém acrescentar alguns nomes que já foram falados dos anos de
1950 e de 1960, delineando algumas indicações sobre os, mesmo
que próximos, 30 anos finais do passado século XX e os primeiros
anos do nosso século XXI.
É possível agregar alguns outros nomes aos já citados,

que na segunda metade da década de 1950 foram paralelos aos
que procuraram resgatar a particularidade da palavra como ele-
mento privilegiado da estrutura poética: Fernando Guimarães,
Fernando Echevarria e Pedro Tapmen são alguns deles. Nos dez
223
anos seguintes, para conciliar realismo à tentativas de vanguar-
da, isso ficou evidente em poetas como Ruy Belo, Fiama e Luiza
Neto Jorge (Herberto Helder manteve seus poemas na criação da
linguagem).
No puro planejamento, isso é obviamente relacionado

com a visão de mundo e de vida bem definida, mas não com a
tentação de associá-la à realidade envolvente, mais próxima ou
mais distante. Acerca disso, a existência de dois poetas impor-
tantes, como Armando Silva Carvalho e Fernando Assis Pacheco
deve ser destacada.
Dentre as tendências reveladas por alguns poetas ao longo

dos anos, embora não ao mesmo tempo, as mais relevantes e inova-
doras foram as de: Luís Quintais e Rui Coias.
Na década de 1980, um dos personagens mais poderosos e

originais da poesia moderna, Luís Miguel Nava, desapareceu tra-
gicamente aos 37 anos, em 1995. Nesse mesmo período, podemos
acrescentam nomes como os de Paulo Teixeira, Adília Lopes e Fer-
nando Luís Sampaio. A diante, no ano de 1990, destacam-se Fer-
nando Pinto do Amaral e Manuel Gusmão. Este último, pela idade,
pertencia à geração que surgia no ano de 1970, e logo foi reconheci-
do como uma das grandes vozes da poesia recente.
Manuel António Pina foi poeta em 1970, e sempre se defen-

deu, principalmente nas suas últimas obras. A sua obra situa-se
entre o extremo rigor e a abordagem emocional aos assuntos do
quotidiano, mantendo um equilíbrio.
Finalizamos esse capítulo fazendo uma ponte Portugal-

-Brasil, através da vivíssima e produtiva poetisa Maria de Lour-
des Hortas, luso-brasileira, que nasceu em São Vicente da Beira,
Beira Baixa, Portugal. Com 10 anos, acompanhada da sua família,
veio para o Recife, onde reside até hoje. É poeta, escritora, en-
saísta e artista plástica. Publicou 10 livros de poesia, entre eles
Fio de Lã, Outro Corpo, Dança das Heras, Fonte de Pássaros e Rumor
de Vento.
224
Silícios do Silêncio
Engrenagens de existir
gestos que são ruídos
estiletes a arranhar por dentro
quem afina as cordas dos sentidos
violinos da solidão:
copo que se pousa
torneira que se abre
fósforo que se risca
pancadas que batem, secas
no poço vazio da noite
e ficam a vibrar nos tímpanos das paredes.
Também os passos
pé ante pé
no chão de alguém sozinho
abrem sulcos nos caminhos da casa
como se arassem campos.
Silentes silícios do silêncio
chicotadas
sons que ecoam e pairam
como se à noite um remo as águas
de escuro rio cortasse...
(Maria de Lourdes Hortas)
PESQUISE
Estimado(a) aluno(a), pesquise a entrevista com Maria de Lourdes

Horta, concedida ao site domingocompoesia.com – DCP (“A litera-
tura na sua rede”), organizado pelo também poeta, Natanael Lima Jr.
225
A poesia no Brasil: origens, contextos,
A Literatura no Brasil é o desenvolvimento da literatura em língua
portuguesa e o seu surgimento deu-se durante o período do século
XVI. No começo, a literatura brasileira ligava-se intensivamente à
literatura de Portugal e, só com o decorrer do tempo, adquiriu sua
independência, especialmente com os Movimentos realista e ro-
mântico, durante o século XIX.
A História da poesia do Brasil começa durante o século XVI,

com os jesuítas chegando às terras brasileiras, principalmente o je-
suíta José de Anchieta. Com o passar dos anos, a poesia brasileira fez
sua passagem por diversos Movimentos e Gerações, até a chegada
ao fim do século XX, com o Pós-Modernismo.
A literatura brasileira contemporânea contém um conjunto

de características de diferentes gêneros literários anteriores, reve-
lando, assim, uma variedade de tendências que vão inovar a poesia
e a prosa desse período. Diversos aspectos da literatura brasilei-
ra contemporânea estão relacionados ao Movimento modernista,
como a ruptura com os valores tradicionais. No entanto, a identida-
de desse período não é mais uma procura, mas é revelada por meio
da crise de existência dos povos pós-modernos.
A literatura brasileira contemporânea da primeira metade do

século XXI está diretamente relacionada às tendências da segunda
metade do século XX. A mistura de metalinguagem, experimenta-
lismo formal, participação social e tendências estéticas são algumas
das particularidades dos textos contemporâneos.
O estilo da poesia do Brasil tem suas divisões, sendo elas a

poesia lírica, a poesia existencial e a poesia social. A poesia exis-
tencial possui as temáticas de dúvida, angústia, velhice, morte e
solidão, e destacando-se as obras realizadas na Segunda Geração
do Modernismo, denominada como “Geração de 30”. Alguns poe-
tas estavam em evidência nessa época, sendo eles: Murilo Mendes,
Carlos Drummond de Andrade e Vinicius de Moraes. Drummond,
226
acima de tudo, trabalhava, em seus célebres poemas, com temas
como a velhice (“Dentaduras duplas” e “Versos à boca da noite”), a
crise existencial (“E agora, José?”), o desengano e a dúvida filosófi-
ca (“A máquina do mundo”).
A poesia lírica concentra-se na primeira pessoa do discur-

so, o chamado “eu lírico” e marca-se pela subjetividade, com as
emoções sendo expressas pelo sujeito literário. Geralmente, não é
sempre via de regra, o conteúdo de um poema lírico são as emo-
ções do eu lírico (sujeito poético) expressas em forma de música
(por este motivo recebe o nome de lírica, que, no período da An-
tiguidade Clássica, utilizava a companhia da lira para a música). O
poema lírico tem a tendência de ser breve, da mesma forma que a
canção e segue um ritmo associativo (conexão emocional das ima-
gens e dos sentidos).
Já a poesia social aborda temáticas como as questões sociais

e políticas, um exemplo é a poesia abolicionista de Castro Alves, no
Romantismo, e os poemas de Drummond, que tiveram a sua escrita
durante a Segunda Guerra Mundial, com a publicação em seu livro
de 1945, A rosa do povo. Recentemente, teve bastante destaque o es-
critor Reynaldo Jardim, com as suas poesias antiditadura militar e
em razão dos oprimidos e da sociedade.
O poeta, jornalista, artista gráfico e escultor Reynaldo Jardim

(1926 - 2011) foi um revolucionário desde os anos 60. Atuou em jor-
nais, revistas, suplementos culturais, emissoras de rádio e tv, sem-
pre como um crítico ácido e feroz do sistema, abrindo as portas para
vozes como Guimarães Rosa e Clarice Lispector publicarem. Dele,
entre tantas produções, destaca-se o referido poema, anunciador
do contexto pós Ditadura, anunciando no título, em plena Consti-
tuição de 1988, a Democracia renascendo no Brasil, em pleno grito
do povo, poeticamente dito nos versos em foco.
O maranhense Antônio Miranda (1940-), por sua vez, é

Membro da Associação Nacional de Escritores, poeta, dramaturgo
e ensaísta; colaborou também em revistas e suplementos literá-
rios nacionais e internacionais. Organizador e Diretor da Biblio-
teca Nacional de Brasília de 2007 a 2011. Seu site, via coletânea de
227
Autores e Obras diversas é um acervo de excelência para consultas
e pesquisas. Aposentado, é professor Colaborador Sênior, e orien-
tador de teses e pesquisas.
Hino Nacional Alternativo (1988)
Da paisagem ferida,
da criança lesada,
da mulher soluçando,
homem triste na estrada,
desta terra traída,
pobre gente humilhada,
há de bela explodir
a nação libertada.
Seja o choro incontido
um clamor de alegria,
seja o tempo sofrido
as raízes do dia.
Seja o canto emotivo
a paixão rebeldia,
no trabalho do povo
é que o povo confia,
há de o povo cantar
o Brasil renasceu,
nossa pátria é você,
minha pátria sou eu.
(Reynaldo Jardim)
228
Alguns dos livros que fizeram parte da História da poesia
do Brasil:
• Brasil Colônia (nos séculos XVI, XVII e XVIII): Prosopopeia,

do autor Bento Teixeira; Autos e Poesia, de José de Anchieta;
Poesias, do autor Gregório de Matos. (organizadas séculos de-
pois da morte do bardo baiano);
• Romantismo, Realismo, Parnasianismo e Simbolismo (du-

rante o século XIX): Lira dos vintes anos, de Álvares de Aze-
vedo; Primeiros Cantos, de Gonçalves Dias; Espumas Flutuantes,
de Castro Alves;
• No século XX: Eu, de Augusto dos Anjos; “Últimos Sonetos”, de

Cruz e Sousa (obra póstuma que reúne suas produções poéticas);
• No Modernismo: Ritmo Dissoluto, de Manuel Bandeira; Pauli-

ceia Desvairada, de Mário de Andrade; Alguma Poesia, de Carlos
Drummond de Andrade; Poemas, Sonetos e Baladas, de Vinícius
de Moraes; Viagem, de Cecília Meireles;
• Pós-Modernismo: O cão sem plumas, de João Cabral de Melo Neto.
As primeiras formas de arte literária brasileira apareceram

durante o século XVI, quando os primeiros cronistas começaram a
escrever seus registros sobre a terra que tinham acabado de encon-
trar e a estavam colonizando.
Assim sendo, a literatura no Brasil inicia a sua sistematização

a partir do que se chama de Quinhentismo, uma expressão abran-
gente que faz denominação de todas as manifestações de literatura
feitas no Brasil no período do século XVI.
Isso quer dizer que a tradição literária brasileira possui um pou-

co mais de quinhentos anos, o que pode ser considerado pouco, se for
fazer uma comparação, por exemplo, com a literatura da Europa.
Linha do Tempo da Literatura Brasileira
A literatura do Brasil tem a sua divisão em duas grandes eras. São

momentos que fizeram o acompanhamento da evolução econômica
229
e política brasileiras: a Era Colonial e a Era Nacional, que se sepa-
ram por um período de transição, correspondente à Independência
da política brasileira.
A Era Colonial, a linha histórica da língua que se fala no Bra-

sil, é a representação da literatura que era feita sendo influenciada
pela literatura de Portugal. Este momento se representa pelas se-
guintes periodizações:
• Quinhentismo (de 1500 até 1601);
• Barroco (de 1601 até 1768);
• Arcadismo (de 1768 até 1808);
• Período de Transição (de 1808 até 1836).
A Era Nacional é a marca do começo do desenvolvimento

das formas de literatura totalmente brasileiras. Este período es-
timou pela estética e pelo compromisso que os escritores tinham
de criação de uma expressão própria, que pudesse retratar as ca-
racterísticas sociais, culturais e linguísticas brasileiras. Sendo
assim, a Era Nacional é colocada como a linha estática da litera-
tura do Brasil, quando finalmente se teve autonomia literária e se
estabeleceu definitivamente.
Este período é representado pelos seguintes Movimentos:
• Romantismo (de 1836 até 1881);
• Realismo (de 1881 até 1893);
• Simbolismo (de 1893 até 1922);
• Modernismo (de 1922 até 1945).
Quando se trata de poesia, a literatura do Brasil possui diver-

sos representantes que fizeram de seu ofício da escrita de versos sua
profissão de fé. Este gênero, com certeza, é um dos que os leitores
mais gostam. Vários são os versos que habitam a imaginação do
coletivo e a memória afetiva do povo brasileiro, como são também
vários os poetas que deixaram a sua marca permanente na História
literária brasileira.
230
Prezado(a) estudante, você sabe do que se trata os Movimen-
tos literários? Chegou o momento de você conhecer esta importante
fase literária, começando pelo Movimento quinhentista.
O Quinhentismo trata-se do período das manifestações da

literatura do século XVI (desde 1500). O Brasil era um país que tinha
acabado de ser ‘descoberto’ e tudo que era produzido eram os textos
que os europeus escreviam sobre sua visão do Brasil. Sendo assim,
neste período, tudo o que se tinha como produção literária se resu-
mia em duas formas de escrita:
1. a literatura de informação, descreve e narra a viagem e os pri-

meiros contados com o Brasil. A linguagem era cheia de in-
formações e descrições sobre as viagens e a terra encontrada,
tinha uma linguagem simples. Os destaques são: A Carta de
Caminha, escrita por Pero Vaz de Caminha encaminhada para
o rei de Portugal (D. Manuel). Este documento é considerado a
marcação inicial da literatura do Brasil.
2. literatura de catequese, os jesuítas foram enviados para ca-

tequizarem os indígenas brasileiros e o seu maior destaque
foi José de Anchieta. Seus textos eram escritos com o intui-
to de representação (encenações, teatros e poemas cristãos
e líricos), já que havia muita variedade do público (marujos,
indígenas, comerciantes, colonos, soldados, entre outros).
Entretanto, seu maior alvo era o indígena. Assim, o padre es-
creveu em mais de uma língua (aprendeu a língua Tupi, escre-
vendo uma gramática para a língua indígena).
Já o Barroco é o período da literatura que começa a se desen-

volver no século XV. Nele existe um conflito entre a alma e o corpo,
a vida eterna e a vida terrena, a vida do pecado e a vida virtuosa, a
morte e a vida, a fé e a razão. É um conflito entre os princípios do
Cristianismo da Igreja Católica contra os princípios do Classicismo
e Renascimento (antropocentrismo e realismo), ou seja, é um mo-
mento de conflito entre opostos.
É importante ressaltar que o Barroco dá valorização ao cul-

tismo, isto é, uma linguagem rebuscada e difícil, cheia de jogos de
palavras e inversões, assim como o uso de figuras de linguagem.
231
Valoriza também o conceptismo, que se associa ao pensamento
complexo, ao jogo de ideias, ao raciocínio lógico. Isto é, as palavras
são difíceis e rebuscadas (cultismo) e o raciocínio e as ideias são
complexos (conceptismo).
O grande destaque do Barroco brasileiro foi o escritor Gre-

gório de Matos, satírico e irreverente, cujo o apelido era “Boca do
Inferno”, com uma poética focada na denúncia social, muitas vezes
sendo malvista, já que apresentava as importantes personalidades
da época dentro de seus versos e os erros cometidos.
À cidade da Bahia
Triste Bahia! ó quão dessemelhante
Estás e estou do nosso antigo estado!
Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado,
Rica te vi eu já, tu a mi abundante.
A ti trocou-te a máquina mercante,
Que em tua larga barra tem entrado,
A mim foi-me trocando, e tem trocado,
Tanto negócio e tanto negociante.
Oeste em dar tanto açúcar excelente
elas drogas inúteis, que abelhuda
Simples aceitas do sagaz Brichote.
Oh se quisera Deus, que de repente
Um dia amanheceras tão sisuda
Que fora de algodão o teu capote!
(Gregório de Matos)
232
Conheça os temas retratados no Movimento barroco:
• morte, máxima expressão da fragilidade das coisas;
• instabilidade das coisas e fugacidade da vida;
• dissolução das coisas e concepção do tempo como agente

da morte;
• arrependimento;
• castigo, como resultado do pecado;
• erotismo;
• narração de cenas trágicas;
• apelo à religião;
• misticismo.
O Arcadismo aconteceu no ano de 1700, e no Brasil possui

aspectos próprios, se diferenciando da literatura da Europa. Assim
sendo, possui mais identidade e autonomia. Faz uma crítica à vida
nas cidades, valoriza uma vida mais natural e simples, a vida no
campo, utiliza pseudônimos, fala sobre a vida pastoril, possui uma
linguagem mais simples, valoriza sentimentos espontâneos, como
a pureza dos indígenas, antes do Romantismo.
Conheça os principais autores desse movimento: Cláudio

Manuel da Costa, Basílio da Gama.
Começaremos com Cláudio Manuel da Costa (o Glauceste

Satúrnio), com a sua Poesia Lírica, cuja principal obra é Obras
Poéticas. Esta obra é o marco do Arcadismo no Brasil. O poeta
faz uma declaração à sua musa (Nise), porém sempre lamenta
por não ser correspondido por sua amada. Na sua Poesia Épica,
a obra “Vila Rica” fala sobre a descoberta das minas, a criação
de Vila Rica, as bandeiras e as entradas, as revoltas locais, entre
outros acontecimentos.
233
Sonetos X
Eu ponho esta sanfona, tu, Palemo,
Porás a ovelha branca, e o cajado;
E ambos ao som da flauta magoado
Podemos competir de extremo a extremo.
Principia, pastor; que eu te não temo;
Inda que sejas tão avantajado
No cântico amebeu: para louvado
Escolhamos embora o velho Alcemo.
Que esperas? Toma a flauta, principia;
Eu quero acompanhar te; os horizontes
Já se enchem de prazer, e de alegria:
Parece, que estes prados, e estas fontes
Já sabem, que é o assunto da porfia
Nise, a melhor pastora destes montes
(Claúdio Manoel da Costa)
Já Tomás Antônio Gonzaga (o Dirceu) tem a sua como obra

principal da Poesia Lírica, Marília de Dirceu que marca a transição entre
o Arcadismo e o Romantismo. A mulher (no caso, Marília) é mostrada
de um modo mais espontâneo, emotivo, real e humano, em compara-
ção com a Nise. A temática da distância da amada e de seu sofrimento
se mostra de maneira mais real. Enquanto em sua Poesia Satírica, Car-
tas Chilenas foi um modo encontrado pelo autor para tecer uma crítica
ao governador da capitania de Minas Gerais e seus assessores.
O próximo autor é Basílio da Gama (o Termindo Sipílio),

cuja Poesia Épica, O Uraguai, retrata a história da guerra entre
os indígenas e os jesuítas contra os espanhóis e portugueses.
234
Assim, o indígena é visto como o herói moral, porque ele tem a
manipulação do jesuíta. Ele critica a guerra e a sua necessidade
é questionada.
O Frei José de Santa Rita Durão tem como obra principal da

sua Poesia épica, o Caramuru, que apresenta elementos bem tradi-
cionais, já que resgata o antigo estilo dos poemas estruturados em
10 cantos e em oitava rima. A obra enfoca o triunfo de uma figura
mítica do passado colonial brasileiro, o qual simboliza também o
êxito de um país.
O Romantismo se divide em três etapas: a Primeira Geração

(Indianismo ou Nacionalismo), a Segunda Geração (Ultrarroman-
tismo ou Byroniana) e a Terceira Geração (Condoreirismo ou Hu-
goana). De modo geral, o Romantismo se caracteriza pela emoção,
pela subjetividade, pelo lirismo e pelo sentimentalismo. Isto é, os
escritores do Romantismo escreviam de forma sentimental e emo-
tiva, explorando o drama e as emoções humanas.
A Primeira Fase destaca o índio (símbolo do Brasil) e o nacio-

nalismo; a Segunda Fase aborda o drama humano, com a investiga-
ção do “eu” (fase depressiva e dramática) e a Terceira Fase aborda
temas sociais, libertários.
Na Primeira Geração (Indianismo), durante o século XIX,

o Brasil conseguiu a sua independência de Portugal. Assim sen-
do, apareceu a vontade de fazer com que a produção da literatura
ficasse, de fato, brasileira, se afastando da literatura da Europa e
tendo aspectos próprios, isto é, se tornando nacional. Então ini-
ciou-se o Indianismo, que tinha como particularidade a exaltação
e a valorização de tudo que o Brasil tinha de bom: exaltação da na-
tureza, do indígena, da liberdade e a presença de espírito de pátria
(nacionalismo). Se destacam, neste momento, Gonçalves de Ma-
galhães, com Suspiros Poéticos e Saudades, obra que deu início ao
Romantismo, e Gonçalves Dias, com “I-Juca”, “Canção do Exílio”
e “Os Timbiras”.
O poema Canção do Exílio foi escrito quanto o autor estava em

Portugal. Assim, o poema mostra a saudade do Brasil, com exaltação
de suas características.
235
Canção do Exílio
Minha terra tem palmeiras

Onde canta o Sabiá,
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.
Nosso céu tem mais estrelas,

Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.
Em cismar, sozinho, à noite,

Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
Minha terra tem primores,

Que tais não encontro eu cá;
Em cismar – sozinho, à noite –
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Não permita Deus que eu morra,

Sem que eu volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu’inda aviste as palmeiras,
(Gonçalves Dias)
236
A Segunda Geração (Ultrarromantismo) se caracteriza pela
influência do poeta britânico Lord Byron, com temas pessimistas
e depressivos, como a dor, a morte, o tédio, o amor não corres-
pondido, o individualismo, a tristeza profunda, o excesso de sen-
timentalismo, o saudosismo, entre outros. Seus autores principais
são: Casimiro de Abreu, Álvares de Azevedo e Fagundes Varela.
Na primeira estrofe do poema a seguir, Varela, refere-se à

memória de seu filho.
Cântico do Calvário (a primeira estrofe)
À memória de meu filho, morto a 11 de dezembro de 1863.
Eras na vida a pomba predileta
Que sobre um mar de angústias conduzia
O ramo da esperança. — Eras a estrela
Que entre as névoas do inverno cintilava
Apontando o caminho ao pegureiro.
Eras a messe de um dourado estio.
Eras o idílio de um amor sublime.
Eras a glória, — a inspiração, — a pátria,
O porvir de teu pai! — Ah! no entanto,
Pomba, — varou-te a flecha do destino!
Astro, — engoliu-te o temporal do norte!
Teto, caíste! — Crença, já não vives
(Fagundes Varela)
Álvares de Azevedo, na obra “Adeus, meus sonhos”, reflete o

sofrimento de um amor não correspondido.
237
Adeus, meus sonhos
Adeus, meus sonhos, eu pranteio e morro!
Não levo da existência uma saudade!
E tanta vida que meu peito enchia
Morreu na minha triste mocidade!
Misérrimo! Votei meus pobres dias
À sina doida de um amor sem fruto,
E minh’alma na treva agora dorme
Como um olhar que a morte envolve em luto.
Que me resta, meu Deus? Morra comigo
A estrela de meus cândidos amores,
Já não vejo no meu peito morto
Um punhado sequer de murchas flores!
(Álvares de Azevedo)
A Terceira Geração (Condoreirismo) tem como aspecto a

questão social: liberdade, o abolicionismo da escravidão, republi-
canismo. O abolicionismo foi uma temática de destaque neste mo-
mento, explorada grandemente por Castro Alves, com “Espumas
Flutuantes” e “Navio Negreiro”.
O “condoreirismo” vem do “condor”, um pássaro com uma

visão ampla. Portanto, os escritores desse período também agiam
como condores, com uma visão abrangente e capazes de enxergar a
realidade social e suas problemáticas. Outro aspecto é que o amor é
realizado: o homem não idealiza mais sua musa inalcançável (como
acontecia antes), e o “amor platônico” não ocorre mais. Desta vez,
as mulheres são mais reais e a poesia é mais erótica.
O autor conhecido como Sousândrade, Joaquim de Sousa An-

drade (1833 - 1902), nascido no Maranhão, onde também faleceu,
238
mas que viveu grande parte da sua vida entre o Brasil, a Europa e os
Estados Unidos. Autor de Obra vastíssima, seus escritos são frutos
de viagens, via contato com realidades diferentes ao redor do mun-
do. O que mais o diferencia dos outros poetas brasileiros, não só seus
contemporâneos, é a originalidade da sua poesia, especificamente
com relação à ousadia de vocabulário com o uso de palavras em in-
glês e neologismos, ampliadas com as palavras indígenas.
Outro autor aclamado é Castro Alves, que nasceu em Salvador,

na Bahia, seus poemas se centravam na Abolição da escravidão e na
República, bem como nos amores com suas musas, plenos de um ero-
tismo original. Intitulado “Poeta dos Escravos”, participava em festas
noturnas e festas de arte, tendo escrito belos poemas líricos, entre os
quais a sua mais célebre obra O Navio Negreiro de 1880.
Observe as características descritas acima em algumas estro-

fes dos seguintes poemas:
Navio Negreiro
‘Stamos em pleno mar... Doudo no espaço

Brinca o luar — dourada borboleta;
E as vagas após ele correm... cansam
Como turba de infantes inquieta.
‘Stamos em pleno mar... Do firmamento

Os astros saltam como espumas de ouro...
O mar em troca acende as ardentias,
— Constelações do líquido tesouro...
‘Stamos em pleno mar... Dois infinitos

Ali se estreitam num abraço insano,
Azuis, dourados, plácidos, sublimes...
Qual dos dois é o céu? qual o oceano?...
(Castro Alves)
239
Canção do africano
Lá na úmida senzala,
Sentado na estreita sala,
Junto ao braseiro, no chão,
Entoa o escravo o seu canto,
E ao cantar correm-lhe em pranto
Saudades do seu torrão ...
De um lado, uma negra escrava
Os olhos no filho crava,
Que tem no colo a embalar...
E à meia voz lá responde
Ao canto, e o filhinho esconde,
Talvez pra não o escutar!
“Minha terra é lá bem longe,
Das bandas de onde o sol vem;
Esta terra é mais bonita,
Mas à outra eu quero bem!”
(Castro Alves)
Adormecida
Uma noite eu me lembro... Ela dormia
Numa rede encostada molemente...
Quase aberto o roupão... solto o cabelo
E o pé descalço do tapete rente.
240
‘Stava aberta a janela. Um cheiro agreste
Exalavam as silvas da campina...
E ao longe, num pedaço do horizonte
Via-se a noite plácida e divina.
De um jasmineiro os galhos encurvados,

Indiscretos entravam pela sala,
E de leve oscilando ao tom das auras
Iam na face trêmulos — beijá-la.
(Castro Alves)
Guesa Errante
(...)
Nos áureos tempos, nos jardins da América
Infante adoração dobrando a crença
Ante o belo sinal, nuvem ibérica
Em sua noite a envolveu ruidosa e densa.
“Cândidos Incas! Quando já campeiam
Os heróis vencedores do inocente
Índio nu; quando os templos s’incendeiam,
Já sem virgens, sem ouro reluzente,
“Sem as sombras dos reis filhos de Manco,

Viu-se... (que tinham feito? e pouco havia
A fazer-se...) num leito puro e branco
A corrupção, que os braços estendia!
“E da existência meiga, afortunada,

O róseo fio nesse albor ameno
Foi destruído. Como ensanguentada
A terra fez sorrir ao céu sereno!
(...)
(Sousândrade)
241
Essa etapa passou a apresentar alguns elementos de
transição da próxima etapa da literatura brasileira: Realismo
e Naturalismo.
O Realismo e o Naturalismo são dois movimentos lite-

rários simultâneos que surgiram após o Romantismo. Os escri-
tores realistas influenciados pela filosofia positivista não usam
sentimentos e emoções interiores (assim como os românticos),
mas estão mais interessados em ver o mundo de uma forma
mais autêntica e coerente. Em outras palavras: o sentimenta-
lismo do Romantismo não existe mais. No Realismo, os escrito-
res estão mais preocupados em apresentar a realidade da forma
mais concreta e fiel possível. Portanto, suas narrativas são mui-
to detalhadas e seus papéis trabalham psicologicamente (psica-
nálise). O objetivo do Realismo é observar a sociedade da forma
mais verdadeira, concreta e objetiva possível (sem ser pertur-
bado pelas emoções), analisar os valores sociais e criticar o sis-
tema e o comportamento da época. Na ficção, conforme vimos
anteriormente, um dos destaques foi Machado de Assis. Sua es-
crita possuía metalinguagem, intertextualidade, com a análise
realista dos valores e do espírito humano. Suas obras mais fun-
damentais são Memórias Póstumas de Brás Cubas, Dom Casmurro
e Quincas Borba. Também foi poeta, muito influenciado, ora pelo
Nacionalismo romântico, ora pelo Parnasianismo.
De Machado o soneto dedicado à esposa falecida, A Carolina:
Querida, ao pé do leito derradeiro
Em que descansas dessa longa vida,
Aqui venho e virei, pobre querida,
Trazer-te o coração do companheiro.
Pulsa-lhe aquele afeto verdadeiro
Que, a despeito de toda a humana lida,
Fez a nossa existência apetecida
E num recanto pôs um mundo inteiro.
242
Trago-te flores, - restos arrancados
Da terra que nos viu passar unidos
E ora mortos nos deixa e separados.
Que eu, se tenho nos olhos malferidos
Pensamentos de vida formulados,
São pensamentos idos e vividos.
O Naturalismo é um ramo do Realismo, no qual dois tipos

de movimentos se manifestam ao mesmo tempo. Os naturalistas
também faziam o que os realistas faziam (para retratar a realidade
humana), mas eram mais radicais porque tratavam a realidade de
uma forma mais científica. Observavam a realidade e a experiência.
O Parnasianismo, ao contrário dos românticos (movidos por

sentimentos e emoções excessivos), os poetas do Parnasianismo
preferem uma linguagem refinada e racional, isto é: gostam da poe-
sia mais rebuscada, técnica, objetiva.
As características da poesia parnasiana são: atenção à forma,

vocabulário cultural e formal, objetivismo, apego à poesia clássica
(consulta a mitologia grega e romana), “arte pela arte” (compara a
poesia à escultura, pintura ou qualquer outra arte), o gosto da des-
crição (poemas que descrevem fatos, cenas e objetos).
Vaso Grego
Esta, de áureos relevos, trabalhada
De divas mãos, brilhante copa, um dia,
Já de aos deuses servir como cansada,
Vinda do Olimpo, a um novo deus servia.
Era o poeta de Teos que a suspendia
Então e, ora repleta ora esvaziada
A taça amiga aos dedos seus tinia
243
Toda de roxas pétalas colmada.
Depois... Mas o lavor da taça admira,
Toca-a, e, do ouvido aproximando-a, às bordas
Finas hás de lhe ouvir, canora e doce,
Ignota voz, qual se da antiga lira
Fosse a encoantada música das cordas,
Qual se essa a voz de Anacreonte fosse.
(Alberto de Oliveira)
A escrita é muito delicada e formal (busca da perfeição estéti-

ca), não há sentimentalismo romântico (a poesia é descritiva, obje-
tiva e racional), há várias referências à cultura e à mitologia clássica
(“Servir aos deuses”, “Do Olimpo”, “Teos”, “Anacreonte”), “Arte
pela arte” (a poesia é considerada um vaso; o vaso representa a poe-
sia). Os autores principais parnasianos foram: Alberto de Oliveira,
Olavo Bilac e Raimundo Correa.
O carioca Olavo Bilac é o principal nome da poesia parnasiana

brasileira, tendência que objetiva o vocabulário nobre e a precisão
impecável. Bilac também foi um dos fundadores da Academia Bra-
sileira de Letras e escreveu muitos poemas infantis. Uma de suas
obras mais conhecidas é “Profissão de Fé” (1888), onde comparou
o poeta a um ourives, com seu trabalho detalhado na joia, entre ou-
tros poemas essenciais:
A um poeta
Longe do estéril turbilhão da rua,
Beneditino escreve! No aconchego
Do claustro, na paciência e no sossego,
Trabalha e teima, e lima, e sofre, e sua!
Mas que na forma se disfarce o emprego
244
Do esforço: e trama viva se construa
De tal modo, que a imagem fique nua
Rica mas sóbria, como um templo grego
Não se mostre na fábrica o suplicio
Do mestre. E natural, o efeito agrade
Sem lembrar os andaimes do edifício:
Porque a Beleza, gêmea da Verdade
Arte pura, inimiga do artifício,
É a força e a graça na simplicidade
(Olavo Bilac)
Língua portuguesa
Última flor do Lácio, inculta e bela,

És, a um tempo, esplendor e sepultura:
Ouro nativo, que na ganga impura
A bruta mina entre os cascalhos vela…
Amo-te assim, desconhecida e obscura,

Tuba de alto clangor, lira singela,
Que tens o trom e o silvo da procela
E o arrolo da saudade e da ternura!
Amo o teu viço agreste e o teu aroma

De virgens selvas e de oceano largo!
Amo-te, ó rude e doloroso idioma,
Em que da voz materna ouvi: “meu filho!”
E em que Camões chorou, no exílio amargo,
O gênio sem ventura e o amor sem brilho!
(Olavo Bilac)
245
O Simbolismo é um movimento literário que se opôs a esta
forma científica de ver o mundo e salvou a Segunda Fase do Roman-
tismo. No entanto, os simbolistas se aprofundaram no aspecto me-
tafísico: eles eram mais filosóficos. Características do simbolismo:
mergulho no universo do “eu” (introspecção), emoção, metafísica
e filosofia, misticismo, desejo de transcender o mundo para chegar
ao “universo”, pessimismo (interesse pela morte, mistério, misté-
rio e noite), doutrina subjetiva e decadência humana (resgatando as
características do ultrarromantismo). Desta forma, eles viam a rea-
lidade do mundo de uma forma mais metafísica, usando metáforas,
imagens, símbolos e elementos cinestésicos (uma mistura de sensa-
ções; por exemplo, visão e cheiro). Cruz e Sousa e Alphonsus de Gui-
marães e Augusto dos Anjos (durante o Pré-Modernismo, um poeta
inclassificável, visionário, anunciador da Modernidade brasileira)
Livre
Livre! Ser livre da matéria escrava,

arrancar os grilhões que nos flagelam
e livre penetrar nos Dons que selam
a alma e lhe emprestam toda a etérea lava.
Livre da humana, da terrestre bava

dos corações daninhos que regelam,
quando os nossos sentidos se rebelam
contra a Infâmia bifronte que deprava.
Livre! bem livre para andar mais puro,

mais junto à Natureza e mais seguro
do seu Amor, de todas as justiças.
Livre! para sentir a Natureza,

para gozar, na universal Grandeza,
Fecundas e arcangélicas preguiças.
(Cruz e Sousa)
246
Augusto dos Anjos era paraibano e escreveu poesia desde os
sete anos de idade. Em 1912 publica o Eu, única obra em vida, depois
reorganizada postumamente, que reunia todos os seus poemas. Esta
obra possui um vocabulário apoético, inovador, original, e não se
adequa a nenhuma tendência literária em particular, ainda que dia-
logue com muitas.
Versos Íntimos
Vês! Ninguém assistiu ao formidável
Enterro de sua última quimera.
Somente a Ingratidão – esta pantera –
Foi tua companheira inseparável!
Acostuma-te à lama que te espera!
O homem, que, nesta terra miserável,
Mora, entre feras, sente inevitável
Necessidade de também ser fera.
Toma um fósforo. Acende teu cigarro!
O beijo, amigo, é a véspera do escarro,
A mão que afaga é a mesma que apedreja.
Se alguém causa inda pena a tua chaga,
Apedreja essa mão vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!
(Augusto dos Anjos)
No Modernismo os modernistas queriam um tipo de literatu-

ra livre, sem “métodos”, sem regras, sem palavras excessivamente
elegantes e formais, sem refinamento de vocabulário, sem tradição
e cultura acadêmica. O Modernismo no Brasil começou na Semana de
Arte Moderna de 1922. Foi um encontro de vários artistas (pintura,
literatura, arquitetura, música, escultura etc.) de várias correntes
247
artísticas, que buscaram renovar sua arte, difundir suas ideias e rom-
per com a cultura tradicional e conservadora do século XIX.
A partir de agora, você conhecerá a divisão do Modernismo,

as três fases (gerações).
◼ Primeira Geração Modernista (do ano de 1922 até 1930)
Os autores principais foram Manuel Bandeira, Mário de An-

drade e Oswald de Andrade. As principais características des-
sa geração são: liberdade de linguagem (poesia sem regras de
rima e ritmo), linguagem falada (sem formalismo e palavras
culturais), gírias e até erros gramaticais (porque a língua usada
pelos brasileiros é gramatical e falada). Temas falavam sobre
desrespeito e ironia (humor, piada, imitação), temas inspira-
dos no cotidiano das pessoas e poemas “relâmpagos” (breves).
Pronominais
Dê-me um cigarro
Diz a gramática
Do professor e do aluno
E do mulato sabido
Mas o bom negro e o bom branco
Da Nação Brasileira
Dizem todos os dias
Deixa disso camarada
Me dá um cigarro
(Oswald de Andrade)
Não há métrica, rima ou formalismo. A linguagem é coloquial,

mas também cheia de ironia e irreverência. Interessavam-se
mais na gramática oral do cotidiano das pessoas, ou seja, os
poetas preferem a forma de linguagem mais adequada à rea-
lidade brasileira.
248
◼ Segunda Geração Modernista (do ano de 1930 até 1945)
Foi a geração que ficou como Geração de 30. Neste período

o Modernismo está mais forte no Brasil. Os autores prin-
cipais são: Cecília Meireles, Carlos Drummond de Andrade
e Vinicius de Moraes, na Prosa de 30, são fundamentisas:
José Lins do Rego, Jorge Amado, Rachel de Queiroz, Graci-
liano Ramos e Érico Verissimo. Na poesia, se continua com
os versos livres, também se descobre que a poesia é mais
madura e sensível, questionando a sobrevivência humana e
a agitação social.
◼ Terceira Geração do Modernismo (do ano de 1945 até 1960)
Esta geração ficou conhecida como Geração de 45. Os autores

principais são: João Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Nel-
son Rodrigues, além de Lygia Fagundes Telles e Ariano Suas-
suna. A poesia volta a ser mais formal novamente (efeito “a
poesia é a arte das palavras”) e presta mais atenção ao estilo
e à estética da poesia. João Cabral de melo Neto é o divisor de
águas, neste contexto, da poesia brasileira.
Tecendo a Manhã
Um galo sozinho não tece uma manhã:
ele precisará sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito de um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manhã, desde uma teia tênue,
se vá tecendo, entre todos os galos.
249
E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendendo para todos, no toldo
(a manhã) que plana livre de armação.
A manhã, toldo de um tecido tão aéreo
que, tecido, se eleva por si: luz balão.
Da tradição à modernidade:
poetas e poetisas
Vamos conhecer alguns destaques, começando pelo mineiro Carlos
Drummond de Andrade, um representante da Segunda Fase do Mo-
dernismo brasileiro, que apresenta forte concepção ideológica, polí-
tica e social. Os versos de Drummond, repletos de ironia, escritos de
forma diferenciada e original, deram a ele o título de poeta brasileiro
mais influente do século XX. Um de seus poemas mais famosos é “No
meio do caminho”, que marcou gerações na literatura brasileira.
No meio do caminho tinha uma pedra

tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento

na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.
(Carlos Drummond de Andrade)
250
VOCÊ SABIA?
Carlos Drummond de Andrade, aos 17 anos, frequentava um inter-

nato e, ao se desentender com seu professor de português, foi ex-
pulso por “insubordinação mental”. O jovem poeta, nessa época,
era conhecido como “general” por causa de seu jeito. Itabira, onde
Drummond nasceu, tem 44 poemas do ‘espalhados’ pelas ruas, co-
locados nos locais que inspiraram os versos do poeta.
Outro destaque até os dias de hoje é Manuel Bandeira, um

dos mais memoráveis poetas brasileiros nesta fase da literatura
brasileira. A poesia “Vou-me Embora pra Pasárgada” é uma das
suas mais conhecidas:
Vou-me embora pra Pasárgada
Lá sou amigo do rei
Lá tenho a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Aqui eu não sou feliz
Lá a existência é uma aventura
De tal modo inconsequente
Que Joana a Louca de Espanha
Rainha e falsa demente
Vem a ser contraparente
Da nora que nunca tive.
(Manuel Bandeira)
251
Vinicius de Moraes, carioca, é um dos maiores poetas e com-
positores da literatura e da música brasileira. Ele se dedicou, após
as fases filosóficas e religiosas, principalmente aos seus poemas de
amor, do bem viver. Um dos seus poemas mais conhecidos é o “So-
neto da Felicidade”.
De tudo ao meu amor serei
atento Antes, e com tal zelo, e
sempre, e tanto Que mesmo em
face do maior encanto Dele se
encante mais meu pensamento.
Quero vivê-lo em cada vão
momento
E em seu louvor hei de espalhar meu
canto E rir meu riso e derramar meu
pranto
Ao seu pesar ou seu contentamento
E assim, quando mais tarde me
procure Quem sabe a morte,
angústia de quem vive Quem sabe a
solidão, fim de quem ama
Eu possa me dizer do amor (que tive):
Que não seja imortal, posto que é chama
Mas que seja infinito enquanto dure.
(Vinícius de Moraes)
252
VOCÊ SABIA?
Vinicius de Moraes, ainda era menino, fazia concertos de piano

para os meninos de sua vizinhança. Porém, a garotada não sabia
que o instrumento utilizado — uma pianola — possuía um recur-
so automático que executava sozinho as canções, ou seja, Vinicius
apenas simulava a interpretação das peças. Ele que, aos 9 anos, fez
seu primeiro poema, dedicado a uma menina chamada Cacy, por
quem estava apaixonado na época. Daí ganhar dos amigos o apelido
“poetinha”. Quem imaginaria que tal alcunha seria imortalizada e
seus sonetos e poemas diversos. Anos depois, junto com o composi-
tor Baden Powell, trancado em seu apartamento em 1962, Vinícius
escreveu muitas músicas. Eles ficaram lá por duas semanas e com-
puseram cerca de 20 sambas, regados a três caixas de uísque, o que
o poeta chamava de “Cão engarrafado”.
Cecília Meireles é uma das grandes figuras da Segunda Fase

do Modernismo brasileiro. Ela é uma das primeiras escritoras lite-
rárias brasileiras reconhecidas. Suas obras são espirituais e mais
psicológicas. Uma de suas principais criações é o “Romanceiro da
Inconfidência”, aqui em fragmentos:
O passado não abre a sua porta

e não pode entender a nossa pena.
Mas, nos campos sem fim que o sonho corta,
vejo uma forma no ar subir serena:
vaga forma, do tempo desprendida.
É a mão do Alferes, que de longe acena.
Eloquência da simples despedida:
“Adeus! que trabalhar vou para todos!...”
(Esse adeus estremece a minha vida.)
(Cecília Meireles)
253
O jornalista e tradutor gaúcho Mário Quintana é conhecido
pela poesia, simplicidade e requinte do cotidiano, o que o aproxima
do leitor. Apesar da aparente simplicidade, seus versos profundos
conquistaram o Prêmio Machado de Assis (da Academia Brasileira
de Letras) e o Prêmio Jabuti.
Um de seus poemas mais famosos é “Seis centos e sessenta

e seis”:
A vida é uns deveres que nós trouxemos para fazer em casa.
Quando se vê, já são 6 horas: há tempo…
Quando se vê, já é 6ª-feira…
Quando se vê, passaram 60 anos…
Agora, é tarde demais para ser reprovado…
E se me dessem – um dia – uma outra oportunidade,
eu nem olhava o relógio
seguia sempre, sempre em frente…
E iria jogando pelo caminho a casca dourada e inútil das horas.
(Mário Quintana)
Ana Lins dos Guimarães Peixoto, conhecida como Cora Co-

ralina no meio literário, nasceu em Goiás e começou a publicar
aos 76 anos. Com pouca educação formal, a autora foi à escola até
a terceira série do Ensino Fundamental. Para se sustentar, ela se
tornou padeira e escrevia poesia nas horas vagas. Seus poemas
são marcados pelo tom informal e pela cumplicidade que estabe-
leceu com seus leitores. Os seus poemas giram em torno do co-
tidiano e das experiências de vida que procurava transmitir por
meio da poesia, porque se pode comprovar através da poesia que
é “Assim que vejo a vida”:
254
A vida tem duas faces:
Positiva e negativa
O passado foi duro
mas deixou o seu legado
Saber viver é a grande sabedoria
Que eu possa dignificar
Minha condição de mulher,
Aceitar suas limitações
E me fazer pedra de segurança
dos valores que vão desmoronando.
Nasci em tempos rudes
Aceitei contradições lutas e pedras
como lições de vida e delas me sirvo
Aprendi a viver.
(Cora Coralina)
Ariano Suassuna, apesar de viver na mesma época de vários

poetas modernistas, ele aparece nesta lista como um caso único na
História da literatura brasileira. O objetivo desse paraibano é valo-
rizar a cultura nordestina e os movimentos populares. Sete de seus
quase trinta livros são poemas que refletem totalmente nossa rica
cultura popular. Suassuna também é conhecido por sua Prosa e pelo
Teatro, além do Movimento Armorial de 1970. Conheça um trecho
do poema “A infância”.
Sem lei nem Rei, me vi arremessado
bem menino a um Planalto pedregoso.
Cambaleando, cego, ao Sol do Acaso,
vi o mundo rugir. Tigre maldoso.
255
O cantar do Sertão, Rifle apontado,
vinha malhar seu Corpo furioso.
Era o Canto demente, sufocado,
rugido nos Caminhos sem repouso.
E veio o Sonho: e foi despedaçado!
E veio o Sangue: o marco iluminado,
a luta extraviada e a minha grei!
Tudo apontava o Sol! Fiquei embaixo,
na Cadeia que estive e em que me acho,
a Sonhar e a cantar, sem lei nem Rei!
(Ariano Suassuna)
Um dos grandes nomes da poesia concreta brasileira, o ma-

ranhense Ferreira Gullar recebeu o importante Prêmio Camões em
2010 e, quatro anos depois, foi eleito membro titular da Academia
Brasileira de Letras. A poesia de que participou é a base para condenar
a situação política e social do Brasil. O “Poema sujo” foi escrito quan-
do ele estava exilado em Buenos Aires durante a Ditadura militar.
É seu poema mais famoso:
Que importa um nome a esta hora do anoitecer em São Luís do
Maranhão à mesa do jantar sob uma luz de febre entre irmãos
e pais dentro que um enigma?
mas que importa um nome
debaixo deste teto de telhas encardidas vigas à mostra entre
cadeiras e mesa entre uma cristaleira e um armário diante de
garfos e facas e pratos louça que se quebraram já
(Ferreira Gullar)
256
A mineira Adélia Prado optou por criar uma poética volta-
da para o cotidiano, escrevendo de forma casual e informal, como
se os versos replicassem um diálogo íntimo. Esta jovem começou a
escrever poemas depois que sua mãe morreu em 1950. Professora, o
hobby da escrita a acompanha há muitos anos. Profissionalmente, o
padrinho de Adélia é Carlos Drummond de Andrade. Nos primeiros
estágios da carreira, com a sua ajuda, Adélia se tornou conhecida do
público e, desde então, não parou de escrever.
Conheça o poema “Momento”.
Enquanto eu fiquei alegre,

permaneceram um bule azul com um descascado no bico,
uma garrafa de pimenta pelo meio,
um latido e um céu limpidíssimo com recém-feitas estre-
las. Resistiram nos seu lugares, em seus ofícios,
constituindo o mundo pra mim, anteparo
para o que foi um acometimento:
súbito é bom ter um corpo pra rir
e sacudir a cabeça. A vida é mais tempo
alegre do que triste. Melhor é ser.
(Adélia Prado)
O curitibano Paulo Leminski ainda não é colocado em ne-

nhum aspecto poético, embora os traços do Modernismo sejam evi-
dentes em sua escrita livre e criativa. Herdeiro da poesia concreta,
suas obras foram publicadas em mais de 15 livros, repletos de jogos
de palavras, efeitos visuais, etc.
Um dos poemas mais famosos do autor é “Incenso fosse música”:
isso de querer
ser exatamente aquilo que a gente é?
ainda vai
nos levar além
(Leminski)
257
Mel Duarte, uma jovem que entrou na lista como representan-
te da nova literatura brasileira, ganhou força por meio dos chamados
saraus, slams etc. Mel publicou duas coletâneas de poemas, que fo-
ram apresentadas na cerimônia de abertura da Feira Internacional de
Literatura de Paraty (FLIP) em 2016, e se tornou uma representante
da literatura brasileira no Festival de Arte de Angola. Entre outros te-
mas, seus poemas também falaram sobre a realidade dos marginali-
zados no Brasil, mulheres, negros e experiências políticas.
Veja o poema “Minha condição”:
Eu não escrevo pra incendiar casas

mas pra ascender faíscas aos olhos de quem me lê
não escrevo pra matar a fome de multidões
mas espero que minhas palavras preencham um vazio que
te ajude a se manter de pé
não escrevo pra governar um povo
eu ouço o que ele diz e utilizo minha voz para propagar sua
mensagem
não escrevo pra obter a sua aprovação
mas pra registrar minha trajetória e de tantas mulheres ne-
gras que já foram silenciadas.
(Mel Duarte)
A contemporaneidade da poesia no Brasil:

da poesia visual à poesia digital
Faz parte da literatura contemporânea brasileira do final do século
XX e primeira metade do século XXI. Esse período é caracterizado
por muitas tendências.
A literatura brasileira contemporânea contém um conjunto

de características de diferentes gêneros literários anteriores, reve-
lando, assim, uma variedade de tendências que vão inovar a poesia
e a prosa desse período.
258
Diversas características da literatura brasileira contemporâ-
nea estão relacionadas ao movimento modernista, como a ruptura
com os valores tradicionais. No entanto, a identidade desse período
não é mais uma procura, mas é revelada por meio da crise de exis-
tência dos povos pós-modernos.
As principais características da literatura contemporânea

brasileira são:
• união da arte popular e da arte erudita;
• tendências estéticas misturadas (ecletismo);
• poesia intimista, marginal e visual;
• prosa histórica, urbana e social;
• literatura marginal e engajamento social;
• temáticas regionalistas e cotidianos;
• técnicas inovadoras (montagens, recursos gráficos, colagens,

entre outros);
• experimentalismo formal;
• metalinguagem e intertextualidade;
• formas menores (minipoemas).
Estimado(a) aluno(a), este é um exemplo de poema de Fer-

reira Gullar, mostrando algumas tendências da literatura contem-
porânea brasileira dos últimos anos:
Agosto 1964
Entre lojas de flores e de sapatos, bares
mercados, butiques,
viajo
num ônibus Estrada de Ferro-Leblon.
Volto do trabalho, a noite em meio,
259
fatigado de mentiras.
O ônibus sacoleja. Adeus, Rimbaud,
relógio de lilases, concretismo,
neoconcretismo, ficções da juventude, adeus,
que a vida
eu compro à vista aos donos do mundo.
Ao peso dos impostos, o verso sufoca,
a poesia agora responde a inquérito policial-militar.
Digo adeus à ilusão
mas não ao mundo. Mas não à vida,
mas reduto e meu reino.
Do salário injusto,
da punição injusta,
da humilhação, da tortura,
do horror,
retiramos algo e com ele construímos um artefato
um poema
uma bandeira.
(Ferreira Gullar)
Com o avanço da poesia linear e tradicional, as possibili-

dades da poesia se multiplicaram. Primeiro, ela começou a contar
com materiais como cores, texturas e formas para se integrar à arte
visual. Além disso, tem recebido diversos suportes e meios, como
cartazes, brochuras, muros, paredes, discos e computadores. Hoje,
com a Internet, as possibilidades da poesia se ampliam ainda mais:
palavras, sons, cores, movimentos, formas, texturas, todos partici-
pam da aventura sem fim das palavras.
260
Por ter produzido e impactado um grupo contínuo de poetas,
artistas plásticos e músicos, desde os anos 1950 até os dias atuais,
o Concretismo pode ter sido a principal tendência de vanguarda da
literatura brasileira.
O movimento teve início em 1956 e era liderado por três poe-

tas paulistas: Décio Pignatari e os irmãos Haroldo e Augusto de
Campos. Como porta-voz de suas ideias, a organização criou a Re-
vista Noigandres.
Poetas que dialogam com os concretistas, como João Cabral

de Melo Neto, pregavam o fim da poesia íntima e o sumiço do eu
lírico, bem como as concepções poéticas baseadas na visualização
e na geometria da linguagem. Para tanto, usaram alguns procedi-
mentos adotados pelas tendências de Vanguarda do início do século
XX, como o Cubismo e o Futurismo, e continuaram a adotar Murillo
Mendes, Drummond e João Cabral como experiências formais.
Rompendo com a estrutura discursiva da poesia tradicional,

os concretistas buscavam utilizar a gráfica e os materiais visuais
para criar uma poesia urbana que captasse e divulgasse a realidade
de uma grande cidade, com propagandas, outdoors e luzes de néon.
Os recursos para poemas específicos são os mais ricos, vão

desde experimentos sonoros com aliterações e paronomásias até
a utilização de caracteres impressos de diferentes formas e tama-
nhos, desde a disposição do texto na página até a criação de novas
palavras. Estes poemas vêm na forma de cartazes, cartões, anún-
cios, dobras, fotos, colagens, enfim, qualquer forma de mercadoria
produzida industrialmente. O poeta se tornou um artista gráfico,
um artesão em sintonia com sua época.
São vários os desdobramentos do concretismo, como o surgi-

mento do novo concretismo no Rio de Janeiro, em que participaram
poetas e artistas plásticos como Amílcar de Castro, Frans Weiss-
mann, Hélio Oiticica, Lygia Clark, etc. Outros movimentos partiram
dele, como o processo poético liderado por Wladimir Dias Pino e a
prática poética liderada por Mário Chamie.
Porém, ainda existem algumas pessoas que querem quebrar a

tradição e trazer novos estilos artísticos ou novas formas de expressão,
261
principalmente na poesia, ganhando espaço nos sentimentos que fo-
ram oprimidos pela Ditadura há muito tempo, tais como:
• o Poema processo;
• o Concretismo;
• o Poema marginal;
• o Poema social.
Estes Movimentos não possuem versos ou formas específi-

cas, fogem do lirismo, tentam fazer a poesia como se ela estivesse
sendo produzida em uma tela, podendo fazer a leitura em qualquer
direção, via a semiose, por exemplo.
PESQUISE
Para complementar este material de aprendizagem, indicamos as

seguintes leituras:
1. A GERAÇÃO 65 POR ELA MESMA - texto feito por Alexandre

Figuerôa, da Revista Pernambucana Continente.
Lá descobrirás diversos poetas e poetisas fundamentais, a

saber: Jaci Bezerra, Alberto da Cunha Melo, Marco Polo Gui-
marães, Domingos Alexandre, Ângelo Monteiro, José Mario
Rodrigues, Marcus Accioly, Esman Dias, José Carlos Targino,
José Rodrigues de Paiva, Lucila Nogueira, Teresa Tenório, en-
tre tantos singulares.
2. 12 POETAS BRASILEIROS CONTEMPORÂNEOS PARA CONHE-

CER, de Caroline Luz, disponível no site Opiniões Certificadas.
3. OS 10 MAIORES POEMAS DA LITERATURA PORTUGUESA

CONTEMPORÂNEA (1941 – 2021), disponível no site Estado
da Arte (revista de cultura, artes e ideias).
262
SAIBA MAIS
4 Vozes da poesia africana de Língua portuguesa.
Itinerário para Adeus à hora

pasárgada da largada
Osvaldo Alcântara Agostinho Neto
Sô Santo Súplica
Viriato da Cruz Noémia de Sousa
SINTETIZANDO
Chegamos ao fim dessa nossa trajetória, estudamos sobre as Poe-

sias em Portugal e no Brasil, objetivando suas origens, contextos,
conceitos; fomos, da Tradição à Modernidade, conhecendo e lendo
os textos de Poetas e Poetisas diversas, bem como (re)conhecendo,
na Contemporaneidade vozes e Obras fundamentais.
Foram vivenciados os conteúdos estudados, via os capítulos e seus

subtópicos, sobre a Poesia em Portugal: Origem, Contextos, Conceitos
e Estéticas; Eras Medieval, Clássica e Moderna; Romantismo, Simbo-
lismo e Modernismo Português; ampliadas para a Tradição à Moder-
nidade, suas Vozes e Obras: Luíz Vaz de Camões; Bocage; Antero de
263
Quental; Cesário Verde; Álvaro de Campos (Fernando Pessoa); Mário
de Sá-Carneiro; Florbela Espanca; Maria Teresa Horta; Sophia de Mel-
lo Breyner; Gonçalo M. Tavares; Herberto Helder; José Luís Peixoto; e
finalizamosd com a Contempoaraneidade da poesia portuguesa.
No Brasil, aprofundamos acerca da Poesia: Origens, Contextos,

Conceitos e Estéticas; ampliadas para a Linha do Tempo da Lite-
ratura Brasileira, a saber: Quinhentismo; Barroco; Arcadismo; Ro-
mantismo; Realismo; Naturalismo; Parnasianismo; Simbolismo;
Pré-Modernismo e Modernismo; objetivamos também os períodos
da Tradição à Modernidade: seus Poetas e Poetisas: Gregório de Ma-
tos; Castro Alves; Machado de Assis; Olavo Bilac; Augusto dos Anjos;
Manuel Bandeira; Carlos Drummond de Andrade; Vinícius de Mo-
raes; Cecília Meireles; Mário Quintana; Ferreira Gullar; Adélia Pra-
do; Cora Coralina; Ariano Suassuna; Paulo Leminski; Mel Duarte; e
finalizamos com a Contemporaneidade da Poesia no Brasil, objeti-
vando da Poesia Visual à Poesia Digital.
264
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TEXTOS

Organizador: Neilton Limeira Florentino de Lima

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta publicação poderá ser

Imagens e Ícones: ©Shutterstock, ©Freepik, ©Unsplash, ©Wikimedia Commons.

Diretor de EAD: Enzo Moreira.

Gerente de design instrucional: Paulo Kazuo Kato.

Coordenadora de projetos EAD: Jennifer dos Santos Sousa.

Núcleo de Educação a Distância - NEAD

Organizador: Lima, Neilton Limeira Florentino de.

Textos Fundamentais de Ficção e Poesia em Língua Portuguesa:

Recife: Grupo Ser Educacional e Telesapiens - 2023.

274 p.: pdf

1. Literatura 2. Prosa 3. Poesia.

Grupo Ser Educacional

FIQUE DE OLHO VOCÊ SABIA?

Da literatura à eleição do cânone ��������������������������������������������������������������15

Leitor(a), Texto e o Texto literário�������������������������������������������������������������������17

Denotação, Conotação, Polossemia e Homonímia���������������������������������� 27

Conceito de Gênero Textual ���������������������������������������������������������������������������� 30

O discurso no texto narrativo �������������������������������������������������������������������������� 37

Conceito e intertextualidade stricto sensu �������������������������������������������������� 41

Intertextualidades: temática, estilística, explícita e implícita���������� 43

Conceitos de Texto e de Textualidade ����������������������������������������������������������49

A Coerência e a Coesão �������������������������������������������������������������������������������������� 50

A Situacionalidade, a Informatividade e a Intertextualidade �������������� 52

Da história às linhas de ficção��������������������������������������������������������������������54

O(a) Leitor(a) e as interpretações������������������������������������������������������������������ 65

A Importância da Leitura dos Textos de ficção ������������������������������������������ 68

O desenvolvimento do(a) leitor(a) crítico(a) ��������������������������������������� 77

O ensino de literatura e a proposta do texto literário �����������������������95

A formação do(a) mediador(a)������������������������������������������������������������������������ 95

A prosa em Portugal: origem, contextos, conceitos e estéticas���102

Da tradição à modernidade: prosadores e prosadoras ������������������ 109

A contemporaneidade da prosa em Portugal ��������������������������������������114

A prosa no Brasil: origens, contextos, conceitos e estéticas���������� 115

Da tradição à modernidade: prosadores e prosadoras ������������������� 122

A poética de aristóteles e suas concepções sobre a lírica����������������� 139

Os Gêneros Literários���������������������������������������������������������������������������������������� 142

O gênero lírico: preceitos estético-ideológicos clássicos���������������145

Características e Tipologias da Poesia�������������������������������������������������������� 147

Lírica Tradicional, Rimas e a Musicalidade������������������������������������������������ 152

Características e elementos essenciais à poesia moderna�������������158

Principais Características�������������������������������������������������������������������������������� 159

Contexto da História do Modernismo ���������������������������������������������������������161

Tipologias da Literatura Contemporânea�������������������������������������������������� 168

A versificação: tipologias e técnicas������������������������������������������������������� 175

Elementos dos Versos e Classificação das Rimas������������������������������������ 177

A poesia em portugal: origem, contextos, conceitos e estéticas� 193

Eras: medieval, clássica e moderna��������������������������������������������������������������196

Romantismo, simbolismo e modernismo Português�����������������������201

Primeira Geração do Romantismo: Aspirações Liberais e Nacionalismo

Segunda Geração do Romantismo: Ultraromantismo (1840-1860)��� 204

Terceira Geração do Romantismo: Renovação Romântica (1860-1870)

Da tradição à modernidade: poetas e poetisas �������������������������������� 209

A contemporaneidade da poesia em Portugal�����������������������������������219

A poesia no Brasil: origens, contextos, conceitos e estéticas������ 226

Linha do Tempo da Literatura Brasileira ��������������������������������������������������� 229

Da tradição à modernidade: poetas e poetisas��������������������������������� 250

A contemporaneidade da poesia no Brasil: da poesia visual à

Desejo boas-vindas à vivência da disciplina TEXTOS FUNDAMEN-

Nessa disciplina você terá contato com os seguintes eixos te-

• Da Literatura à eleição do cânone;

• A Poética de Aristóteles e suas concepções sobre a Lírica;

Da literatura à eleição do cânone ��15

Leitor(a), Texto e o Texto literário��17

Denotação, Conotação, Polossemia e Homonímia�� 27

Conceito de Gênero Textual �� 30

O discurso no texto narrativo �� 37

Conceito e intertextualidade stricto sensu �� 41

Intertextualidades: temática, estilística, explícita e implícita�� 43

Conceitos de Texto e de Textualidade ��49

A Coerência e a Coesão �� 50

A Situacionalidade, a Informatividade e a Intertextualidade �� 52

Da história às linhas de ficção��54

O(a) Leitor(a) e as interpretações�� 65

A Importância da Leitura dos Textos de ficção �� 68

O desenvolvimento do(a) leitor(a) crítico(a) �� 77

O ensino de literatura e a proposta do texto literário ��95

A formação do(a) mediador(a)�� 95

A prosa em Portugal: origem, contextos, conceitos e estéticas��102

Da tradição à modernidade: prosadores e prosadoras �� 109

A contemporaneidade da prosa em Portugal ��114

A prosa no Brasil: origens, contextos, conceitos e estéticas�� 115

Da tradição à modernidade: prosadores e prosadoras �� 122

A poética de aristóteles e suas concepções sobre a lírica�� 139

Os Gêneros Literários�� 142

O gênero lírico: preceitos estético-ideológicos clássicos��145

Características e Tipologias da Poesia�� 147

Lírica Tradicional, Rimas e a Musicalidade�� 152

Características e elementos essenciais à poesia moderna��158

Principais Características�� 159

Contexto da História do Modernismo ��161

Tipologias da Literatura Contemporânea�� 168

A versificação: tipologias e técnicas�� 175

Elementos dos Versos e Classificação das Rimas�� 177

A poesia em portugal: origem, contextos, conceitos e estéticas� 193

Eras: medieval, clássica e moderna��196

Romantismo, simbolismo e modernismo Português��201

Segunda Geração do Romantismo: Ultraromantismo (1840-1860)�� 204

Da tradição à modernidade: poetas e poetisas �� 209

A contemporaneidade da poesia em Portugal��219

A poesia no Brasil: origens, contextos, conceitos e estéticas�� 226

Linha do Tempo da Literatura Brasileira �� 229

Da tradição à modernidade: poetas e poetisas�� 250