Estética

• Estética, também chamada de Filosofia da Arte, é uma das áreas de conhecimento da filosofia. Tem sua origem
na palavra grega aisthesis, que significa "apreensão pelos sentidos", "percepção".
É uma forma de conhecer (apreender) o mundo através dos cinco sentidos (visão, audição, paladar, olfato e
tato).
Importante saber que o estudo da estética, tal como é concebido hoje, tem sua origem na Grécia antiga.
Entretanto, desde sua origem, os seres humanos mostram possuir um cuidado estético em suas produções.

• A estética dedica-se maioritariamente aos problemas e experiências ligadas à relação do Homem com os objetos
belos, sejam naturais ou artísticos.
Assim, acaba por se diferenciar da filosofia da arte, que se ocupa do âmbito artístico.

• Podemos nos conecta com diferentes formas de representação do sofrimento dos seus autores por exemplo…

• Chamamos a este tipo de experiência, experiência estética e aos objetos capazes de a suscitar objetos estéticos.
A experiência estética é um estado afetivo de agrado e de prazer suscitado pela apropriação subjetiva de um
objeto, seja a contemplação da natureza, seja a criação ou a contemplação de uma obra de arte.

Elementos que nos ajudam a entender a experiência estética:

Experiência estética

artista e espectador; contemplação dos seres e das coisas da

natureza;
- Obra de arte e natureza;
-Contemplação da obra de arte;
- Emoção estética;
-Processo de criação artística.
- Criação artística;

- Contexto cultural.

Podemos ter uma experiência estética

• O conteúdo da experiência pode ser material (experiência sensorial) ou não material (experiência não sensorial).

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• A par da experiência sensível, existem outros tipos de experiências intelectuais, morais, religiosas, amorosas,
estéticas, etc

• Toda a experiência é sempre experiência de um sujeito: pode ser comunicada outrem (mediante vários tipos
de linguagem), mas não pode ser transferida, uma vez que pertence apenas àquele que a vivência.

• Seja como for toda a experiência é situada, o que significa que o sujeito procede à organização dos dados do real
com que entra em contacto, fazendo-o sempre no âmbito de um determinado contexto cultural.

• A educação, a aprendizagem, as heranças culturais influenciam e configuram a experiência individual.

Que diferenças existem entre ler um romance de Saramago, observar uma pintura de Picasso ou ouvir um relato
desportivo?

A diferença decorre dos próprios objetos e não da experiência que deles temos.

Uns serão obras de arte, o romance de Saramago e a pintura de Picasso, o outro não, uns serão objetos belos, o
outro não.

O filósofo alemão Immanuel Kant foi dos primeiros a interessar-se pelo problema da natureza da experiência
estética:

Kant afirma que o belo é o que agrada universalmente sem conceito.

Sabemos que o conceito é o que nos permite identificar sem qualquer equívoco alguma coisa e posteriormente
construir um juízo sobre ela

• O que Kant quer dizer é que o belo não está nas coisas, ele é subjetivo, depende do gosto individual do sujeito
e, como tal, não existe uma regra que determine que um poema ou uma flor sejam belos. Se é certo que o
belo é um sentimento do sujeito, a experiência estética é, no entanto, desinteressada.

• Ao afirmar que a experiência estética é marcada pelo desinteresse, Kant pretende dizer que nela não se procura
satisfazer uma qualquer necessidade prática, como acontece com as experiências não estéticas, mas sim que a
experiência estética é um prazer meramente contemplativo.

• É uma experiência desinteressada e independente da existência real do objeto representado nessa experiência.

• Para Kant, a experiência estética está ligada ao juízo estético e uma e outro são subjetivos.

A experiência estética pode ser caracterizada como:

• sendo marcada pelo desinteresse utilitário;

• não está ao serviço de resultados práticos;
• traduz um prazer puramente contemplativo;
• possui uma finalidade e um valor em si mesma;
• não está dependente da existência real do objeto representado.
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 Os juízos estéticos, como por exemplo;

«As pinturas de Leonardo da Vinci são belas»,

«O Porto é uma cidade bonita»,

«O bailado O Lago dos Cisnes é fantástico»

Indicam juízos emitidos com base naquilo que se sente e que não é suscetível de ser inteiramente motivado por uma
explicação lógica. Neste sentido, como diz Kant, é um juízo de gosto, pois depende unicamente do agrado ou
desagrado do sujeito.

Assim, para Kant, o prazer estético é puramente contemplativo e, por isso, desinteressado, uma vez que não possui
qualquer interesse prático, não se funda em conceitos; não depende da experiência real do
representado.

Os juízos estéticos devem fazer-se na base de uma experiência de prazer. No entanto, como os juízos descrevem
uma propriedade, eles estabelecem uma afirmação com a qual se espera que concordem outros indivíduos. São,
pois, uma avaliação subjetiva que pretende ser universal.

Podemos então definir…

O juízo estético, ou juízo de gosto, desinteressa-se pela existência do seu objeto e, como tal, não requer a posse
nem o consumo, a utilidade ou a bondade do objeto contemplado. Por outro lado, na perspetiva de Kant, deve
pretender o consenso de cada um, sendo assim subjetivamente universal.

Experiência estética

Juízo estético

Juízo de valor ou de apreciação relativamente ao belo ou às categorias afins.

Categorias estéticas: belo, sublime, poético, grandioso, imponente, dramático, fantástico, trágico, gracioso, bonito, cómico,
deprimente, grotesco, irónico, ridículo, feio, horrível, etc.

Objetivismo Natureza do belo Subjetivismo

lógico lógico

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O problema da definição da arte não é a única preocupação da filosofia da arte, mas é um problema que está no
centro do debate.

• O que é a arte?
• O que é que todas as obras ou ações a que chamamos arte têm em comum?
• O que é que distingue a arte da não arte?
• Será importante definir arte?

Teorias essencialistas da arte

• Chamamos teorias essencialistas da arte a todas as teorias da arte que afirmam que existem propriedades ou
características essenciais – intrínsecas – comuns a todas as obras de arte e que só nas obras de arte as podemos
encontrar.

• São propriedades da estrutura interna de um objeto que permitem não só classificar algo como arte, mas
também distinguir esse algo de tudo o que não é arte.

É na Antiguidade grega, e em filósofos como Platão e Aristóteles, que encontramos as primeiras reflexões
conhecidas sobre a arte ocidental. Tanto Platão como Aristóteles defendem que aquilo que as atividades a que hoje
chamamos artísticas é a imitação ou mimese. Ser imitação – reproduzir ou copiar a aparência das coisas – é, para
Platão e Aristóteles, uma condição necessária da arte.

X só é uma obra de arte se for uma imitação.

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Escultura de guerreiro caído. Frontão do templo de Atena
Afaia em Egina (aprox. 489 a.C.)
As Respigadoras. Pintura realista de Jean-François Millet concluída em
1857. Encontra-se atualmente no Museu de Orsay, Paris.

A teoria mimética da arte:

• Por um lado, não distingue arte do que não é arte: a imitação é apenas apresentada como uma condição
necessária, mas não suficiente para que algo seja classificado como arte.

• Por outro lado, é demasiado exclusiva: algo pode ser arte sem ser uma imitação, sem que haja a intenção de
copiar ou de reproduzir uma pessoa, um lugar, um objeto, uma ação ou acontecimento.

Uma forma de procurar ultrapassar estas limitações e de salvar a teoria imitativa da arte passou por falar em
representação em vez de imitação.

X só é uma obra de arte se for uma representação.

Toda a imitação é representação, mas nem toda a representação é imitação.

A pequena bailarina, de A bailarina II, de Joan

Degas reproduz e Miró. Representa (mas
simula, com realismo, não imita) uma
um original. É, além de bailarina. O quadro faz
representação, uma intencionalmente as
imitação. vezes de uma bailarina.

Imitação

representação

Críticas á teoria da arte como representação

• A representação não é condição necessária da arte. A teoria da arte como representação é demasiado
exclusiva ou restritiva e não apresenta uma propriedade comum a todas as obras de arte.

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 • A representação não é condição suficiente da arte. Ainda que toda a arte fosse representação, nem toda a
representação é arte. A teoria da arte como representação é demasiado inclusiva.

Algo é arte se for expressão de emoções

Capa de O Medo (1987),

retratando o autor, o poeta Al
Berto (1948-1997), pseudónimo
de Alberto Raposo Pidwell
Tavares. A fotografia desta capa
foi encenada por Paulo Nozolino
(n. 1955), em homenagem ao
pintor Caravaggio (1571-1610).

• Se te perguntarmos por que razão os poemas de Alberto merecem a classificação de arte, é provável que a
resposta passe pela ideia de que são arte porque expressam ou transmitem emoções.

• Os poemas de Al Berto são arte, poderás dizer, porque exploram os sentimentos e as experiências subjetivas do
seu autor, transmitindo esse estado interior do artista ao público.

• A ideia de que algo é arte se for expressão de emoções –, cuja génese podemos encontrar num movimento
cultural conhecido por Romantismo, opõe-se à teoria da arte como representação e dá origem a um conjunto
diverso de teorias que podem ser reunidas naquilo a que chamamos teoria da arte como expressão ou teoria
expressivista da arte.

• As duas posições clássicas mais difundidas da teoria expressivista da arte são a do escritor russo Lev Tolstói
(1828-1910) e a que foi apresentada pelo filósofo britânico Robin George Collingwood (1889-1943).

• Tolstói e Collingwood veem a arte como algo intimamente ligado à expressão de emoções e concordam que toda
a obra de arte implica, necessariamente, clarificação deliberada de um estado que o artista experimentou.

Lev Tolstói
Teoria transmissionista da arte

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Robin George Collingwood
Teoria da expressão a solo

• A intencionalidade da transferência não é uma condição necessária.

• Toda a arte é expressão e clarificação de emoções, mas é possível expressar e clarificar estados emocionais, criar
arte em sentido próprio, sem que haja, por parte do artista, o propósito de os comunicar a um público.

• Um aspeto comum a todas as teorias expressivistas da arte é a crença de que existe uma conexão essencial
entre arte e expressão das emoções.

X só é uma obra de arte se for expressão clarificada de uma emoção do artista

Pormenor de serigrafia sobre papel da Série

Terra Quente (2001), de Graça Morais. Nas
obras de Graça Morais (n. 1948), a
transfiguração, distorção, sobreposição ou
metamorfose da realidade é expressão
clarificada e transmissão deliberada das suas
emoções.

Pormenor de As duas Fridas (1939), da pintora

mexicanaFrida Khalo (1907-1954). Trata-se de um
duplo autorretrato da artista pintado no ano em que
se divorciou do pintor Diego Rivera.

• A teoria expressivista da arte vai ao encontro daquilo que, ainda hoje, muitas pessoas – artistas e apreciadores –
consideram ser a natureza da arte.

• A teoria expressivista da arte fornece um critério classificativo (o que é que distingue arte de não arte?) mais
abrangente do que o representacionalista.

• A teoria expressivista da arte fornece um critério avaliativo (o que é que distingue a boa arte da má arte?) que
nos permite julgar a qualidade da arte.

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 Críticas à teoria da arte como expressão

• A expressão de uma emoção particularizada não é condição necessária da arte. A teoria da arte como
expressão é demasiado exclusiva ou restritiva e não apresenta uma propriedade comum a todas as obras de
arte.

• A expressão de uma emoção particularizada não é condição necessária da arte.

• A expressão de uma emoção particularizada não é condição suficiente da arte. Oferece-nos uma definição
demasiado inclusiva ou abrangente, na qual cabem objetos e ações que dificilmente consideraríamos arte.

• Nem a representação nem a expressão são boas candidatas a condição necessária para que algo conte como
arte.

• Há obras que consideramos arte e que não são representação ou expressão.

• Nem a representação nem a expressão são boas candidatas a condição suficiente da arte.

• Há objetos e ações que não consideramos arte e que são, ainda assim, representação ou expressão.

• É neste contexto que, em 1914, o crítico de arte e filósofo inglês Clive Bell (1881-1964) propôs aquela que é
conhecida como teoria da arte como forma ou teoria formalista da arte.

• Resumidamente esta teoria diz-nos que:

X é uma obra de arte se, e só se, X for concebido principalmente para possuir e exibir forma significante.

• Todas as obras que classificamos como arte são objetos criados por seres humanos – artefactos – que têm o
poder de despertar em nós – público – uma emoção estética.

• A qualidade essencial comum a todos os artefactos que têm esse poder é a forma ou, mais precisamente, a
forma significante.

• Por forma significante, o autor entende a configuração ou estrutura formal organizada e unificada de linhas,
cores, formas, volumes, ou outros, que suscita no público emoções estéticas.

Cegos de Madrid (1957), de Júlio Pomar (1926-2018). A forma

artística é, sem dúvida, uma característica importante para
muitas obras que classificamos como arte. A teoria formalista da
arte é a resposta essencialista que mais próximo terá chegado
de uma definição de arte e de, através dela, estabelecer tanto
um critério classificativo como um critério avaliativo de arte.

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Críticas à teoria da arte como forma

• A teoria formalista não define de modo satisfatório forma significante. Bell e os formalistas são,
frequentemente, acusados de argumentar em círculos, de cometer uma petição de princípio que compromete a
teoria.

• A principal função de muitos objetos artísticos não é exibir uma forma significante. A função primeira de
muitos dos objetos que estamos dispostos a classificar como arte não é exibir uma configuração formalmente
significante.

Teorias não essencialistas da arte

• Com o insucesso das teorias essencialistas e com o surgimento e desenvolvimento de novas e surpreendentes
experiências artísticas, a filosofia da arte passa a concentrar a sua atenção em aspetos contextuais.

• As condições necessárias e suficientes da arte não dependem das características internas dos objetos.

• Como é que um qualquer objeto adquire o estatuto de obra de arte?

• Tentam encontrar fora das obras de arte, nas suas propriedades relacionais, as condições para algo poder ser
classificado como arte, independentemente do seu valor artístico.

• Não importa se a(s) Caixa(s) Brillo, de Warhol, ou O trenó, de Beuys são boa ou má arte. O que é relevante
descobrir é o que faz delas arte.

• Procura-se, portanto, um critério classificativo e não um critério avaliativo de arte.

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• Aos aspetos contextuais e práticas sociais que tornam possível – e, por vezes, mesmo inevitável – que algo
adquira o estatuto de candidato a arte, a teoria institucional chama mundo da arte.

Mundo da arte

Instituição/ prática estabelecida que inclui, entre outros,

artistas, produtores, agentes, galeristas, colecionadores,
conservadores ou curadores de museus, mercadores, críticos,
dinamizadores, investigadores, jornalistas, historiadores,
filósofos da arte e, claro está, o público.

• Em 1964, através de uma comunicação intitulada O mundo da arte, o filósofo Arthur Danto (1924-2013) lançou
os fundamentos da teoria institucional da arte, mas é a George Dickie (n. 1926) que devemos a formulação mais
conhecida e discutida desta teoria.

X é uma obra de arte no sentido classificatório se, e só se, X for um artefacto sobre o qual alguém age em
nome de uma determinada instituição (o mundo da arte), conferindo-lhe o estatuto de candidato à
apreciação.

• A teoria institucional fornece um critério classificatório de arte capaz de ultrapassar as limitações das teorias
tradicionais e suficientemente abrangente para não excluir qualquer possível candidatura a obra de arte.

• Teremos nós, finalmente, com esta teoria, estabelecido as condições necessárias e suficientes que nos permitam
definir arte e distingui-la da não arte?

Críticas à teoria institucional da arte

1. A teoria institucional admite demasiados objetos na categoria arte

• As noções de «artefacto», «candidato à apreciação» e «mundo da arte» são suficientemente generosas para não
excluir a criatividade ou qualquer forma imaginável de experimentação artística.
• A teoria é, contudo, demasiado inclusiva, correndo o risco de não nos permitir distinguir arte de não arte.

2. A teoria institucional é contraditória

• Por que razão ou conjunto de razões os membros do mundo da arte decidem que um dado artefacto é bom
candidato à apreciação e suscetível de se tornar arte?
• Se a sua decisão se baseou em razões, e é razoável acreditar que sim, a teoria institucional enfrenta dificuldades.

3. Há a possibilidade lógica de arte solitária

• De facto, a maioria da arte acontece no âmbito de relações sociais. Contudo, podemos imaginar situações em
que não é assim.

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• Teoria desenvolvida por Jerrold Levinson (n. 1948, EUA).

• Pretende ser uma alternativa à teoria institucional e ultrapassar as suas limitações, nomeadamente no que diz
respeito à arte solitária.

X é uma obra de arte se, e só se, X for um objeto acerca do qual alguém, que tem direito à propriedade de X,
tiver a intenção não transitória de que X seja encarado da mesma forma (ou formas) como o foram outros
objetos já abrangidos pelo conceito de obra de arte.

Visão com bons precedentes históricos

• Esta condição significa que um objeto só será arte se o pudermos correlacionar com outros objetos até agora
classificados – pelo mundo da arte – como arte, isto é, caso vá ao encontro do que a arte foi em algum
momento.

• Tudo o que é arte agora envolve o que a arte foi antes, mas o agora não tem de coincidir, para Levinson, com a
génese da obra.

Titularidade ou propriedade

• O artista não pode “artificar” – transformar em artefactos artísticos – objetos que não lhe pertençam ou em
relação aos quais não esteja devidamente autorizado a agir pelos seus legítimos proprietários.

Críticas à teoria histórica da arte

1. A teoria histórica não resolve o problema da arte primordial

• Se regredirmos na história da atividade artística, encontraremos um primeiro ser humano e uma primeira obra
de arte. Essa obra original, primeira, não pode ser correlacionada retrospetivamente com qualquer outra obra.
Então, se assim é, como poderão sê-lo todas as outras que se lhe seguiram?

2. A condição de titularidade exclui obras que encaramos como arte

• Muitos artistas, pelo mundo fora, optam hoje por permanecer no anonimato, pintando grafitis na propriedade
de outras pessoas, sem a sua autorização, em vez de pintarem quadros ou murais num estúdio ou num suporte
próprio. Estes artistas não detêm a propriedade física ou intelectual sobre os artefactos que criam e a
transgressão faz parte da natureza da sua atividade. Deve assim uma boa parte da arte urbana deixar de ser
classificada como arte?

3. A condição de visão com bons precedentes é excessivamente inclusiva

• Do mesmo modo que a definição exclui obras que classificamos como arte, como os artefactos dos artistas
urbanos ou de rua, também parece poder incluir qualquer objeto realizado com a intenção não transitória de
reforçar alguma visão da arte com bons precedentes, como uma fotografia ou um vídeo amador publicado numa
rede social.

Definir ou não definir arte?

• Foram vários os filósofos que declararam a impossibilidade lógica de determinar, por meio de uma definição,
que objetos incluir ou excluir da categoria arte. A prática artística é mudança, expansão e novidade e isso é
incompatível com a possibilidade de uma definição.

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• O filósofo Morris Weitz (1916-1981) encontra-se entre os pensadores que defenderam esta perspetiva e que o
conceito de arte é indefinível.

• Weitz afirmou que toda e qualquer tentativa de submeter a arte a uma definição está, forçosamente, condenada
ao fracasso.

• De acordo com Weitz, o conceito de arte é um conceito aberto, que não pode ser encerrado ou fechado numa
definição.

• A natureza expansiva e revolucionária da arte, sempre em mutação, torna logicamente impossível estabelecer
condições necessárias e suficientes. O esforço para encerrar a arte numa definição é, por isso, inútil e absurdo.
Se algo é, como a arte, possibilidade de mudança, expansão e inovação, então
esse algo não pode ser definido.

• As teorias institucional e histórica da arte surgiram, em larga medida, como reação a esta tese de
impossibilidade de definição.

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