KNELLER, George Frederick.

Arte e ciência da
criatividade. Tradução de J. Reis. 5. ed. São Paulo: Capítulo Um
IBRASA, 1978, p. 13-30.

SENTIDOS

Tão flexível e caprichoso fenômeno é a criativi-

dade, que mal podemos defini-la. Arbitrário e inadequado seria
dar-lhe nome às partes no início de nossa investigação. Necessi-
tamos, entretanto, de alguma idéia a respeito do assunto a discutir ..
Proponho-me, por isso, a fazer cinco coisas neste capítulo: 1. Exa-
i minar algumas definições parciais de criatividade; 2 . Considerar o
seu indispensável núcleo de novidade; 3. Comparar criatividade
com iÓteligência; 4. Assinalar a diferença entre criatividade e
solução de problemas; e 5. Apreciar tanto a faixa de atividades
criadoras quanto os tipos de pessoas nelas interessadas. Esses tó-
picos proporcionam o gênero de definição extensiva que melhor
prepara para os capítulos seguintes.

ALGUMAS DEFINIÇÕES

Segundo um escritor, criatividade é "o processo de mudança,

de desenvolvimento, de evolução, na organização da vida sub-
jetiva." (1) Outro declara que durante o ato criador "manipula-
mos símbolos ou objetos externos para produzir um evento in-

(1) Brewster Ghiselin, The Creatlve Prouss (Berkeley, Calif.: Univcrsity

of California Press, 1952) , p . 2

13

comum para nós ou para nosso meio."( 2 ) De acordo com John
Fletcher, o pensamento criador é desinibido, subjetivo, fluido, ao
'Jpasso que o pensamento reflexivo é estruturado, impessoal e for-
~4 malista. Cita Fletcher a divisão de Thomas Carlyle da atividade
mental em pensamento racional (a manipulação consciente de
conceitos) e as ações da mente inconsciente, que são apenas va-
gamente percebidas e das quais não temos controle, ou o temos
pouco. Escreveu Carlyle:
. lJ "A res peito de nosso pensar, diríamos que não passa da s uperfície
superior que plasmamos como pensamentos articulados. Por baix_.Q
le'JpJ' da região da argumentação e do discurso consciente fi ca a da medi:
. :;.. tação; aí, em suas calmas e misteriosas profundidades, reside o que
de força vital existe, em nós; aí, se algo há de ser criado e não sp
t"'"C"" manufaturado e comunicado, deve prosseguir o trabalho. A manufa-
r,
tura é inteligível po rém trivial; a criação é grande, e não pode ser
compreendida".(ª) - ~
{ L,..;[.f'
Alguns críticos acham, todavia, que o termo é usado com
excesso de liberdade.(4 ) A criatividade, afirma Jacques Barzun,
,yv-1
torna-se "um dispositivo pelo qual nos propiciamos fáceis satis-
fações, ao mesmo tempo que evitamos julgamentos necessários."
Para muitos, ser criativo nada mais parece do que libertar im-
pulsos ou relaxar tensões. Tomam uma parte desse extraordinário
fenômeno e identificam-no com o todo. Mas um desinibido bam-
bolear dos quadris dificilmente seria dança criativa, nem o sim-
ples misturar de tintas numa tela, pintura criadora. Numerosas pe_s-
soas confundem, além disso, criatividade e atributos como ha~i-
lidades verbais, rapidez mental e senso de ordem, que são antes
(2) Louis A. Fliegler, "l eveis of Creativity", Ed11ca1ional Theory, IX, 2
(abril de 1959), 115.
(3) Citado em John M. Fletecher, Psycho/ogy in Ed11catio11 witl, Emphasis
011 Creative Thi11ki11g (New York: Doubleday, 1934), pp. 364-365.
(◄) Por exemplo, Jacques Barzun, "The Cults of " Research and Creati-
vity", Harpers Magazi11e, outubro de 1960, pp, 69-74. Veja também Norman E .
Walleen, "Creativity-Fantasy and Fact", The Education Digest (setembro de
1964), pp, 18-20. Outra crítica é a de' que nossas noções de criatividade são de-
mas:acfamente moldadas por preconceitos culturais. Veja Geradine Jonchich,
"A Culture-Dound Concept o f Creativity: A Social Historian's Critique, Cente-
ring on a Recent American Research Report", Education Theory, XIV, 3
(julho de 1964), 133-143.
14
,(..
t:' l
indicadores de criatividade do que ela mesma. Outros enganam-se
'êquãcionando o criativo com o inconvencional. Parecem esque-
,. ~cer que não existe ninguém menos convencional do que o luná-
tico. Vezes sem conta uma criança de primeira série é apontada
como criativa simplesmente porque fez com os dedos uma pintura
um pouco diferente da de seus colegas. Esse equívoco de lingua-
gem..pooe causar mais dano do que bem à criança, iludindo-a com
crença J!:__que a criatividade pode alcançar-se sem""duro tra-
- , a- As~ definições corretas de criatividade pertencem a quatro ca-
tegorias, ao ue arece.( 5 ) Ela pode ser considerada do ponto D~ ...,.,\'
de vista da pessoa que cria,. ~ o é, em termos de fisiologia e \
f
-Êt temperamento, m 1 ive atitudes pessoais, hábitos b atores. Pode
Üimbém ser explanada por meio dos {?roe ~s me ais ·- ~ ,..
vação, p~cepção, aprendizadq., pensamento e comunicação - que
o ato de criar .mobiliza. Uma terceira definição focaliza influências
' ' - ~ mbienta& e )culturais. 1 Finalmente, a criatividade pode ser enten-
7
dida em função de seus produtos, como teorias, invenções, pintu-
ras, esculturas e poema.,,
Esta última concepção é que tem predominantemente guiado,
por tradição, o estudo da criatividade. Este é, na verdade, o modo
mais óbvio de abordar o assunto, uma vez que os produtos, sendo
públicoS' e prontamente obteníveis, são mais facilmente avaliados
do que personalidades. Mais recentemente, entretanto, a pesquisa: )
tem-se concentrado de preferência na criatividade como processo
,j jental e emocional - abordagem sem dúvida mais exigente e
sutil, porque muito de sua substância se encontra nos estados
., . interiores da pessoa criadora.
~
CRIATIVIDADE E NOVIDADE
Toda definição de criatividade, porém, há de incluir o ele-
mento essencial de novidade. Criamos quando descobrimos e ex-
primimos uma idéia;-um artefatb ou uma forma de comportamento
(5) Veja Mel, Rhodcs, "An Analysis of Creativity", Plii Delta Kappan, abril
de 1961), p. 307,
15
 que seja nova para nós.- Digo "nova para nós" porque a desco-
berta, por uma pessoa, daquilo que foi revelado por outros ainda
representa uma realização criadora. Um dos grandes momentos
decisivos da pintura ocidental, por exemplo, foi a descoberta, por
Giotto, da terceira dimensão. O estudante precoce de hoje, que
por si mesmo descobre essa terceira dimensão, não deixa de ser
criador porque Giotto já a revelara antes dele. Sua criatividade é, / .
porém, de ordem inferior porque o estudante de hoje tem a van- r l',J.t<-ll'Y"'
tagem de, ao contrário de Giotto, crescer numa cultura de que ' .A {,~ ,
a criação de Giotto já faz parte. 1 v/lf7
Nem todos os autores consideram, todavia, necessariamente
inferior este último tipo de criatividade. Margaret Mead declara,
por exemplo:
" . .. desde que uma pessoa faz, inventa ou pensa algo que é novo para
•JI si mesma, podemos diz.er que realizou ato criador. Segundo esse
,... ponto de vista. a criança que em pleno século XX redescobre que o
quadrado da hipotenusa de um triângulo reto é igual à soma dos
quadrados dos outros dois lados, está realizando ato tão criador como
~ o de Arquimedes, embora as implicações da descoberta para a tradíção
cultural sejam nulas, porquo a proposição já é parte da geometria." (6)
Não posso, entretanto, concordar com Mead neste ponto.
Pois mesmo que a criança, para tomar o menos provável dos casos,
construísse aquele e outros teoremas exclusivamente por si, ainda
levaria sobre Arquimedes a vantagem de haver absorvido desde o
berço uma tradição cultural que se beneficiou dessa e de outras
descobertas matemáticas durante mais de dois mil anos. A mais
alta forma de crfação é seguramente aquela que, como a de Giotto,
-----=-- --
quebra o molde do costume e estende as possibilidades do ~
sarnento e da percepção. ~sta é, na verdade, uma das razões pelas
quais é difícil admirar obras de arte que imitam estilos fora de
moda. - -- - -- - ,
'novidade criado~ eme!.&_e2 m grande parte do remanejo de
conhecimento existente - remanejo que é, no fundo, acrésg_mQ_
"Crcativity in Cross-Cultural Perspective", em Harold H . Anderson,
(6)
ed., Creativity and lts Cu/tivation (Nova York: Harper and Row, 1959) , p. 223.
16
! º conhecimento. Tal remanejo revela insuspeitado parentesco en-
tre "fatos de há muito conhecidos, que eram entretanto encarados
erroneamente como estranhos um ao outro."(7) Familiar é o caso
da metáfora. Se digo que um avião queima como uma adaga no
céu do meio-dia, estou relacionando três idéias, em geral não as-
sociadas, de "aeroplano", "~daga" e "queimar" . Tanto quanto sei,
a imagem é original. Por outro lado, a descoberta de uma ima-
gem, ainda que corriqueira, por uma criança não deixa de ser
criativa. O jovem que escreve "As colinas dormem sob o sol
quente" faz uma conexão entre colinas e sono que é nova para
ele, embora pareça banal aos outros.
Este livro é um modesto exemplo de rema~io de conheci-
mento que, espero, acrescerá à soma de conhecimento, revelando
a interconexão de dados cõIJiidos em muitos campos. TraçaÕ
parentesco entre esses dado~ assentar os alicerces sobre
os quais deve construir-se o conhec!lllento da criatividade. Em
seu ensaio On Genius (1832) John Stuart Mill confirma esse
entendimento ao observar que "na explicação do desenho e na
extração do significado oculto de uma obra de arte há tanto gênio
criador como em criá-la." Assim é porque no ato de criação
"a imaginaç.ão é limitada por um conjunto particular de condi-
ções, em vez de espraiar-se à vontade dentro dos limites da na-
tureza humana (como um todo)."
O preço da novidade é na grande maioria das vezes o ceti-
cismo ou a hostilidade dos contemporâneos. Copérnico e Galileu
foram denunciados como blasfemos; a teoria darwiniana da évo-
lução desencadeou as iras do clero; Jude the Obscure, de Thomas
Hardy, foi punido como pornográfico; Le Sacre du Printemps de
Stravinsky provocou um motim. Não raro o inovador, triste dizê-lo,
passa irreconhecido até tarde em sua vida ou depois de morto.
Herman Melville morreu ignorado e sem consagração; a falta
de reconhecimento levou Nietzsche à loucura; morrendo em RoIJ1a,
(7) Henri Poincaré, c'tado por Jerome S. Bruner, ''Tbe Conditions of Crea-
tivity" em Howard E. Gruber, Glenn Terrell e Michael Wertbeimer, cds., Con•
tt mporary Approaches to Creative Thinking (Nova York: Atherton Press, a
division of Prenticé-Hall, 1962), p. 5.
17
 ;/_t~
r ·.A.t,t.. .19,l,--:i
Keats compôs seu epitáfio "Aqui jaz alguém cujo nome foi escrito
na água". Jamais termina a luta entre a cultura e o criador. Por
que assim ocorre? Não será porque todo inovador tem de criar
os padrões pelos quais é apreciado? Para exemplificar: certa vez
Irving Kolodin, crítico musical que admiro, francamente confessou
sua incapacidade para avaliar uma composição de Lukas Foss,
porque não dispunha dos instrumentos e padrões para fazê-lo.
Foss, ao que parece, abandonara as abordagens convencionais e
criara uma nova espécie de música. Diante de uma obra revo-
lucionária, o mais que podemos afirmar é se gostamos dela ou
não. Avaliar uma obra por padrões que lhe são alheios outra coisa
não é senão julgar um sistema de valores por outro. O perigo
que nisso reside foi percebido por Jonathan Swift, que escreveu:
"Os críticos não têm pontos de vista parciais, exceto se sabem de
quem ridicularizam!"
> _( 1 / A /;;;.,vidáde por si s ' entretanto, não torna criador um ato
•...,
,,.f[r ou uma idéia; relevânci também constitui um fator. Como o
,.,,_ ato criador é resposta a ma situação particular, ele deve resolver,
~bSf' ou ao menos clarear, a situação que o fez surgi~. Nova, porém
~-f"- , d?ouco criadora, terá sido a idéia do arquiteto que imaginou cobrir
_ ,01 > de camurça verde um bangalô por ele desenhado. Mas se concebe
P um meio de harmonizar o bangalô com a paisagem, então seu
pensamento é genu~ente criador. Em suma, um ato ou uma
idéia. é criador não ape s por ser novo mas também porque
consegue (algo adequado a uma dada situação.
J;: evidente- quê uma coisa pode ser criadora sem ser intei-
ramente nova. Até mesmo nas mais talentosas criações sempre
há algo sugerido por uma fonte ou forma anterior. Essa convic-
ção inspirou a William Heard Kilpatrick postular uma "escala de
imitação-<:nação", em . cuja extremidade superior estaria o que
ele sÜgere como "a mais alta proporção conhecida de criação em
relação ao modelo que existia antes", e em cuja extremidade infe-
rior apareceria a mínima parte de criação e a maior quantidade
de simples adaptação Q!!. in;iitação. /Cõmo
todos nós cnamos em
grau maior ou 'menor, Kilpatrick concluiu que a escala se apro-
( ximaria da curva de distribuição normal, admit~do aplicar-se a
/ • _-/}-,,......,_, I ( .,-<
18 ~ 1 ~ &-.c..o:-<. ~a.,'-'>--
,. Jolt-
.n-" ~,._,u;v.J
O,-..> J\ , ~ " ' ,
criatividade, como deve ser, a todas as linhas de empreendimento
/
humano, e não apenas a q~stões estética03) Sü'sãiiiie Langer
situa diferentemente o assunto, observando que a maioria das des-
cobertas "são coisas subitamente vistas, que sempre estiveram ali".
Comparando-se à luz uma idéia acabada de criar, diz ela que essa
idéia "ilumina presenças que simplesmente não tinham forma para
nós antes que a luz incidisse sobre elas. Acendemos a luz aqui,
ali, por toda parte, e os limites de pensamento regridem diante
dela."( 9 ).
~: .
(,
~ CRIATIVIDADE E INTELIG8NCIA
;
\) 9(_-~ m podemos compreender a criatividade contrastando-a
., ~ :a•~•:; geralmente é tido como inteligência. O pensament~
~ :!iadÔt~ inovador, exploratório, aventuroso,,: Impaciente an e a ~
convenção, é atraído pelo desco hecido e indeterminado. O risco
e a incerteza estimulam=no.-ç> ensamento não criador ( o termo
não é desairoso)· é cauteloso, metócfico, conservador. Absorve o
novo no já conhecido e prefere dilatar as categorias existentes .,,---
a inventar novas. Getzels e Jackson escrevem:
" Um tipo tende para reter o conhecido, aprender o predeterminado e
conservar o que é. O segundo tende para rever o conhecido, explorar
o indeteroHnado e construir o que possa ser. A pessoa para a qual
seja· piimário o primeiro tipo ou processo, tende para o usual e espe-
rado. A que tenha como primário o segundo modo tende para o novo
e especulativo. O primeiro prefere a certeza, o segundo o risco". (10)
Alguns chamam esses dois tipos de pensamento de di-
vergência e convergência (J. P. Guilford); outros, crescimento e
(8) "The Essentials of the AC1ivity Movement", Progresslve Education,
outubro de 1934, p. 354 esp.
(11) Philosophy in a New Key (Cambrid~. Mass.: Harvard University
Press, 1951), p. 8
(10) Jacob W. Getzels e PhiLip W. Jackson, Creativity and Intelllgence:
Exp/orations with Gifted Studenrs (Nova York: Wiley, 1962), pp. 13-14, Como
crítica à idéia de haver apenas duas modalidades cognitivas ou intelectuais, b.ási-
cas, veja Cyril Burt, "Criticai Notice: 'Creativity and Intelligence' por J. W.
Getzels e P. W. Jackson, British lournaJ o/ Educational Psycho/ogy, XXXII
(novembro de 1962), 295-297.
19
 segurança (A. H. Maslow); ainda outros, abertura e defensiva
(Carl R. Rogers).
O pensamento não criador ou convergente é em grande parte
medido pelo teste de inteligência. Este último em geral exige res-
postas únicas e corretas a problemas exatamente definidos. Na
maioria dos casos essas respostas são convencionais. A pessoa
submetida ao teste deve recordar, reconhecer e resolver, porém
não inventar ou explorar. O teste não a convida a especular
ou contribuir com idéias originais dela.
O OI é muito prático como medida de pensamento conver-
gente. Nunca entretanto pretendeu acionar toda a gama das capa-
cidades mentais. Nos anos recentes os educadores perceberam as
limitações do teste de inteligência como medida da capacidade
I
criadora. As~ente~ motrizes dessa reavalia~ão fora?1 L. ~- Thurs-
tone e J. P. GuiHord. Já em í9'40, porém, algumas das hmirações
haviam sido apontadas por Paul A. Witty em "Some Considera-
tio.1s in the Education of Gifted Children". ( 11 ) O mau rendimen-
to de alguns estudantes de elevado OI na escola, assim como o
bom rendimento de outros, de OI inferior, basta para mostrar
que~ inteligência, tal como é determinada convencionalmente, não
é a única qualidade necessária ao êxito educacional. Na verdade,
o teste de inteligência raramente explica mais de ·um quarto da
variação em fatores cruciais como o rendimento escolar e o de-
sempenho acadêmico. ( 12 )
Deve-se lembrar que crianças sem alto OI muitas vezes têm
sido classificadas como "super-realizadoras" ( over-achievers) em
. . ,.. vez de "dotadas" (gifted), porque seu êxito foi interpretado como
~ resultado de motivação em lugar de capacidade intelectual. Algu-
~ / ·_mas foram até consideradas psicológica ou socialmente desajusta-
"/i~ :r rdas e por isso enviadas ao gabinete de orientação para que suas
,r'_J4 realizações fossem mais uma vez alinhadas com os respectivos
tp'- , QI!( 13) Mas como pode uma criança exceder seu potencial iate-
(11) Educational Administration a11d Sr,pervision, XXVI (outubro de 1940),
514-516.
(12) Getzc.1s e Jackson, p. 3.
(13) Veja Getzels e Jackson, p. 26.
20
:i,~,,~ e.e\;\, \ ~ { . , " ' - ' ~ a _
v
lectual? Só uma coisa deve ter ocorrido: o potencial foi mal cal-
culado. Realmente, em estudo recente na Escola Primária da Uni-
versidade de Minnesota descobriu-se que das crianças dotadas,
quando classificadas apenas segundo o teste de inteligência, cerca
de sete, em cada dez, teriam sido excluídas. ( 14 )
A correlação entre inteligência e criatividade é alta sem toda-
via ser absoluta. As crianças de OI baixo ou mesmo médio ten-
dem para baixa ou média criatividade. O oposto não é, entre-
tanto, necessariamente verdadeiro. Alto OI não garante al:a cria-
tividade. Decorre daí ser provável que os OI acima de 135, geral-
mente utilizados na maioria dos programas para crianças intelec-
tualmente bem dotadas, são altos demais e excluem número exa-
geradamente elevado de estudantes criativos. Verificou-se, por
exemplo, na Minnesota Laboratory Elementary School, que o OI
médio de estudantes no quinto superior de inteligência, medida pe-
los testes adequados, era vinte e cinco pontos superior ao de estu-
dantes situados no quinto superior da escala de capacidade criadora,
avaliada pelo Minnesota Test of Creative Thinlcing( 15 ) . Seme-
lhantemente, em investigação numa escola perto de Chicago, Getzels
e Jackson encontraram diferença de 23 pontos no OI médio entre
estudantes de alto OI e outros altamente criativos. ( 16 )
Por Óutro lado, embora não constitua por si mesmo condição
suficiente de alta criatividade, um OI elevado parece ser, de um
modo geral, necessário. São poucas as pessoas altamente criativas
que também não são altamente inteligentes. ( 17 ) Tem-se de fato
verificado que para alta criatividade se precisa de OI de pelo
menos 120, variando o nível conforme a natureza da atividade
criadora( 18 ) . A pessoa altamente criativa parece, pois, pertencer
( 1 ◄ ) E. Paul Torrancc, G 11idi11g Creaitive Ta/e111 (Englewood Cliffs, N. J.:
Prcnticc-Hall 1962) , p. 5.
( u) Torrancc, pp. 44 ff.
(16) P. 24.
(17) Veja E. Paul Torrancc, "Education for C rcativity", em Calvin W.
T aylor, ed ., Creativity: P rogress a11d Poterrtia/ (Nova York : Me Graw-Hill,
1964) , p . 89.
(1 8) Compare com Walleen, pp. 18-19.
21
 ao décimo superior de inteligência. Do cientista, por exemplo, se
disse:
"há uma alta correlação entre criatividade (pelo menos nas ciências)
e proficiência nas tarefas intelectuais mais rotineiras, comumente usa-
das para avaliar a inteligência. Não se duvida de que virtualmente
todas as pessoas que realizaram progressos criativos capitais nas ciên-
cias e na tecnologia, nos tempos históricos, manifestaram grandes
capacidades gerais de solução de problemas." (19)
f·
r 1-~(!- Quero corrigir em tempo, eventual impressão que o leitor haja
11. adquirido, de ser a criatividade uma qualidade única. Definida
UJ f? como processo mental, o termo na realid;1de significa um gr~
, \ _de capacid~des relacionadas, corr(Ó fluência, originalidade e flexi-
-
bilidade. Nas respostas aos teste~i:-exemplo, algumas pessoas
-mostram-se acima de tudo fluentes, outras principalmente origi-
---
nais, e assim por diante(2º). Somente porque essas capacidades,
ou a maioria delas, costumam agir em conjunto, embora diferindo
quanto ao grau, é que se torna justificável grupá-las sob um único
termo.
A distinção que apresentei entre inteligência e criatividade
não é todavia a única. Outra escola de pensamento, seguindo a
definição de inteligência de Terman e Binet, distingue da seguinte
maneiríl as duas faculdades. A inteligência, definida como G, é
essencialmente a capacidade de conceituar e explorar abstrações
com facilidade. :e, característico da inteligência produzir uma série
de idéias com acelerada velocidade. A criatividade, para a mesma
escola, é o poder de reconhecer idéias novas ou originais, assim
como explorá-las até aos seus limites-. A realização criadora re-
quer, então, criatividade e inteligência, conjuntamente. Uma E_eS-
soa inteligente, porém não criativa, pode ser capaz de continuado
pensamento abstrato, mas produz poucas idéias originai~.
(19) Allen Newell, J. C. Shaw e Herbert A. Simon, "The Processes of
Creative Thinking", em Howar'p E. Ó ruber, Glenn Terrell e Michael Werthei-
mer, eds., Contemporary Approaches to Creative Thinking (Nova York, Atherton
Press, a division of Prentice-H all, 1962), p, 66. Como prova, os autores citam
D . M. Johnson, The Pzychology o/ Tho11ght and J11dgeme111 (Nova York: Harper
and Row, 1955).
(20) Veja Torrance, "Education for Creativity", p. 89.
22
Ao contrário, uma pessoa criativa porém não da mais alta inteli-
gência é incapaz de desenvolver plenamente sua elaboração mental
por f a 1 } 3apacidade de prolongado pensamento abstrato.
t\_ crítica que oponho a essa maneira de ver é a de mini-
mizar e nto criador no pensamento criativo. Em primeiro
lugar, degradando a criatividade ao simples poder de reconhecer
a novidade de idéias que a inteligência já produziu, ela conflita
não apenas com o conceito de inteligência que embasa o 01
( que não avalia a fertilidade em idéias como atributo da inteli-
gência) mas também com a noção bem estabelecida de ser essa
fertilidade (ver Capítulo 4) uma· das características principais que
distinguem as pessoas altamente criativas das altamente inteli: J
gentes.
Em segundo lugar, não percebo como uma pessoa antes
inteligente do que criadora p<?deria ter idéias realmente novas e
ao mesmo tempo não reconhecer essa novidade. Mais razoável pa-
rece concluir que a pessoa inteligente porém não criativa é aquela
que malogra na produção de idéias originais. Pois uma pessoa
dotada da capacidade de pensar com originalidade deveria por
certo possuir a capacidade, muito menor, de reconhecer uma idéia
original quando a concebe.
Finalmente; do que hoje sabemos decorre claramente que a
idéia criadora é abraçada, não por ser antes de tudo nova, mas
porque resolve o problema que o criador se propôs resolver.
Aceita, esta solução seria de algum modo original, ao menos para
o criador, ou não seria criativa. Não obstante, é a aplicabilidade
da idéia ao problema, e não a sua novidade per se, que leva o
criador a adotá-la.
CRIATIVIDADE E SOLUÇÃO-DE-PROBLEMAS ~
Como se acha a criatividade ligada à solução-de-problemas?
:e, todo pensamento criador uma forma de solução-de-problem·a, ou
assim acontece apenas com parte dele? Alguns psicólogos susten-
tam que a criatividade é apenas um tipo especial de solução de
problema, marcado por traços como novidade, persistência e ex-
23
 trema dificuldade em formular o problema ( 21 ). Para os que assim
pensam, o processo psicológico de James Joyce ao escrever Fin-
negan' s Wake não difere fundamentalmente dos de um eletricista
ao decidir a melhor maneira de fazer a instalação elétrica de um
cômodo que acaba de ser redecorado. Seriam formas, ambos os
casos, não apenas de pensamento criador mas também de solu-
ção de problema.
Os psicanalistas rejeitam essa opinião, alegando que o pen-
samento criador é muito mais sensível do que a solução de pro-
blemas aos processos inconscientes ou pré-conscientes. ( 22 ) Mas
existe outra objeção mais fundamental. Em seu sentido geral, o
termo problema é tão vago que não pode ser de muita utilidade
ao estudioso da criatividade. Toda situação em que entramos pode
ser considerada problema e cada decisão, solução. Por seu turno,
os psicólogos tendem para limitar solução de problema a com-
portamento que pode ser observado em certas condições contro-
ladas. Nesse sentido, entretanto, solução de problema é definido
de maneira tão estreita que não pode ser equivalente de criativi-
dade. (23)
Nada se ganha, pois, quando se considera a criatividade como
espécie de solução de problema. Para sermos justos com a cria-
tividade, precisamos considerá-Ia como fenômeno, ou grupo de
fenômenos, autônomo. Se o incluímos em outra categoria, aca-
__ \ baremos enevoando nossa própria visão dos fatos que investiga-
mos. 8 óbvio a qualquer pessoa que há certas soluções de pro-
blema que são criativas. Mas é injustificado pressuposto ver em
1 toda criatividade um caso de solução de problema.
(21) Por exemplo, Ncwcll, Shaw e Simon, pp. 63-119; e L . L. Thurstonc,
"The Scicntific Study of lnvcntive Talcnt", cm Sidney J. Parncs e Harold F.
Harding, cds., A Source Book for Criatlve Thinking (Nova York : Scribncr's,
1962), pp. 51-62.
(22) Veja B. M. Sprinbctt, J. G. Dark e J. Clakc, "An Approach to thc
Measurement of Creativc Thinking", Canadian JournaJ o/ Psycho/ogy (XI março
de 1957), 9-20.
(23) Veja Robert B. Maclcod, "Rctrospcct and Prospcct", em Howard E.
Gruber, Glenn Terrell e Michael Wertheimer, cds., Contemporary Approaches
to Creatlve Thinking (Nova York, Atherton Prcss, a division of Prcnticc-Hall,
1962), p. 187.
24
O ALCANCE DA CRIATIVIDADE
Ao contrário da opinião corrente, a criatividade não se
limita às artes. Tão criador como o artista é, por exemplo, o
cientista. Harry Broudy escreve:
"Assim a invenção, o pensamento cientifico e a criação estética têm
de comum uma facilidade em remanejar elementos de experiências
prévias, desse modo obtendo novas configurações. Quando Sandburg
escreve que "a rã rasteja com pequeninas pés de gato", e uma criança
chama os resíduos que a borracha deixa no papel de "poeira dos
erros", e um pintor mostra ao mesmo tempo os quatro lados de um
paiol, e um escritor se refere a algo "tão implacável como um taxí-
metro", e alguém converte um corredor numa roda, e um Newton vê
analogia entre maçãs e planetas, existe manifesta atividade intelectual
que parece de igual textura, apesar das diferenças de coloração." ( 24 )
Do mesmo modo que um escritor transforma suas expe-
riências da cena humana em novela ou peça teatral, o cientista
verifica e aprofunda os dados que adquiriu a fim de produzir uma
nova teoria. Uns e outros rearranjam conhecimento e experiência
existentes, próprios ou alheios, em nova forma ou novo padrão.
Diz Bronowski:
"As descobertas da ciência, as obras de arte são explorações - ainda
mais, explosões, de oculta semelhança. O descobridor e o artista
apresentam nelas dois aspectos da natureza e fundem-nos em um
s6. Este é o ato de criação, no qual nasce um pensamento original,
e é o mesmo ato na ciência original e na arte original".( 2 5)
Além disso, tanto o escritor quanto o cientista trabalham pela
intuição tanto quanto pelo intelecto. Não apenas o escritor mas
também o cientista tem de caminhar a partir de idéias que são
sentidas mais do que compreendidas, que têm tanto de sensaÇÕ§
quanto de pensamentos. Segundo John Dewey,
(2C) "Some Duties of a Theory of Educational Aesthetics", Educat/onal
Theory, 1, 3 (novembro de 1951), 194.
(2G) 1. Bronowski, Science and Human Va/ues (Nova York : Harpcr and
Row, 1956), pp. 30-31.
25
 "Somente a psicologia que separou coisas que na realidade pertencem
ao mesmo conjunto, sustenta que os cientistas e os filósofos pensam,
enquanto os poetas e pintores seguem suas sensações. Em ambos, e
na mesma extensão na medida em que são de hierarquia comparável,
existe pensamento emocionalizado e há sentimentos cuja substância
consiste em apreciados sentidos ou idéias." (26)
Indo mais adiante, podemos dizer que tanto o escritor quanto
o cientista dependem da inspiração, ou a fusão secreta de idéias
no subconsciente.
Para proclamar rapidamente o que será mais para diante
explicado pormenorizadamente, a criatividade parece envolver cer-
tas capacidades mentais. Estas abrangem a capacidade de mudar
a maneira pela qual cada pessoa aborda um problema, de produzir
idéias relevantes e ao mesmo tempo inusitadas, de ver além da
situação imediata e de redefinir o problema ou algum aspecto
dele. Essas capacidades podem encontrar-se em todo gênero de
atividade. A mãe pode ser original, e portanto criativa, na ma-
neira pela qual cria os filhos - estimulando-lhes as perguntas,
por exemplo, ou planejando suas festas. A dona de casa pode
ser uma cozinheira inventiva, fazendo saladas ou sobremesas in-
comuns. A mulher em geral pode ser criativa na maneira de
desenhar e alterar seus vestidos. O homem pode ser criativo a
respeito de sua casa, em seus passatempos, em seu trabalho.
Alguns trabalhos oferecem mais campo do que outros à cria-
tividade. A propaganda e o ensino são funções muito mais cria-
tivas do que guiar caminhão e servir _como encanador, porque exi-
gem mais originalidade no pensamento e na ação. Semelhante-
mente, dentro de uma organização as mais altas posições exigem
a maior originalidade e iniciativa. Não obstante, as pesquisas
demonstram que a criatividade contribui para o êxito mesmo nas
mais prosaicas ocupações, como a de balconista numa grande loja.
Em determinado estudo ficou patente que as vendedoras que se
colocavam no terço superior da lista de vendas em suas lojas,
também se saíam melhor em testes de pensamento criador do
(26) Arr as Experience (Nova York: Minton, Balcb, 1934), p. 73.
26
que as situadas no terço inferior. Assim ocorria tanto nas seções
que, segundo se julgava, exigiam pensamento criador, quanto na-
quelas que os administradores de pessoal encaravam como simples
rotina. (27 ) Pelo visto, a criatividade parece entrar em jogo até
mesmo nas mais desenxabidas situações.
Existem, então, pessoas não criativas? Parece que não. O
gênio e o homem médio talvez aparentem pouca\coisa em comum,
mas a diferença entre eles deve ser quantitativa. No gênio, a ima-
ginação, a energia, a persistência e outras qualidades criadoras
são mais altamente desenvolvidas do que no comum de nós, mas
felizmente ele não possui monopólio delas. Gardner Murphy es-
creve:
" Da observação de crianças em escolas progressivas sabemos que o
desejo de criar deve ser quase universal, e que quase todas têm alguma
dose de originalidade que brota de sua fresca percepção e experiência
da vida, assim como da singularidade de sua própria fantasia quando
livres para participar dela." (28)
E Louis Fliegler afirma:
"Todos os indivíduos são c.riadores por diversas maneiras e em diversos
graus.' A natureza da criatividade permanece a mesma quer se pro-
duza um novo jogo ou uma sinfonia ( ... ) A criatividade situa-se na
região que em cada indivíduo depende da área de expressão e capa-
cidade dele." (29)
Se é razoável admitir que até certo ponto todos os homens
são criativos, também é razoável supor que parte da variação 4!!._e )
ocorre na criatividade, resulta do malogro de muitos .-em...exprimir
seu potencial criador. Esta é, porém, uma conclusão lógica, e não -
empiricamente derivada, que pode ser levada a absurdos extremos.
Não temos prova de serem todos os homens igualmente dotados
(27) H. R. Wallace, "Creative Tbinking: A Factor in Sale Prodúctivity",
Yocarional Guidance Quarterly, 1961, pp. 223-226.
(28) Persona/ity (Nova York: Harper and Row, 1947), p. 453.
(29) "Dimensions of the Creative Process", em Michael Andrews, ed.
Creaüvity and Psychological Health (Syracuse, N. Y. : Syracuse University Press,
1961), p. 14.
27
 de potencial criador, ou de que, pelo menos, as eventuais dife-
renças não sejam grandes. Não se demonstrou que as diferenças
em realização criadora representem apenas o grau até onde o
indivíduo foi capaz de exprimir seu potencial( 3º). Na verdade, esse
ponto de vista é experimentalmente sem valor, uma vez que, seja
qual fur a diferença em desempenho criador, sempre poderá ele
ser interpretado como resultado do malogro em exprimir o pleno
potencial da pessoa, o que não nos leva a parte alguma.
Não parece haver razão alguma para acreditar, pois, que a
natureza seja mais democrática na distribuição de criatividade do
que na da inteligência. Aceitamos uma larga faixa de inteligência;
por que não de criatividade? Não se quer com isso negar que
os educadores devam cultivar a criatividade latente em cada crian-
ça - pelo contrário, uma das teses deste livro é que eles deve-
riam fazê-lo. O que nego é todavia uma outra versão do erro
sentimental de que a igualdade humana é um fato físico e psi-
cológico. 8 patente que a natureza fez desiguais os homens; mas
é humano tratá-los em certos importantes processos comv se fos-
sem iguais: caso no qual a desigualdade não é negada, mas antes
transcendida. Cada criança deve pois ter a mesma oportunidade
de exprimir seus dons criadores. Não devemos porém esperar
que todas as crianças sejam igualmente dotadas.
Nenhum estudo amplo da criatividade pode limitar-se apenas
aos achados da ciência. Muito temos que aprender das inspira-
ções dos criadores em face de seus próprios métodos de trabalho,
assim como das observações de seus biógrafos. Além disso, a
psicologia encarregou-se de provar que ela é instrumento limitado
para exploração do processo criador. Por umas tantas razões os
psicólogos conseguiram só poucas conclusões definitivas. Primei-
ro, é difícil estabelecer critérios práticos sobre o que se deve
(-80) Este ponto de vista foi expresso, por exemplo, por John E. Arnold :
"Creio ( .. . ) que todos os homens nascem com potencial muito definido para a
atividade criadora. Esse potencial pode variar de indivíduo a individuo mas
as grandes diferenças observadas na vida real são devidas mais ao malogro na
realização do potencial inerente do que a limitações origina's". "Education for
lnnovation", em Sidney J. Parnes e Harold F . Harding, eds., A S011rce Book for
Creatlve Thinking (Nova York : Scribner's, 1962), p. 138.
28 ~
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ou não considerar criatividade. Não se inventaram testes fidedig-
'i-ios para avaliar as qualidades criativas dos indivíduos. ( 3 1 ) Além
disso, muito de nossa teoria do aprendizado baseia-se no estudo
de animais inferiores, nos quais praticamente não existe a criati-
vidade (32 ). Finalmente, estudar cientificamente a criatividade é
estudar apenas aqueles de seus aspectos que podem ser medidos
e observados.
Este livro, por tudo isso, examina ao mesmo tempo achados
científicos e relatos intuitivos ou anedóticos. Na realidade, jamais
se poderá entender a criatividade, em sua natureza mesma, por
meio de termos inteiramente científicos, porque é inconcebível
que se possa gerar e controlar uma gama representativa de pro-
cessos criativos, medindo-lhes e prevendo-lhes as conseqüências.
Como fenômeno natural, pode a criatividade ser passível de in-
vestigação científica. Mas sendf também uma forma de com-
,
portamento humano, a liberdade e a singularidade humanas esta-
~
belecem limites ao que a c,iência pode realizar. Em outras pala-
·vras, a criatividade jamais pode ser totalmente predita porque em
cada homem a criação éaté certo grau singular e até certo grau
produto de livre escolha( 33 ). Não deixa de haver, certamente, no
ato de criação um elemento de mistério ~e sempre fugirá à aná-
lise. ( 34 ) Como escreveu Georges Braque,u ma vez,
"Há certos mistérios, certos segredos em minha própria obra que eu
mesmo não consigo entender, e nem tento fazê-lo . . . " Quanto mais
se sonda, mais se aprofunda o mistério: este fica sempre fora de
alcance. e preciso respeitar os mistérios, se queremos conservar-lhes
a força. A arte perturba; a ciência tranquiliza."
8 claro que temos de esforçar-nos para abarcar nosso as-
sunto cientificamente - mas nesse caso é puramente heurístico
(31) Comparar com Walleen, p. 19.
(82) Veja J. P. Guildorf, "Creativity", The American Psychologist,- V, 9
(setembro de 1950), 444-445.
(38) Comparar com Carl R. Rogers "Toward a Theory o{ Creativity", em
Anderson, p. 71.
(U) Veja também Alex Osborn, citado em Rhodes, p. 308: "Digo que a
.criatividade jamais será uma ciência - na verdade, muito dela permanecerá
mistério" ...
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29
1'\
admitir a onicompetência da ciência. As abordagens científicas
e intuitivas têm de completar-se mutuamente, não apenas agora,
quando a ciência da criatividade está ainda na infância, mas per-
manentemente. Proscrever uma delas será dogmatismo alheio ao Capítulo Dois
sadio espírito de ambas.

TEORIAS
A criatividade, dissemos, é a descoberta e a expressão de
algo que é tanto uma novidade para o criador quanto uma rea-
lização por si mesma. ~ tempo agora de olhar com mais pro-
fundidade para o sentido dessa observação. Não havendo teoria
universalmente aceita sobre a criatividade, consideremos algumas
formulações alternativas, passadas e atuais, tendo em vista o que
cada uma delas pode carrear para nossa compreensão geral do
assunto. Começaremos com várias concepções filosóficas da cria-
tividade comq inspiração divina, loucura e gênio, e continuaremos
até às teorias modernas que a encaram como expressão de forças
cósmicas. Examinaremos depois diversas interpretações psicoló-
gicas. Ao fim do capítulo deveremos ter alcançado uma larga
,v t visão das melhores idéias de que dispomos a respeito, sempre
o ~· ~
(_n, l porém lembrando que nenhuma delas é concludente.
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ov~ - 1/~ TEORIAS FILOSÓFICAS DA CRIATIVIDADE

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..~·i~lf1---~ L...t.).,4.1
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TEORIAS DO VELHO MUNDO

:1-"' \1 Criatividade como Inspiração Divina

Uma das mais velhas concepções de criatividade sustenta que
o criador é divinamente inspirado. ( 1 ) Essa noção sem dúvida sur-

(1) Ralpb J. Hallman, "Can Creativity Be Taugbt?" Educational Thtory,

XIV (janeiro 1964), pp. 15-17.

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