Caro aluno
Ao elaborar o seu material inovador, completo e moderno, o Hexag considerou como principal diferencial sua exclusiva metodologia em período integral, com aulas e Estudo
Orientado (E.O.), e seu plantão de dúvidas personalizado. O material didático é composto por 6 cadernos de aula e 107 livros, totalizando uma coleção com 113 exemplares.
O conteúdo dos livros é organizado por aulas temáticas. Cada assunto contém uma rica teoria que contempla, de forma objetiva e transversal, as reais necessidades dos
alunos, dispensando qualquer tipo de material alternativo complementar. Para melhorar a aprendizagem, as aulas possuem seções específicas com determinadas finalidades.
A seguir, apresentamos cada seção:
INCIDÊNCIA DO TEMA NAS PRINCIPAIS PROVAS
De forma simples, resumida e dinâmica, essa seção foi desen-
volvida para sinalizar os assuntos mais abordados no Enem e
nos principais vestibulares voltados para o curso de Medicina
em todo o território nacional.
TEORIA
Todo o desenvolvimento dos conteúdos teóricos de cada co-
leção tem como principal objetivo apoiar o aluno na resolu-
ção das questões propostas. Os textos dos livros são de fácil
compreensão, completos e organizados. Além disso, contam
com imagens ilustrativas que complementam as explicações
dadas em sala de aula. Quadros, mapas e organogramas, em
cores nítidas, também são usados e compõem um conjunto
abrangente de informações para o aluno que vai se dedicar
à rotina intensa de estudos.
MULTIMÍDIA
No decorrer das teorias apresentadas, oferecemos uma cui-
dadosa seleção de conteúdos multimídia para complementar
o repertório do aluno, apresentada em boxes para facilitar a
compreensão, com indicação de vídeos, sites, filmes, músicas,
livros, etc. Tudo isso é encontrado em subcategorias que fa-
cilitam o aprofundamento nos temas estudados – há obras
de arte, poemas, imagens, artigos e até sugestões de aplicati-
vos que facilitam os estudos, com conteúdos essenciais para
ampliar as habilidades de análise e reflexão crítica, em uma
seleção realizada com finos critérios para apurar ainda mais
o conhecimento do nosso aluno.
CONEXÃO ENTRE DISCIPLINAS
Atento às constantes mudanças dos grandes vestibulares, é
elaborada, a cada aula e sempre que possível, uma seção que
trata de interdisciplinaridade. As questões dos vestibulares
atuais não exigem mais dos candidatos apenas o puro co-
nhecimento dos conteúdos de cada área, de cada disciplina.
Atualmente há muitas perguntas interdisciplinares que abran-
gem conteúdos de diferentes áreas em uma mesma questão,
como Biologia e Química, História e Geografia, Biologia e Ma-
temática, entre outras. Nesse espaço, o aluno inicia o contato
com essa realidade por meio de explicações que relacionam
a aula do dia com aulas de outras disciplinas e conteúdos de
outros livros, sempre utilizando temas da atualidade. Assim,
o aluno consegue entender que cada disciplina não existe de
forma isolada, mas faz parte de uma grande engrenagem no
mundo em que ele vive.
VIVENCIANDO
Um dos grandes problemas do conhecimento acadêmico
é o seu distanciamento da realidade cotidiana, o que difi-
culta a compreensão de determinados conceitos e impede
o aprofundamento nos temas para além da superficial me-
morização de fórmulas ou regras. Para evitar bloqueios na
aprendizagem dos conteúdos, foi desenvolvida a seção “Vi-
venciando“. Como o próprio nome já aponta, há uma preo-
cupação em levar aos nossos alunos a clareza das relações
entre aquilo que eles aprendem e aquilo com que eles têm
contato em seu dia a dia.
APLICAÇÃO DO CONTEÚDO
Essa seção foi desenvolvida com foco nas disciplinas que fa-
zem parte das Ciências da Natureza e da Matemática. Nos
compilados, deparamos-nos com modelos de exercícios re-
solvidos e comentados, fazendo com que aquilo que pareça
abstrato e de difícil compreensão torne-se mais acessível e
de bom entendimento aos olhos do aluno. Por meio dessas
resoluções, é possível rever, a qualquer momento, as explica-
ções dadas em sala de aula.
ÁREAS DE CONHECIMENTO DO ENEM
Sabendo que o Enem tem o objetivo de avaliar o desem-
penho ao fim da escolaridade básica, organizamos essa
seção para que o aluno conheça as diversas habilidades e
competências abordadas na prova. Os livros da “Coleção
Vestibulares de Medicina” contêm, a cada aula, algumas
dessas habilidades. No compilado “Áreas de Conhecimento
do Enem” há modelos de exercícios que não são apenas
resolvidos, mas também analisados de maneira expositiva e
descritos passo a passo à luz das habilidades estudadas no
dia. Esse recurso constrói para o estudante um roteiro para
ajudá-lo a apurar as questões na prática, a identificá-las na
prova e a resolvê-las com tranquilidade.
DIAGRAMA DE IDEIAS
Cada pessoa tem sua própria forma de aprendizado. Por isso,
criamos para os nossos alunos o máximo de recursos para
orientá-los em suas trajetórias. Um deles é o ”Diagrama de
Ideias”, para aqueles que aprendem visualmente os conte-
údos e processos por meio de esquemas cognitivos, mapas
mentais e fluxogramas.
Além disso, esse compilado é um resumo de todo o conteúdo
da aula. Por meio dele, pode-se fazer uma rápida consulta
aos principais conteúdos ensinados no dia, o que facilita a
organização dos estudos e até a resolução dos exercícios.
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SUMÁRIO
ENTRE LETRAS
GRAMÁTICA 5
AULAS 27 E 28: PERÍODO COMPOSTO: ORAÇÕES COORDENADAS E SUBORDINADAS ADJETIVAS 7
AULAS 29 E 30: PERÍODO COMPOSTO: ORAÇÕES SUBORDINADAS SUBSTANTIVAS 10
AULAS 31 E 32: PERÍODO COMPOSTO: ORAÇÕES SUBORDINADAS ADVERBIAIS 12
AULAS 33 E 34: COLOCAÇÃO PRONOMINAL 14

INTERPRETAÇÃO DE TEXTOS 17
AULA 14: TEXTOS EM VERSO I 19
AULA 15: TEXTOS EM VERSO II 22
AULA 16: LEITURA DE IMAGENS I: ARTE RUPESTRE E ARTE DA ANTIGUIDADE 25
AULA 17: LEITURA DE IMAGENS II: DA ARTE MEDIEVAL À ARTE RENASCENTISTA 32

LITERATURA 41
AULAS 27 E 28: PRÉ-MODERNISMO 43
AULAS 29 E 30: TEORIA DA VANGUARDA 50
AULAS 31 E 32: MODERNISMO PORTUGUÊS I 62
AULAS 33 E 34: MODERNISMO PORTUGUÊS II 68
 MATRIZ DE REFERÊNCIA DO ENEM

Aplicar as tecnologias da comunicação e da informação na escola, no trabalho e em outros contextos relevantes para sua vida.
Competência 1

H1 Identificar as diferentes linguagens e seus recursos expressivos como elementos de caracterização dos sistemas de comunicação.
H2 Recorrer aos conhecimentos sobre as linguagens dos sistemas de comunicação e informação para resolver problemas sociais.
H3 Relacionar informações geradas nos sistemas de comunicação e informação, considerando a função social desses sistemas.
H4 Reconhecer posições críticas aos usos sociais que são feitos das linguagens e dos sistemas de comunicação e informação.

Conhecer e usar língua(s) estrangeira(s) moderna(s) como instrumento de acesso a informações e a outras culturas e grupos sociais.
Competência 2

H5 Associar vocábulos e expressões de um texto em LEM ao seu tema.

H6 Utilizar os conhecimentos da LEM e de seus mecanismos como meio de ampliar as possibilidades de acesso a informações, tecnologias e culturas.
H7 Relacionar um texto em LEM, as estruturas linguísticas, sua função e seu uso social.
H8 Reconhecer a importância da produção cultural em LEM como representação da diversidade cultural e linguística.

Compreender e usar a linguagem corporal como relevante para a própria vida, integradora social e formadora da identidade.
Competência 3

H9 Reconhecer as manifestações corporais de movimento como originárias de necessidades cotidianas de um grupo social.
H10 Reconhecer a necessidade de transformação de hábitos corporais em função das necessidades cinestésicas.
Reconhecer a linguagem corporal como meio de interação social, considerando os limites de desempenho e as alternativas de adaptação para
H11
diferentes indivíduos.

Compreender a arte como saber cultural e estético gerador de significação e integrador da organização do mundo e da própria identidade.
Competência 4

H12 Reconhecer diferentes funções da arte, do trabalho da produção dos artistas em seus meios culturais.
H13 Analisar as diversas produções artísticas como meio de explicar diferentes culturas, padrões de beleza e preconceitos.
Reconhecer o valor da diversidade artística e das inter-relações de elementos que se apresentam nas manifestações de vários grupos sociais e
H14
étnicos.

Analisar, interpretar e aplicar recursos expressivos das linguagens, relacionando textos com seus contextos, mediante a natureza, função,
Competência 5

organização, estrutura das manifestações, de acordo com as condições de produção e recepção.

H15 Estabelecer relações entre o texto literário e o momento de sua produção, situando aspectos do contexto histórico, social e político.
H16 Relacionar informações sobre concepções artísticas e procedimentos de construçãodo texto literário.
H17 Reconhecer a presença de valores sociais e humanos atualizáveis e permanentes no patrimônio literário nacional.

Compreender e usar os sistemas simbólicos das diferentes linguagens como meios de organização cognitiva da realidade pela constitu-
Competência 6

ição de significados, expressão, comunicação e informação.

H18 Identificar os elementos que concorrem para a progressão temática e para a organização e estruturação de textos de diferentes gêneros e tipos.
H19 Analisar a função da linguagem predominante nos textos em situações específicas de interlocução.
H20 Reconhecer a importância do patrimônio linguístico para a preservação da memória e da identidade nacional.

Confrontar opiniões e pontos de vista sobre as diferentes linguagens e suas manifestações específicas.
Competência 7

H21 Reconhecer em textos de diferentes gêneros, recursos verbais e não-verbais utilizados com a finalidade de criar e mudar comportamentos e hábitos.
H22 Relacionar, em diferentes textos, opiniões, temas, assuntos e recursos linguísticos.
H23 Inferir em um texto quais são os objetivos de seu produtor e quem é seu público alvo, pela análise dos procedimentos argumentativos utilizados.
Reconhecer no texto estratégias argumentativas empregadas para o convencimento do público, tais como a intimidação, sedução, comoção,
H24
chantagem, entre outras.

Compreender e usar a língua portuguesa como língua materna, geradora de significação e integradora da organização do mundo e da
Competência 8

própria identidade.
H25 Identificar, em textos de diferentes gêneros, as marcas linguísticas que singularizam as variedades linguísticas sociais, regionais e de registro.
H26 Relacionar as variedades linguísticas a situações específicas de uso social.
H27 Reconhecer os usos da norma padrão da língua portuguesa nas diferentes situações de comunicação.

Entender os princípios, a natureza, a função e o impacto das tecnologias da comunicação e da informação na sua vida pessoal e social,
Competência 9

no desenvolvimento do conhecimento, associando-o aos conhecimentos científicos, às linguagens que lhes dão suporte, às demais tec-
nologias, aos processos de produção e aos problemas que se propõem solucionar.
H28 Reconhecer a função e o impacto social das diferentes tecnologias da comunicação e informação.
H29 Identificar pela análise de suas linguagens, as tecnologias da comunicação e informação.
H30 Relacionar as tecnologias de comunicação e informação ao desenvolvimento das sociedades e ao conhecimento que elas produzem.
 ENTRE
LETRAS

4
LINGUAGENS
CÓDIGOS
GRAMÁTICA
e suas tecnologias

TEORiA
DE AULA
 INCIDÊNCIA DO TEMA NAS PRINCIPAIS PROVAS

Todos os temas deste livro têm alta inci-
dência no Enem.
Compreender como os pronomes fun-
cionam dentro do período, contribuindo
para sustentar as relações de coordena-
ção e subordinação dentro dos períodos
pode ser um diferencial ao candidato.

Aborda o uso dos pronomes apresenta-
dos neste livro. Além disso, perceber a
importância das relações de coordena-
ção e subordinação dentro dos períodos
será um diferencial para questões que
envolvam textos, literários ou não.
Compreender a importância das conjun-
ções em relação ao estudo dos períodos
simples e compostos coordenados e
subordinados será a chave para o bom
desempenho.
Ocorre com certa frequência as fun-
ções pronominais dentro de orações e
períodos. Assim, o conteúdo deste livro
aborda os elementos que constituem o
período e as relações de coordenação e
subordinação.

A resolução dos exercícios exige conhe-
cimentos sobre a especificidade de cada
classe gramatical. É relevante, então,
saber reconhecer como as próclises e ên-
clises atuam, bem como as conjunções
para efeitos distintos de sentido dentro
de um período.
Além de saber reconhecer as regras
da colocação pronominal, o candidato
deverá reunir a maior quantidade de
conhecimento sobre as construções sin-
táticas de coordenação e subordinação.
Aborda os sentidos possíveis decor-
rentes das relações de subordinação e
coordenação. Compreender como essas
relações se constituem e por meio de
quais termos elas se estabelecem será
de grande ajuda ao candidato.
A objetividade de que se compõe dá
margem para questões bastante diretas
sobre os usos dos pronomes e os efeitos
de sentido decorrentes das relações den-
tro do período composto.

UFMG
Frequentemente apresenta textos con- É comum questões que se atentem aos
A relação entre linguagens verbal e não
figurados por linguagens verbal e não elementos sintáticos de que um texto se
verbal é uma constante neste vestibular.
verbal. Assim, compreender como os vale para a sua composição. Portanto,
Propagandas e charges, então, acabam
pronomes e as relações dentro do perí- convém estar seguro sobre o uso correto
sendo fonte para questões. Reescrever
odo produzem determinados efeitos de dos termos que compõem os períodos
frases pode ser comum, para tanto, saber
sentido será essencial ao candidato. compostos.
utilizar corretamente os pronomes será
um diferencial.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

O uso dos pronomes pode aparecer em
questões de aplicação direta, por isso,
compreender as funções e regras de
ênclise e próclise será muito importan-
te. Ademais, este caderno traz estudos
sobre os períodos simples e compostos.
A abordagem deste vestibular ampa-
ra-se na atenção aos diferentes usos
das conjunções, de modo a construir
efeitos de sentido dentro de um período
composto. Ademais, entender o uso dos
pronomes trabalhados neste caderno
poderá ser de grande ajuda.
Bastante direto, apresenta muitas ques-
tões a respeito de conhecimentos sobre
a colocação pronominal. É comum, tam-
bém, que questões ligadas aos efeitos de
sentido advindos das relações de subor-
dinação apareçam.

6

PERÍODO
COMPOSTO:
ORAÇÕES
COORDENADAS E
SUBORDINADAS
ADJETIVAS
LC AULAS
27 E 28
COMPETÊNCIA(s) HABILIDADE(s)
1, 6 e 8 1, 18 e 27
1. Noções preliminares
1. Oração é um enunciado linguístico que apresenta uma
estrutura caracterizada pela presença de um verbo.
2. Chama-se período composto aquele que apresenta mais
de um verbo dentro do mesmo conjunto de enunciação.
Se se tratar de período simples, há apenas um único verbo
dentro do período, sinalizado pelo ponto final.
Exemplos:
Falou com a menina hoje cedo. (estrutura com
apenas um único verbo à qual se dá o nome de
oração absoluta.)
Falou com a menina hoje cedo e percebeu que
ela estava nervosa. (nessa estrutura, há mais de
um verbo no mesmo período; a ela se dá o nome
de período composto.)
Em língua portuguesa, as orações podem ser subdivididas
em dois grupos: orações coordenadas e orações su-
bordinadas.
a) orações coordenadas: são colocadas lado a lado na fra-
se e não desempenham qualquer função sintática
como termo de outra oração. Encontram-se, portanto,
no mesmo nível sintático. Costumam ser classificadas por
conta da ausência (assindéticas) ou presença (sindéticas)
de conectivos.
b) orações subordinadas: são orações que estabelecem
funções sintáticas em relação a outras orações (são orações
que dependem de outras para que ocorra a configuração
de sentido). Dependendo da função que desempenham na
sentença, podem ser classificadas como adjetivas, subs-
tantivas ou adverbiais.
Nessa aula, especificamente, conheceremos o funcionamen-
to das orações coordenadas e de uma das subordinadas
(a subordinada adjetiva). As demais orações subordinadas
(subordinadas substantivas e subordinadas adverbiais), por
serem mais extensas, serão trabalhadas nas próximas aulas.
1.1. Orações coordenadas assindéticas
São chamadas de orações coordenadas assindéticas
aquelas que não são introduzidas por conjunção. São ora-
ções coordenadas, postas lado a lado e separadas por
sinais de pontuação.
Exemplos:
Abriu a porta, entrou em casa, acendeu as luzes.
Esquece isso. Vamos dar uma volta.
1.2. Orações coordenadas sindéticas
Conforme o tipo de conjunção que as introduz, as orações
coordenadas sindéticas podem ser aditivas, adversati-
vas, alternativas, conclusivas ou explicativas.
a) As aditivas expressam ideia de adição, de acréscimo.
Regularmente indicam fatos, acontecimentos ou pensa-
mentos dispostos em sequência. As conjunções coorde-
nativas aditivas típicas são e e nem (e + não).
Exemplos:
Viajaram e trouxeram muitas fotos de lembrança.
Não trouxeram presentes nem fotos da última viagem.
Observação:
As orações sindéticas aditivas podem também estar
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
ligadas pelas locuções “não só... mas (também)”; “tan-
to... como” e semelhantes. Essas estruturas costumam
ser usadas quando se pretende enfatizar o conteúdo da
segunda oração. Ele não só canta, mas também (ou
como também) interpreta muito bem. Ela sabe tanto
matemática como português.
b) As adversativas exprimem fatos ou conceitos que se
opõem ao que foi declarado na oração coordenada ante-
rior, estabelecendo entre elas contraste ou compensação. O
mas é a conjunção adversativa mais utilizada. Além dela,
empregam-se os vocábulos porém, contudo, todavia,
entretanto e as locuções no en­tanto, não obstante e
nada obstante.
7
 Exemplos:
Eles embarcariam para a Europa dentro de uma
hora, mas perderam o voo.
O cachorro não é bonito; no entanto, é simpático.
O problema é grave; contudo, há solução.
Importante
Dependendo do contexto em que for empregada, a
conjunção “e” pode indicar ideia de adversidade.
Exemplo:
Resolveu deitar mais cedo e não conseguiu dormir.
c) As alternativas expressam ideia de alternância de
fatos ou escolha. Regularmente é usada a conjunção ou.
Além dela, empregam-se também os pares ora... ora; já...
já; quer... quer e seja... seja.
Exemplos:
Diga agora ou cale-se para sempre.
Atenção: apenas a segunda oração é sindética, mas am-
bas são alternativas, dada a ideia de escolha.)
Ora mostra-se alegre, ora expressa tristeza profunda.
Estarei lá, quer você aceite, quer não.
Atenção: nesse último exemplo, a segunda oração fica su-
bentendida, para evitar a redundância do mesmo verbo.)
d) As conclusivas exprimem conclusão ou consequên-
cia referentes à oração anterior. As conjunções típicas são:
logo, portanto e pois (pospostos ao verbo). Usa-se
ainda então, assim, por isso, por conseguinte, de
modo que, em vista disso etc.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
Exemplos:
Tenho prova amanhã, portanto não posso ir ao show.
A situação econômica é delicada; devemos, pois, agir
com cautela.
O time jogou bem, por isso foi vencedor.
Aquela substância é toxica, logo deve ser manuseada
com cuidado.
e) As explicativas Indicam uma justificativa ou uma ex-
plicação referente ao fato expresso na declaração anterior.
As conjunções que merecem destaque são: que, porque
e pois (obrigatoriamente antepostos ao verbo).
8
Exemplos:
Vá com cuidado, que o caminho é perigoso.
Mudou de emprego, porque estava farto da rotina.
Ligue para ela, pois hoje é o seu aniversário.
1.3. Orações subordinadas adjetivas
Uma oração subordinada adjetiva tem valor e função
de adjetivo, ou seja, equivale a essa classe de palavras.
As orações adjetivas vêm introduzidas por pronome
relativo e exercem a função de adjunto adnominal do
antecedente.
Exemplo:
Este é o livro que te indiquei como referência.
No exemplo apresentado, a conexão entre a oração su-
bordinada adjetiva e o termo da oração principal que ela
modifica é feita pelo pronome relativo “que”.
multimídia: poema
O poema a seguir, de Carlos Drummond de Andrade, é
constituído por meio de um encadeamento de diversas
orações adjetivas. Avalie o tipo de oração adjetiva que
foi usado e os sentidos que ela incorpora ao poema.
Quadrilha
João amava Teresa que amava Raimundo
que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili
que não amava ninguém.
João foi pra os Estados Unidos, Teresa para o convento,
Raimundo morreu de desastre, Maria ficou para tia,
Joaquim suicidou-se e Lili casou com J. Pinto Fernandes
que não tinha entrado na história.
Importante
O pronome relativo “que” pode ser substituído por
suas formas com gênero (o qual, a qual, os quais, as
quais), desde que obedeça ao sistema de concordância
nominal com o substantivo a que se refere:
 A ausência de vírgula restringe o sentido da palavra homem,
Exemplo: designando um tipo de homem entre vários.
Refi­ro-me ao livro que é referência.
Trata-se de oração subordinada restritiva que apre-
(ou)
senta valor sintático de adjunto adnominal, uma vez que
Refiro-me ao livro o qual é referência.
qualifica o termo anterior.

1.3.1. Classificação das orações Exemplo:

subordinadas adjetivas
Na relação que estabelecem com o termo que caracterizam,
as orações subordinadas adjetivas podem atuar de duas
maneiras diferentes. Há as que restringem ou especificam o
sentido do termo a que se referem, individualizando-o. Nes-
sas orações, não há marcação de pausa; são as chamadas
orações subordinadas adjetivas restritivas.
Há também as orações que realçam um detalhe ou am-
plificam dados sobre o antecedente, já suficientemente
definido; são as denominadas orações subordinadas
adjetivas explicativas.
Exemplo:
O homem que trabalha é útil à sociedade.
O homem, que trabalha, é útil à sociedade.
A presença de vírgula amplia o sentido da palavra homem,
que pode ser entendida como todo homem.
Trata-se de oração subordinada explicativa, pois acres-
centa uma informação acessória; desempenha também va-
lor sintático de adjunto adnominal, uma vez que qualifica o
termo anterior.
Observação: A oração subordinada adjetiva explicativa é
separada da oração principal por uma pausa, que, na es-
crita, é representada pela vírgula. É comum, por isso, que
a pontuação seja indicada como forma de diferenciar as
orações explicativas das restritivas. De fato, as explicativas
vêm sempre isoladas por vírgulas; as restritivas, não.

DIAGRAMA DE IDEIAS

ORAÇÕES ORAÇÕES
COORDENADAS ADJETIVAS

SINDÉTICAS ASSINDÉTICAS EXPLICATIVAS RESTRITIVAS

VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

COM CONJUNÇÕES SEM CONJUNÇÕES COM VÍRGULAS OBRIGATÓRIAS SEM VÍRGULAS

Eles desceram do carro porque Chegamos na praia, A professora, que é uma Ele é um dos poucos
o trânsito estava parado. nadamos, comemos. das mais novas da escola, diretores que é admirado
é adorada pelos alunos. pelos funcionários.

9
 Substituindo a oração subordinada em destaque pelo
PERÍODO pronome “isso”, temos:

COMPOSTO: É importante isso (ou, na ordem direta: Isso é impor-

tante). Percebemos então que a função sintática do
ORAÇÕES pronome “isso” na construção é de sujeito. Vejamos
outro exemplo:
SUBORDINADAS Não sei se entregaremos a encomenda hoje.
SUBSTANTIVAS Substituindo a oração subordinada em destaque pelo
pronome “isso”, temos:
Não sei isso (o pronome “isso” completa o sentido do

LC AULAS
29 E 30
verbo “ser”). Percebemos então que a função sintáti­ca
do pronome “isso” na construção é de objeto direto.

COMPETÊNCIA(s) HABILIDADE(s)
1, 6 e 8 1, 18 e 27
1.1. Classificação das orações
subordinadas substantivas
De acordo com a função que exerce no período, a oração
1. Orações subordinadas subordinada substantiva pode ser:

substantivas a) subjetiva: exerce a função sintática de sujeito do verbo

A oração subordinada substantiva trata-se de uma construção
com verbo que possui valor de substantivo (esta oração fica
posicionada onde, habitualmente, deveria haver um substanti-
vo) e vem introduzida, geralmente, pelas conjunções integran-
tes que ou se. Sintaticamente, podem exercer a função de:
§ sujeito
§ objeto direto
§ objeto indireto
da oração principal:
Exemplo:
É importante que investiguemos o caso.
§ Oração principal: É importante
§ Oração subordinada: que investiguemos o caso. (sin-
taticamente exerce função de sujeito da oração principal).
b) objetiva direta: exerce a função de objeto direto do
verbo da oração principal:

§ complemento nominal Exemplo:

§ predicativo do sujeito Eu percebo que ficarei com bastante sono hoje.

§ aposto § Oração principal: Eu percebo

§ Oração subordinada: que ficarei com bastante sono
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

hoje (sintaticamente exerce função de objeto direto da

Atenção
É importante, nesse momento, que sejam recuperados
os conceitos de identificação de conjunções integran-
tes anteriormente aprendidos. Lembremos que, para
localizarmos uma conjunção integrante, devemos
substituir os elementos “que” ou “se” pelo pronome
demonstrativo “isso”. A função que couber a esse
pronome indicará a função exercida pela oração.
Exemplos:
É importante que chegue cedo ao atendimento.
oração principal).
c) objetiva indireta: exerce a função de objeto indireto
do verbo da oração principal (a conjunção integrante vem
precedida de preposição).
Exemplo:
Tudo depende de que ela se esforce.
§ Oração principal: Tudo depende
§ Oração subordinada: de que ela se esforce. (sintatica-
mente exerce função de objeto indireto da oração principal.)

10
d) completiva nominal: exerce a função de comple- § Oração principal: Eu espero a seguinte solução
mento nominal (complementa o sentido de um elemento
§ Oração subordinada: que religuem a energia elétri-
não-verbal que pertença à oração principal; também vem
ca da casa. (sintaticamente exerce função de aposto da
marcada por preposição).
oração principal).
Exemplo: Atenção: a oração subordinada substantiva apositiva é
Sou favorável a que o absolvam. a única que pode prescindir da conjunção integrante. Isso
§ Oração principal: Sou favorável ocorre por conta do sinal de "dois pontos" que a introduz
funcionar também, como elemento integrante.
§ Oração subordinada: a que o absolvam. (sintati-
camente exerce função de complemento nominal da
oração principal.)

Importante
Não podemos esquecer que as orações subordinadas
substantivas objetivas indiretas integram o sentido de
um verbo, enquanto as orações subordinadas subs- multimídia: música
tantivas completivas nominais integram o sentido de Fonte: Youtube
um nome. Para distinguir uma da outra, é necessário Eu sei que vou te amar – Tom Jobim
levar em conta o termo complementado.
Eu sei que vou te amar
Por toda a minha vida eu vou te amar
e) predicativa: exerce o papel de predicativo do sujeito do Em cada despedida eu vou te amar
Desesperadamente, eu sei que vou te amar
verbo da oração principal e vem sempre depois do verbo “ser”.
Exemplo: E cada verso meu será
Pra te dizer que eu sei que vou te amar
O grande mal é que me esqueço das coisas. Por toda minha vida
§ Oração principal: O grande mal é Eu sei que vou chorar
A cada ausência tua eu vou chorar
§ Oração subordinada: que me esqueço das coisas. Mas cada volta tua há de apagar
(sintaticamente exerce função de predicativo da oração O que esta ausência tua me causou
principal.)
Eu sei que vou sofrer a eterna desventura de viver
f) apositiva: exerce a função de aposto de algum termo A espera de viver ao lado teu
da oração principal. Por toda a minha vida
Na canção apresentada, de Tom Jobim, vemos que o
Exemplo: autor mobiliza orações substantivas na composição de
Eu espero a seguinte solução: que religuem a certos versos, como “Eu sei que vou te amar”.
energia elétrica em casa.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

DIAGRAMA DE IDEIAS

ORAÇÕES
SUBSTANTIVAS

POSSUEM VALOR DE SUBSTANTIVO

SÃO INTRODUZIDAS POR CONJUNÇÃO INTEGRANTE
Eu desejo que eles sejam felizes.
oração substantiva objetiva direta

11
 § Oração subordinada: Como ninguém se interessou
pelo projeto (assume valor de adjunto adverbial de cau-
PERÍODO sa, uma vez que provoca um determinado fato, ao mo-
tivo do que se declara na oração principal.)
COMPOSTO: b) consequência
ORAÇÕES Exemplo:
SUBORDINADAS Sua fome era tanta que comeu com casca e tudo.

ADVERBIAIS § Oração principal: Sua fome era tanta

§ Oração subordinada: que comeu com casca e tudo
(assume valor de adjunto adverbial de consequência,

LC AULAS uma vez que declara o efeito na oração principal.)

31 E 32 c) condição
Exemplo:
COMPETÊNCIA(s) HABILIDADE(s)
1, 6 e 8 1, 18 e 27 Se o torneio for bem estruturado, todos sairão
ganhando.
§ Oração principal: todos sairão ganhando.

1. Orações subordinadas § Oração subordinada: Se o torneio for bem estrutura-

adverbiais
Uma oração subordinada adverbial exerce a função de ad-
junto adverbial do verbo da oração principal. Dessa forma,
pode exprimir circunstância de tempo, modo, fim, causa,
condição, etc. Classifica-se de acordo com a conjunção ou
locução conjuntiva que a introduz.
Exemplo:
Quando vi a pintura do artista, senti uma das maio-
res emoções de minha vida.
A primeira oração, “Quando vi a pintura do artista”, atua
como um adjunto adverbial de tempo, que modifica a for-
ma verbal “senti”.
do (assume valor de adjunto adverbial de condição, uma
vez que a oração subordinada impõe-se como necessária
para a realização ou não de um fato sobre a principal.)
d) concessão
Exemplo:
Embora não goste de cogumelos, irei provar
o prato.
§ Oração principal: irei provar o prato
§ Oração subordinada: Embora não goste de cogu-
melos (assume valor de adjunto adverbial de conces-
são, uma vez que admite uma ideia de cessão a algum
fato, ou mesmo anormalidade em relação a esse fato).

Trata-se de uma oração subordinada adverbial tempo- e) comparação

ral, uma vez que indica uma circunstância temporal acresci- Exemplo:
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

da ao verbo da segunda oração. É importante lembrar que a

classificação das orações subordinadas adverbiais é feita do
mesmo modo que a classificação dos adjuntos adverbiais (e
no sentido das conjunções que introduzem a oração).
A seguir, temos as circunstâncias expressas pelas orações
subordinadas adverbiais:
a) causa
Andava rápido como um foguete.
§ Oração principal: Andava rápido
§ Oração subordinada: como um foguete (assume va-
lor de adjunto adverbial de comparação, uma vez que
estabelece uma comparação com a ação indicada pelo
verbo da oração principal).

Exemplo: f) conformidade

Como ninguém se interessou pelo projeto, não

Exemplo:
houve alternativa a não ser cancelá-lo.
Fez o bolo conforme a receita.
§ Oração principal: não houve alternativa a não ser
cancelá-lo. § Oração principal: Fez o bolo

12
 § Oração subordinada: conforme a receita (assume va-
lor de adjunto adverbial de conformidade, pois exprime
§ Oração subordinada: Quando você for a Londres
uma regra, um modelo adotado para a execução do que
se declara na oração principal).
g) finalidade
Exemplo:
Li o manual a fim de aprender mais sobre como
usar o produto.
§ Oração principal: Li o manual
§ Oração subordinada: a fim de aprender mais sobre
como usar o produto (assume valor de adjunto adver-
bial final, pois expressa a intenção, a finalidade daquilo
que se declara na oração principal).
h) proporção
Exemplo:
§ Oração principal: traga-me um presente.
(assume valor de adjunto adverbial temporal, uma vez
que acrescenta uma ideia de tempo ao fato expresso
na oração principal, podendo exprimir noções de simul-
taneidade, anterioridade ou posterioridade).
Importante
Não confundir as orações coordenadas explicativas
com as subordinadas adverbiais causais. As orações
coordenadas explicativas caracterizam-se por forne-
cer um motivo que explica a oração anterior.
Exemplo:
A criança devia estar doente, porque chora-
va muito. (o choro da criança poderia não ser
a causa de sua doença.)

Viaja ao exterior à medida que a empresa soli- As orações subordinadas adverbiais causais expri-
cita seu trabalho. mem a causa do fato.

§ Oração principal: Viaja ao exterior

Exemplo:
§ Oração subordinada: à medida que a empresa so-
Ele está triste porque perdeu seu emprego.
licita seu trabalho (assume valor de adjunto adverbial
(a perda do emprego é a causa da tristeza dele.)
proporcional, pois exprime ideia de proporção, ou seja,
um fato simultâneo ao expresso na oração principal). § Observe também que há pausa – vírgula, na escrita
– entre a oração explicativa e a precedente e que ele
i) tempo trabalha com sistemas imperativos (verbos no impe-
rativo) ou hipotéticos (marcadores de dúvida como
Exemplo: “talvez”, verbo “dever”).
Quando você for a Londres, traga-me um presente.

DIAGRAMA DE IDEIAS
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

ORAÇÕES
ADVERBIAIS

POSSUEM VALOR DE ADVÉRBIO OU ADJUNTO ADVERBIAL E SÃO INTRODUZIDAS POR CONJUNÇÃO SUBORDINATIVAS
A questão era tão difícil que ele não conseguiu resolver.
oração adverbial consecutiva

13
 c) Nas orações em que existam pronomes indefinidos ou
advérbios, sem marcas de pausa.

Exemplos:

COLOCAÇÃO Tudo me irrita nessa cidade. (pronome indefinido)

Hoje se vive melhor no Brasil. (advérbio)
PRONOMINAL
Observação: caso tenhamos marcas de pausa depois do
advérbio, emprega-se ênclise.

Exemplo: Hoje, vive-se melhor no Brasil. (advérbio)

LC AULAS
33 E 34
d) Nas orações iniciadas por pronomes ou advérbios de
tipo interrogativo.

COMPETÊNCIA(s) HABILIDADE(s) Exemplos:

1e8 1 e 27
Quem te chamou até aqui? (pronome interrogativo)
Por que o convidaram? (advérbio interrogativo)

1. Sintaxe de colocação e) Com gerúndio precedido de preposição “em”.

A colocação de pronomes oblíquos átonos em português Exemplo:

pode ser realizada em três posições, obedecendo a regras
e condições específicas. Essas três posições são a próclise,
a mesóclise e a ênclise.
1.1. Próclise
Temos próclise quando o pronome surge antes do verbo.
Suas condições de colocação são:
a) Nas orações que contenham uma palavra ou expressão
de valor negativo.
Exemplos:
Ninguém me ajuda.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
Em se tratando de pesquisas, melhor utilizar a
biblioteca.
f) Nas orações introduzidas por pronomes relativos.
Exemplos:
Foi aquele rapaz quem me pediu para falar com você.
Há situações que nos constrangem.
Essa foi a festa onde te conheci.
g) Com a palavra “só” (no sentido de “apenas” ou
“somente”) e com as conjunções coordenativas al-
ternativas.

Não me fale de problemas hoje. Exemplos:

Nunca se esqueça do que lhe disse Só se lembram dos pais quando precisam de
dinheiro.
b) Nas conjunções subordinativas: Ou vai embora, ou se prepare para a bronca.

Exemplos: h) Nas orações iniciadas por palavras exclamativas e nas

Voltarei a fazer contato se me interessar.
Ela não quis jantar, embora lhe servissem o me-
lhor prato.
É necessário que o vendamos por um bom preço.
optativas (que exprimem desejo).
Exemplos:
Deus o ilumine! (oração optativa)
Como te admiro! (oração exclamativa)

14
 b) A mesóclise é uso exclusivo da língua culta e da mo-
dalidade literária. Não a encontramos na comunicação
oral mais básica.
c) Com esses tempos verbais (futuro do presente e futu-
ro do pretérito) jamais ocorrerá a ênclise.
multimídia: poesia
1.3. Ênclise
Pronominais
Temos ênclise quando o pronome surge depois do verbo.
Dê-me um cigarro Seu emprego obedece às seguintes regras:
Diz a gramática
Do professor e do aluno a) Nos períodos iniciados por verbos (desde que não este-
E do mulato sabido jam no tempo futuro), pois, segundo a gramática normati-
Mas o bom negro e o bom branco va, não podemos iniciar frases com pronome oblíquo.
Da Nação Brasileira
Dizem todos os dias
Deixa disso camarada Exemplos:
Me dá um cigarro Fale-me o que está acontecendo.
(Oswald de Andrade)
Compravam-se muitos produtos antes da crise.
O poema de Oswald de Andrade, publicado no início
do século, coloca em cena a discussão a respeito dos b) Nas orações imperativas afirmativas.
usos linguísticos coloquiais e não-coloquiais que faze-
mos dos pronomes oblíquos. É importante perceber que
Exemplos:
esse assunto ultrapassa o campo linguístico e literário e
problematiza o que seriam as possíveis relações entre Ligue para seu primo e avise-o do horário
uma cultura fundamentalmente brasileira e os dados
Ei, ajude-me com essa receita!
culturais aqui inseridos pelo colonizador português.
c) Nas orações reduzidas de infinitivo.

1.2. Mesóclise Exemplos:

Temos mesóclise quando o verbo estiver em algum dos
tempos futuros do indicativo (futuro do presente ou futu-
ro do pretérito), desde que não existam condições para a
próclise. O pronome é colocado no meio do verbo.
Exemplos:
Comprar-lhe-ei umas roupas novas. (compra-
Convém dar-lhe um pouco mais de tempo.
Espero enviar-lhe isto até amanhã cedo.
d) Nas orações reduzidas de gerúndio (desde que não ve-
nham precedidas de preposição “em”).
Exemplos:
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

rei + lhe)
Encontrar-me-iam se realmente quisessem. (en- A mãe adotiva ajudou a criança, dando-lhe cari-
contrar + me) nho e proteção.
Ele se desesperou, deixando-se levar pela situação.
Observações:
Observação: Se o verbo não estiver no início da frase, nem
a) Havendo condições para a próclise, esta prevalece conjugado nos tempos Futuro do Presente ou Futuro do
sobre a mesóclise: Pretérito, é possível usar tanto a próclise como a ênclise.
Exemplo:
Exemplos:
Sempre lhe contarei os meus segredos. (O ad-
vérbio “sempre” exige o uso de próclise.) Eu me encontrei com ela.
Eu encontrei-me com ela.

15
 multimídia: site

No artigo apresentado, o Linguista Marcos Bagno nos

apresenta uma visão histórica e crítica a respeito dos
motivos que obrigariam os brasileiros a utilizarem, ain-
da, em textos normativos, os parâmetros de colocação
pronominal fundados no português europeu.

DIAGRAMA DE IDEIAS

SINTAXE DE
COLOCAÇÃO

PRÓCLISE MESÓCLISE ÊNCLISE

PRONOME OBLÍQUO PRONOME OBLÍQUO PRONOME OBLÍQUO É

ANTECEDE O VERBO. É COLOCADO NO IN- COLOCADO APÓS O VERBO.
Não me desrespeite! TERIOR DO VERBO. Deixe-me em paz!
Far-me-ia um favor?
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

16
 ENTRE
LETRAS

4
LINGUAGENS
CÓDIGOS
INTERPRETAÇÃO
DE TEXTOS
e suas tecnologias

TEORiA
DE AULA
 INCIDÊNCIA DO TEMA NAS PRINCIPAIS PROVAS

O Enem é conhecido por ser essencial- A interpretação de textos acontece de

mente interpretativo. Os temas presen- forma mais prática, muitas vezes ligada
tes neste livro servirão, portanto, como aos textos literários. Por isso, este livro
conhecimento crucial às resoluções das traz aulas sobre como realizar a interpre-
questões. tação de textos em versos.

Por ser um vestibular crítico, a ideia de
interpretação acontece, sobretudo, pela
habilidade compreensiva do candidato.
Interpretar textos em versos poderá ser
uma ferramenta eficaz no trato com os
textos literários.
Boa parte das questões da frente de lin-
guagem diz respeito à interpretação. Re-
conhecer textos não verbais e ser capaz
de amplificar os seus diálogos com as
áreas artísticas será uma habilidade útil.
A prova conduz a interpretação de
textos em paralelo aos textos literários,
majoritariamente. Compreender e inter-
pretar corretamente textos em versos
será um diferencial.

Dentre as habilidades pedagógicas, a
prova costuma trabalhar, em suas ques-
tões, a aplicação. Assim, relacionar rapi-
damente textos não verbais a elementos
artísticos pode ser uma forma de avaliar
a capacidade interpretativa do aluno.
A interpretação de textos pode ser a
chave para um bom resultado. Saber ler
um texto em verso será de grande ajuda.
É uma prova de conceitos. A inter-
pretação de textos ocorre de maneira
direcionada, por isso, saber reconhecer,
de forma rápida e eficaz, os elementos
artísticos de um texto não verbal será
uma ferramenta extra.
De forma geral, a prova equilibra bem as
frentes da área de Português, de modo
que as questões de interpretação se
tornam bastante direcionadas. Conhecer
os conceitos por trás da produção dos
textos em versos ajudará o candidato a
interpretá-los.

UFMG
A prova alinha a interpretação de textos O exame é objetivo e exige uma capaci-
A habilidade interpretativa trabalha com
às obras literárias que costuma exigir na dade leitora fundamental, que demons-
questões que exigirão do candidato uma
sua lista obrigatória. Por isso, este livro tre aptidão em reconhecer, em textos
leitura cuidadosa. Desse modo, com-
traz duas aulas sobre como interpretar não verbais, os elementos artísticos que
preender que textos em verso têm suas
textos em versos, para que o candidato os compõem. Saber estruturar um texto
peculiaridades, bem como os textos não
possa dominar todo e qualquer tipo de em verso pode ser um diferencial na
verbais, será um diferencial.
texto literário. hora de resolver as questões.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

De caráter mais material, trabalha com
questões interpretativas que exigem
um senso crítico apurado. Por isso, seja
diante do texto em verso ou do texto
não verbal, ter em mãos as ferramentas
necessárias para a interpretação será um
primeiro passo essencial.
Perceber que essa frente se alinha às
frentes de Gramática e Literatura é
um excelente primeiro passo. Por isso,
compreender os recursos artísticos dos
textos não verbais e em versos será de
grande ajuda ao candidato.
A interpretação de textos é a chave para
resolução da grande maioria das ques-
tões da prova. Manter-se alerta para
questões que trabalhem com textos em
versos será muito importante.

18

TEXTOS EM
VERSO I
LC AULA
14
COMPETÊNCIA(s) HABILIDADE(s)
5 15, 16 e 17
1. Textos em verso
Muitos vestibulares, atualmente, fazem uso dos gêneros lite-
rários para construir questões de interpretação de textos. Ou
seja, as questões não abordam necessariamente um conhe-
cimento profundo sobre a obra (seu enredo), mas exigem do
candidato um trabalho mais acurado com as questões es-
truturais e também com a compreensão do conteúdo de al-
gum poema ou trecho de livro. Nessa primeira aula, daremos
ênfase às características dos textos em verso (os poemas).
1.1. O poema
O poema é um gênero textual de cunho bastante subjeti-
vo, que se constrói não apenas com ideias ou sentimentos,
mas que articula combinações de palavras que, na maioria
dos casos, constituem sentidos variados. Essas combina-
ções de palavras costumam ser distribuídas em um “cor-
po” bastante complexo, dotado de vários elementos que
conheceremos mais adiante, como o verso, a estrofe (ele-
mentos estruturais), a rima, o ritmo (elementos sonoros),
entre outros. O jogo de palavras realizado nos poemas (de
fortes marcas conotativas), muitas vezes, imprime dificul-
dades de interpretação. Vejamos os elementos do poema:
a) O verso e a estrofe
Para entendermos com mais precisão o que são esses dois
elementos, vejamos o poema a seguir, do escritor Jorge Lima:
Retreta do Vinte
O cabo mulato balança a batuta,
meneia a cabeça, acorda com a vista
os bombos, as caixas, os baixos e as trompas.
(No centro da Praça o busto de D. Pedro escuta.)
Batuta pra esquerda: relincham clarins,
requintas, tintins e as vozes meninas da banda do 20.
Batuta à direita: de novo os trombones
e as trompas soluçam. E os bombos e as caixas: ban-ban!
Vêm logo operários, meninas, cafuzas,
mulatos, portugas, vem tudo pra ali.
Vem tudo, parecem formigas de asas
Rodando, rodando em torno da luz.
Nos bancos da Praça conversas acesas,
apertos, beijocas, talvezes.
D. Pedro II espia do alto.
(As barbas tão alvas
tão alvas nem sei!)
E os pares passeiam,
parece que dançam,
que dançam ciranda,
em torno do Rei.
(Jorge de Lima. Poemas negros. Cosac Naify, página 41, 2014).
§ Verso: entende-se por verso uma sucessão ou sequência
de sílabas que mantém determinada unidade rítmica
e melódica em um poema, correspondendo, habitual-
mente, a uma linha do poema. No poema apresentado,
cada linha do poema corresponde a 1(um) verso, então
temos um total de 21 versos.
§ Estrofe: entende-se por estrofe um agrupamento
de versos realizado pelo autor do poema. Os agrupa-
mentos podem variar bastante, de acordo com a for-
ma do poema (forma fixa ou forma livre). Por exem-
plo, no poema de Jorge de Lima que foi apresentado,
opta-se por uma forma mais livre, com agrupamentos
variados. Temos na abertura duas estrofes de 3 versos
(conhecidas como tercetos), seguidas por uma de 6
versos (sexteto). Em seguida, temos um agrupamento
com 2 versos (chamado dístico), seguido de outro de
3 (mais um terceto). O poema é finalizado com um
grupo de 4 versos (quarteto).
1.1.1. Formas fixas
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
São conhecidos como formas fixas aqueles poemas que
apresentam um padrão predeterminado em sua constru-
ção. Existem vários tipos de forma fixa, como o vilance-
te (um terceto mais dois outros tipos de estrofe à escolha
do poeta), o haicai (poema de origem japonesa que se
constrói com três versos e um número predeterminado de
sílabas) ou as redondilhas (formas fixas de 5 ou 7 versos).
A mais tradicional dessas formas é o soneto. Ele possui
uma forma estruturada a partir do agrupamento de duas
estrofes de 4 versos (dois quartetos) e outras duas de 3 ver-
sos (dois tercetos), totalizando 14 versos. Em sua composi-
ção, costuma ser desenvolvida uma ideia ou discussão que
perpassa os 13 primeiros versos e encontra sua resolução/
19
 fecho no último verso. Vejamos um exemplo de soneto, de
Carlos Drummond de Andrade:
Oficina Irritada
Eu quero compor um soneto duro
como poeta algum ousara escrever.
Eu quero pintar um soneto escuro,
seco, abafado, difícil de ler.
Quero que meu soneto, no futuro,
não desperte em ninguém nenhum prazer.
E que, no seu maligno ar imaturo,
ao mesmo tempo saiba ser, não ser.
Esse meu verbo antipático e impuro
há de pungir, há de fazer sofrer,
tendão de Vênus sob o pedicuro.
Ninguém o lembrará: tiro no muro,
cão mijando no caos, enquanto Arcturo,
claro enigma, se deixa surpreender.
Temos aí um soneto de estilo clássico, que além de apresen-
tar o agrupamento de estrofes que comentamos (dois quar-
tetos e dois tercetos), apresenta elementos de métrica e rima
bastante determinados. Aliás, é importante nesse momento
conhecermos um pouco melhor esses outros elementos.
2. Elementos estruturais
do poema
2.1. Métrica
A métrica é a medida dos versos, ou, em termos mais cla-
ros, a quantidade de sílabas de cada linha que compõe o
poema. No entanto, a contagem de sílabas poéticas
segue um padrão diferente da separação de síla-
bas tradicional. Na contagem de sílabas poéticas deve-
mos proceder da seguinte maneira:
§ Contam-se as sílabas como numa separação silábica ha-
bitual, mas realizando a junção da vogal final + vogal
inicial de palavras que estão em fronteira de sílaba (des-
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
de que, pelo menos uma delas seja átona).
§ A contagem deve ser encerrada na última sílaba tônica
da palavra que encerra o verso.
Vejamos um exemplo com os dois primeiros versos da segunda
estrofe do poema de Carlos Drummond que foi apresentado:
Que/ ro/ que/ meu/ so/ ne/ to,/ no/ fu/ tu/ ro,
1 2 3 4 5 6 7 8
não/ des/ per/ te em/nin/ guém/ ne,/ nhum/ pra/zer
1 2 3 4 5 6 7 8
Pode-se notar que o primeiro verso que escolhemos é um
decassílabo perfeito. A contagem, como dito, deve ser en-
20
cerrada na última sílaba tônica da última palavra do verso (a
palavra “futuro” é paroxítona; sua tônica é a sílaba “-tu”).
Já no segundo verso encontramos outra regra que deve ser
obedecida (sublinhada no verso): a junção da vogal final de
uma palavra com a vogal inicial de outra (des-per-te em).
Também é um verso decassílabo. De acordo com a variabili-
dade de sílabas poéticas, as estrofes terão nomes diferentes:
§ 5 sílabas poéticas: pentassílabo ou redondilha menor
§ 6 sílabas poéticas: hexassílabo
§ 7 sílabas poéticas: heptassílabo ou redondilha maior
§ 8 sílabas poéticas: octossílabo
§ 9 sílabas poéticas: eneassílabo
§ 10 sílabas poéticas: decassílabo
§ 11 sílabas poéticas: endecassílabo
§ 12 sílabas poéticas: dodecassílabos ou alexandrinos
O processo de contagem e separação de sílabas poéticas re-
cebe o nome de escansão.
2.2. Ritmo
O ritmo corresponde a uma “melodia” que se cria no cor-
po do poema por conta da acentuação de certas sílabas
que há nos versos. Usando novamente os versos acima
apresentados, podemos perceber que há um conjunto de
sílabas mais fortes nas mesmas posições de cada verso (no
caso, a sexta e a décima são as mais fortes). Esse padrão
cria um ritmo que dá certa musicalidade ao poema, quan-
do este é recitado.
Que/ ro/ que/ meu/ so/ ne/ to,/ no/ fu/ tu/ ro,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
não/ des/ per/ te em/nin/ guém/ ne,/ nhum/ pra/zer
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
2.3. Rima
A rima é um recurso sonoro que também atribui musicali-
dade ao poema. Constrói-se a partir da semelhança sonora
de palavras no final de versos. Novamente:
Eu quero compor um soneto duro
como poeta algum ousara escrever.
Eu quero pintar um soneto escuro,
seco, abafado, difícil de ler.
Quero que meu soneto, no futuro,
não desperte em ninguém nenhum prazer.
9 10 E que, no seu maligno ar imaturo,
ao mesmo tempo saiba ser, não ser.
Destacamos o sistema de rimas do poema de Drummond.
9 10
Fica evidente que é um esquema de rimas em que os versos
se alternam “-uro” e “-er”. Essa sequência de versos alter-
nados também garante musicalidade ao poema.
3. Versos brancos
São chamados de versos brancos aqueles quem sistema mé-
trico organizado, mas não apresentam nenhum tipo de rima.
Exemplo
Fabrico um elefante
de meus poucos recursos.
Um tanto de madeira
tirado a velhos móveis
talvez lhe dê apoio.
E o encho de algodão,
de paina, de doçura.
A cola vai fixar
suas orelhas pensas.
A tromba se enovela,
é a parte mais feliz
de sua arquitetura.
Carlos Drummond de Andrade - Elefante (fragmento)

Se fizermos a escansão dos versos que compõem esse po-

ema de Carlos Drummond de Andrade, veremos que todos
– sem exceção – apresentam 6 sílabas poéticas (são he-
xassílabos). Também é possível notar que não há esquema
de rimas entre os versos. Quando temos esses dois fenô-
menos em um mesmo poema, dizemos que ele é formado
por versos brancos.

VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

21
 b) Rima rica: quando as rimas são feitas com palavras
pertencentes a classes gramaticais diferentes
§ altar (substantivo) / mudar (verbo)
§ contente (adjetivo) / certamente (advérbio)

TEXTOS EM Exemplo:

VERSO II Aqui outrora retumbaram hinos;

Muito coche real nestas calçadas
E nestas praças, hoje abandonadas,
Rodou por entre os ouropéis mais finos...
(Raimundo Correia)

c) Rima rara ou preciosa: quando as palavras que ri-

mam possuem terminações pouco comuns ou combina-

LC AULA
15
ções entre classes fechadas e verbos pronominalizados
§ Elêusis (substantivo que dá nome à cidade grega /
deuses (substantivo comum)
COMPETÊNCIA(s) HABILIDADE(s)
§ cabelo (substantivo comum) / fazê-lo (verbo prono-
1, 4 e 5 1, 2, 15, 16 e 17
minalizado)

1. Estrutura dos textos em
verso (aprofundamento)
O objetivo dessa segunda parte da aula é fornecer um
aprofundamento a respeito das teorias sobre a formação
estrutural dos textos em verso.
1.1. Tipos de rimas
Na aula anterior, vimos o conceito geral de rima.
Agora veremos seus detalhamentos. As rimas podem
ser classificadas de acordo com o valor, a tonicidade,
a correspondência fonética e posição no texto. Veja-
mos os tipos:
Exemplo:
Por que ninguém me deu um aviso?
Pra quê que serve essa porra de bip?
Assim não dá. Que falta de juízo,
de... de... sei lá! Eu lá em Arembipe
(Paulo Henriques Britto)
1.1.2. Classificação por tonicidade
Ela envolve a capacidade do poeta em estabelecer siste-
mas rímicos a partir de variações entre as tonicidades das
palavras que fecham o verso.
a) Rima aguda (masculina): quando as rimas são feitas
com palavras oxítonas ou monossílabos
§ per-der / per-cor-rer (oxítonas)
§ mun-da-réu / céu (oxítona + monossílabo)

1.1.1. Classificação por valor
Ela envolve a capacidade do poeta em estabelecer siste-
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
Exemplo:
Um sussurro também, em sons dispersos,
Ouvia não há muito a casa. Eram meus versos.
De alguns, talvez, ainda, os ecos falarão.

mas rímicos a partir de variações entre classes gramati-
cais ou combinações inusitadas de palavras.
a) Rima pobre: quando as rimas são feitas com palavras
pertencentes a mesma classe gramatical
§ amor / dor (substantivos)
§ correr / perder (verbos)
E em seu surto, a buscar eternamente o belo,
misturado à voz das monjas do Carmelo,
subirão até Deus nas asas da oração.
(Alberto de Oliveira)
b) Rima grave (feminina): quando as rimas são feitas
com palavras paroxítonas
§ gar-ra-fa / es-ta-fa (paroxítonas)

Exemplo: Exemplo:
De repente do riso fez-se o pranto Foste o beijo melhor da minha vida,
Silencioso e branco como a bruma ou talvez o pior... Glória e tormento,
E das bocas unidas fez-se a espuma contigo à luz subi do firmamento,
E das mãos espalmadas fez-se o espanto. contigo fui pela infernal descida!
(Vinícius de Moraes) (Olavo Bilac)

22
c) Rima esdrúxula: quando as rimas são feitas com pa- b) Rima interna: as coincidências sonoras aparecem no
lavras proparoxítonas interior de um único versos, geralmente entre palavras que
§ es-tá-ti-co / a-pá-ti-co (proparoxítonas) estão no meio e no fim desse verso (é um tipo menos co-
mum de rima, encontrado geralmente em poemas de ma-
Exemplo: triz oriental, chamados de haicai).
Começou de súbito Exemplo:
A festa estava mesmo ótima
Ela procurava um príncipe Rosa (que exibida!)
Ele procurava a próxima que posa assim toda prosa
é prova de vida.
(Samuel Rosa / Rodrigo Fabiano Leão)
(Guilherme de Almeida)

1.1.3. Classificação por correspondência fonética 1.1.5. Classificação pela

Ela envolve a capacidade do poeta em estabelecer siste- organização dentro da estrofe
mas rímicos a partir de equalizações / coincidências sono- Na aula anterior, vimos também o conceito geral de estrofe.
ras entre as palavras que encerram os versos. Agora veremos sua classificação a partir do modo como as
a) Rima perfeita (consoante): há correspondência total de rimas são organizadas pelo poeta.
sons, havendo repetição tanto dos sons vocálicos como dos a) Rimas alternadas (ou cruzadas): as rimas organi-
sons consonantais (a partir da última vogal tônica do verso) zam-se alternadamente, seguindo o esquema ABAB.
(A) - Senhora, partem tão tristes
Exemplo: (B) - meus olhos por vós, meu bem,
Destes penhascos fez na natureza (A) - que nunca tão tristes vistes
O berço em que nasci: Oh! quem cuidara, (B) - outros nenhuns por ninguém.
Que entre penhas tão duras se criara (João Roiz de Castel-Branco)
Uma alma terna, um peito sem dureza! b) Rimas emparelhadas (ou paralelas): as rimas orga-
(Cláudio Manuel da Costa)
nizam-se em duplicatas, seguindo o esquema AABB.
b) Rima imperfeita: há correspondência parcial de sons, (A) - Vagueio campos noturnos
podendo ser as vogais tônicas ou átonas ao final dos ver- (A) - Muros soturnos
sos (rimas toantes/assonantes); ou apenas as consoantes (B) - Paredes de solidão
(rimas aliterantes) (B) - Sufocam minha canção.
(Ferreira Gullar)

Exemplo: c) Rimas interpoladas (ou intercaladas): as rimas

O cristal do Tejo Anarda organizam-se em sistemas de oposição, seguindo o es-
Em ditosa barca sulca; quema ABBA.
Qual perla, Anarda se alinda,
Qual concha, a barca se encurva. (A) - Busque Amor novas artes, novo engenho
(B) - para matar-me, e novas esquivanças;
(Botelho de Oliveira)
(B) - que não pode tirar-me as esperanças,
(A) - que mal me tirará o que não tenho.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

1.1.4. Classificação por posicionamento da rima (Camões)

Ela envolve a capacidade do poeta em estabelecer siste- d) Rimas encadeadas: as rimas correm entre palavras que
mas rímicos ao final dos versos (algo mais comum) ou em estão no fim de um verso e no início ou meio do outro.
seu interior (algo mais raro).
Salve Bandeira do Brasil querida
a) Rima externa: as coincidências sonoras aparecem no Toda tecida de esperança e luz
final dos versos (é o tipo mais tradicional de rima Pálio sagrado sobre o qual palpita
A alma bendita do país da Cruz”
Exemplo: (Francisco de Aquino Correia)

O poeta é um fingidor. e) Continuadas: o esquema rímico segue de modo contí-

Finge tão completamente nuo por todo o poema.
Que chega a fingir que é dor
(A) - Já se viam chegados junto à terra
A dor que deveras sente.
(B) - que desejada já de tantos fora,
(Fernando Pessoa)
(A) - que entre as correntes Índicas se encerra

23
 (B) - e o Ganges, que no céu terreno mora.
(A) - Ora sus, gente forte, que na guerra 3. As relações entre forma
(B) - quereis levar a palma vencedora:
(A) - Já sois chegados, já tendes diante e conteúdo no poema
(B) - a terra de riquezas abundante! É muito importante para um bom desempenho nas provas
(Camões) de vestibular que os alunos entendam que o conteúdo de
f) Rimas mistas (ou misturadas): as rimas existem, mas um poema (seu assunto) muitas vezes dialoga com sua for-
apresentam combinações variadas ao longo do poema (ri- ma (estrutura de versos). Vejamos exemplos.
mando em alguns pontos e não rimando em outros) RÁPIDO E RASTEIRO
Os navios existem, e existe o teu rosto vai ter uma festa
encostado ao rosto dos navios. que eu vou dançar
Sem nenhum destino flutuam nas cidades, até o sapato pedir pra parar.
partem no vento, regressam nos rios. aí eu paro, tiro o sapato
e danço o resto da vida
As palavras que te envio são interditas (Chacal)
até, meu amor, pelo halo das searas
se alguma regressasse, nem já reconhecia Nesse poema, do poeta carioca Chacal, ele fala sobre uma
o teu nome nas suas curvas claras. experiência de dançar indefinidamente. Esse seria o conte-
(Eugénio de Andrade)
údo (assunto) do poema. Conseguimos perceber que a for-
ma (estrutura) espalha os versos pela página, para a direita
2. Cavalgamento (enjambement) e para a esquerda, como se estivessem dançando. Vemos
então que o conteúdo dialoga com a forma.
O cavalgamento (mais conhecido pela palavra francesa
DA SUA MEMÓRIA
“enjambement”) consiste em um processo poético de pôr
no verso seguinte uma ou mais palavras que completem o mil
sentido do verso anterior. e
mui
Trata-se de um recurso que atende a algumas estratégias tos
semânticas do poema, como out
ros
§ criar expectativa em relação à conclusão de uma ideia ros
§ chamar a atenção para alguma palavra / complemento tos
que surgirá no verso seguinte sol
tos
§ ampliar as possibilidades interpretativas de um verso pou
coa
Exemplos: pou
Debaixo dos pés duros dos ardentes coa
Cavalos treme a terra, os vales soam pag
(Camões) amo
meu
Nesse exemplo, de Camões, vemos que a palavra “cavalo” (Arnaldo Antunes)
chama a atenção por não estar na sequência natural da sen-
Nesse poema, de Arnaldo Antunes, vemos que o assun-
tença, antes do adjetivo (...pés duros dos cavalos ardentes...)
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

to (se lermos as palavras fragmentadas na sequência,

Que Neruda me dê sua gravata
chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus, Maiakovski.
(Carlos Drummond de Andrade)
Nesse exemplo, de Drummond, a qualificação da “gra-
vata” só surge no verso seguinte, encerrando o período
e chamando a atenção do leitor para essa informação.
A voz é dela, embora me pertença
a música. E mais a mão que a toca.
(Paulo Henriques Britto)
Nesse exemplo, de Paulo Henriques Britto, a quebra do ver-
so entre “pertença” e “a música” nos permite duas leituras
do verso (1. A voz é dela, embora me pertença / 2. A voz é
dela embora me pertença a música).
encontraremos um período com sentido) é sobre vários
rostos que vão, aos poucos, aparecendo na mente do eu
lírico, e que vão apagando o seu próprio rosto. Em suma,
o poema tem como conteúdo (assunto) o estreitamento
das lembranças de si próprio (por conta de pensar mui-
to nos outros rostos). Para representar isso na forma, o
autor faz justamente um estreitamento na estrutura do
poema, por meio da fragmentação das palavras. Desse
modo, se o poema discute estreitamento de lembranças,
ele terá um formato estreito.

24
 envolviam, caça, pesca e outros tipos de contatos com
animais. Por esse motivo, os estudiosos ressaltam que
LEITURA DE são pinturas pautadas pela técnica do naturalismo,
que consiste na tentativa de registrar fielmente (realísti-
IMAGENS I: camente) aquilo que se vê.

ARTE RUPESTRE E As pinturas rupestres também foram encontradas no

Brasil, especialmente na região de São Raimundo Nona-
ARTE DA to, no Piauí e também nas regiões da Chapada Diaman-
tina e Gruta do Sol, na Bahia. Elas apresentam motivos
ANTIGUIDADE naturalistas (humanos e animais em cenas de caça)
ou motivos geométricos (círculos, cruzes e espirais).

LC AULA
16
COMPETÊNCIA(s) HABILIDADE(s)
1e4 1, 12, 13 e 14

Artista desconhecido – Pintura rupestre de Altamira (c.15000 a.C.)

1. Leitura de imagens I
1.1. Introdução
Os estudos dessa aula abordarão especificamente expres-
sões artísticas que englobarão um arco que vai da pré-his-
tória (arte rupestre) até o que foi produzido pelos povos
antigos do Egito, da Grécia e de Roma (período conhecido
como Arte da Antiguidade).

1.2. A arte rupestre

O termo “arte rupestre” é usado para descrever a prática Artista desconhecido – Pintura rupestre de Ubirr (c.40000 a.C.)
que os povos antigos tinham de pintar e entalhar rochas,
além de empilhar pedras para formar grandes desenhos
no chão. São trabalhos oriundos do Paleolítico Superior e
do Neolítico. Os mais antigos de que se tem registro estão
na caverna Blombos, na África do Sul. Estima-se que foram
feitas há 77 mil anos.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

Há algumas dessas expressões artísticas que se tornaram

mais famosas, especialmente por conta da qualidade do
registro, como é o caso das pinturas rupestres de Ubirr, na Artista desconhecido – Pintura rupestre de Ubirr (c.40000 a.C.)
Austrália; as da caverna de Altamira, na Espanha; ou as
do complexo de Lascaux, na França. Todas elas apresen-
tam grande qualidade artística na represen­tação de figuras
humanas ou animais, dispostas de maneira que tirassem
maior proveito dos contornos das paredes das cavernas
(chegando a transmitir sensações tridimensionais, como as
da caverna de Altamira).
É necessário que entendamos que os registros rupes-
tres nos revelam dados materiais da vivência de povos Artista desconhecido – Pintura rupestre da
muito antigos, especialmente nas suas relações que Gruta do Sol (c.40000 a.C.)

25
 1.3. Arte egípcia
Engloba o período que vai de 2649 a.C. e 1070 a.C, e
apresenta uma notável variedade de expressões artísticas,
como pinturas (em afrescos e papiros), esculturas, cerâmi-
cas e obras arquitetônicas. Importante salientar que, nesse
período, não havia ainda a distinção entre “arte” e “arte-
sanato”, que aparecerá no Renascimento.
Suas obras, em geral, retratavam doutrinas políticas, sociais
e espirituais, com função dinástica, religiosa e cultural. Ape-
sar de existirem alguns sistemas de regras para produção
artística, nota-se grande criatividade no desenvolvimento
de certas obras.
É muito importante conhecermos as bases artísticas egíp-
cias, pois elas serão altamente influentes para as produ-
ções artísticas gregas e romanas em momento posterior.
1.3.1. Pintura
A arte pictórica egípcia, apesar de não apresentar sistemas
adequados de proporcionalidade (diferença ideal de altura/
largura entre figuras humanas ou mesmo entre humanos
e animais), ou sistema de perspectiva (recurso gráfico que
utiliza o efeito visual de linhas convergentes para criar a ilu-
são de tridimensionalidade do espaço e das formas), traba-
lhava com a peculiar “regra da frontalidade”, que veremos
detalhada na imagem a seguir. A pintura se concentrava
em papiros funerários e afrescos realizados, em geral, no
interior de construções como pirâmides.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
Artista desconhecido – Inspecionando os campos
para Nebamun (1350 a.C.) - Afresco.
A pintura acima é um afresco (aplicação de tintura sobre
estrutura previamente preparada com pedra ou gesso) que
retrata a vivência nos campos de plantação egípcios. Nela
vemos um sujeito, à esquerda, que inspeciona os campos
de trabalho para o Faraó Nebamun (que teria vivido em
meados de 1350 a.C.).
Sobre a parte estética, é possível reparar que – além de
não ter perspectiva nem proporcionalidade adequada – se-
guiam uma estética rígida chamada de “regra da frontali-
dade”, na qual o tronco e um dos olhos eram retratados
26
de frente para o espectador, enquanto a cabeça e as pernas
eram vistas de perfil.
De acordo com estudiosos, como a arte egípcia estava
intimamente ligada a experiências dinásticas e religiosas
(mesmo as relações de trabalho, como a que é vista na
imagem, estavam conectadas à ideia de servir ao faraó), as
imagens não deveriam representar as individualidades (a
criatividade) do artista. As pinturas também não deveriam
ter um caráter altamente naturalista (o observador não
deve confundir uma pintura com o indivíduo), ela deveria
ser explicitamente representativa.
1.3.2. Escultura
A escultura egípcia foi trabalhada de maneira bastante
detalhista e naturalista, diferente da pintura. Era comum
que se encomendassem esculturas que reproduzissem não
apenas os dados físicos do indivíduo (por exemplo, fisiono-
mia e traços raciais), mas também traços de sua condição
social. Vejamos a imagem a seguir:
Artista desconhecido – Escriba sentado (2500 a.C.)
Trata-se de uma das esculturas mais impressionantes da
arte egípcia. Talhada em calcário fino, conserva até hoje
sua base constitutiva original (no Louvre, onde está insta-
lada, passou por leve restauração em 1998). O que mais
chama a atenção é o detalhamento do rosto e do corpo
(que influenciará muito, mais adiante, a arte grega). Há
também a preocupação em registrar fielmente o trabalho
do escriba, com a mão em forma de pinça, como se esti-
vesse segurando um instrumento de escrita, além de um
documento na mão esquerda.
1.3.3. Arquitetura
A arquitetura egípcia destacou-se pelo fascinante trabalho
com construções de pirâmides, esfinges e templos. Esses
monumentos eram realizados para atestar a grandiosidade
e a imponência do poder político e religioso dos faraós.
Artista desconhecido – Pirâmides de Quéops, Quéfren e
Miquerinos, no deserto de Gizé (século XXVII – XXVI a.C.)
As pirâmides da imagem acima foram construídas a pedido
dos faraós que dão nome a cada uma das construções, a
fim de abrigar seus restos mortais. A maior delas, a de Que-
óps, possui 146 metros de altura e ocupa uma superfície
de 54.300 metros quadrados, revelando o grande domínio
que os egípcios possuíam da técnica de construção.
Artista desconhecido – Esfinge do faraó Quéfren (século XXVII a.C.)
A imagem acima apresenta uma esfinge que está loca-
lizada próxima às três pirâmides da imagem anterior. A
gigantesca construção (20 metros de altura e 74 de com-
primento) tenta representar a figura do faraó Quéfren, no
entanto, a ação erosiva do vento e das areias do deserto
desgastaram a imagem (o nariz, por exemplo), dando-lhe
um aspecto misterioso.
Quanto aos templos, o mais conhecido é o “Templo de
Luxor”, cujas apresentam um aspecto ar­tístico importante:
são decoradas com uma espécie de flor de papiro enro-
lada na base (corpo da coluna) e no capitel (a cabeça da
coluna). Esse tipo de decoração servirá de ins­piração para
a composição de outros modelos de colunas e capitéis que
veremos na arte grega.
Artista desconhecido – Colunas do templo de Luxor (séc XIV - XII a.C.)
1.4. A arte grega
A arte grega, em seus primórdios, recebeu forte influência
da produção artística egípcia. Destacam-se as produções
escultóricas e arquitetônicas do período. Também encon-
tramos pinturas, mas em geral possuem como suporte
vasos e ânforas.
Os gregos criaram várias obras de arte que enfeitavam
templos e prédios públicos, celebrando vitórias em bata-
lhas e retratando pessoas famosas já mortas. Foi uma arte
que idealizou um forte projeto realista de reprodução dos
corpos, que em momento posterior influenciaria a arte do
Renascimento.
Já na arquitetura, destacam-se o rápido desenvolvimento
artístico na produção de elementos geométricos e simétri-
cos, além de uma preocupação com a ornamentação que
compunha as colunas dos templos gregos, destacando-se
as ordens arquitetônicas dórica, jônica e coríntia.
1.4.1. As ordens arquitetônicas
na Grécia antiga
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
Na arquitetura grega, as edificações que mais despertaram
interesse foram os templos, que eram locais utilizados não
apenas para reunir pessoas para atividades religiosas, mas
também para proteger de intempéries climáticas (excesso
de chuva ou sol). Sua construção obedecia a regras bem rí-
gidas que foram evoluindo com o passar do tempo, e essas
mudanças deram origem ao que chamamos de (novas) or-
dens arquitetônicas (que consistiam em modificações pon-
tuais na ornamentação e reforço da construção). Vejamos
as três principais ordens:
I. Ordem dórica
A ordem dórica surge nas costas do Peloponeso, em mea-
dos do século V a.C. É a mais simples das ordens. Foi muito
27
 empregada no exterior de templos mais baixos, de caráter
sólido. A coluna não tem base, tem entre quatro a oito mó-
dulos de altura, o fuste apresenta vinte estrias (sulcos ver-
ticais na coluna). O capitel é simples, sem ornamentação, e
se assemelha a uma almofada.
Exemplo de estrutura dórica
II. Ordem jônica
A ordem jónica surge na Grécia oriental por volta de 450
a.C. (sendo muito usada em Atenas). Durante um bom
tempo, ela se desenvolveu em conjunto com a ordem dó-
rica, no entanto, suas formas mais fluidas, que traziam um
aspecto de maior leveza ao monumento, fizeram com que
fosse mais utilizada do que a ordem antiga. A coluna pos-
sui uma base larga (a dórica não possuía base), o fuste
é mais detalhado, apresentando vinte e quatro sulcos. O
capitel apresenta um desenho espiralado (como se fossem
rolos projetados para os lados).
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
Exemplo de estrutura Jônica
28
III. Ordem coríntia
A ordem coríntia é característica do final do século V a.C.
É um estilo predominantemente decorativo. A coluna apre-
senta na base um fuste que é composto por vinte e quatro
sulco afiados. O capitel apresenta uma exuberância deco-
rativa que imitavam folhas de uma planta chamada acanto.
Foi um sistema de ornamentação que, posteriormente, foi
muito utilizado na arte romana. Também, o teto difere da
ordem anterior: passa a ser horizontal.
Exemplo de estrutura coríntia
Planta de templo grego: nota-se o cuidado com a simetria
dos espaços, com dimensões que se apresentam idênticas.
Colunas do Partenon (c. 440 a.C.), na Acrópole de Atenas
O famoso monumento grego chamado Partenon apre-
senta um conjunto de ornamentação de ordem dórica.
Reparem que o corpo das colunas é mais grosso, firmado
diretamente no degrau mais elevado do templo (não há
base). O capitel era mais simples. A arquitrave era lisa e
apoiada diretamente nas colunas. Sobre ela havia alguns
retângulos com sulcos verticais e retângulos que poderiam
ser lisos, pintados ou com figuras em relevo.

Colunas de Erecteion (c. 420 a.C.), na Acrópole de Atenas
O templo de Erecteion apresenta um conjunto de orna-
mentação ordem jônica, que consistia em corpo das colu-
nas mais fino, firmado em uma base (um pequeno círculo
decorado). O capitel era ornamentado. A arquitrave era
marcada por três faixas horizontais. Sobre ela havia uma
faixa de esculturas em relevo.
1.4.2. Escultura
A escultura grega se desenvolve no século VII a.C. Muito
influenciados pelos artistas egípcios, os gregos esculpiam
seus trabalhos em grandes blocos de mármore. Seus traba-
lhos escultóricos prezavam o naturalismo das figuras (ten-
tativa de imprimir grande realismo), valorizando a simetria
natural do corpo humano. Nesse sentido, havia preferência
pela pintura de corpos nus, normalmente em posição frontal,
para que a distribuição simétrica fosse mais adequada. Ao
final da composição, a obra deveria ser não apenas realística,
mas também bela em sim mesma (ou seja, havia um ideal de
beleza / perfeição humana na composição das obras).
A escultura grega, por não estar presa a regras religiosas,
pode se desenvolver mais livremente. Desse modo, passa-
mos a ver em períodos posteriores esculturas mais ousa-
das, em que o corpo humano aparece não apenas de pé,
mas em outras posições, como vemos na imagem a seguir:
Artista desconhecido - Guerreiro caído, do frontão triangular
do Templo de Afaia, Egina (500 a.C – 480 a.C).
Nessa escultura percebemos a preocupação com a perfeição
dos corpos e o detalhamento dramático da expressão do
guerreiro. O principal problema das posições inusitadas das
esculturas de mármore é que, muitas vezes, elas concentra-
vam um excesso de peso em algum ponto sem sustentação,
quebrando-se facilmente (como vemos na perna do guerrei-
ro, na imagem apresentada acima). A partir daí, começarão,
no século V a.C., as produções de esculturas em bronze, um
material mais resistente, que permitiu inclusive maiores de-
talhamentos da escultura (como, por exemplo, permitir ao
espectador perceber a alternância entre membros tensos –
com veias saltadas – e membros relaxados).
1.4.3. Pintura
A pintura na Grécia antiga não foi o elemento artístico de
maior destaque, e como em outras civilizações, apareceu
como elemento de decoração da arquitetura e da escul-
tura. São muito comuns os grandes painéis pintados que
recobriam paredes de templos ou outras construções. O
maior destaque fica por conta das pinturas realizadas em
cerâmica, mais especificamente em vasos e ânforas.
Essas pinturas ficaram conhecidas por valorizarem o equi-
líbrio e a simetria entre os desenhos apresentados e o for-
mato curvo dos vasos, além do uso de cores intensas que
davam maior destaque às imagens.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
Exéquias – Ânfora da Ática com figuras negras (c.540 a.C. – 530 a.C.)
As pinturas em ânforas apresentavam silhuetas em negro
sobre um fundo em geral avermelhado. Costumavam retra-
tar a mitologia grega e outros aspectos da época, como ritos
funerários, competições esportivas, trabalhos e feitos heroi-
cos no campo de batalha. Originalmente, esses objetos eram
utilizados em rituais religiosos ou mesmo para armazenar
água, vinho, azeite e outros mantimentos. Com o passar do
tempo, devido à qualidade e equilíbrio das imagens, passa-
ram a ser entendidos também como objetos artísticos.
29
 1.5. A arte romana
A arte romana recebeu influência definitiva da arte gre-
ga, especialmente no que diz respeito à manutenção do
caráter naturalista das obras (esculpidas, em sua maio-
ria, em bronze). Vemos também um grande número de
inovações na arquitetura, especialmente pela influência
dos povos etruscos, que deixaram como legado para os
romanos o uso dos arcos e das abóbadas nas constru-
ções. Isso permitiu aos romanos desenvolverem cons-
truções não só mais amplas, mas também com espaços
internos mais livres (uma vez que os arcos e as abó-
badas ajudavam a eliminar o excesso de colunas que
habitualmente sustentavam as construções gregas).
Já na pintura, destacam-se os afrescos e as composições
em mosaicos de mármore. Um importante avanço desse
período é o fato de notarmos já em algumas obras os pri-
meiros trabalhos com a técnica da sobreposição (colocação
de um objeto opaco diante de outro, criando uma sensa-
ção de profundidade).
apresenta uma planta com uma cúpula circular fechada, que
cria um espaço isolado do exterior onde o povo se reunia
para o culto. Enquanto os monumentos gregos chamavam a
atenção pelas peculiaridades de seu exterior, os monumen-
tos romanos trarão a atenção para o interior de suas obras.
O trabalho com os arcos e as abóbadas permitiu também
outros avanços: enquanto os templos gregos tinham que ser
assentados próximos a colinas (tanto para favorecer a segu-
rança, evitando desmoronamentos, quanto para permitir a
reunião do povo no entorno do templo), os romanos conse-
guiam sustentar suas obras em qualquer espaço, indepen-
dentemente da topografia, permitindo melhor sustentação e
favorecendo boa visão do espaço interno. O Maior exemplo
desse tipo de construção é o Coliseu romano.

1.5.1. Arquitetura
Os templos romanos – grande destaque do período –
eram, em geral, construídos em um plano mais elevado Coliseu – Roma, Itália (68 – 79 d.C.)
e a entrada só era alcançada através de uma escadaria
É possível notar que o Coliseu é circundado externamente
construída diante da fachada principal. Estes elementos
por vários arcos que favorecem sua sustentação, e sua ele-
arquitetônicos – pórtico e escadaria – faziam com que a
vação e formato circular criam um sistema de auditório que
fachada principal fosse bem distinta das laterais e do fundo
favorece a visão do espaço interno.
do edifício, como vemos na imagem a seguir:
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

Maison Carré, Nimes – França (16 a.C.)

Na imagem apresentada, vemos também que o monu-

mento apresenta várias características que foram preser-
vadas da arquitetura grega. No entanto, o trabalho com
os arcos e as abóbadas permitiu aos romanos um melhor
desenvolvimento dos espaços internos, como vemos no
Panteão romano.
É possível notar que, embora a parte externa da construção
se assemelhe muito às construções gregas, a parte interna Panteão, Roma – Itália (Século II)

30
1.5.2. Escultura
Como dito no início dessa aula, a escultura romana se
inspira na arte grega, pelo menos no que diz respeito ao
caráter naturalista das esculturas. No entanto, não ha-
via uma preocupação com os ideais de beleza cultivados
pelos gregos. Para os artistas romanos, a preocupação
era mais pragmática, por isso é comum percebermos que
as esculturas dos indivíduos são esculpidas valorizando a
indumentária (ou seja, não há a preocupação em produ-
zir um corpo nu detalhado). A valorização da vestimenta
também está ligada ao fato de que ela, muitas vezes,
consolidava uma forte representação política, como ve-
mos na imagem a seguir:
Artista desconhecido – Augusto de Prima Porta – Mármore (20 a.C.)
Nessa obra há que se destacar, para além da preocupa-
ção com a característica realista dos corpos, há a ideia
do detalhamento da vestimenta romana, vinculada a
ideia de composição de um líder. O braço levantado,
como se estivesse dando uma ordem, traz a obra de arte
para um campo mais naturalizado da experiência uma
humana (um líder em suas ações). Há ainda o curioso
fato de, simbolicamente, vincular o sujeito político ao
sujeito divino, colocando aos pés do imperador Augusto
um cupido sustentado por um golfinho. Há ainda, na
parte frontal da vestimenta, várias figuras míticas e reli-
giosas esculpidas em alto-relevo.
1.5.3. Pintura
Embora circunscrita ao interior de templos e outras cons-
truções, a arte pictórica romana também apresentou al-
guns avanços interessantes. Inicialmente, era comum que
as paredes de monumentos fossem decoradas com uma
camada de gesso que imitava placas de mármore. A partir
desse trabalho, os artistas começaram a perceber que ape-
nas com a pintura, era possível criar a ilusão de que na pa-
rede existia um bloco de mármore saliente. Daí, da suges-
tão da saliência para a sugestão de profundidade foi um
pequeno salto. Em suma, os artistas romanos, aos poucos,
passaram a manipular a sugestão de frente e fundo, não
só nos afrescos, mas também nos mosaicos, técnica muito
desenvolvida no período, e que vemos na imagem a seguir:
Artista desconhecido – Mosaico de Alexandre (333 a.C.)
A técnica do mosaico consiste na colocação, lado a lado,
de pequenos pedaços de pedras de cores diferentes sobre
uma superfície de gesso ou argamassa (em cima de um
desenho previamente definido). Após isso, a superfície re-
cebe uma solução de cal, areia e óleo que fixa a imagem e
preenche os espaços vazios, gerando um resultando muito
parecido com uma pintura.
A imagem acima apresenta um mosaico (já bem danifica-
do à esquerda) em que vemos não só sua semelhança com
uma obra pictórica, como conseguimos constatar o uso da
técnica da profundidade) vemos cavaleiros e cavalos pos-
tos mais à frente e outros mais ao fundo.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
31
 da capital do Império, dando origem a obras que assumem
um caráter mais majestoso (que exibem poder e riqueza).
LEITURA DE Foi um tipo de arte centrada em exaltar a religião cristã e a

IMAGENS II: autoridade do imperador (considerado um ser sagrado, re-

presentante de Deus na Terra), e por conta disso, acabou sen-
DA ARTE do pautada por muitas regras estabelecidas por sacerdotes.
Por exemplo, recuperou-se a regra da frontalidade da arte
MEDIEVAL À ARTE egípcia (com leves modificações), fazendo com que a ênfase
das imagens religiosas fosse na rigidez da figura retratada
RENASCENTISTA (conduzindo o espectador a uma atitude de veneração e res-
peito). Além disso, toda base de composição (lugar dos per-
sonagens, posição do corpo, das mãos, dobras de roupa) era

LC AULA determinada pelos sacerdotes. Era uma arte que apresentava

características figurativas (menos realistas) e decorativas.
17
COMPETÊNCIA(s) HABILIDADE(s) 1.1.1. Arquitetura
1e4 1, 12, 13 e 14 A arquitetura foi predominantemente religiosa, marcada
pela construção de grandes e sofisticadas basílicas, que mes-
clavam características dos grandes monumentos romanos e
certo clima místico, muito comum nas construções orientais.
1. Arte medieval
A arte do período medieval pode ser dividida em três mo-
mentos de maior destaque:
1º Arte bizantina – produção artística que corresponde
ao território onde estava localizado o Império Romano do
Oriente. Apresenta uma produção de maior relevância a par-
tir do século VI (embora tenha se iniciado um pouco antes)
que se estende até meados do século XV, quando os turcos
tomam a cidade de Constantinopla, capital do Império.
2º Arte românica (ou romanesco) - produzida na
transição da Alta Idade Média para a Baixa Idade Média
(séculos XI e XII). Trata-se de uma produção que recebe
influência não só das experiências artísticas romanas (es-
pecialmente o Império Romano do Ocidente), mas também
de outras matrizes, como a egípcia, a persa, a bárbara (Es-
candinávia e Alemanha) e bizantina.
3º Arte gótica – produção artística que se inicia propria-
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

mente na Baixa Idade Média, passando pelo Renascimento

do século XII, e alcançando o Renascimento Italiano (Góti-
co Italiano) já na passagem do século XIV para o século XV.

1.1. Arte bizantina Basílica de Santa Sofia (532 – 537)

A arte bizantina é uma vertente que surge mais precisa-
mente após o Imperador Teodósio decretar o cristianismo
como religião oficial do império romano (em 391 d.C.). Nos
anos anteriores, havia predominado uma produção deno-
minada arte cristã primitiva, que tinha como característi-
ca – além da forte religiosidade – obras simples, de base
popular. Por outro lado, a produção artística bizantina vai
coincidir com um momento de grande esplendor e riqueza
Umas das características que mais chama a atenção na Basí-
lica de Santa Sofia é a sua enorme cúpula (domo), que é sus-
tentada por outras abóbadas esféricas. Essa cúpula central
é vazada por quarenta janelas em arco que permitem a en-
trada da luz, dando leveza à estrutura e oferecendo a ilusão
de um anel celestial que se projeta para o centro do salão.
Vemos também que a parte interna é marcada por grande
opulência, com muitas ornamentações em cor dourada.

32
1.1.2. Pintura e escultura
A pintura e a escultura também apresentavam demarcação
religiosa e ficaram bastante conectadas à arquitetura (ser-
vindo muitas vezes como ornamentação das basílicas). Na
pintura, destacaram-se técnicas variadas, como o mosaico
(que dava à obra um ar, muitas vezes, de riqueza) e a têm-
pera (técnica em que se misturavam pigmentos a algum
aglutinante, como gema de ovo, a fim de se conseguir um
resultado de tintura mais brilhante e luminoso). Na escultu-
ra, destacam-se alguns belos trabalhos com marfim.
Artista desconhecido – Cristo Pantocrator, Basílica de
Monreale – Itália (1180 – 1190) – Mosaico
Vemos que a imagem apresentada apresenta o Cristo em
posição frontal, projetado na parte superior interna da
abóbada principal da basílica (demarcando imponência.
Sua expressão é séria e demonstra autoridade, e vemos
que o mosaico é contornado por pedras douradas, demar-
cando a magnificência da imagem.
Andrei Rublev – Santíssima Trindade (1410) – Têmpera sobre madeira
A obra acima é uma das mais importantes da arte bizan-
tina e foi produzida já próximo à queda de Constantino-
pla. Trata-se de um monumento de contemplação espi-
ritual na fé cristã. É importante notar que a pintura não
é essencialmente realística, mas figurativa, atendendo a
demandas de contemplação.
Artista desconhecido – Tríptico Borradaile (século X) – Marfim
Acima, vemos um tríptico (escultura ou pintura fundada
em três painéis, conectados por dobradiças, e cujas ima-
gens orientam uma leitura que apresenta conexões) que
demonstra o rígido sistema de organização e ordem da
arte bizantina: vemos que as figuras são apresentadas si-
metricamente (mesma quantidade à esquerda e à direita).
1.2. Arte românica
No século IX, com a subida ao poder do Imperador Carlos
Magno (como imperador do Ocidente), aumenta o incen-
tivo às artes na corte como um todo. Criam-se academias
literárias e oficinas para produção de objetos de arte. Esse
grande desenvolvimento cultural também promoveu um
resgate das tradições artísticas greco-romanas. Alguns
séculos depois, o resgate dessas tradições da antiguida-
de, misturado a outras influências artísticas do período,
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
fez com que surgisse um novo estilo que se consolidou
com maior força na arquitetura: o estilo românico (ou ro-
manesco), que determinará a produção artística medieval
entre os séculos XI e XII.
1.2.1. Arquitetura
As igrejas românicas ficaram conhecidas pela sua arquite-
tura peculiar, formada pelas abóbadas, pilares maciços e
paredes espessas. São igrejas grandes e sólidas (com orien-
tação horizontal), conhecidas como “fortalezas de Deus”.
Abóbada de berço: consistia num semicírculo, também
chamado de arco pleno, ampliado lateralmente por pare-
des solidas. Apresentava algumas desvantagens, como o
33
 peso excessivo que ficava sobre o arco central, correndo colunas com capitéis que lembravam muito os vistos na arte
riscos de desabamento, além da baixa luminosidade no greco-romana. Também são muito comuns os tímpanos (es-
interior das construções, devido ao fato de se ter pouca pos- paços geralmente triangulares ou em arco, lisos ou ornados
sibilidade de inserção de janelas com esculturas, limitados pelos três lados do frontão por um
ou mais arcos ou por linhas retas que assentam sobre o por-
Abóbada de aresta: consistia numa intersecção em ângu-
tal de entrada de uma igreja, catedral ou templo).
lo reto de duas abóbadas de berço apoiadas sobre pilares.
Com isso distribuía-se melhor o peso das pedras para evitar
desabamentos, além de transmitir leveza para a construção
e melhorar a luminosidade dos espaços internos.

Abóbadas de berço e de aresta

Autor desconhecido – Cristo em majestade, Igreja de

Abadia de Moissac, França (506 d.C.)
Vemos que as construções arquitetônicas romanescas, for-
madas por abóbadas de berço ou de aresta, davam origem
a monumentos mais espessos (e, por isso, mais resistentes),
mas que não favoreciam a iluminação (podemos reparar
que as janelas são feitas a partir de pequenas aberturas na
lateral da construção. Outro ponto relevante é a orientação
horizontal. Como as abóbadas de berço e de aresta não
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
San Clemente – Espanha (1123) – Afresco
O afresco acima, é uma imagem religiosa que lembra o Cris-
to Pantocrator que vimos nos estudos de arte bizantina. No
entanto, a imagem aqui segue algumas outras regras. Na
pintura religiosa romanesca, vemos que, além da regra da
frontalidade, temos um proposital sistema de desproporção
e deformação da imagem (de modo que o Cristo, ao centro,
seja sempre maior que as demais figuras). Outro ponto que
chama a atenção é a técnica do colorismo, em que havia
uma distribuição variada e intensa de cores sobre a imagem,
sem que houvesse preocupação em se trabalhar meios-tons,
matizes ou jogos de luz e sombra.

sustentam muito peso, as igrejas, embora fortes e resisten-

tes, não eram muito elevadas.

1.2.2. Pintura e escultura

A pintura e a escultura também, como na arte bizantina,
apresentavam demarcação religiosa e ficaram bastante co-
nectadas à arquitetura. Na pintura, o principal diferencial
seria na técnica utilizada: como as igrejas possuíam paredes
feitas com pedras espessas, isso favorecia um preparo pré-
vio delas para inserção de afrescos (pinturas sobre gesso ou
argamassa). A escultura também se desenvolveu nas igrejas
e abadias. Influenciadas pela experiência da antiguidade
clássica, as obras nos espaços religiosos são formadas por Tímpano da Abadia de Moissac

34
Vemos que o tímpano é uma escultura que se insere nos
portais das igrejas, basílicas e abadias, e que seguem a
mesma orientação religiosa do período.

1.3. Arte gótica

No século XII, a economia fundamentada no comércio faz
com que a vida social se desloque do campo para a cida-
de, surgindo aí a burguesia urbana. Nesse período, ainda
predomina a arte românica, mas já começam a aparecer as
primeiras mudanças que promoverão uma revolução pro-
funda na arte, em especial na arquitetura.
Embora viesse se desenvolvendo desde o século XII, foi
apenas no século XIV que ganhou a denominação de arte
gótica. Sua principal característica reside na evolução dos
arcos e abóbadas utilizadas na construção e sustentação Abóbada de nervura
das igrejas. A criação do arco ogival (um arco com parte
superior não arredondada, mas cortada em um ângulo)
permitiu o desenvolvimento de um novo tipo de abóbada:
a de nervuras. Essa abóbada, por possuir vários arcos ogi-
vais entrelaçados, trazia duas grandes vantagens:
§ permitia o uso de colunas mais finas para a sustenta-
ção das construções, ao invés das grossas paredes que
existiam na arquitetura românica, o que, além de trazer
um aspecto mais elegante para a edificação, favorecia
a inserção de janelas maiores Basílica de Saint-Denis, França (século VII) –
Exterior (esquerda) – Interior (direita)
§ sustentava muito mais peso, fazendo com que as cons-
A basílica de Saint-Denis é um claro exemplo de arquite-
truções pudessem ser mais elevadas (dando um tom de
tura gótica. Vemos na imagem do interior que sua susten-
imponência para a edificação)
tação é feita por abóbadas de nervura e colunas finas. Na
imagem do exterior, vemos que isso favorece a horizonta-
lização da igreja (que passa a ser mais alta e imponente)
e a entrada de um número maior de janelas e vitrais com
temática religiosa.

1.3.1. Escultura e pintura

A escultura permaneceu atrelada à arquitetura, sendo usa-
da como ornamentação dos monumentos religiosos. Já a
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

pintura, passa a ter um maior desenvolvimentos, principal-

mente na passagem dos séculos XIV para o XV

Os arcos ogivais diferem dos arcos de forma perfeita da 2. Renascimento

arte românica, pois não são arredondados na parte su-
perior (apresentam um corte angular). Esse formato foi
essencial para a criação de abóbadas de nervura.
As abóbadas de nervura são construídas com vários arcos
ogivais, o que cria um topo entrelaçado (as nervuras). Esse
entrelaçamento melhora a sustentação (favorecendo a hori-
zontalidade da edificação), e as colunas mais finas permitem
a colocação de mais janelas (o que favorece a iluminação).
Possivelmente, o Renascimento é um dos períodos mais
profícuos da história da arte. Configurou-se como um mo-
vimento cultural desenvolvido na Europa a partir do século
XIV até meados do século XVII. Os locais de maior expres-
são foram a Itália, a Alemanha, a Bélgica e os Países Baixos.
A consolidação da burguesia instituiu na sociedade a
figura do mecenas, que seria o grande financiador não
apenas de pesquisas científicas (a fim de que a sociedade

35
 avançasse do ponto de vista da exploração socioeconô- seriam a Bélgica e Luxemburgo); o Renascimento italiano
mica), mas também de projetos culturais (as artes como e também o Renascimento na Alemanha e Países Baixos. 
consolidação da imagem e do poder financeiro do bur-
guês na sociedade do período). Também, o pensamento 2.1.1. O gótico flamengo
de ordem mais racional (antropocêntrico) que começava
O gótico flamengo foi uma expressão artística ligada aos pri-
a operar no período faz com que os valores medievais
meiros anos do Renascimento, e que marca justamente uma
(vinculados a um pensamento católico-cristão) sejam dei-
procura por uma pintura mais realista não apenas do ponto
xados de lado pelo homem do Renascimento, que passa-
de vista da imagem, mas também da temática, retratando
rá a buscar novos valores na Antiguidade Clássica.
com maior frequência cenas da vida doméstica (sem deixar
Do ponto de vista estético, o investimento do mecenato fez de lado o dado de espiritualidade que ainda era muito forte).
com que houvesse grandes inovações artísticas no período.
Embora despertem a atenção pela alta qualidade realística,
Os estudos aprofundados em geometria, perspectiva, anato-
os artistas flamengos não costumavam organizar suas com-
mia humana e tridimensionalidade fizeram com que as obras
artísticas ganhassem uma dimensão de perfeição nunca an- posições a partir de rigorosos métodos matemáticos para
tes vista. Essa ideia de obra de arte que reproduz o indivíduo cálculos de perspectiva e proporção (como veremos com
a partir de uma preocupação em representa-lo perfeitamen- frequência no Renascimento Italiano). Eles preferiam traba-
te em suas dimensões corporais remete justamente aos ide- lhar de modo mais intuitivo, sendo os primeiros a explorar
ais de beleza e perfeição da representação do indivíduo que mais intensamente as possibilidades da pintura a óleo.
vimos nos estudos de arte grega e romana.
Vale ressaltar que foi um período artístico em que os gran-
des destaques ficaram por conta da arte pictórica e da arte
escultórica. A arquitetura apresentou alguns avanços mais
simples em relação ao projeto gótico, investindo em cons-
truções que articulassem a proporcionalidade entre suas
partes (ou, em termos mais práticos, uma edificação que
respeitasse uma geometria mais organizada).

2.1. A pintura e a escultura renascentista

A interpretação mais científica do mundo, que vemos no
Renascimento, refletiu-se na pintura e na arquitetura por
meio da aplicação – na arte – dos estudos de perspecti-
va, geometria, proporcionalidade, anatomia, matemática,
entre outros. Vale ressaltar que muitos desses despertaram
outras tendências importantes: foi o caso dos estudos de
perspectiva, que conduziram os artistas a uma preocupa-
ção com o trabalho de iluminação na pintura, por meio
da técnica do claro-escuro, em que o artista pinta algumas
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

áreas iluminadas e outras na sombra. Esse jogo de con-

trastes faz com que os corpos ganhem uma aparência de Jan van Eyck, O casal Arnolfini (1434) – Óleo sobre tela
volume (favorecendo o naturalismo / realismo da pintura).
O casal Arnolfini é certamente a obra mais famosa da pin-
Outro aspecto relevante do Renascimento, em especial da
tura flamenga. Trata-se de uma primorosa obra feita a óleo,
pintura, é a formação de um estilo artístico mais pessoal.
que retrata um espaço doméstico burguês (possivelmente
No caso, o artista não estava necessariamente obrigado a
uma reservada cerimônia religiosa matrimonial). Merece
produzir uma obra que estivesse vinculada a alguma matriz
destaque o trabalho com a técnica da profundidade, ainda
religiosa (algo muito comum na arte egípcia ou medieval)
mais acentuado pela inserção de um espelho convexo ao
ou mesmo que objetivasse a veneração de algum líder.
fundo da imagem que reflete o próprio autor da pintura e
Essa maior autonomia, fez com que, no período, surgissem
outra pessoa a seu lado (talvez o padre responsável pela
um grande número de artistas com características próprias.
consolidação do casamento). Vemos que é uma imagem
Em geral, estudamos a arte do Renascimento em três es- que está situada em um campo que é mais humanista (que
paços: o gótico flamengo (praticado nas regiões que hoje registra a vida privada) sem perder a dimensão religiosa.

36
2.2. Renascimento italiano

Sandro Botticelli, A primavera (c. 1478) – Óleo sobre tela

Nessa famosa pintura de Sandro Botticelli, vemos um trabalho que é inspirado claramente nas fontes greco-romanas. A re-
tomada de deuses e outras figuras mitológicas da antiguidade (temos Vênus ao centro, Zéfiro e Clóris à direita, entre outras
figuras) é um dos traços marcantes da pintura renascentista italiana. Além disso, podemos ver que o trabalho com os corpos
tenta seguir o ideal de beleza da Antiguidade Clássica.

VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

Leonardo da Vinci, Homem Vitruviano (1490) – Lápis e tinta sobre papel.

37
 O Homem Vitruviano, de Leonardo da Vinci, é um desenho
à lápis feito pelo autor, acompanhado de algumas anota-
ções. Tornou-se famoso por indicar em um pequeno espa-
ço uma variedade de estudos, como anatomia, geometria,
proporcionalidade e simetria. Tais estudos acabaram viran-
do a base não apenas do trabalho pictórico de da Vinci,
mas de quase todo o tipo de pintura naturalista que foi
produzida posteriormente.

Michelangelo, Davi (1501 – 1504) – Mármore

2.3. Renascimento na Alemanha

Leonardo da Vinci, Mona Lisa (1503 – 1506) – Óleo sobre tela
e nos países baixos
O Renascimento na Alemanha e nos países baixos, embora
seguisse muitos dos parâmetros que vimos na vertente ita-
liana, ainda exibe, de certa forma, resquícios de uma matriz
teocêntrica, remanescente do período medieval. Vejamos
algumas obras.

Também conhecida como Gioconda, a famosa obra de

da Vinci também nos dá uma noção da qualidade téc-
nica do autor. A modelo é colocada propositalmente em
uma espécie de balcão que permite ao autor realizar um
trabalho com a perspectiva (na paisagem ao fundo), a
sobreposição (em que percebemos que, quanto mais
longe, mais opaca se torna a figura) e também com as
nuances de iluminação (que parece se projetar com maior
claridade na pele da modelo e no fundo da paisagem, e
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

de modo mais escurecido no vestido e na parte inferior

do quadro). Vale ressaltar também o cuidadoso trabalho
com as feições de Mona Lisa, resultado de cuidadosos
estudos de anatomia e simetria).
A escultura de Michelangelo também é exemplar dos traba-
lhos escultóricos vistos no Renascimento italiano. Vemos que
a ideia grega de representar o corpo nu, a fim de melhor de-
talhar sua simetria, é resgatada nesse período. Não apenas o
ideal de beleza está em cena, mas a ideia de transmitir certas
sensações por meio do trabalho esculpido: a cabeça ereta e
o resto passam uma imagem de autoconfiança, as mãos são
razoavelmente grandes, permitindo ver as veias saltadas de Albrecht Durer, Os quatro cavaleiros do
tensão, e dando uma maior percepção de sua força. Apocalipse (1498) – Xilogravura

38
A obra acima faz parte de uma coletânea de quinze xilogravuras (técnica de gravura na qual se esculpe a imagem na madeira
para posterior reprodução da imagem gravada sobre o papel ou outro suporte adequado. É um processo muito parecido com
um carimbo) batizadas de Apocalipse. É possível notar que as técnicas do desenho são muito avançadas, com profundidade
e grande detalhamento dos corpos, no entanto a temática é de tonalidade religiosa.

Hieronymus Bosch, O jardim das delícias (1500 – 1505) – Óleo sobre tela

Uma das obras mais fascinantes do período, O jardim das delícias de Hieronymus Bosch chama a atenção pelo caráter
fantasioso (chegando a lembrar uma obra surrealista). Trata-se de um tríptico com muitas referências religiosas. O painel da
esquerda mostra uma espécie de paraíso (vemos figuras bíblicas como Adão e Eva, que parece ter acabado de ter sido criada
a partir da costela de Adão). O painel da direita seria um inferno repleto de instrumentos musicais (vemos sujeitos sendo
torturados). Já o painel central, apresenta o tal Jardim das delícias, um local onde estariam os prazeres terrenos (conseguimos
ver figuras tendo relações sexuais).

VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

Pieter Bruegel, Jogos infantis (1560) – Óleo sobre tela

39
 Nessa pintura, Pieter Bruegel, apesar de já estar inserido no contexto do Renascimento, retrata a realidade das pequenas al-
deias que ainda conservavam a cultura medieval. Vale a penas ressaltar, no entanto, que embora retrate a cultura medieval, a
temática da pintura não tem vínculos religiosos. Ela chama a atenção pelo volume de personagens em cena e pela sensação
de movimento que dimensões circulares das personagens imprime na imagem.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

Hans Holbein, Os embaixadores (1533) – Óleo sobre tela

Hans Holbein talvez tenha sido o pintor do Renascimento alemão que mais valorizou a característica humanística / racional
que víamos na vertente italiana. Em gera, suas obras retratam personagens dotadas de um realismo tranquilo, sem que exis-
tam as agitações que vimos nas obras anteriores. Na imagem acima, vemos também a inserção na pintura de uma curiosa
técnica que surge no período: a pintura anamórfica. Trata-se da inserção de uma imagem distorcida em algum ponto da
pintura que só adquire forma natural quando vista de determinado ângulo, ou com o suporte de algum espelho cilíndrico
posicionado no centro do quadro.

40
 ENTRE
LETRAS

4
LINGUAGENS
CÓDIGOS
LITERATURA
e suas tecnologias

TEORiA
DE AULA
 INCIDÊNCIA DO TEMA NAS PRINCIPAIS PROVAS

O Enem exige que o candidato tenha co-
nhecimento das diferentes escolas lite-
rárias. Neste livro, encontram-se alguns
exercícios a respeito de dois assuntos
recorrentes nessa prova: Modernismo e
vanguardas do século XX.
A maior parte das questões de Literatura
se refere às obras de leitura obrigató-
ria. Neste livro, encontram-se alguns
exercícios a respeito do Modernismo
português, movimento do qual algumas
das leituras exigidas pelo exame fazem
parte.

A maior parte das questões de Literatura
se refere às obras de leitura obrigatória.
Neste livro, encontram-se alguns exer-
cícios a respeito do Modernismo portu-
guês, movimento do qual faz parte “O
marinheiro”, de Fernando Pessoa.
As questões contemplam o conheci-
mento acerca das escolas literárias, bem
como de seus principais representantes.
Neste livro, encontram-se alguns exer-
cícios a respeito da estética modernista
europeia e das vanguardas europeias
que a influenciaram.
As questões contemplam o conheci-
mento acerca das escolas literárias,
bem como de seus principais represen-
tantes. Neste livro, encontram-se alguns
exercícios a respeito do Modernismo
português.

Parte das questões de literatura dessa
prova se baseia nas obras de leitura
obrigatória da Fuvest. Neste livro, en-
contram-se alguns exercícios sobre o
Modernismo português, estética literária
que aparece com alguma frequência
neste exame.
A prova exige conhecimentos acerca dos
diversos movimentos literários. Neste
livro, estão presentes questões sobre a
estética modernista europeia, conteúdo
bastante frequente nesse vestibular.
As questões contemplam o conheci-
mento acerca das escolas literárias, bem
como de seus principais representantes.
Neste livro, encontram-se alguns exercí-
cios a respeito da estética modernista e
das vanguardas europeias que a influen-
ciaram.
A prova exige conhecimentos acerca dos
movimentos literários no Brasil e em Por-
tugal. Neste livro, estão presentes ques-
tões que abordam como o Modernismo
se desenvolveu em território nacional e
lusitano.

UFMG
A maior parte das questões de Literatura A prova avalia os conhecimentos acerca
A maior parte das questões de Literatura
se refere às obras de leitura obrigatória. dos gêneros literários e dos movimentos
se refere às obras de leitura obrigatória.
Neste livro, encontram-se alguns exercí- literários brasileiros. Neste livro, encon-
Entretanto, para interpretar corretamen-
cios a respeito das vanguardas europeias tram-se alguns exercícios a respeito da
te tais obras, é essencial conhecer bem
e do modernismo europeu. estética modernista, em suas bases eu-
os movimentos literários e seus princi-
ropeias, e das vanguardas europeias que
pais representantes.
a influenciaram.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

As questões desse exame vestibular con-
templam o conhecimento acerca dos di-
ferentes gêneros literários e das escolas
literárias brasileiras, bem como de seus
principais representantes.
A prova avalia os conhecimentos acerca
dos gêneros literários e dos movimentos
literários brasileiros. Este livro contém
exercícios sobre a estética modernista,
em suas bases europeias, as vanguardas
e o estilo de seus principais represen-
tantes.
A maior parte das questões de Literatura
se refere às obras de leitura obrigatória.
No entanto, também são comuns exercí-
cios que cobrem o conhecimento do can-
didato acerca dos movimentos literários
em geral, bem como de seus principais
representantes.

42

PRÉ-MODERNISMO
LC AULAS
27 E 28
COMPETÊNCIA(s) HABILIDADE(s)
5 15, 16 e 17
O termo Pré-modernismo foi criado em 1939 por Tris-
tão de Athayde (pseudônimo de Alceu Amoroso Lima,
1893-1983) para denominar o “momento de alvoroço
intelectual, marcado pelo fim da grande guerra [1914-
1918] e, entre nós, por toda uma ansiedade de renova-
ção intelectual, que alguns anos mais tarde redundaria
no movimento modernista”
– Jean Marcel Oliveira Araujo
1. O pré-modernismo
O pré-modernismo compreende um período histórico.
Por isso, é importante compreendê-lo como um mo-
mento de transição, em vez de uma escola literária, de
fato. Há de se perceber, assim, dois fatores que podem
provocar unidade no conjunto selecionado e estudado
comumente: a recusa aos modelos passados, o realis-
mo, o romantismo, entre outros, seja ela em partes ou
total, o que resulta em uma inventividade e uma plu-
ralidade ideológica nunca antes vista, e, também, na
proclamação do Modernismo com a semana de vinte e
dois, a recusa ao modernismo, em si, como é o caso do
polêmico Monteiro Lobato.
Assim, é comum que o aluno encontre características bas-
tante "modernistas", nas obras de Lima Barreto ou de Eucli-
des da Cunha, mas uma vez que os movimentos históricos
marcaram o início do Modernismo no Brasil com grandes
pompas em uma semana de arte, não cabe a classificação.
De forma geral, compreenderemos como pré-modernistas
algumas das obras publicadas entre 1902, ano de publica-
ção de Os Sertões, de Euclides da Cunha, e 1922, ano da
Semana de Arte Moderna e de falecimento de Lima Barreto.
2. Euclides da Cunha
Euclides Rodrigues Pimenta da Cunha (1866-1909) termi-
nou o curso de Engenharia Militar na Escola Superior de
Guerra, em 1892. Trabalhou na construção da Estrada de
Ferro Central do Brasil e, mais tarde, atuou na cidade de
São Carlos do Pinhal (SP) como engenheiro-assistente, na
Superintendência de Obras. Ao mesmo tempo colaborava
com artigos para o jornal O Estado de S. Paulo, que o con-
vidou para ser correspondente em Canudos – cidade do
interior da Bahia – durante o conflito entre o líder Antonio
Conselheiro e as forças governistas. Permaneceu no ser-
tão baiano de agosto a outubro de 1897 e testemunhou o
massacre de Canudos.
Ao regressar, em 1899, foi transferido para o município de
São José do Rio Pardo, no interior de São Paulo, onde de-
veria construir uma ponte sobre o rio Pardo. Lá escreveu Os
sertões, obra que publicaria em 1902 e que o consagraria
no panorama cultural brasileiro.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
multimídia: livro
Perfil de Euclides e outros perfis – Gilberto Freyre
Gilberto Freyre foi um dos maiores intérpretes da realida-
de brasileira e, nesse livro, revela um lado seu bastante
perspicaz: o de grande observador do gênero humano.
Em Perfil de Euclides e outros perfis, Freyre nos brinda
com textos instigantes sobre personalidades importan-
tes da história e da literatura brasileiras, como Euclides
da Cunha, Augusto dos Anjos, D. Pedro II, Oliveira Lima,
Manuel Bandeira, Nina Rodrigues e outros.
43
 2.1. Os sertões
Os sertões situa-se entre a literatura, a sociologia e a ci-
ência. Trata-se de uma análise sociocultural que revelou
ao brasileiro um mundo desconhecido, de miséria abso-
luta. O rigor científico de Euclides da Cunha – de linha
cientificista do final do século XIX, que analisa o ser hu-
mano em razão de seu ambiente –, aliado à linguagem
vibrante e pomposa, faz do livro uma fonte preciosa de
informação e de expressão.
Serviram de roteiro as reportagens que Euclides da Cunha,
como correspondente especial, escrevera no dia a dia da
Guerra de Canudos.
Armado de cultura técnico-científica, o engenheiro trouxe
para Os sertões o vocabulário preciso de seu ofício e or-
ganizou o livro em três partes – a terra, o homem e a luta
–, com o intuito de trazer ao leitor uma visão completa do
que se passava em Canudos.
Na primeira parte, o narrador descreve a terra, palco
onde foi representada a trágica peleja entre brasileiros-ir-
mãos que se desconheciam e que o destino colocou no
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
papel de antagonistas.
Na segunda parte, retrata o homem brasileiro que se de-
fronta naquele palco: de um lado, o sertanejo resistente; de
outro, o militar incumbido de domá-lo. Emerge nessa parte
a figura do chefe da revolta, Antônio Conselheiro, o ser-
tanejo que representava todos os combatentes/lutadores,
ponto de agregação para o qual convergiam as caracterís-
ticas da sociedade sertaneja.
Nessa parte, alguns personagens secundários do sertão
são trazidos à cena: Volta-Grande, Pajeú, Pedrão, João
Abade, Trança-Pés, Boca-Torta, Chico-Ema, bem como os
coronéis Moreira César e Tamarindo, o general Machado
Bitencourt e muitos militares.
44
As forças governistas acabaram por aniquilar
o primitivo exército de jagunços.
Na terceira parte, finalmente, desenrola-se a luta, organi-
zada em seis episódios: Preliminares, Travessia do comboio,
Expedição Moreira César, Quarta expedição, Nova fase da
luta e Últimos dias.
Trecho da segunda parte, "O homem", de Os sertões.
Xilogravura de Gabriel Arcanjo
Capítulo III
O sertanejo é, antes de tudo, um forte. Não tem o raquitis-
mo exaustivo dos mestiços neurastênicos do litoral.
A sua aparência, entretanto, ao primeiro lance de vista,
revela o contrário. Falta-lhe a plástica impecável, o desem-
peno, a estrutura corretíssima das organizações atléticas.
É desgracioso, desengonçado, torto. Hércules-Quasímodo,
reflete no aspecto a fealdade típica dos fracos. O andar sem
firmeza, sem aprumo, quase gigante e sinuoso, aparenta a
translação de membros desarticulados. Agrava-o a postura
normalmente abatida, num manifestar de displicência que
lhe dá um caráter de humildade deprimente. A pé, quando
parado, recosta-se invariavelmente ao primeiro umbral ou
parede que encontra; a cavalo, se sofreia o animal para tro-
car duas palavras com um conhecido, cai logo sobre um dos
estribos, descansado sobre a espenda da sela. Caminhan-
do, mesmo a passo rápido, não traça trajetória retilínea e
firme. Avança celeremente, num bambolear característico, de
quem parece ser o traço geométrico os meados das trilhas
sertanejas. E se na marcha estaca pelo motivo mais vulgar,
para enrolar um cigarro, bater o isqueiro, ou travar ligeira
conversa com um amigo, cai logo – cai é o termo – de có-
coras, atravessando largo tempo num posição de equilíbrio
instável, em que todo seu corpo fica suspenso pelos dedos
grandes dos pés, sentado sobre os calcanhares, com uma
simplicidade a um tempo ridícula e adorável.
É o homem permanentemente fatigado.
Reflete a preguiça invencível, a atonia muscular perene, em
tudo: na palavra remorada, no gesto contrafeito, no andar
desaprumado, na cadência langorosa das modinhas, na
tendência constante à imobilidade e à quietude.
Entretanto, toda esta aparência de cansaço ilude.
Nada é mais surpreendedor do que vê-la desaparecer de
improviso. Naquela organização combalida operam-se, em
segundos, transmutações completas. Basta o aparecimen-
to de qualquer incidente exigindo-lhe o desencadear das
energias adormidas. O homem transfigura-se. [...]
multimídia: vídeo
Fonte: Youtube
Deus e o Diabo na terra do sol
Manuel (Geraldo Del Rey) é um vaqueiro que se revolta
contra a exploração imposta pelo coronel Moraes (Míl-
ton Rosa) e acaba matando-o numa briga. Ele passa a
ser perseguido por jagunços, o que faz com que fuja
com sua esposa Rosa (Yoná Magalhães). O casal se jun-
ta aos seguidores do beato Sebastião (Lídio Silva), que
promete o fim do sofrimento através do retorno a um
catolicismo místico e ritual. Porém, ao presenciar a mor-
te de uma criança, Rosa mata o beato. Simultaneamen-
te, Antônio das Mortes (Maurício do Valle), um matador
de aluguel a serviço da Igreja católica e dos latifundiá-
rios da região, extermina os seguidores do beato.
Capítulo IV
Os Sertões – Carlos Ferreira e Rodrigo Rosa.
multimídia: vídeo
Fonte: Youtube
Guerra de Canudos
Em 1893, Antônio Conselheiro (José Wilker) e seus se-
guidores começam a tornar um simples movimento em
algo grande demais para a República, que acabara de
ser proclamada e decidira por enviar vários destacamen-
tos militares para destruí-los. Os seguidores de Antônio
Conselheiro apenas defendiam seus lares, mas a nova
ordem não podia aceitar que humildes moradores do
sertão da Bahia desafiassem a República.
É natural que estas camadas profundas da nossa estratifi-
cação étnica se sublevassem numa anticlinal extraordinária
– Antônio Conselheiro...
A imagem é corretíssima.
Da mesma forma que o geólogo interpretando a inclinação
e a orientação dos estratos truncados de antigas forma-
ções esboça o perfil de uma montanha extinta, o historia-
dor só pode avaliar a altitude daquele homem, que si nada
valeu, considerando a psicologia da sociedade que o criou.
Isolado, ele se perde na turba dos neuróticos vulgares.
Pode ser incluído numa modernidade qualquer de psicose
progressiva. Mas posto em função do meio, assombra. É
uma diátese, e é uma síntese. [...]
É difícil traçar no fenômeno a linha divisória entre as tendên-
cias pessoais e as tendências coletivas; a vida resumida do
homem é um capítulo instantâneo da vida de sua sociedade.
Acompanhar a primeira é seguir paralelamente e com mais
rapidez a segunda, acompanhá-las juntas é observar a
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
mais completa mutualidade de influxos.
3. Lima Barreto
Lima Barreto foi um importantíssimo escritor brasileiro, “o
romancista da primeira república''. Sua obra antecede o
movimento modernista, caracterizando-se, assim, como
uma pré-modernista. No entanto, isso não quer dizer que
seus textos não se alinhem com as implicações políticas
típicas dos grupos modernistas e nem que não obtivessem
êxito em realização estética e formal da literatura moderna.
Filho de um tipógrafo e de uma professora, ambos pobres
e, à época, designados como mestiços, Lima Barreto sofre
45
 preconceito durante toda sua vida. Seja pela cor de pele,
seja pela questão financeira. Temas que o autor irá abordar
de maneira intrínseca em sua obra. Sua mãe morre quando
o autor tem apena sete anos. Por ser afilhado do Visconde
de Ouro Preto, pode ter acesso a uma educação de quali-
dade, estudando no Colégio Pedro II e, seguidamente, na
Politécnica do Rio de Janeiro.
Afonso Henriques de Lima Barreto (Laranjeiras,
RJ 1881 - Rio de Janeiro, RJ 1922).
multimídia: livro
Lima Barreto: triste visionário – Lilia Schwarcz
Durante mais de dez anos, Lilia Moritz Schwarcz mergu-
lhou na obra de Afonso Henriques de Lima Barreto, com
seu afiado olhar de antropóloga e historiadora, para
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
realizar um perfil biográfico que abrangesse o corpo, a
alma e os livros do escritor de Todos os Santos. Essa,
que é a mais completa biografia de Lima Barreto des-
de o trabalho pioneiro de Francisco de Assis Barbosa,
lançado em 1952, resulta da apaixonada intimidade de
Schwarcz com o criador de Policarpo Quaresma, e de
um olhar aguçado que busca compreender a trajetória
do biografado a partir da questão racial, ainda pouco
discutida nos trabalhos sobre sua vida.
Durante o terceiro ano do curso de Engenharia, em 1903,
Lima Barreto se viu obrigado a largar o curso. Seu pai ha-
via enlouquecido e cabia a ele sustentar os irmãos. No ano
seguinte, tornou-se escriturário do Ministério da Guerra.
46
Permanece na função até se aposentar. Em 1905, adentra a
área do jornalismo com algumas reportagens escritas para o
Correio da Manhã. Funda a revista "Floreal", em 1907, que
lança apenas quatro números.
Sua estréia literária é marcada pelo romance Recordações
do Escrivão Isaías Caminha (1909). O texto conta a história
de um jovem afrodescendente que vem do interior para a
cidade e sofre sérios preconceitos raciais. Há alto tom auto-
biográfico bem como uma bela satira do jornalismo carioca.
multimídia: vídeo
Fonte: Youtube
Policarpo Quaresma, herói do Brasil
O major Policarpo Quaresma é um sonhador. Um visio-
nário que ama o seu país e deseja vê-lo tão grandioso
quanto, acredita, o Brasil pode ser. A sua luta se inicia no
Congresso. Policarpo quer que o tupi-guarani seja adota-
do como idioma nacional. Ele tem o apoio de sua afilha-
da Olga, por quem nutre um afeto especial, e de Ricardo
Coração dos Outros, trovador e compositor de modinhas
que contam a história do nosso herói do Brasil.
Triste fim de Policarpo Quaresma é lançado em 1915. É con-
siderada a obra-prima do autor. Destaca-se, também, em sua
carreira, a publicação de Clara dos Anjos (1922), exímio con-
to em que destrincha a problemática do colorismo no Brasil,
associando a temática à questão de classe.
Desde dezoito anos que o tal patriotismo lhe absorvia
e por ele fizera a tolice de estudar inutilidades. Que
lhe importavam os rios? Eram grandes? Pois que fos-
sem... Em que lhe contribuía para a felicidade saber o
nome dos heróis do Brasil? Em nada... O importante
é que ele tivesse sido feliz. Foi? Não. Lembrou-se das
coisas do tupi, do folk-lore, das suas tentativas agrí-
colas... Restava disso tudo em sua alma uma satisfa-
ção? Nenhuma! Nenhuma!
O tupi encontrou a incredulidade geral, o riso, a mofa, o
escárnio; e levou-o à loucura. Uma decepção. E a agricul-
tura? Nada. As terras não eram ferazes e ela não era fácil
como diziam os livros. Outra decepção. E, quando o seu
patriotismo se fizera combatente, o que achara? Decep-
ções. Onde estava a doçura de nossa gente? Pois ele a viu
combater como feras? Pois não a via matar prisioneiros,
inúmeros? Outra decepção. A sua vida era uma decepção,
uma série, melhor, um encadeamento de decepções.
 A pátria que quisera ter era um mito; um fantasma cria-
do por ele no silêncio de seu gabinete.
BARRETO, L. Triste fim de Policarpo Quaresma. Disponível
em: www.dominiopublico.gov.br. Acesso em: 8 nov. 2011.
4. Monteiro Lobato
Monteiro Lobato é José Bento Renato Monteiro Lobato, filho
de fazendeiros e nascido em Taubaté, no interior paulista.
Desde criança se apaixonou pela literatura, pois, além de ter
sido alfabetizado cedo, coisa rara no país até então, tinha
acesso irrestrito à biblioteca de seu avô. Esse fator, talvez o
tenha incentivado à produção de uma obra precursora da
literatura infantil no país: O Sítio do Pica-Pau-Amarelo.
A literatura de Lobato não para por aí, porém. Dono de
editora, foi autor de obras que tratavam o regionalismo no
país, como Urupês (1918), conto em que se encontra o fa-
moso personagem Jeca Tatu:
[…] a verdade nua manda dizer que entre as raças va-
riadas do matiz, formadoras da nacionalidade e metidas
entre o estrangeiro recente e o aborígene de tabuinha
no beiço, uma existe a vegetar de cócoras, incapaz de
evolução, impenetrável ao progresso. Feia e sorna, nada
a põe de pé. […] Jeca Tatu é um piraquara do Paraíba,
maravilhoso epitome de carne onde se resumem todas
as características da espécie. […] De pé ou sentado, as
ideias se lhe entramam, a língua emperra e não há de
dizer coisa com coisa. De noite, na choça de palha, aco-
cora-se em frente ao fogo para “aquentá-lo, imitado da
mulher e da prole. […] Pobre Jeca Tatu! Como és bonito
no romance e feio na realidade!
(LOBATO, 2004. p. 166-168.)
Hoje, a literatura de Lobato parece estar sendo revista,
uma vez que se percebe a reprodução de certos preconcei-
tos (étnicos e regionais) dentro de suas obras. Além disso,
os mais atentos às polêmicas sabem que foi confirmado
documentalmente que o autor era filiado a um grupo
paulista de eugenia. A revisão necessária, contudo, não
anula o fato de que por anos o autor foi estudado dentro
do pré-modernismo brasileiro, seja como autor, seja como
ponto polêmico, seja como conservador, seja como um in-
centivador da literatura infantil.
5. Augusto dos Anjos
Caricatura de Augusto dos Anjos
Augusto dos Anjos (1884-1914) cursou Direito, em Reci-
fe. No contato com o ambiente acadêmico, familiarizou-se
com a ciência e absorveu de tal maneira termos científicos
que passou a usá-los cotidianamente, até mesmo em seus
poemas. Sempre voltado para a literatura, publicou em edi-
ção particular o livro de poemas Eu, que causou enorme
polêmica, pois o público, acostumado com a linguagem
parnasiana, julgou a obra, à primeira vista, de mau gosto.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
A poética de Augusto dos Anjos nasceu de uma situação
histórica híbrida. Influenciado pelas ciências da época, o
poeta parecia encantado com o uso de termos científicos.
Seria uma forma de inovar a poesia. Embora empregasse
conceitos de origem científica, traduziu para o leitor verda-
deiras essências misteriosas, despertando-lhe um fascínio
por aquilo que ele não conhecia.
Pode-se considerar Augusto dos Anjos como um poeta de tran-
sição entre o Simbolismo decadente e a modernidade, muito
identificado sempre com os sofrimentos da população do cam-
po e da cidade marginalizada pelo progresso capitalista.
A doença, a dor e a desilusão de viver estão muito presentes
em seus poemas.
47
 Mora, entre feras, sente inevitável
Necessidade de também ser fera.
Toma um fósforo. Acende teu cigarro!
O beijo, amigo, é a véspera do escarro,
A mão que afaga é a mesma que apedreja.
Se a alguém causa inda pena a tua chaga,
Apedreja essa mão vil que te afaga,
multimídia: livro Escarra nessa boca que te beija.
(Augusto dos Anjos) Euclides da Cunha
Antologia poética de Augusto dos
Anjos – Ivan Cavalcanti Proença
Augusto dos Anjos é um poeta estranho, perturbador, in-
quietante e, como não poderia deixar de ser, capaz de
grande sedução. O vocabulário pouco comum, a multipli-
cidade de influências literárias que recebe e recria, tornan-
do-se inclassificável, e principalmente, o desespero radical
com que tematiza o fim de todas as ilusões românticas
são alguns motivos de sua rejeição e paradoxal aceitação.

5.1. Eu

Obra composta de 58 poemas, quase todos com rima e em

verso decassílabo, Eu é o único livro que Augusto dos Anjos
publicou em vida, em 1912, escandalizando o público
leitor da época pela insistência na temática da podridão,
da morte, do sofrimento e do terror.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

Nele, predomina a linguagem científica e extravagante,

aliada à temática da morte e da degradação em seus es-
tágios mais avançados: a putrefação, a decomposição da
matéria. Seus versos refletem a descrença e o pessimismo
frente ao ser e à sociedade. Trata-se, portanto, de uma
poesia de negação.
Versos íntimos
Vês! Ninguém assistiu ao formidável
Enterro de tua última quimera.
Somente a Ingratidão – esta pantera –
Foi tua companheira inseparável!
Acostuma-te à lama que te espera!
O Homem, que, nesta terra miserável,

48
DIAGRAMA DE IDEIAS

PRÉ-MODERNISMO

UM PERÍODO DE TRANSIÇÃO

ESCRITORES DE CARÁTER MODERNISTA

1902 1912 1915

TRISTE FIM DE
OS SERTÕES EU POLICARPO
QUARESMA
EUCLIDES DA CUNHA AUGUSTO DOS ANJOS
LIMA BARRETO

1922 1918

SEMANA DE
URUPÊS
ARTE MODERNA

LIMA BARRETO CONCLUI MONTEIRO LOBATO

"CLARA DOS ANJOS";
FALECE POUCO DEPOIS
CRITICOU O
MODERNISMO
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

49
 Vanguardas: o futuro é agora!
Do francês avant-garde, a palavra vanguarda significa
“o que marcha na frente”. Artística ou politicamente,
TEORIA DA vanguardas são grupos ou correntes que apresentam
uma proposta e/ou uma prática inovadora. Como se
VANGUARDA tivessem “antenas” que captam as tendências do fu-
turo, as vanguardas acreditam perceber, ou compreen-
der antes de todos aquilo que mais tarde será o senso
comum. Sua intenção é fazer o futuro acontecer agora,
por isso, suas ações muitas são incompreendidas.

LC AULAS
29 E 30
COMPETÊNCIA(s) HABILIDADE(s)
4e5 12, 15, 16 e 17

1. O conceito de vanguarda

O grito. Edvard Munch. 1893.

Guernica. Picasso.
2. As vanguardas
Na Europa, não houve uma arte moderna uniforme, mas
um conjunto de tendências artísticas – provenientes de pa- 2.1. Futurismo
íses diferentes – com propostas específicas, embora certos
traços as aproximassem, como o sentimento de liberdade 2.1.1. Arte em movimento
criadora, o desejo de romper com o passado, a expressão
da subjetividade e certo irracionalismo.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

Paris era o principal centro cultural europeu da época, onde

as novas ideias artísticas irradiavam para o resto do mundo
ocidental. Essas tendências surgidas na Europa antes, du-
rante e depois da Primeira Guerra Mundial foram conside-
radas correntes de vanguarda.
No Brasil não poderia ser diferente. Víamos o exato mo-
mento da história em que as manifestações artísticas vi-
nham crescendo no país, espelhadas nas tendências euro-
peias, fosse para imitá-las, fosse para combatê-las. Publicado em 1909, o Manifesto Futurista definiu o
As vanguardas europeias passaram pela Literatura Brasilei- perfil ideológico do movimento. Em 1912, Marinetti lançou
ra e deixaram sua contribuição. A Semana de Arte Moderna o Manifesto Técnico da Literatura Futurista cujas
e o movimento modernista vieram romper com a antiga propostas representaram uma verdadeira revolução literá-
estética que até então reinava por aqui. ria, dentre elas:

50

§ destruição da sintaxe e da disposição das “palavras em
liberdade”;
§ emprego de verbos no infinitivo com vistas à substanti-
vação da linguagem;
§ abolição dos adjetivos e dos advérbios;
§ emprego de substantivo composto por substantivos
em lugar de substantivo acompanhado de adjetivo:
praça-funil, mulher-golfo;
§ abolição da pontuação e substituição por sinais da ma-
temática (+, -, :, =, >, <) e sinais musicais;
§ destruição do eu psicologizante.
Velocidade abstrata: o carro passou. Giacomo Balla. 1913.
Evidentemente, nem todas essas propostas firmaram-se na
literatura. Contudo, o verso livre foi uma das mais impor-
tantes contribuições do Futurismo e do Cubismo às corren-
tes contemporâneas.
Embora a área de maior penetração do Futurismo tenha
sido a literatura, o movimento também encontrou ecos
na pintura e na escultura, particularmente nas obras de
Carlo Carrà, Umberto Boccioni, Gino Severini, Luigi Rus-
solo e Giacomo Balla. Nas telas futuristas, são comuns
elementos que sugerem velocidade e mecanização da
vida moderna.
Retrato de Marinetti. Prampolini.
As propostas técnicas do Futurismo italiano tiveram adep-
tos em todo o mundo: o escritor estadunidense Walt Whit-
man, o poeta português Fernando Pessoa e os poetas bra-
sileiros Mário de Andrade e Oswald de Andrade.
Observe que estes verbos do poema Ode triunfal, de Fer-
nando Pessoa, manifestam certos traços da poesia futu-
rista, como o tom exaltado e exclamativo, a negação do
passado e a exaltação das máquinas.
À dolorosa LUZ das grandes lâmpadas elétricas
[da fábrica
Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza
[disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos
[antigos.
Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r eterno!
[...]
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se
[exprime!
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
Ser completo como uma máquina!
Pode ir na vida triunfante como um automóvel
[último-modelo!
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de
[tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente,
[tornar-me passento
A todos os perfumes de óleos e calores e carvões
Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável!
(Obra poética. Rio de Janeiro: Aguilar, 1965. p. 306.)
51
 2.2. O Cubismo Apollinaire realizou experiências que ainda despertam gran-
de interesse. No Brasil, nas décadas de 1950-1960, essa
técnica influenciaria o Concretismo.
2.2.1. A simultaneidade de perspectivas
e o geometrização das formas Ilogismo, humor, anti-intelectualismo, instantaneísmo, simul-
taneidade, linguagem predominantemente nominal são ca-
O movimento cubista teve início na França, em 1907, com
racterísticas da literatura cubista.
o quadro Les demoiselles d’Avignon, do pintor espanhol
Pablo Picasso. A partir de então, em torno de Picasso e do As principais expressões do Cubismo europeu foram Picas-
poeta francês Apollinaire, formou-se um grupo de artistas so, Léger, Braque, Gris e Delaunay, na pintura; e Apollinaire
que cultivaria as técnicas cubistas até o término da Primei- e Blaise Cendrars, na literatura.
ra Guerra Mundial, em 1918.
A convivência entre os escritores e artistas plásticos des- Picasso no cinema
se grupo favoreceu uma rica troca de ideias e técnicas Aos 60 anos e no auge de sua carreira, o pintor Pablo
de modo que os poetas familiarizavam-se com técnicas Picasso convidou uma jovem de 23 anos a morar com
pictóricas enquanto os pintores assimilavam ideias filo- ele, iniciando com ela um relacionamento que dura-
sóficas e poéticas. ria dez anos. Esse é o enredo do filme Os amores de
Os pintores cubistas opõem-se à objetividade e à line- Picasso (1996), de James Ivory, com o ator Anthony
aridade da arte renascentista e realista. Buscam novas Hopkins no papel de Picasso.
experiências com a perspectiva, procuram decompor os
objetos representando-os em diferentes planos geomé-
tricos e ângulos retos, em espaços múltiplos e descontí-
nuos, que se interceptam e se sucedem, de tal forma que
o olhar do espectador possa retomá-los e obter uma
visão do todo, de face e de perfil, como se tivesse dado
uma volta em torno deles. Outra técnica introduzida
pelos cubistas foi a colagem, que consiste em montar
a obra a partir de diferentes materiais: figuras, jornais,
mamadeiras, etc.

Entre os modernistas brasileiros da década de 1920 são

notáveis as influências cubistas.
Neste poema de Oswald de Andrade, a fragmentação da
realidade, a predominância de substantivos e flashes cine-
matográficos comprovam isso.

Hípica
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

Saltos records
Cavalos da Penha
Correm jóqueis de Higienópolis
Os magnatas
Les demoiselles d´Avignon. Picasso. 1907. As meninas
As mulheres da esquerda identificam-se com a cultura ibérica e as
da direita revelam influência da arte negra pesquisada pelo pintor. E a orquestra toca
Na literatura, essas técnicas de pintura correspondem à Chá
fragmentação da realidade, à superposição e simultaneida-
Na sala de cocktails
de de planos – reunião e mistura de assuntos aparente-
(Poesias reunidas. 5. ed. Rio de Janeiro:
mente sem nexo, com espaços e tempos diferentes. Com Civilização Brasileira, 1978. p. 129.)
base na disposição espacial e gráfica do poema, o poeta

52
2.3. Expressionismo
2.3.1. Liberdade de expressão
do mundo interior
Autorretrato. Van Gogh.
No começo do século XX, um grupo de pintores alemães
e de fauvistas franceses passou a se reunir com o objetivo
de combater o Impressionismo, tendência da qual eles se
provinham, em nome do chamado Expressionismo.
O Impressionismo consistia de uma pintura que valorizava
a impressão, a captação da realidade mediante uma arte
sensorial e subjetiva. A relação entre artista impressionis-
ta e realidade compreendia o movimento da criação do
mundo exterior para o mundo interior. O Expressionismo,
por sua vez, propunha o oposto: o movimento da criação
partia da subjetividade, do mundo interior do artista em di-
reção ao mundo exterior. A obra de arte seria reflexo direto
de seu mundo interior cuja atenção estaria voltada para a
expressão: forma e conteúdo uniam-se livremente para dar
vazão às sensações do artista no momento da criação. Essa
liberdade de expressão assemelhava-se à que os futuristas
pregavam com o lema “palavras em liberdade”.
Karl Johan ao anoitecer. E. Munch. 1892.
Durante e depois da Primeira Guerra, o Expressionismo as-
sumiu um caráter mais social e combativo, denunciando os
horrores da guerra, as condições de vida desumanas das
populações carentes, etc.
Segundo o crítico de arte Giulio Argan, “o Expressionismo
põe-se como antítese do Impressionismo, mas o pressu-
põe: ambos são movimentos realistas, que exigem a dedi-
cação total do artista à realidade, mesmo que o primeiro
a resolva no plano do conhecimento e o segundo, no pla-
no da ação” (Arte moderna. São Paulo: Companhia das
Letras, 1993. p. 227).
Dentre os principais fundamentos do Expressionismo, des-
tacam-se:
§ A arte não é imitação, mas criação subjetiva, livre. A
arte é expressão dos sentimentos.
§ A realidade que circunda o artista é horrível; por isso,
ele a deforma ou a elimina, criando a arte abstrata.
§ A razão é objeto de descrédito.
§ A arte é criada sem obstáculos convencionais; repre-
senta repúdio à repressão social.
§ A intimidade e a vivência da dor derivam do sentido
trágico da vida e causam uma deformação significativa,
torturada.
§ A arte desvincula-se do conceito de belo e feio e torna-
-se uma forma de contestação.
As características da literatura expressionista são mani-
festadas por:
§ linguagem fragmentada, elíptica, frases nominais sem
sujeito, aglomeração de substantivos e adjetivos;
§ despreocupação com a organização do poema em es-
trofes, rimas ou musicalidade; e
§ temas voltados para o combate à fome, à inércia e aos
valores do mundo burguês.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
Dentre os artistas ligados ao Expressionismo, destacam-
-se: Kandinsky, Paul Klee, Chagall, Munch, na pintura;
Erich Mendelsohn, na arquitetura; August Stramm, Ka-
simir Edschmid e, mais tarde, Hermann Hesse e Thomas
Mann, na literatura; Kayser e Brecht (fase inicial), no teatro,
Schoenberg, na música; e Wiene, no cinema.
Leia abaixo um fragmento do poema expressionista O meu
tempo, do poeta alemão Wilhelm Klemm. Observe como a
aglomeração de frases nominais realçam a externalização
das sensações do poeta:
Cantos e metrópoles, lavinas febris,
Terras descoradas, polos sem glória,
Miséria, heróis e mulheres da escória,
53
 Sobrolhos espectrais, tumulto em carris.
Soam ventoinhas em nuvens perdidas.
Os livros são bruxas. Povos desconexos.
A alma reduz-se a mínimos complexos.
A arte está morta. As horas reduzidas.
(Apud Lúcia Helena. Movimentos da vanguarda europeia
São Paulo: Scipione, 1993. p. 33.)

2.4. Dadaísmo
2.4.1. A antiarte
Durante a Primeira Guerra Mundial, a Suíça, que tinha se
mantido neutra no conflito, recebeu em Zurique artistas e
intelectuais de todos os pontos da Europa. Esses “fugidos da
guerra” reuniam-se no “Cabaret Voltaire”, ponto de encon-
tro e espaço cultural no qual nasceu o movimento dadaísta.
Criado a partir do clima de instabilidade, medo e revolta
provocados pela guerra, o movimento dadá pretendia ser
uma resposta à nítida decadência da civilização represen-
tada pelo conflito. Dessa postura, provêm a irreverência, o
deboche, a agressividade e o ilogismo dos textos e mani-
festações dadaístas.
Le violon d’Ingres. Man Ray. 1924.
O que significa dadá?
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
Para os dadás, com a Europa banhada em sangue, o cultivo
da arte não passava de hipocrisia e presunção. Em razão
disso, adotaram procedimentos que tinham em vista ridi-
cularizá-la, agredi-la, destruí-la.
Foram muitas as atitudes demolidoras dos artistas dada-
ístas a partir de 1916: noitadas em que predominavam
palhaçadas, declamações absurdas, exposições inusitadas,
além de espetáculos relâmpagos que faziam de improviso
nas ruas, em meio a urros, vaias, gritos, palavrões e à total
incompreensão da plateia.
O Dadaísmo suíço produziu um pequeno acervo de obras
artísticas, mas o movimento foi reforçado pelas montagens
e colagens de Max Ernst e Hans Arp, e pela técnica do
ready-made desenvolvida por Marcel Duchamp, que satiri-
za o mito mercantilista da civilização capitalista. Essa téc-
nica consiste em extrair um objeto do seu uso cotidiano e,
sem alguma ou com pequenas alterações, atribuir-lhe um
valor. Ficaram famosos certos objetos, como um urinol de
porcelana, uma roda de bicicleta enxertada numa cadeira,
um rolo de corda, uma ampola de vidro, um suporte para
garrafa, todos elevados por Duchamp à condição de
objetos de arte.
Na literatura, o Dadaísmo caracteriza-se pela agressivi-
dade, improvisação, desordem, rejeição a todo tipo de ra-
cionalização e equilíbrio, bem como pela livre associação
de palavras – técnica da “escrita automática”, mais tarde
aproveitada pelo Surrealismo – e pela invenção de pala-

Segundo Tristan Tzara, líder dadaísta, a palavra dadá vras com base na exploração de seu significante. Este poe-
não significa nada: ma fonético Die Schlacht (A batalha), de Ludwig Kassak, é
“Encontrei o nome casualmente ao meter uma es- um bom exemplo dessas propostas:
pátula num tomo fechado do Petit Larousse. Ao abrir o
livro, a primeira linha que me saltou à vista foi DADÁ.”
Um fragmento do “Manifesto do Senhor Antipirina” da
primeira exposição pública do pensamento dadaísta dizia:
“Dadá permanece no quadro europeu das fraquezas,
no fundo é tudo merda, mas nós queremos doravante
cagar em cores diferentes para ornar o jardim zoológi-
co da arte de todas as bandeiras dos consulados”.
Urinol de porcelana. Duchamp.

54
Berr... bum, bumbum, bum... com coerência, significados, adequação etc. Na literatura, esse
procedimento recebeu o nome de escrita automática.
Ssi... bum, papapa bum, bumm 
Outra linha de atuação surrealista, a onírica, busca a trans-
Zazzau... Dum, bum, bumbumbum  posição do universo dos sonhos para o plano artístico.
Prã, prà, prã... ra, hã-hã, aa...

Hahol...

A poesia sonora e o Dadaísmo

A poesia sonora, composta de sons apenas, sem
palavras, nasceu com os dadaístas no começo do
século XX. Depois de oitenta anos desaparecida, re-
nasceu na década de 1990 entre poetas brasileiros
e portugueses. Em agosto de 2000, foi realizado em
São Paulo o Ciclo Internacional de Poesia Experi-
mental Sonora.

Francis Picabia, Philippe Soupault e André Breton des- O Surrealismo. Max Ernst.
tacaram-se como dadaístas. De orientação anarquista e
niilista sem um programa de arte, o movimento não teve
longa duração. Tristan Tzara e André Breton desentende-
ram-se. Como o fim da guerra, era hora de reconstruir o
que fora demolido: a Europa e a arte. Tzara insistia em
manter a linha original do movimento. Breton rompeu
com o Dadaísmo e abandonou o grupo para criar o mo-
vimento surrealista, uma das mais importantes correntes multimídia: livro
artísticas do século XX.
A necessidade da arte – Ernst Fisher
2.5. Surrealismo Muito utilizada na disciplina História da Arte, nos cursos
de História, Turismo e Design, a nona edição brasileira
2.5.1. O combate à razão dessa excelente obra concebe a arte como substituto da
Nascido na França, o movimento surrealista apareceu com a vida, como uma forma de colocar o homem em estado
publicação do “Manifesto do Surrealismo” (1924), de André de equilíbrio.
Breton. Interessados nas propostas de Breton, que, psicana-
lista, procurava unir arte e psicanálise, diversos pintores ade- Na concepção freudiana, o sonho é a manifestação das zo-
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

riram ao movimento, que optou por experiências criadoras
automáticas e pelo imaginário extraído do sonho como linhas
de atuação.
Freud, na psicanálise, e Bergson, na filosofia, já haviam destacado
a importância do mundo interior do ser humano, as zonas pouco
ou propriamente desconhecidas da mente humana. Encaravam o
inconsciente, o subconsciente e a intuição como fontes inesgotá-
veis e superiores de conhecimento humano, legando a segundo
plano o pensamento sensível, racional e consciente.
O automatismo artístico consiste em extravasar sem controle
algum da razão ou do pensamento os impulsos criadores do
subconsciente. Ao proceder assim, o artista leva para a tela ou
para o papel seus desejos interiores profundos sem se importar
nas ocultas da mente, do inconsciente e do subconsciente.
Os surrealistas pretendiam criar uma arte livre da razão,
que correspondesse à transferência direta das imagens ar-
tísticas do inconsciente para a tela ou para o papel, uma
arte produzida num estado de consciência em que o artista
estaria “sonhando acordado”.
Nessas duas linhas de pesquisa e trabalho predominam
o ilogismo, o devaneio, o sonho, a loucura, a hipnose, o
humor negro, as imagens surpreendentes, o impacto do
inusitado, a livre expressão dos impulsos sexuais, etc.
O Surrealismo teve repercussão na literatura, com André
Breton, Louis Aragon, Antonin Artaud; nas artes plásticas,
com Salvador Dali, Max Ernst, Joan Miró, Jean Harp; no
cinema, com o cineasta espanhol Luis Buñuel.

55
 A bela da tarde
Esse é o titulo de um filme de Luis Buñel, premiado no Festival de Veneza, em 1967, cuja protagonista é Catherine Deneuve.
Trata-se de um debate sobre a relação entre repressão sexual rígida e moral burguesa. O filme narra as aventuras amorosas
de Séverine, uma jovem rica e infeliz no casamento, que busca realizar suas fantasias num discreto bordel da cidade.

Cena do filme A bela da tarde.

multimídia: livro multimídia: livro

VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

Outros critérios – Leo Steinberg Vanguarda europeia e Modernismo

Os treze ensaios escritos entre 1955 e 1972 do crítico
novaiorquino Leo Steinberg, reunidos nessa obra e pre-
faciados pelo autor especialmente para essa edição, tra-
zem uma contribuição singular aos estudos sobre artes
moderna e contemporânea.
Um dos renovadores da crítica de arte, Steinberg mis-
tura a visão do scholar à do crítico militante, em uma
vibrante vocação interpretativa. Com uma leitura crítica
(ou autocrítica), vinculada aos problemas da história da
arte moderna, ele estabelece o que seria a tarefa histó-
rica da crítica, do meio do convívio com as obras.
brasileiro – Gilberto Mendonça Teles
Nick Hart é um artista estadunidense que se esforça,
que vive entre a comunidade de expatriados na dé-
cada de 1920, em Paris. Ele passa a maior parte do
tempo bebendo e socializando-se nos cafés locais e
irritando o dono da galeria Libby Valentin para vender
suas pinturas. Envolve-se em uma trama da rica patro-
na de arte Nathalie de Ville para forjar três pinturas.
Isso leva a vários episódios com o magnata da borra-
cha estadunidense Bertram Stone, que se casou com a
ex-esposa de Hart, Rachel.

56
 VIVENCIANDO

Conhecer sobre arte é conhecer o próprio ser humano. Quem interpreta o mundo sob a óptica da arte tem mais
noção crítica sobre quem é e o que está fazendo no mundo. Noções estéticas em mimeses com a realidade dão
dimensão e clareza do mundo, fazem sujeitos críticos afastados do mal da alienação e da massa de manobra. Os
movimentos artísticos do início do século XX registram o processo de fragmentação do sujeito que a violência
das guerras e da busca irremediável por poder e dinheiro trouxe ao mundo pós-industrialização.

O cavalo azul. Franz Marc. 1911. Casas d’estaque. George Braque. 1908 Quadro I. Piet Mondrian. 1921
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

Estado de espírito II. Umberto Boccioni. 1911. A persistência da memória. Salvador Dali. 1931

57
 VIVENCIANDO
Mesa posta ou harmonia em vermelhos. Henri Matisse. 1908.
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multimídia: vídeo
Fonte: Youtube
Nós que aqui estamos por vós esperamos
Um filme documentário/cinema memória de Marcelo
Masagão, de 1999, sobre o século XX, a partir de uma
poética e criativa linguagem de montagem de recortes
biográficos reais e ficcionais (como fotografias, filmes
clássicos e outros tipos de registros audiovisuais) de
pequenos e grandes personagens que viveram no sé-
culo passado, de forma a resumir e definir o espírito
dessa época.
58
multimídia: vídeo
Fonte: Youtube
O discreto charme da burguesia
Um embaixador rico (Fernando Rey) e um grupo de
amigos burgueses se reúnem para jantar, mas a anfitriã
(Stéphane Audran) estava esperando por eles em uma
noite diferente. O grupo, então, tenta jantar em um res-
taurante, só para encontrar os garçons de luto pela mor-
te repentina de seu gerente. Logo fica claro que o grupo
sofisticado está fadado a ter a sua refeição interrompida
por ocorrências cada vez mais bizarras.
 multimídia: vídeo
Fonte: Youtube
Metropolis
Metrópolis, ano 2026. Uma cidade dividida em duas:
de um lado estão os operários, em regime de escravi-
dão, vivendo na miséria e explorados por máquinas. Do
outro, estão os poderosos, os políticos, que desfrutam
de um jardim idílico, o Jardim dos Prazeres. Uma história
de amor surge entre os dois extremos da cidade.
multimídia: vídeo
Fonte: Youtube
The moderns
Nick Hart é um artista estadunidense que se esforça,
que vive entre a comunidade de expatriados na dé-
cada de 1920, em Paris. Ele passa a maior parte do
tempo bebendo e socializando-se nos cafés locais e
irritando o dono da galeria Libby Valentin para vender
suas pinturas. Envolve-se em uma trama da rica patro-
na de arte Nathalie de Ville para forjar três pinturas.
Isso leva a vários episódios com o magnata da borra-
cha estadunidense Bertram Stone, que se casou com a
ex-esposa de Hart, Rachel.
multimídia: vídeo
Fonte: Youtube
Meia-noite em Paris
Gil (Owen Wilson) sempre idolatrou os grandes escri-
tores estadunidenses e sonhou ser como eles. A vida o
levou a trabalhar como roteirista em Hollywood, o que
fez com que fosse muito bem remunerado, mas que
também lhe rendesse uma boa dose de frustração. Ago-
ra, ele está prestes a ir a Paris ao lado de sua noiva, Inez
(Rachel McAdams), e dos pais dela, John (Kurt Fuller) e
Helen (Mimi Kennedy).
multimídia: vídeo
Fonte: Youtube
1900
Na Itália, a vida de dois amigos de infância separados
por seus destinos. Olmo Dalcò (Gérard Depardieu), filho
bastardo de um camponês, é um trabalhador inverter:
politicamente consciente. Alfredo Berlinghieri (Robert De
Niro), filho de um proprietário de terras, vive do dinheiro
da família, sem maiores preocupações. De classes opos-
tas, os dois compartilham um contexto: o crescimento do
fascismo e do comunismo.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
59
 ÁREAS DE CONHECIMENTO DO ENEM

HABILIDADE 12
Reconhecer diferentes funções da arte, do trabalho da produção dos artistas em seus meios culturais.

Esta competência trata de um conhecimento humano fundamental que é dominar as generalidades das
expressões artísticas existentes. Entender que a arte é um tentáculo da cultura e, assim sendo, como se
comporta em sua concepção levando em consideração o autor, seu processo criativo (estética, técnica,
suporte, objetivo, etc.) e relação como o contexto de produção. Estudar esta competência na disciplina de
Literatura faz parte de um movimento contemporâneo das bases educativas que buscam interdisciplinari-
dade entre os conteúdos, sobretudo por conta do fato de que a literatura é arte. A partir dessa premissa,
infere-se que também recebe as mesmas influências que os artistas de outros gêneros (como é o caso da
pintura) e de movimentos artísticos receberam, como aconteceu com as vanguardas artísticas europeias.
Estas habilidades pressupõem que o aluno tenha conhecimento das concepções artísticas, no caso o con-
ceito de uma vanguarda artística do século XX específica: o Surrealismo. A construção dos procedimentos
artísticos e sua função está ligada aos fatores estéticos que podem levar em consideração a forma e/ou
conteúdo do texto em relação à concepção artística do contexto (meios culturais).

MODELO 1

(Enem) O Surrealismo configurou-se como uma das vanguardas artísticas euro-

peias do início do século XX. René Magritte, pintor belga, apresenta elementos
dessa vanguarda em suas produções. Um traço do Surrealismo presente nessa
pintura é o(a):

a) justaposição de elementos díspares, observada na imagem do homem no espelho;

b) crítica ao passadismo, exposta na dupla imagem do homem olhando sempre para frente;
c) construção de perspectiva, apresentada na sobreposição de planos visuais;
d) processo de automatismo, indicado na repetição da imagem do homem;
e) procedimento de colagem, identificado no reflexo do livro no espelho;

ANÁLISE EXPOSITIVA

O movimento surrealista apresenta como principais características a ausência da lógica, a fusão consciente
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

da realidade com a ficção, a exploração do mundo onírico e a exaltação da liberdade de criação, entre
outros. Magritte é conhecido pelas obras provocadoras que desafiam as percepções dos observadores,
como a tela “A reprodução proibida”, em que a imagem do homem refletida no espelho contraria a lógica.

RESPOSTA Alternativa A

60
DIAGRAMA DE IDEIAS

VANGUARDAS EUROPEIAS
DO SÉCULO XX

AS VANGUARDAS ARTÍSTICAS EUROPEIAS PREGAVAM UM MESMO

IDEAL: ERA PRECISO DERRUBAR A TRADIÇÃO POR MEIO DE
PRÁTICAS ARTÍSTICAS INOVADORAS, CAPAZES DE SUBVERTER
O SENSO COMUM E CAPTAR AS TENDÊNCIAS DO FUTURO.

A PALAVRA VANGUARDA, DO FRANCÊS AVANT-

GARDE, SIGNIFICA A “GUARDA AVANÇADA”,
O QUE PRESSUPÕE, NESSE CONTEXTO, UM
MOVIMENTO PIONEIRO DAS ARTES.

PARA LEMBRAR SOBRE AS VANGUARDAS ARTÍSTICAS:

• Representação dos sentimentos humanos através de linhas e cores.
• Deformação e fragmentação do homem moderno.
• Deformação da realidade; Pessimismo e negatividade.
• Abandono ou fuga das regras tradicionais da arte.
• Melancolia e tristeza.
• Retrato do mundo interior (aspecto psicológico registrado em seus imediatismos caóticos.

O PRINCIPAL OBJETIVO DAS VANGUARDAS ERA

LEVAR PARA A ARTE O SENTIMENTO DE LIBERDADE
CRIADORA, A SUBJETIVIDADE, CERTO IRRACIONALISMO
E, FUNDAMENTALMENTE, A MIMESE DE UM
MUNDO VIOLENTO, VELOZ E FRAGMENTADO.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

61
 1.1. Orfismo
O primeiro tempo do Modernismo português, conhecido
como Orfismo, associou-se à profunda instabilidade polí-
tico-social da primeira República, e recebeu esse nome por-
MODERNISMO que, à luz das modernas vanguardas europeias, em 1915,
alguns jovens – Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro,
PORTUGUÊS I Raul Leal, Luís de Montalvor, Almada Negreiros e o brasileiro
Ronald de Carvalho, entre outros – resolveram fundar uma
revista que os congregasse. Surgiu a revista Orpheu.
A Orpheu era uma publicação porta-voz dos ideais de
renovação futurista desejados pelo grupo. Ela teve dois

LC
números. No primeiro, Luis de Montalvor e Ronald de Car-
AULAS valho pretenderam aproximar o Modernismo português do
31 E 32 Modernismo brasileiro. Além disso, a revista tinha como
proposta tirar Portugal de seu descompasso em relação à
COMPETÊNCIA(s) HABILIDADE(s)
Europa. Sua poesia, irreverente e alucinada, tinha por obje-
5 15, 16 e 17 tivo preciso irritar o burguês.
No segundo número, sob a direção de Fernando Pessoa e
Mário de Sá-Carneiro, declarou-se o fim do Simbolismo.
1. Contexto histórico Em decorrência de questões financeiras e de outras situ-
ações, a revista não prosseguiu, encerrando-se em 1916.
Os primeiros anos do século XX em Portugal foram conturba-
dos. Com a descrença na monarquia, em 1910 foi proclama-
da a República, mas as mudanças sociais que eram esperadas
não aconteceram. Desse modo surgiram dissidências inter-
nas, o que levou à instabilidade da democracia portuguesa.

Capa do primeiro exemplar da revista Orpheu, publicada no primeiro trimestre

de 1915, com 83 páginas e impressa em papel de excelente qualidade.

2. Características do
modernismo em Portugal
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

Essa litografia popular representa os principais eventos da Revolução

que levaram Portugal à proclamação da República. No primeiro
plano, chefes e civis que tomaram parte na luta. Acima, o bombardeio
do palácio real pelos navios de guerra, o embarque da família real
para o exílio e os jesuítas sendo presos por revolucionários.

Em 1916, a Alemanha declarou guerra a Portugal. No ano

seguinte, ao lado dos países aliados, um corpo expedicioná-
rio de 55 mil portugueses e muitas tropas seguiram para
Angola e Moçambique, países africanos, limítrofes com
colônias da Alemanha. Tanto na Europa quanto na África a
guerra causou enormes perdas, mas permitiu que Portugal
se incluísse entre os vencedores no Tratado de Versalhes. Retrato de Fernando Pessoa. Óleo sobre tela, 201 cm x 201 cm.1954.

62
2.1. Crise do progressismo
burguês e Intuicionismo
A instabilidade europeia do início do século XX atingiu Por-
tugal e representou um período de grande insatisfação e
também de crise da sociedade liberal burguesa.
Nessa época imperou um novo individualismo, que os
primeiros modernistas cultivaram como determinação do
próprio eu e não como algo imposto pela sociedade. Surgiu
também o Intuicionismo, como um conhecimento do mundo Almada Negreiros
que vem da espontaneidade, de forma natural, e não pela ci-
Em 1917, o poeta e pintor Almada Negreiros ressaltou
ência ou pela técnica, como é possível perceber neste poema
a necessidade de transformações e, vestido de operário,
de Alberto Caeiro, um dos heterônimos de Fernando Pessoa:
apresentou no Teatro da República, a conferência “Ultima-
“O que nós vemos das cousas são as cousas. tum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX”.
Por que veríamos nós uma cousa se houvesse outra?
Por que é que ver e ouvir seria iludirmo-nos
Se ver e ouvir são ver e ouvir? Ultimatum futurista
O essencial é saber ver,
Saber ver sem estar a pensar,
Saber ver quando se vê,
E nem pensar quando se vê
Nem ver quando se pensa.
Mas isso (tristes de nós que trazemos a alma vestida!),
Isso exige um estudo profundo,
Uma aprendizagem de desaprender
E uma sequestração na liberdade daquele convento
De que os poetas dizem que as estrelas são as freiras eternas
E as flores as penitentes convictas de um só dia,
Mas onde afinal as estrelas não são senão estrelas
Nem as flores senão flores.”
(PESSOA, Fernando. Poemas de Alberto Caeiro. Obra completa
de Fernando Pessoa. Rio de Janeiro. Aguilar. 1977.)

Nesse poema, o eu poético questiona e aponta uma

relação de sensações com o mundo e a natureza, ne-
gando qualquer sentido profundo nas coisas que for-
mam a realidade.
É nítida também a postura de não aceitar a raciona-
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

lidade e a ordenação das coisas, características do

progressismo burguês. A sabedoria está em descons-
truir, desaprender.
Às gerações portuguesas do século XXI

“Acabemos com este maelstrom de chá morno!

2.2. Vanguardismo: O
Mandem descascar batatas simbólicas a quem disser que
Cubofuturismo e o Surrealismo
não há tempo para a criação!
Entre os movimentos europeus de vanguarda que influen-
Transformem em bonecos de palha todos os pessimistas e
ciaram o Modernismo português, devem ser citados o
desiludidos!
Cubismo e o Futurismo que, já de início, foram adotados
principalmente pelos poetas. Despejem caixotes de lixo à porta dos que sofrem da impo-
tência de criar!
A Primeira Guerra Mundial havia assolado a Europa, e mui-
tos artistas portugueses regressaram a Portugal. Rejeitem o sentimento de insuficiência da nossa época!

63
 Cultivem o amor do perigo, o hábito da energia e da ousadia! O título desse quadro é o mesmo do conto de Almada Ne-
Virem contra a parede todos os alcoviteiros e invejosos do greiros, de característica cubofuturista.
dinamismo!
Declarem guerra aos rotineiros e aos cultores do hipnotismo!
Livrem-se da choldra provinciana e da safardanagem
intelectual!
Defendam a fé da profissão contra atmosferas de tédio ou
qualquer resignação!
Façam com que educar não signifique burocratizar! multimídia: vídeo
Fonte: Youtube
Sujeitem a operação cirúrgica todos os reumatismos
espirituais! Entrevista de Almada Negreiros - 1968

Mandem para a sucata todas as ideias e opiniões fixas!

Mostrem que a geração portuguesa do século XXI dispõe
de toda a força criadora e construtiva!
3. Etapas do modernismo
Atirem-se independentes prá sublime brutalidade da vida! em Portugal
Dispensem todas as teorias passadistas!
3.1. Primeiro momento (1915-1927)
Criem o espírito de aventura e matem todos os sentimentos
passivos! Após o impacto provocado pelo lançamento da revista
Orpheu, em 1915, o grupo fundador resolveu trazer Por-
Desencadeiem uma guerra sem tréguas contra todos os
tugal ao compasso das vanguardas europeias, das quais
“botas de elástico”!
o grupo recebeu grande influência. Destacam-se, nesse
Coloquem as vossas vidas sob a influência de astros primeiro momento, Fernando Pessoa, Mário da Sá-Car-
divertidos! neiro e Almada Negreiros.
Desafiem e desrespeitem todos os astros sérios deste mundo!
Incendeiem os vossos cérebros com um projecto futurista!
Criem a vossa experiência e sereis os maiores!
Morram todos os derrotismos! Morram! PIM!”
(ALMADA NEGREIROS. José de. Obras completas. Lisboa: Imprensa
Nacional.1989 v. IV. (Col. Biblioteca de autores portugueses.)

Naquele mesmo ano, Almada Negreiros publicou o conto

K4, o quadrado azul, que inspirou este quadro homônimo
de Eduardo Viana:
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

Florbela Espanca

Há escritores e poetas portugueses que não se filiaram a

K4, o quadrado azul. Óleo sobre tela, 47,5
x 56 cm. Eduardo Viana. 1917.
nenhum desses momentos, permanecendo independentes
em suas criações. Foi o caso da poeta Florbela Espanca
(1894-1930), dona de lirismo neorromântico, e do escritor
José Saramago, cuja obra está em particular evidência atu-
almente, com a retomada ficcional da história de Portugal,
em livros como Jangada de Pedra, Memorial do Convento
e História do cerco de Lisboa.

64

multimídia: livro
Os anos vinte em Portugal – José Augusto França
“Este livro é, como o que o autor publicou há 25 anos
sobre ‘O Romantismo em Portugal’, um estudo de fatos
socioculturais, de informação e de reflexão sobre um pe-
ríodo da história nacional – arredado e ainda perto de
nós. A primeira data que nele nos aparece é, ao fim da
guerra, o assassinato de Sidónio Pais, e a última, a ins-
talação de Salazar no poder, a meio de 1932, ao termo
de um lento processo de seis anos.”
3.2. Segundo momento (1927-1940)
Com a fundação da revista Presença, em 1927, surgiu um
grupo que pretendia fazer uma literatura mais intimista e
artística sem se opor, contudo, ao orfismo. Destacaram-se,
como presencistas, José Rodrigues Miguéis, Branquinho da
Fonseca, José e Irene Lisboa.
3.3. Terceiro momento (1940-1947)
Ao propor uma literatura de caráter social, o grupo que se
reuniu no terceiro momento por apenas sete anos preten-
deu afastar-se do intimismo e do subjetivismo e fazer uma
literatura marcadamente social. É o chamado neorrealismo
dos anos 1940, que veiculou principalmente romances de
denúncia da miséria social. O mais marcante livro desse
momento foi Gaibéus, de Alves Redol. Destacaram-se tam-
bém Vergílio Ferreira e Fernando Namora.
3.4. Quarto momento (1947 à atualidade)
Em antagonismo à literatura de caráter engajado, surgiu
um grupo surrealista cujas obras foram expostas em Lis-
boa em 1949. Como a estética surrealista é totalmente
subjetivista, a denúncia social ficou pálida e desapareceu.
Pertencem a esse grupo os escritores-artistas José Augusto
França e Mário Cesariny de Vasconcelos.
4. Fernando Pessoa, ortônimo
Poeta lírico e nacionalista, Fernando Pessoa, ele mesmo, cul-
tivou uma poesia voltada aos temas tradicionais de Portugal
e ao seu lirismo saudosista, que expressa reflexões sobre seu
eu profundo, suas inquietações, sua solidão, seu tédio.
4.1. Nacionalista místico
Em Mensagem, de 1934, o poeta faz uma réplica de Os
Lusíadas a partir de uma perspectiva nacionalista mística.
Atuando como um verdadeiro sebastianista, prega a volta
de el-rei D. Sebastião – morto na África em 1578 – para
restaurar Portugal e o Quinto Império. Divide-se em três
partes: Brasão, Mar português e O encoberto. Brasão tem
como referência o brasão português, representado por sete
castelos amarelos em um campo vermelho e cinco quinas
azuis. Cada castelo equivale a uma figura historicamente
ligada à formação do Estado português. Abrange desde
Ulisses – o fundador de Lisboa, segundo o mito – até D.
João I, o mestre de Avis, responsável pelas grandes navega-
ções. Mar português focaliza os navegadores e o desejo de
conquistar os mares. O encoberto, última parte, concentra-
-se no mito do Sebastianismo e do Quinto Império, que re-
tirariam Portugal da decadência experimentada a partir do
século XVIIII até o momento da enunciaçaõ, o século XX.
4.2. Poeta da mágoa
Em Cancioneiro, identifica-se com a produção lírica portugue-
sa, desde a Idade Média, revelando-se um poeta da mágoa.
“Boiam leves, desatentos
Meus pensamentos de mágoa,
Como no sono dos ventos,
As algas, cabelos lentos
[...]
Sono de ser, sem remédio,
Vestígio do que não foi,
Leve mágoa, breve tédio,
Não sei se para, se flui;
Não sei se existe ou se dói.”
Poesias. Fernando Pessoa. Lisboa: Ática, 1942 (15ª ed. 1995).
Dentro da produção de Fernando Pessoa ortônimo, os poemas
de Cancioneiro são aqueles que mais fixam o lirismo tradicio-
nal português, repleto de saudades, de mágoas, de piedade.
O Cancioneiro traz também um Fernando Pessoa que re-
flete sobre o ato de escrever, com grande espírito crítico e
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
uma organização intelectual incomum.
Fernando Pessoa na Baixa de Lisboa, onde costumava passear
e tomar um café na cafeteria A Brasileira, no Chiado.
65
 “Autopsicografia Herdeiro do Decadentismo/Simbolismo, seu modo de en-
O poeta é um fingidor. xergar a vida não aceitava os limites. Isso é o que se pode
Finge tão completamente depreender da leitura de alguns de seus poemas.
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
E os que leem o que escreve,
Da dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só os que eles não têm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama coração.” multimídia: livro
(Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992.)
A morte de Mário de Sá-Carneiro
– João Pinto de Figueiredo
5. Mário de Sá-Carneiro Apesar do seu título, é da vida de Mário de Sá-Carneiro
que nos fala esse livro. Efetivamente, para o autor de
”Céu em fogo” a vida não passou de uma morte pro-
longada, de uma morte vivida. (...) Na escassa bibliogra-
fia sobre o grande poeta, A morte de Mário de Sá-Car-
neiro constituirá doravante uma referência obrigatória.

Dispersão

Conflituoso, Mario de Sá-Carneiro (1890-1916) sustentou sua

poesia sobre a memória do passado e a projeção do futuro.
Viveu parte de sua vida em Paris. Em 1914, no começo da
Primeira Guerra Mundial, uniu-se a Fernando Pessoa e ou-
tros intelectuais, participando, em 1915, da fundação da re-
vista Orpheu. Nessa permanência em Lisboa publicou duas
obras: Dispersão e A Confissão de Lúcio.
Viveu um tempo de grande euforia em torno dos compa-
nheiros e da agitação modernista. Morreu muito jovem e
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

foi um inadaptado. Poeta angustiado, estranho à vida, re-

pele a condição de existir com grande veemência, como se
a vida lhe fosse incômoda.

“Perdi-me dentro de mim

Porque eu era labirinto,
E hoje, quando me sinto,
É com saudades de mim.
Passei pela minha vida
Um astro doido a sonhar.
Na ânsia de ultrapassar,
Nem dei pela minha vida...
[...]

66
Não sinto o espaço que encerro Obras
Nem as linhas que projecto:
Se me olho a um espelho, erro –
Não me acho no que projecto.
Regresso dentro de mim,
Mas nada me fala, nada!
Tenho a alma amortalhada,
Sequinha, dentro de mim.
[...]
E tenho pêna de mim,
Pobre menino ideal...
Que me faltou afinal?
Um elo? Um rastro?... Ai de mim!...

§ Amizade, peça em três atos (com Tomás Cabreira Ju-

“Quase nior), 1912.
Um pouco mais de sol – eu era brasa.
Um pouco mais de azul – eu era além. § Dispersão, 12 poemas, 1914.
Para atingir, faltou-me um golpe de asa... § A Confissão de Lúcio, narrativa, 1914.
Se ao menos eu permanecesse aquém...
§ Céu em Fogo, novelas, 1915.
Assombro ou paz? Em vão... Tudo esvaído
Num baixo mar enganador d’espuma;
E o grande sonho despertado em bruma, Obras inéditas
O grande sonho – ó dor! – quase vivido... § Indícios de ouro, poemas.
Quase o amor, quase o triunfo e a chama,
Quase o princípio e o fim – quase a expansão...
§ Primeiro capítulo de um novela intitulada Mundo interior.
Mas na minh’alma tudo se derrama...
Entanto nada foi só ilusão!
De tudo houve um começo... e tudo errou...
— Ai a dor de ser-quase, dor sem fim... –
Eu falhei-me entre os mais, falhei em mim,
Asa que se elançou mas não voou...
[...]”
(MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa através
dos textos. São Paulo: Cultrix, 1991.)

VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

67
 trata de pseudônimos, mas heterônimos, pois são várias
projeções do eu, cada qual com personalidade, biografia,
estilo e características específicas e distintas do seu brilhan-
te criador, Fernando Pessoa.

MODERNISMO
PORTUGUÊS II

LC AULAS
33 E 34
COMPETÊNCIA(s) HABILIDADE(s)
5 15, 16 e 17
O próprio Fernando Pessoa assim se
expressa a respeito de sua heteronímia
“Por qualquer motivo temperamental que me não
1. Os heterônimos de proponho analisar, nem importa que analise, construí

Fernando Pessoa dentro de mim várias personagens distintas entre si

e de mim, personagens essas a que atribuí poemas
vários que não são como eu, nos meus sentimentos e
ideias, os escreveria.
Assim têm estes poemas de Caeiro, os de Ricardo Reis
e os de Álvaro de Campos que ser considerados. Não
há que buscar em quaisquer deles ideias ou sentimen-
tos meus, pois muitos deles exprimem ideias que não
aceito, sentimentos que nunca tive. Há simplesmente
que os ler como estão, que é aliás como se deve ler.”
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

Fernando Pessoa - Heterônimo. 1978. Costa Pinheiro.

Verdadeiro mestre da poesia, a genialidade de Fernando
Pessoa evidenciou-se também com seus heterônimos: Al-
berto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos.
Desse modo, o poeta assumia outras personalidades lite-
rárias ao compor, como se fossem pessoas reais. Ou seja,
heterônimos são os vários nomes usados por ele. Não se
“A única maneira de teres sensações novas
é construíres-te uma alma nova. [...]
E o único meio de haver coisas novas,
de sentir coisas novas é haver novidade no senti-las.
Muda de alma como? Descobre-o tu.”

68
Ode triunfal
“À dolorosa luz das grandes lâmpadas eléctricas da fábrica
Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.
Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!
Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria!
Em fúria fora e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!
Tenho os lábios secos, ó grandes ruídos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabeça de vos querer cantar com um excesso
De expressão de todas as minhas sensações,
Com um excesso contemporâneo de vós, ó máquinas!
[...]
Eia todo o passado dentro do presente!
Eia todo o futuro já dentro de nós! eia!
Eia! eia! eia!
Frutos de ferro e útil da árvore-fábrica cosmopolita!
Eia! eia! eia! eia-hô-ô-ô!
Nem sei que existo para dentro. Giro, rodeio, engenho-me.
Engatam-me em todos os comboios.
Içam-me em todos os cais.
Giro dentro das hélices de todos os navios.
Eia! eia-hô! eia!
Eia! sou o calor mecânico e a eletricidade!
Eia! e os rails e as casas de máquinas e a Europa!
Eia e hurrah por mim-tudo e tudo, máquinas a trabalhar, eia!
Galgar com tudo por cima de tudo! Hup-lá!
Hup-lá, hup-lá, hup-lá-hô, hup-lá!
Hé-la! He-hô! Ho-o-o-o-o!
Z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z!
Ah não ser eu toda a gente e toda a parte!”
Situando a relação entre o homem do começo do século
XX e o mundo tecnicizado, a Ode triunfal tem um ritmo
nervoso e trepidante. Trata-se de um poema futurista, assi-
nado pelo heterônimo Álvaro de Campos, que demonstra
completa adesão à proposta de Marinetti, que integra à
poesia elementos da civilização industrial: motores, máqui-
nas, Ferri, velocidade, automóveis.
multimídia: vídeo
Fonte: Youtube
O Desassossego Pessoano - Teresa Rita Lopes
1.1. Alberto Caeiro
Dentro da heteronímia, o poeta Alberto Caeiro tem uma
trajetória de vida e características que o identificam. Era ór-
fão de pai e mãe, só teve instrução primária e viveu quase
toda a vida no campo, sob a proteção de uma tia.
Poeta bucólico, em contato direto com a natureza, Caeiro
dá importância às sensações, registrando-as sem a media-
ção do pensamento.
Para Caeiro, “tudo é como é”, todo “é assim porque assim
é” – o poeta reduz tudo à objetividade, sem nenhuma ne-
cessidade de pensar.
O guardador de rebanhos
“[...]
Sou um guardador de rebanhos
O rebanho é os meus pensamentos
E os meus pensamentos são todos sensações.
Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mãos e os pés
E com o nariz e a boca.
Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la
E comer um fruto é saber-lhe o sentido.
Por isso quando num dia de calor
Me sinto triste de gozá-lo tanto.
E me deito ao comprido na erva,
E fecho os olhos quentes,
Sinto todo o meu corpo deitado na realidade,
Sei a verdade e sou feliz.”
(Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1984.)
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
Caricatura de Alberto Caeiro. Mário Botas.
69

multimídia: livro
O espelho e a esfinge – Massaud Moisés
Essa obra reúne em nova edição, revisada e aumenta-
da, alguns ensaios que Massaud Moisés escreveu com
o propósito de divulgar aspectos menos conhecidos da
produção literária de Fernando Pessoa. Desde 1957, o
autor vinha se dedicando à interpretação das múltiplas
facetas desse grande poeta português da modernidade.
1.2. Álvaro de Campos
Álvaro de Campos nasceu no extremo sul de Portugal, em
Tavira, a 15 de outubro de 1890. Estudou Engenharia na-
val, na Escócia. Todavia, não exerceu a profissão por não
suportar viver confinado em escritórios.
Homem sujeito à máquina, à cegueira de seus semelhantes,
de espírito inconformado com o tempo, é completamente
inadaptado ao mundo que o rodeia; vive marginalizado,
sendo uma personalidade do não.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
Caricatura de Álvaro de Campos. Almada Negreiros. 1958.
Tabacaria é um dos mais importantes poemas de Álva-
ro de Campos, em que ele faz jus à ideia de um poeta
inadaptado, negativo. O longo poema é exemplo marcante
do desalento que o caracteriza.
70
Tabacaria
“Não sou nada.
Nunca serei nada.
Não posso querer ser nada.
À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.
Janelas do meu quarto,
Do meu quarto de um dos milhões do mundo que ninguém
[sabe quem é]
(E se soubessem quem é, o que saberiam?),
Dais para o mistério de uma rua cruzada constantemente
[por gente,]
Para uma rua inacessível a todos os pensamentos,
[...]
Estou hoje perplexo, como quem pensou e achou e esqueceu.
Estou hoje dividido entre a lealdade que devo
À Tabacaria do outro lado da rua, como coisa real por fora,
E à sensação de que tudo é sonho, como coisa real por dentro.
Falhei em tudo.
[...]
Saio da janela, sento-me numa cadeira. Em que hei de pensar?
Que sei eu do que serei, eu que não sei o que sou?
Ser o que penso? Mas penso tanta coisa!
E há tantos que pensam ser a mesma coisa que não pode
[haver tantos!]
[...]
Conquistamos todo o mundo antes de nos levantar da cama;
Mas acordamos e ele é opaco,
Levantamo-nos e ele é alheio,
[...]
(Come chocolates, pequena;
Come chocolates!
Olha que não há mais metafísica no mundo senão chocolates.
Olha que as religiões todas não ensinam mais que a
[confeitaria.]
Come, pequena suja, come!
Pudesse eu comer chocolates com a mesma verdade com
[que comes!]
Mas eu penso e, ao tirar o papel de prata, que é de folha
[de estanho,]
Deito tudo para o chão, como tenho deitado a vida.)
[...]
Mas o Dono da Tabacaria chegou à porta e ficou à porta.
Olho-o com o desconforto da cabeça mal voltada
E com o desconforto da alma mal-entendendo.
Ele morrerá e eu morrerei.
Ele deixará a tabuleta, eu deixarei os versos.
A certa altura morrerá a tabuleta também, os versos também.
Depois de certa altura morrerá a rua onde esteve a tabuleta,
E a língua em que foram escritos os versos.
[...]
Acendo um cigarro ao pensar em escrevê-los
E saboreio no cigarro a libertação de todos os pensamentos.
Sigo o fumo como uma rota própria,
E gozo, num momento sensitivo e competente,
A libertação de todas as especulações
E a consciência de que a metafísica é uma consequência
[de estar mal disposto.]
Depois deito-me para trás na cadeira
E continuo fumando.
Enquanto o Destino mo conceder, continuarei fumando.
(Se eu casasse com a filha da minha lavadeira
Talvez fosse feliz.)
Visto isto, levanto-me da cadeira. Vou à janela.
O homem saiu da Tabacaria (metendo troco na algibeira
[das calças?).]
Ah, conheço-o; é o Esteves sem metafísica.
(O Dono da Tabacaria chegou à porta.)
Como por um instinto divino o Esteves voltou-se e viu-me.
Acenou-me adeus, gritei-lhe Adeus ó Esteves!, e o universo
Reconstruiu-se-me sem ideal nem esperança, e o Dono da
[Tabacaria sorriu.”]
(Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992.)
1.3. Ricardo Reis
Ricardo Reis é natural do Porto; nasceu a 19 de setembro
de 1887. Teve formação em escolas de jesuítas e estudou
Medicina. Monarquista, autoexilou-se no Brasil por não
concordar com a Proclamação da República em Portugal.
Foi profundo admirador da cultura clássica, tendo estuda-
do latim, grego e mitologia. O poeta latino Horácio foi um
grande inspirador de sua poesia, principalmente no que diz
respeito à filosofia do carpe diem, isto é, de usufruir o mo-
mento. Sua musa inspiradora se chamava Lídia.
Caricatura de Ricardo Reis. Almada-Negreiros.
“Vem sentar-te comigo Lídia, à beira do rio.
Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos
Que a vida passa, e não estamos de mãos enlaçadas.
(Enlacemos as mãos.)
Depois pensemos, crianças adultas, que a vida
Passa e não fica, nada deixa e nunca regressa,
Vai para um mar muito longe, para ao pé do Fado,
Mais longe que os deuses.
[...]
Amemo-nos tranquilamente, pensando que podíamos,
Se quiséssemos, trocar beijos e abraços e carícias,
Mas que mais vale estarmos sentados ao pé um do outro
Ouvindo correr o rio e vendo-o.
[...]”
(Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992.)
multimídia: livro
Dicionário de Fernando Pessoa –
Fernando Cabral Martins
Esse volume de quase mil páginas reúne a soma dos
conhecimentos sobre Fernando Pessoa, a sua obra e o
Modernismo. Um conjunto de mais de 80 especialistas
oferecem quase 600 artigos de síntese aos principais
nomes, títulos, imagens e temas relacionados a Fernan-
do Pessoa, ou que ajudam a definir os traços culturais
do seu tempo – e marcam, sobretudo, o período da sua
atividade pública entre 1912 e 1935.
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias
multimídia: livro
O ano da morte de Ricardo Reis – José Saramago
Nesse magnífico romance, o heterônimo mais clássico
do grande poeta português Fernando Pessoa, o ho-
raciano Ricardo Reis, acha-se novamente em Lisboa,
depois de uma temporada no Brasil, onde se autoe-
xilara. O ano é 1936. Médico, educado pelos jesuítas
e monarquistas, ele é um sábio capaz de se contentar
em assistir ao espetáculo do mundo, como diz numa
das epígrafes do livro.
71
 multimídia: vídeo
Fonte: Youtube
Biografia - Fernando Pessoa

multimídia: livro

Fernando Pessoa: uma quase autobiografia

– José Paulo Cavalcanti Filho
A primeira biografia escrita no Brasil sobre o poeta por-
tuguês Fernando Pessoa traz a mais completa obra de
referência das muitas personalidades assumidas pelo
autor de Tabacaria. Seus heterônimos, muitos deles des-
conhecidos do grande público, revelam-se no livro de
José Paulo Cavalcanti com riqueza de detalhes, apresen-
tando as produções e as origens de cada um desses que
habitaram o imaginário e a escrita de Fernando Pessoa.

multimídia: livro
VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

Introdução aos estudos de Fernando

Pessoa – Fernando Cabral Martins
Além de uma nova leitura do intrincado poema cujo fa-
c-símile vem reproduzido no prefácio, Fernando Cabral
Martins faz, em sua obra, importante contribuição sobre
a teoria e a história da heteronímia.

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 VIVENCIANDO

Pintura
As banhistas / Retrato de Fernando Pessoa (1964) – Almada Negreiros

As banhistas, Almada Negreiros

VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

Retrato de Fernando Pessoa. Almada Negreiros.1964

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 Pintura

Fernando Pessoa – Heterônimo. Costa Pinheiro.1978. O chapéu-heterônimo do poeta Fernando Pessoa,

óleo sobre tela(1979-1980). Pintura de António
Costa Pinheiro. Coleção do artista.

Fernando Pessoa. Júlio Pomar (Portuguese, b. 1926).

VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

74
DIAGRAMA DE IDEIAS

HETERÔNIMOS DE
FERNANDO PESSOA

A QUESTÃO DA HETERONÍMIA EM FERNANDO PESSOA RESULTA DE CARACTERÍSTICAS PESSOAIS

REFERENTES À SUA PERSONALIDADE, UMA ESPÉCIE DE DESDOBRAMENTO DO “EU” MODERNO
E FRAGMENTADO, À MULTIPLICAÇÃO DE IDENTIDADES E À SINCERIDADE DO FINGIMENTO.

FERNANDO PESSOA ESCREVEU “MENSAGEM” E CRIOU OS HETERÔNIMOS ALBERTO CAEIRO

(“PASTOR AMOROSO”, “POEMAS INCONJUNTOS”), RICARDO REIS (“PREFIRO ROSAS”, “BREVE
O DIA”) E ÁLVARO DE CAMPOS (“ODE MARÍTIMA”, “TABACARIA”).

OS PRINCIPAIS E MAIS CONSISTENTES HETERÔNIMOS DE FERNANDO PESSOA FORAM ALBERTO

CAEIRO, ÁLVARO DE CAMPOS, RICARDO REIS E BERNARDO SOARES.

ALBERTO CAEIRO NASCEU EM LISBOA. É O MESTRE DOS HETERÔNIMOS, VIVEU SUA VIDA NO
CAMPO E FICOU ÓRFÃO DE PAI E MÃE MUITO CEDO, PASSANDO A VIVER COM UMA TIA-AVÓ.
MORREU DE TUBERCULOSE. SUA POESIA VALORIZA A SIMPLICIDADE, NA QUAL MAIS IMPOR-
TANTE QUE PENSAR É SENTIR. SEGUNDO ELE, TODO O CONHECIMENTO SE DÁ A PARTIR DA
EXPERIÊNCIA SENSORIAL, SOBRETUDO JUNTO À NATUREZA.

O HETERÔNIMO BERNARDO DE CAMPOS É CONSIDERADO UM “SEMI-HETERÔNIMO” POR

CONTA DE SUA PERSONALIDADE APRESENTAR CARACTERÍSTICAS MUITO SEMELHANTES ÀS DE
FERNANDO PESSOA, SENDO, MUITAS VEZES, CONFUNDIDO COM O PRÓPRIO ESCRITOR.

RICARDO REIS NASCEU EM 1887, NO PORTO, E NÃO SE SABE A DATA DE SUA MORTE, O QUE
FAZ O LEITOR PENSAR QUE ELE TERIA MORRIDO APÓS A MORTE DE FERNANDO PESSOA. ESTU-
DOU EM COLÉGIO DE JESUÍTAS E SE FORMOU EM MEDICINA. FOI VIVER NO BRASIL APÓS A INS-
TAURAÇÃO DA REPÚBLICA EM PORTUGAL, POIS ERA MONARQUISTA. TRADICIONAL, HELENISTA,
LATINISTA, PARA ELE, A MODERNIDADE É UMA MOSTRA DE DECADÊNCIA. SUA LINGUAGEM É
CLÁSSICA E SEU VOCABULÁRIO, ERUDITO. SUA MUSA É LÍDIA. VOLUME 4  LINGUAGENS, CÓDIGOS e suas tecnologias

ÁLVARO DE CAMPOS NASCEU EM TAVIRA, EM 1890. A DATA DO SEU FALECIMENTO, TAL QUAL
DE RICARDO REIS, NÃO É CONHECIDA. CAMPOS É FORMADO EM ENGENHARIA, NA ESCÓCIA,
E NÃO EXERCEU A PROFISSÃO. É O MAIS MODERNO DOS HETERÔNIMOS, VALORIZA A MODER-
NIDADE. É UM PESSIMISTA, POIS APESAR DO GOSTO PELO PROGRESSO, O TEMPO PRESENTE O
ANGUSTIA. SUA OBRA É DIVIDIDA EM TRÊS FASES: DECADENTISTA, FUTURISTA E PESSIMISTA.

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 ANOTAÇÕES

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