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DADOS PESSOAIS

Nome: Silvio Ricardo Demétrio

Nº USP: 2155390
RG: 4.143.990-4
CPF: 785540129-68
E-mail: silviodemetrio@aol.com
Telefone: (xx45)3224-2172
Endereço: Rua 14 de novembro nº 738
Bairro da Neva – CEP 85-802-290
Cascavel Paraná

Atividades profissionais:

1992-1993: Repórter da Rádio alvorada de Londrina – PR.

1993-1994: Repórter da Rádio Tabajara de Londrina – PR.

1992-1994: Produção e apresentação do programa “It´s Very Nice Pra Xuxú”

na Rádio Universidade de Londrina – PR.

07/1993: Estágio no jornal “Nicolau” da Secretaria de Cultura do Estado do

Paraná/ Curitiba

1995: Repórter geral e editor do caderno de lazer e cultura do jornao “Tribuna

do Norte”, Apucarana – PR.

1995/1996: editor do “Caderno B” do jornal “Tribuna de Foz”, Foz do Iguaçu

– PR.

1997–2002: free-lancer como colaborador do Caderno G da Gazeta do Paraná

– Curitiba/PR.

1998-2000 – Pesquisador em monitoramento de programação radiofônica na

sucursal de Curitiba da Crowley Broadcast Analisys do Brasil
 4

2000- 2002 – Professor de Teoria da Comunicação e coordenador do curso de

jornalismo da UNIPAR em Cascavel – PR

2002–2005 – Professor assistente de Teoria da Comunicação e Psicologia da

Comunicação do Departamento de Comunicação social – Jornalismo da
Universidade Estadual de Ponta Grossa – PR. Pedido de exoneração em maio
de 2005.

2004–2005 – Professor assistente do Departamento de Artes Plásticas da

Universidade Estadual de Ponta Grossa - PR

2004 até o momento – professor de Teoria da Comunicação nas Faculdades

Sul Brasil (FASUL) Toledo – PR

2004 até o momento – professor de Teoria da Comunicação na Fundação

assis Gurgacz (FAG) Cascavel – PR.

Formação:

Graduado – Bacharel em Comunicação Social/ Jornalismo pela Universidade

Estadual de Londrina (UEL) – PR. Data da conclusão: 1994.
Diploma nº: 26.668 Livro 12 Fls: 080

Mestre em Ciências da Comunicação pela Escola de comunicação e Artes

(ECA) da Universidade de São Paulo. Sob a orientação do professor doutor
Edvaldo Pereira Lima defendeu em 14 de abril de 2001 a dissertação: A
Geléia Geral: um estudo de caso sobre relações estéticas entre jornalismo e
literatura na coluna de Torquato Neto.
 5

HISTÓRICO ESCOLAR

Carga Sit.
Sigla Nome da Disciplina Início Término Cred. Freq. Conc. Exc.
Hor. Matric.
CJE5251-1 Ciências da Linguagem: Ética e a Produção Midiática 10/03/2003 27/06/2003 105 7 100.00 A N Concluida
Embates e debates: a cultura política e a comunicação na
CTR5410-1 10/03/2003 27/06/2003 105 7 100.00 A N Concluida
contemporaneidade
FLF5036-1 Estética (Doutrinas de Artes) 08/08/2003 20/11/2003 120 8 100.00 A N Concluida
Poetas, Artistas, Anarco-Superoitistas: A Variedade
CTR5201-1 11/08/2003 28/11/2003 105 7 95.00 A N Concluida
Experimental no Surto Brasileiro do Super 8

Para Exame de Para Depósito de

Créditos mínimos exigidos Créditos obtidos  
Qualificação Dissertação/Tese
Disciplinas: 21 21 Disciplinas: 29
Atividades Programadas: 0 0 Atividades Programadas: 0
Seminários: 0 0 Seminários: 0
Estágios: 0 0 Estágios: 0

 
Total: 21 21   29
 6

1. Avaliação das atividades desenvolvidas no curso e sua vinculação com o

tema da dissertação:

1.1 – Ciências da Linguagem: Ética e a Produção Midiática (CJE251-1)

Créditos: 07
Conceito: A
Professora: Mayra Rodrigues Gomes
Assuntos Tratados:

 A disciplina da professora Mayra Rodrigues Gomes estruturou-se

segundo momentos bem definidos: aulas expositivas de introdução e
aprofundamento em relação aos autores tratados (ver cronograma da
disciplina a seguir) e apresentação de seminários temáticos elaborados
pelos alunos participantes sob a coordenação da professora responsável.
 O cronograma das discussões, seminários e aulas expositivas se
desenvolveu de acordo com a seguinte ordem:
1 – 12/03 – Aula expositiva – Ethos, os costumes: a norma e a lei, discursos.
2 – 19/03 – Aula expositiva – Universalidade, hierarquia, ortodoxia/heresia
3 – 26/03 – Discussão sobre o texto “Paradoxos dos Direitos Humanos”, de
Robert Kurtz
4 – 02/04 – Aula expositiva - O bem e a virtude – Aristóteles e o meio termo
5 – 09/04 – Apresentação do seminário do grupo responsável pela discussão
de Ética a Nicômaco de Aristóteles
6 – 23/04 – Aula expositiva – A razão e o dever, Immanuel Kant –
1724/1804
7 – 30/04 – Apresentação do seminário relativo ao grupo responsável pela
discussão do ensaio de Max weber, “A política como vocação”.
 7

8 - 07/05 – Aula expositiva – Eficácia, ou dos meios e fins – Hebert Spencer

1820/1903
9 - 14/05 – Aula expositiva – A destituição da moral – Friedrich Nietzsche
– 1844-1900
10 - 21/05 - Apresentação do seminário sobre “Além do Bem e do Mal”, de
Friedrich Nietzsche, do qual participei do grupo apresentando uma leitura
sobre o argumento contra o bem comum na obra indicada.
11 - 28/05 – Apresentação do seminário com o tema “Do Trabalho como
Dever Moral”. O grupo responsável por este seminário abordou os
seguintes textos “Manifesto Contra o Trabalho”, do grupo Krisis;
12 - 04/06 - Apresentação do seminário referente à obra “Os Estabelecidos e
Os Outsiders”, de Norbert Elias e John Scotson.
13 - 11/06 – Apresentação do seminário sobre a obra “Vigiar e Punir”, de
Michel Foucault.
14 – 18/06 – Aula expositiva: Tangências e divergências entre os
pensamentos de Freud e Nietzsche
15 – 25/06 – Aula expositiva – Ética – Baruch de Espinoza 1632/1677

 A avaliação da disciplina levou em conta a participação nos debates e

seminários e também a apresentação de um paper no final do curso
como consolidação do tema previamente abordado no seminário. O
trabalho que desenvolvi nesta disciplina foi de suma importância no
aprofundamento da problematização do projeto de pesquisa apresentado
quando da seleção para a turma do doutorado em 2003. Discutir sob o
ângulo da ética questões concernentes ao jornalismo, não tanto sob uma
perspectiva deontológica, mas segundo um horizonte mais amplo dado
pela filosofia foi uma experiência enriquecedora. A partir dessa
 8

experiência acredito que, com o vasto conjunto de referências sólidas

como as que foram tratadas no curso, minha compreensão do papel da
mídia e do jornalismo em relação à sociedade ampliou-se no sentido de
perceber o quanto esta se vale destes instrumentos para reiterar a ordem
dos valores estabelecidos.
 Cabe mencionar aqui também, acredito, a oportunidade que a disciplina
significou no que tange a um estreitamento na relação
orientando/orientadora. Como índice da produtividade e sinergia em
termos teóricos, a disciplina rendeu um paper que acabou sendo
aprovado para publicação pelo site especializado em jornalismo literário
www.textovivo.com.br . Neste paper pude abordar o momento histórico
que serve de enquadramento para o fenômeno do New Journalism: a
contracultura. O conceito fundamental que serviu de base no tratamento
do tema foi o argumento nietzschiano contra o bem comum, uma
inversão – característica fundamental deste filósofo – que se faz no
plano da linguagem: comum em alemão é designado pelo termo
‘gemein”, literalmente “comum”, mas ao mesmo tempo “banal”, ou
seja, destituído de valor porquê ordinário. Se um bem define-se pela
diferença, algo que na filosofia nietzschiana aparece sob a imagem da
raridade, é um contra-senso afirma a possibilidade de um “bem
comum”. O valor que se constrói como bem é por definição singular. É
a potência que se afirma na diferença. Ao contrário da ética aristotélica
e sua magna mediocridade, a ética nietzschiana é uma ética dos
extremos. Jamais uma ética voltada para o consenso – moral de rebanho
e abismos do ressentimento. É neste ponto que Nietzsche então passou a
figurar como síntese de vários elementos presentes na definição de
contracultura com a qual enquadro o new journalism como objeto de
 9

estudo em minha tese. Buscar um momento na história do jornalismo

em que este se configurasse como elemento construtor de dissenso,
como afirmação da diferença. Acredito que esta outra natureza é
possível à prática jornalística e que sob vários aspectos o new
journalism é exemplar quanto a isto.

Bibliografia da disciplina:

ABRAMO, Cláudio. A regra do jogo. O jornalismo e a ética do marceneiro.

São Paulo, Companhia das Letras, 1999

ARISTÓTELES. Ética a Nicômaco. Brasília, Editora UnB, 2001.

BARROS FILHO, Clóvis. Ética na comunicação: da informação ao receptor.

São Paulo, Moderna, 1995.

CHAUI, Marilena. "Introdução" a Lafargue, Paul. O direito à preguiça. São

Paulo, Unesp, 1999.

CHAUI, Marilena. "Uma ideologia perversa". Folha de S. Paulo, Caderno

Mais, 14 de março de 1999.

COMTE, Auguste. Curso de filosofia positiva. São Paulo, Abril cultural,

1978.

CORNU, Daniel. Ética da informação. Bauru, EDUSC, 1997.

COSTA, Jurandir Freire. Ética e o espelho da cultura. Rio de Janeiro, Rocco,

1994.

ELIAS, Norbert. A Sociedade de Corte. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor,

2001.

ELIAS, Norbert e SCOTSON, John L. Os estabelecidos e os outsiders.

Sociologia das relações de poder a partir de uma pequena comunidade. Rio de
Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2000.
 10

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. São Paulo, Loyola, 1996.

FOUCAULT, Michel. História da sexualidade. Vol. I A vontade de saber. Rio

de Janeiro, Graal, 1997.

FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. Rio de Janeiro, Edições Graal,

2001.

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Petrópolis, Editora Vozes, 1999.

HOBBES, Thomas. Leviatã ou matéria, forma e poder de um estado

eclesiástico e civil. Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1999.

HULTENG, John L. Os desafios da comunicação: problemas éticos.

Florianópolis, UFSC, 1990.

KANT, Immanuel. Crítica da razão prática. Lisboa, Edições 70, 1994.

KANT, Immanuel. Fundamentos da metafísica dos costumes. São Paulo,

Companhia Editora Nacional, 1964.

LACAN, Jacques. A ética da psicanálise. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1988.

LIPOVETSKY, Gilles. O crepúsculo do dever. A ética indolor dos novos

tempos democráticos. Lisboa, Dom Quixote, 1994.

MANDEVILLE, Bernard. The fable of the bees, or private vices, public

benefits. London, Wishert & Company, 1984.

MAQUIAVEL, Nicolau. O Príncipe. Lisboa, Guimarães Editores, 1999.

MARSHALL, Thomas Humphrey. Cidadania, classe social e status. Rio de

Janeiro, Zahar, 1967.

MARX, Karl. Contribuição à crítica da economia política. São Paulo, Martins

Fontes, 1983.

MEYER, Philip. Ética no jornalismo: um guia para estudantes, profissionais e

leitores. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1989.
 11

MONTESQUIEU, Charles de Secondat, Baron de. O espírito das leis. São

Paulo, Saraiva, 1994.

MORUS, Thomas. A utopia. Lisboa, Guimarães Editores, 1985.

NIETZSCHE, Friedrich. A genealogia da moral. Lisboa, Guimarães Editores,

1997.

PASCAL, Blaise. "Os pensamentos" in VERGEZ, André e HUISMAN,

Denis, História dos Filósofos. Rio de Janeiro, Livraria Freitas Bastos, 1972.

PLATÃO. A república. São Paulo, Ática, 1989.

ROUSSEAU, Jean Jacques. Emílio ou da educação. São Paulo, Martins

Fontes, 1999.

SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo é um humanismo. Lisboa, Presença,

1970.

SÓFOCLES. Antígona. Porto Alegre, L&PM Editores, 2000.

SPENCER, Herbert. The principles of ethics. Indianapolis, Liberty Classics,

1978.

TOCQUEVILLE, A de. A democracia na América. São Paulo, Martins fontes,

1998.

VOLTAIRE. O pensamento vivo de Voltaire. São Paulo, Livraria Martins,

1975.

WEBER. Max. A ética protestante e o espírito do capitalismo. Lisboa,

Editorial Presença, 1996.
 12

1.2 – Embates e Debates: A Cultura Política e a Comunicação

na Contemporaneidade (CTR5410)
Créditos: 07
Conceito: A
Professor: Mauro Wilton de Souza
Assuntos Tratados:

 O teor da disciplina ministrada pelo professor Mauro Wilton Santos

consistiu na elaboração de um vasto panorama das teorias que
fundamento o campo das ciências da comunicação tendo-se em vista o
enquadramento da discussão dos conflitos resultantes do embate entre
os paradigmas moderno e pós-moderno.
 A introdução ao programa da disciplina abordou questões de ordem
epistemológica na pesquisa em comunicação. Por meio de uma análise
histórica, o Professor Dr. Mauro Wilton de Souza compôs um quadro de
referências em relação à evolução das problemáticas nos principais
ramos da teoria da comunicação. Essas problemáticas em alguns
momentos partem de simplificações quanto à concepção do modelo dos
processos de comunicação de massa, colocando-o como
sobredeterminado pela fonte de informação que se impõe verticalmente
sobre uma recepção passiva. É o caso, por exemplo, tanto do modelo do
funcionalismo americano (agulha hipodérmica), quanto da Escola de
Frankfurt (indústria cultural). As discussões em sala de aula se deram
no sentido de relativizar essa verticalidade da fonte no processo de
comunicação. Dentre as discussões abordou-se principalmente a
necessidade de entender os fenômenos midiáticos num contexto mais
amplo e complexo de relações. Neste sentido todas as correntes teóricas
 13

que se seguiram a estas duas vertentes fundamentais (funcionalismo e

Escola de Frankfurt): as ciências da linguagem, o culturalismo, as
problemáticas do sujeito, do discurso entre outras, todas convergiram
para a necessidade de se pensar os processos de recepção, para além das
dinâmicas de difusão das mensagens.
 A perspectiva teórica da nova esquerda inglesa, mais especificamente
os chamados Estudos Culturais, foi o principal tema na segunda metade
do programa da disciplina. Isto ficou claro pela forma com que os temas
concernentes aos processo de recepção midiática foram tratados.
Discutiu-se de maneira aprofundada as considerações de Stuart Hall
segundo as quais o modelo de Shannon e Weaver é visto como um dos
momentos de um processo maior que compreende outros dois
momentos. Stuart Hall recorre ao modelo das relações no modo de
produção capitalista tal como o que é proposto por Marx em seus
Gundrisse: produção – distribuição – consumo/reprodução. De acordo
com este autor, o modelo que durante muito tempo foi reproduzido nas
abordagens teóricas da comunicação levava em conta os processos
midiáticos como fundamentalmente característicos do momento da
distribuição no modo de produção capitalista. Isto porque este modelo é
concebido como processo de circulação de informação na sociedade tão
somente. Cabe portanto, para uma avaliação mais ampla da relação
entre os meios de comunicação e a sociedade, uma abordagem que
compreenda também as instâncias de produção das mensagens e,
principalmente, as de recepção e reprodução da ordem instituída. Antes
de “entrar em mensagem”, toda e qualquer informação é proveniente de
práticas sociais que lhes são anteriores assim como também o resultado
do processo de comunicação midiática não é a mera difusão de
 14

informação por meio de um canal com fidelidade. Para entender os

mídia é necessário compreende-los como socialmente determinados e
ao mesmo tempo estruturantes da realidade social a partir do plano
simbólico no qual estes se inserem. Toda informação que circula na
media é construída por práticas sociais e, ao ser difundida, vai
determinar conseqüências neste mesmo plano de práticas sociais. Isto
nos leva à questão das mediações, isto é, dos elementos que estruturam
estas passagens, em primeiro lugar das práticas sociais à
informação/mensagem como também no sentido inverso, da articulação
do poder simbólico das mensagens dos media ao exercerem esse mesmo
poder simbólico de forma estruturante sobre a dinâmica das práticas
sociais que estes reforçam em detrimento das que excluem.
 A avaliação da disciplina do professor Mauro Wilton de Souza dividiu-
se em três etapas. Primeiro uma prova escrita relativa às discussões e
leituras sobre epistemologia das ciências da comunicação. Num
segundo momento aconteceram as apresentações dos seminários com
temáticas estipuladas previamente pelo professor. Nesta disciplina
participei do grupo que ficou responsável pela discussão sobre a
problemática do sujeito em Foucault. Mais especificamente, fiquei
responsável por apresentar e comentar o texto “A Gramática do
Homicídio” de Sergio Paulo Rouanet que trata sobre a morte do homem
no pensamento contemporâneo, um dos principais temas foucaultianos.
Esta disciplina acabou materializando outro paper o qual conseguimos
publicar depois no site da Biblioteca On-Line de Ciências da
Comunicação em Portugal.
 Em termos gerais esta disciplina significou muito para o
desenvolvimento de minha tese por inventariar de forma exaustiva as
 15

principais questões de ordem epistemológica nas ciências da

comunicação. A ordem das discussões se deu segundo um caminho de
reconhecimento das especificidades de meu tema de estudo dentro do
universo das teorias da comunicação – algo que se traduziu no
seminário apresentado sobre Foucault. A rejeição tácita deste autor a
qualquer metafísica, característica de todo pós-estruturalismo, é o
enquadramento de base para a proposição de outros valores como norte
da prática jornalística. Acredito que sejam estes os valores que estão
presentes na aventura do new journalism como também da
contracultura. Isto no sentido dado por Julie Stephens, uma das
referências fundamentais de meu plano teórico. Segundo esta autora a
contracultura, como também o new journalism, podem ser entendidos
como uma modalidade de protesto anti-disciplinar.
 Outro aspecto essencial desta disciplina foi a oportunidade de realizar
uma vasta revisão bibliográfica na área de teoria da comunicação. A
todo encontro o professor Mauro Wilton abria as discussões com a
distribuição de bibliografias temáticas. Outro pensador trabalhado no
curso que traduziu-se numa leitura instigante sobre a
contemporaneidade foi Max Weber. A abordagem do professor Mauro
Wilton de Souza da obra “A Ética Protestante e o Espírito do
Capitalismo” foi endereçada ao fenômeno da pós-modernidade – muito
das características pós-modernas apontadas pelos autores que tratam
sobre o tema já estão enunciadas de forma diferente na obra de Weber,
donde se conclui que embora se busque caracterizar uma transição
paradigmática, no limite, todas as condições de base do capitalismo se
vêem reproduzidas.
 16

Bibliografia da disciplina:

MOTTA, Luiz Gonzaga e outros (orgs). Estratégias e culturas da

comunicação. Ed. UNB

LÉVY, Pierre. A ideologia dinâmica. Ed. Loyola.

PENA VEGA, A. e Nascimento, E. P. O pensar complexo. Ed. Garamond

Universitária.

PELPART, P. P. O tempo não reconciliado. Ed. Perspectiva.

DERTOUZOS, Michael. O que será. Companhia das Letras.

CASTELLS, M. A sociedade em rede. Ed. Paz e Terra.

MARTIN - BARBERO, J. e Rey, G. Os exercícios do ver. Ed, Senac.

NEGROPONTE, N. A mídia digital Companhia das Letras.

PRADO, J. R. Aidar. Lugar global e lugar nenhum. Hacker Editores.

GAUTHIER, A. L'impact de l'imageL'Harmattam.

HALL, S.Encoding / Decoding in Culture, Midia, Language. Ed. Routlege.

CALHOUN, C. Habermas and the public sphere. The Mit Press.

1.3 – Estética (Doutrinas de Artes) (FLF5036)

Créditos: 08
Conceito: A
Professor: Leon Kossovitch
Assuntos Tratados:

 Esta disciplina discutiu os gêneros das doutrinas estéticas das artes

plásticas (medíocre, panegírico e ecfrase). A abordagem pautou-se por
textos clássicos como os de Ghiberti e Vetrúvio que serviram de
 17

referência na leitura de um recorte abrangendo desde a Arte Parta,

também conhecida como arte grega oriental até contemporâneos
expressionistas como Alfred Kubin. As doutrinas de artes servem como
parâmetro para uma desconstrução das possíveis periodizações que uma
abordagem convencional da história da arte tende a construir como
enquadramento das obras que busca compreender.
 Como forma de avaliação o professor Leon Kossovitch exiigu a
apresentação de um trabalho que buscasse articular à pesquisa de cada
alguns dos conceitos discutidos em sala de aula. O trabalho que
desenvolvi nesta disciplina deteve-se sobre o conceito de ecfrase, que é
a presença de uma obra de arte traduzida pelos valores e códigos de
outra, como por exemplo, uma determinada tela que se constrói a partir
da descrição, linguagem verbal portanto e não pictórica, que um
determinado escritor ou poeta executa. Segundo este conceito é possível
pensar uma história das artes plásticas dentro da arte da literatura por
exemplo: são telas que ninguém nunca viu, pode-se dizer. O conceito de
ecfrase se mostrou muito útil enquanto princípio estético, dado que uma
das obras fundamentais que me serve de referência é O Anti-Édipo de
Deleuze e Guattari. Esta obra começa com uma ecfrase. Deleuze e
Guattari explicam como se dá o agenciamento maquínico do desejo
recorrendo à descrição de uma “mesa esquizofrênica” dos cadernos de
L’Art Brut. Também em outra obra de referência crucial, “Lines of
Flight – Discoursive Time and Countercultural Desire in the Work of
Thomas Pynchon”, de Stefan Mattesich, posto que nela se discute a
relação do conceito de linha de fuga em Deleuze e o contexto da
contracultura, a ecfrase serve de como chave de interpretação da novela
de Thomas Pynchon, “The Cry of Lot 49”. Tudo isto coloca a disciplina
 18

de forma consolidada como articuladora de um aprofundamento do

trabalho de pesquisa. A partir de um dos artistas estudados de maneira
mais detida, o expressionista Alfred Kubin, busquei trabalhar com um
momento específico de sua produção, as ilustrações para um livro do
poeta austríaco George Trakl. Kubin tinha preferência pelo desenho
como forma de expressão, porque nele, segundo o artista, revelavam-se
forças inconscientes de maneira mais forte. O traço é a conseqüência de
um gesto que transgride o controle e o disfarce por parte do artista. O
traço revela o mundo interior, a subjetividade. George Trakl, como
analisa Modesto Carone em sua obra dedicada ao poeta, trabalha com
uma prosódia singular, fortemente influenciada por uma dimensão
onírica e alucinatória, provavelmente em função em seu vício em
morfina. Da leitura de Carone extraí o conceito de Drogentraumbildung,
que em alemão significa algo como “imagens induzidas por drogas”.
Este conceito certamente tem um papel hermenêutico para se trabalhar a
estilística do pai do Gonzo journalism, Hunter Thompson, o qual inclui
em seus textos “jornalísticos” grandes descrições alucinatórias,
principalmente nas reportagens que vieram a constituir seu livro sobre a
contracultura “Fear and Loathing in Las Vegas”.

Bibliografia da disciplina:

ARGAN, Gian Carlo. Arte Moderna. São Paulo, Cia. Das Letras, 1994.

CARONE, Modesto. Metáfora e Montagem – Um Estudo Sobre a Poesia de

George Trakl. São Paulo, Perspectiva, 1974.

CHIPP, H.B. Teorias da Arte Moderna. São Paulo, Martins Fontes, 1996.
 19

GHIBERTI, Lorenzo. Primeiro Comentário. Cadernos de Tradução nº 06. São

Paulo, Departamento de Filosofia da USP, 2000.

HAUSER, Arnold. História social da Arte e da Literatura. São Paulo, Martins

Fontes, 1995.

NAVES, Rodrigo. Goeldi. São Paulo, Cosac & Naify, 1999.

SCHORSKE, Carl E. Viena Fin-de-Siécle – Política e cultura. São Paulo,

Companhia das Letras e Editora da Unicamp, 1990.

1.4 – Poetas, Artistas, Anarco-Superoitistas: a Variedade Experimental

no Surto Brasileiro do Super 8 (CTR-5201-1)
Créditos: 07
Conceito: A
Professor: Rubens Ribeiro Machado Jr.
Assuntos Tratados:
 A disciplina ministrada pelo professor Rubens Machado foi um
mergulho no espírito do tempo que animou a contracultura no Brasil.
Por trabalhar com um fenômeno artístico como o boom da produção
brasileira de super-8 entre os anos 60-70, a disciplina foi uma
oportunidade de entrar em contato com um material raríssimo. Foram
mais de cem filmes comentados. Grande parte deste acervo, a mais
significativa, foi exibida e discutida em sala de aula.
 Quanto à avaliação a disciplina foi organizada em dois momentos. Cada
aluno ficou responsável pela análise de um filme a ser primeiramente
apresentada em forma de seminário e depois em forma de paper no final
do curso. O filme que analisei foi O Terror da Vermelha, de Torquato
Neto, rodado em 1972 em Terezina, Piauí.
 A metodologia utilizada e discutida na disciplina foi a análise
paramétrica de Noel Birch. Ao aplica-la na leitura de O Terror da
Vermelha pude perceber relações formais na obra que estão registradas
 20

no paper que apresentei no final da disciplina e que está publicado no

site da Biblioteca On-Line de Ciências da Comunicação.
 Em conjunto com a disciplina do professor Leon Kossovitch, esta
disciplina forneceu uma série de conceitos os quais vejo uma
aplicabilidade na análise das grande reportagens do new journalism que
compõem meu corpus. É o caso por exemplo de O Teste do ácido do
Refresco Elétrico, de Tom Wolfe – narrativa que se organiza em torno
da realização do filme em 16mm que o escritor americano Ken Kesey
rodou em sua longa jornada coast to coast nos EUA nos loucos anos da
contracultura. É significativa a forma como Wolfe descreve as
filmagens de Kesey porque é através deste recurso que sua narrativa é
estruturada.

Bibliografia da disciplina:

AMARAL, Aracy. Expoprojeção73, catálogo, São Paulo, Grife, Massao

Ohno, junho de 1973.

AUMONT, Jacques. À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996.

_____ L'oeil interminable: Cinéma et Peinture, Paris, Seghiers, 1989.

_____; MARIE, Michel. L'Analyse des films, Paris, Nathan, 1988.

BURCH, Noël. Práxis do Cinema, São Paulo, Perspectiva, 1992.

CANONGIA, Ligia. Quase Cinema: Cinema de artista no Brasil, 1970/80,

Rio, Funarte, 1981.

_____; FERREIRA, Glória (orgs.). ArteCinema - anos 60/70, catálogo, Rio,

CCBB, 1997.

FAVARETTO, Celso. A invenção de Hélio Oiticica, São Paulo, Edusp, 1992.

_____ Tropicália Alegoria, Alegria, São Paulo, Kairós, 1979.
 21

FERREIRA, Glória; TERRA, Paula. Situações: arte brasileira - anos 70,

catálogo, Rio, Casa França-Brasil, 2000.
GOULART, Sonia. "Cinema e artes plásticas: os caminhos do experimental
nos anos 70" in: Cinema brasileiro: três olhares, Niterói, EDUFF, 1997, pp.
179-242.

HADDAD, Vera; PUPPO, Eugênio (orgs.) Cinema Marginal e suas fronteiras:

Filmes produzidos nas décadas de 60 e 70, catálogo, São Paulo, CCBB, 2001.

HOLLANDA, Heloísa Buarque de; PEREIRA, Carlos Alberto Messeder

(orgs.). Poesia Jovem (anos 70), São Paulo, Abril (Literatura Comentada),
1982.

MACHADO JR., Rubens. Marginália 70: o experimentalismo no Super-8

brasileiro, catálogo, São Paulo, Itaú Cultural, 2001.

MATTOSO, Glauco. O que é poesia marginal, São Paulo, Brasiliense, 1981.

NOGUEZ, Dominique. Éloge du cinéma expérimental, 2e. éd. r. a., Paris,

Paris Expérimental, 1999.

ODIN, Roger (org.). Le film de famille: usage privé, usage public, Paris,
Méridiens Klincksieck, 1995.

OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto, Rio, Rocco, 1986.

TORQUATO NETO. Últimos dias de paupéria, 2ª ed.r.a., São Paulo, Max
Limonad, 1982.

XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo,

Tropicalismo, Cinema Marginal, São Paulo, Brasiliense, 1993.

2. Avaliação de atividades paralelas:

 22

 Apresentação de artigo no Seminário de Inverno da Universidade

Estadual de Ponta Grossa em junho de 2004: “Um Curso Sem
Condição”, no qual discuto questões relativas aos parâmetros
curriculares dos cursos de jornalismo a partir de uma perspectiva
diretamente relacionada à pesquisa de minha tese. O título faz menção à
obra “A Universidade sem Condição”, de Jacques Derrida. A
apresentação foi um tanto performática dado que o tema do seminário
era o mercado de trabalho na região, o que significava que minha linha
de argumentação era completamente oposta ao que se discutia no
evento. Minha linha foi a de defender a universidade como último
reduto de liberdade numa sociedade completamente tomada pelo valor
mercado – linha de Derrida. Neste sentido coloquei a necessidade de se
pensar modelos e possibilidades de jornalismo que fugissem às
sobredeterminações das empresas de comunicação. Desterritorializar o
próprio conceito de jornalismo para reterritorializá-lo como atividade
crítica, isto é, auto-referente. Esta proposta é fundamentada na leitura da
obra de Phillys Fruss, “The Poetics and Politics of the Journalism”. O
paper foi publicada em formato eletrônico (CD) ISBN 85-86941-42-5.

3. Objetivos, justificativa e metodologia

Existe uma apropriação da dinâmica da cultura pelo capitalismo que

começa a ser decodificada a partir das formulações da Escola de Frankfurt até
os Estudos Culturais. Autores críticos da pós-modernidade como Frederik
Jameson chegam a formular uma compreensão deste processo que vê uma
 23

lógica cultural propriamente como modelo das relações de produção no

capitalismo tardio. Acreditamos que essa produção é, tal qual a esquizoanálise
nos diz, uma produção de subjetividade. Isto leva a crer que o pensamento
desenvolvido a quatro mãos por Félix Guattari e Gilles Deleuze seja decisivo
para entender a forma pela qual a cultura contemporânea se dissipa de sua
energia transformadora para se converter no veneno que imobiliza as massas
em seu conformismo letárgico. Acima de tudo nos colocarmos à procura das
fissuras pelas quais possa se traçar uma linha de fuga, um plano sobre o qual
seja possível pensar a ruptura com a semiotização dominante.
A proposta de trabalho aqui apresentada é o mapa de um itinerário de
reflexões a ser percorrido sobre a formulação dos discursos de ruptura e
transgressão presentes no fenômeno histórico, social e político conhecido
como “Contracultura”. Tais reflexões têm como ponto de articulação teórica a
definição de Contracultura elaborada pelo sociólogo americano Theodor
Roszak e a obra conjunta de Gilles Deleuze e Félix Guattari, especialmente
no tocante aos conceitos de produção de subjetividade e linha de fuga.

3.1 - Objetivos

Por Contracultura entende-se o enquadramento das forças político

culturais que confluem para uma crítica da tecnocracia e do controle social
resultante desta na sociedade industrial. Roszak situa este enquadramento
como um plano que começa a se expandir a partir do conflito de gerações que
se estabelece na América do período pós-guerra. Segundo o sociólogo, a
Contracultura surge a partir do desencanto com o modo de subjetivação
dominante no pós-guerra americano, o chamado american way of life.
 24

“O que a transição de gerações a que estamos

assistindo tem de especial é a escala em que ela está
ocorrendo e a profundidade de antagonismo que ela
revela. Na verdade, quase não parece exagero chamar de
´contracultura` aquele fenômeno que estamos vendo
surgir entre os jovens. Ou seja, uma cultura tão
radicalmente dissociada dos pressupostos básicos de
nossa sociedade que muitas pessoas nem sequer a
consideram uma cultura, e sim uma invasão bárbara de
aspecto alarmante.”1

Existe uma causa sociológica para tal fenômeno de emergência da

polaridade de gerações no debate político: uma bolha demográfica que
irrompe na década de 50 é a causa do baby boom – um substancial aumento
nas projeções demográficas de uma população jovem que passa a ser a base
desta mesma sociedade. É sobre o plano sociológico desse incremento da
população jovem do pós-guerra que vai germinar uma forma de cultura não
fundamentada nas bases institucionais que garantem a estabilidade da
tecnocracia. Esta é a dimensão que reúne então sobre o conceito de
contracultura manifestações como a beat generation, a nova esquerda e o
movimento hippie: a rejeição dos valores que fundamentam a tecnocracia.
Para Roszak a tecnocracia vem a ser a forma pela qual se institui uma ordem
social fundamentada no controle desta através da técnica.
“Quando falo em tecnocracia, refiro-me àquela forma
social na qual uma sociedade industrial atinge o ápice de
sua integração organizacional. É o ideal que geralmente
1
ROSZAK, Theodore. Petrópolis, Vozes, 1972. p.54
 25

as pessoas têm em mente quando falam de modernização,

atualização, racionalização, planejamento. (...)
(...) Chegamos assim à era da engenharia social, na qual
o talento empresarial amplia sua esfera de ação para
orquestrar todo o contexto humano que cerca o complexo
industrial. (...)
(...)Na tecnocracia tudo aspira a tornar-se puramente
técnico, objeto de atenção profissional. Por conseguinte,
a tecnocracia é o regime dos especialistas – ou daqueles
que podem empregar os especialistas. Entre suas
instituições mais basilares encontramos os centros de
prospectiva, uma indústria de muitos bilhões de dólares
que procura prever e integrar no planejamento social
absolutamente tudo.2

A tecnocracia pode ser entendida como a racionalidade de um poder

assentado sobre um saber técnico, logo especializado, o qual concebe a
sociedade como uma positividade passível de ser administrada segundo as
determinações deste saber especializado. É o poder que coloca em curso uma
engenharia social. Segundo Roszak a tecnocracia se constitui num nível
subjacente ao debate entre a direita e a esquerda políticas. Ambas as
orientações políticas competem entre si no plano ideológico, mas este
antagonismo mesmo não deixa de sugerir um falso movimento, no sentido de
que a projeção da qual se constitui este nível ideológico permanece intacta:
“Na tecnocracia, tudo deixou de ser pequeno, simples ou
fácil de entender para o homem não-técnico. Pelo
2
Op. cit. p. 19-20.
 26

contrário, a escala e a complexidade de todas as

atividades humanas – no campo político, econômico e
cultural – transcende a competência do cidadão
amadorista e exige inexoravelmente a atenção de peritos
possuidores de treinamento especial.”3

A rejeição às injunções da tecnocracia pela cultura jovem da

transgressão, a contracultura portanto, marca o nascimento de uma linha de
ruptura com valores fundamentalmente modernos, já que amparados por uma
base que lhes é dada pela razão como valor transcendente. “Liguem-se,
sintonizem-se e caiam fora”4, dizia Thimoty Leary. A contracultura foi,
segundo Roszak, a emergência de um discurso pautado por contra-poderes não
intelectivos. Podemos entender tais contra-poderes então como sendo da
ordem da intensidade. Se a racionalidade moderna converteu-se na
esmagadora tecnocracia que aliena o indivíduo cabe então opor a esta ordem
uma forma de conhecimento que seja inapropriável – um saber subjetivo que
só pode ser definido como intensivo, não-objetivo. Saber que nasce portanto
de uma ruptura com a racionalidade mesma que institui e distribui o poder
entre a esquerda e a direita. É desta maneira que a contracultura desenha para
si um plano intensivo. Não dialético; não axiológico. Portanto a contracultura
se desenvolve no que Deleuze e Guattari definem como sendo um espaço liso,
em contraposição ao espaço estriado. Esse par conceitual delineado num dos
platôs deleuzo-guattarianos foi desenvolvido a partir de uma idéia de Pierre
Boulez, formulada a respeito de sons que são imediatamente reconhecidos
dentro de uma composição como sendo sons musicais – o que determina um
espaço estriado portanto, em que cada som tem um valor musical
3
Ibdem.
4
“Turn in, tune on and drop out”
 27

imediatamente reconhecível, convencional segundo a semiotização dominante

do código musical – em contraposição, há um outro tipo de espaço que é
próprio da nova música, um espaço de sons que não são imediatamente
reconhecidos como musicais pois se desenvolvem num espaço liso onde as
identidades fixas são substituídas pelas intensidades nômades.
Podemos pensar este novo valor intensivo que a contracultura cria para
si como uma linha de fuga das potências fixas que a tecnocracia estabelece ao
estriar o social. É este o plano político da contracultura: drop out, literalmente
“cair fora”, fugir. Não no sentido de uma fuga do mundo, mas exatamente o
contrário. “A linha de fuga é uma desterritorialização” 5. É a “aquisição de
uma clandestinidade”. Coloca-se numa linha de fuga todo aquele que escreve
em sua própria língua como se escrevesse numa língua estrangeira. Uma linha
de fuga é uma linha que leva ao deserto. A fuga aqui é uma deserção das
potências fixas. Quem se coloca sobre uma linha de fuga não é um fugitivo
mas um desertor: aquele que se dirige para o deserto, espaço de
desterritorialização absoluta. Muhammed Ali traça uma linha de fuga ao
desertar diante de sua convocação para o Vietnã. Não somente pela recusa em
reconhecer a legitimidade de sua convocação, mas sobretudo por traçar uma
linha de ruptura que desterritorializará os valores da sociedade tecnocrática
que o recrutaram em vão. Uma linha de fuga é esta forma de ruptura.
“Uma verdadeira ruptura pode se estender no tempo, ela
é diferente de um corte significante demais, ela deve ser
continuamente protegida não apenas contra suas falsas
aparências, mas também contra si mesma, e contra as
reterritorializações que a espreitam.”6

5
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Diálogos. São Paulo, Escuta, 1998.
6
Op.cit. p.52.
 28

Deleuze define assim o que vem a ser uma linha de fuga

coincidentemente num ensaio em parceria com Claire Parnet o qual tem como
título “Da Superioridade da Literatura Anglo-Americana”. Nele Deleuze traça
a segmentariedade da linha de fuga que vai de Mellville a Jack Kerouac,
linhagem que faz da literatura anglo-americana “superior” por ser uma
literatura de ruptura com as potências fixas. Na literatura americana prevalece
a imagem de um oeste mítico, de uma terra não cartografada a ser
conquistada. A segmentariedade proposta por Deleuze vai até Kerouac, o
mestre de cerimônias da geração beat – o nômade errante não apenas pelas
míticas travessias coast to coast, mas também nômade dentro da linguagem
que passa a ter uma prosódia própria do sax de Charlie Parker que
desterritorializa a prosa tornando-a música. Nem poesia nem prosa mas algo
não cartografado que se insinua como uma região a ser experimentada entre
dois reinos distintos. Um duplo-devir que é assimétrico. Uma intensidade que
não se resolve mas oscila como uma duração que diferencia-se de si mesma.
De acordo com Roszak há uma lógica de acumulação na prosódia beat de
Ginsberg e de Kerouac tanto quanto na improvisação de Charlie Parker e na
action painting de Jackson Pollock. Há o apelo a uma potência não intelectiva
como linha de fuga no sentido da instauração de um fluxo espontâneo de
linguagem, uma desautomatização da linguagem:

“Em lugar da revisão temos acumulação. (...)

(...) Há na obra de Ginsberg muito da improvisação de
Charlie Parker, bem como do espírito dos action painters.
Jackson Pollok trabalhava numa tela com o compromisso
de nunca apagar, nunca refazer, nunca retocar, mas
acrescentar, acrescentar, acrescentar... e deixar que a
 29

obra se transformasse por si só em algo de singular

apropriado a este homem, neste momento de sua vida.(...)
(...) O que temos aqui é uma busca de arte que não tenha
o intelecto como mediadora.”7

O grifo nosso marcado na passagem acima tem como função relacionar

esta estética de acumulação, portanto de intensidade, como um processo pelo
qual se produz um agenciamento, uma síntese conectiva (e... e... e... ).
Segundo Deleuze e Guattari, um agenciamento é a articulação pela qual o
desejo produz alguma coisa, atualiza uma virtualidade no plano do real. Em
“O Anti-Édipo”, primeira obra conjunta da dupla de pensadores, é
desencadeada uma inversão do conceito psicanalítico do desejo. Para Freud o
desejo nasce a partir de uma falta fundamental de seu objeto pela interdição ao
gozo do mesmo. Esta interdição surge a partir de um drama triangular no qual
a criança percebe que o seu desejo, que encontra na figura da mãe seu objeto
perfeito, concorre com o desejo do pai pelo mesmo objeto. Desse drama
básico, ao qual Freud chama de complexo de Édipo, surge a lei da
triangulação do desejo, que coloca este como sendo fundamentado numa falta
que lhe é inerente. A partir do complexo de Édipo todo e qualquer objeto
sobre o qual recaia o desejo será um objeto incompleto, marcado por uma
falta. Esta falta dispara um mecanismo de compensação simbólica que é
acionado pelo inconsciente, a fantasia. Segundo Deleuze e Guattari, Freud
concebe o inconsciente como um palco onde se representa sempre o mesmo
drama. A crítica que a dupla de pensadores faz à concepção psicanalítica do
desejo é que ela rebate toda e qualquer triangulação sobre este drama familiar
fundamental, fechando o inconsciente como uma força reativa. A inspiração
7
ROSZAK, Op. cit. p. 133-134.
 30

do Anti-Édipo é nietzscheana ao construir uma concepção de inconsciente

como sendo definido por uma força ativa, uma vontade de poder que atualiza
uma intensidade. A atualização que o desejo promove é construtiva por ser
definida inicialmente por uma síntese conectiva onde se formam as máquinas
desejantes: máquina como princípio de agenciamento, de articulação entre um
fluxo e um corte. Entre uma intensidade e um sentido que a corta e produz
uma outra intensidade a ser cortada por um outro sentido e assim
sucessivamente até a formação de uma pausa improdutiva dada pela saturação
do processo. Ponto de máxima saturação em que se forma um Corpo Sem
Órgãos – percepto de uma pura intensidade que se atualiza numa hecceidade,
numa subjetivação sem sujeito, posto que este é desterritorializado pelo
desejo.
Ao correlacionarmos a Contracultura como fenômeno histórico com os
protocolos pelos quais ela se coloca como uma política das intensidades,
colocamos então como objeto de nossa pesquisa o mapeamento dos
agenciamentos que na cultura de massa apontam para esta política. Uma
política desejante.
No plano da cultura de massa esses agenciamentos são construídos com
materiais significantes de origem heterogênea. Desde as narrativas do new
journalism e do gonzo journalism que reconstroem o cenário da contracultura
numa discursividade pautada pelos mesmos valores que procura simbolizar; a
pop art que busca desautomatizar o olhar reciclando o lixo visual da cultura
industrial; o “cinema de autor” que produz uma subjetivação polifônica na
mais social de todas as artes; na estética de acumulação, como já vimos, do
be-bop e da poesia visionária da beat generation; até os segmentos dessa linha
de fuga que podemos projetar a partir de uma política das intensidades sobre
as determinações de uma sociedade pós-industrial, onde a tecnocracia se torna
 31

completamente arraigada no plano político – onde estão as brechas, os

interstícios que tornam possível traçar um segmento que prolongue a linha de
fuga detectada por Roszak e experimentada pela geração que colocou a
imaginação no poder?

3.2 – Quadro teórico de referência

Desde a discussão aberta pelos frankfurtianos em torno de sua
legitimidade, a cultura de massa é vista como o resultado de um
empobrecimento estético que leva à impotência política. Segundo Adorno e
Horkheimer o processo histórico que levou a sociedade industrial a rebater
sobre o plano da cultura a lógica da mercadoria fez com que se estabelecesse
uma dialética de inversão dos ideais iluministas. A cultura, que seria a
expressão máxima da razão emancipatória, converte-se no seu oposto,
instrumento de “mistificação das massas”. Disto resulta a reificação das
massas pela regressão estética que despotencializa a dimensão política dos
bens culturais. Para Adorno e Horkehimer não existe cultura de massa, mas
tão somente a indústria cultural – fenômeno ideológico que inverte o valor
político e existencial da cultura no valor puramente pragmático e abstrato da
mercadoria. Esta posição assumida pelos filósofos é eivada de um pessimismo
apocalíptico que não vê, por exemplo, nenhum valor cultural verdadeiro em
expressões como o jazz - certamente um exagero cometido por Adorno. Esta
posição cerrada dos frankfurtianos será relativizada mais tarde, a partir da
década de 60, com os Cultural Studies, quando a cultura de massa deixa de ser
abordada como um fenômeno totalizante e homogêneo. Autores como
Raymond Williams, Stuart Hall e Edward Thompson empreendem uma
análise da formação da cultura nas classes subalternas partindo das bases
concretas sobre as quais esta formação se dá e não projetando sobre a mesma
 32

o espectro de uma alta cultura burguesa que lhe é estrangeira. A partir dos
Cultural Studies a cultura de massa passa a ser entendida como cultura da
mídia, sendo irrefutável o fato de que a formação cultural tanto das elites
quanto das classes subalternas se serve de material proveniente desta origem.
Não há espaço numa sociedade industrializada que não seja apanhado na rede
de relações que os sistemas de comunicação tracem. Portanto se persiste uma
divisão da sociedade em função dos meios de produção, a cultura da mídia é
também um plano sobre o qual este conflito se projeta. É possível ler na
cultura de massa as vozes minoritárias que resistem ao modo de semiotização
dominante da sociedade.
Vem daí uma importante assimilação do pós-estruturalismo francês pelo
espírito crítico dos Cultural Studies. A desconstrução da episteme do
estruturalismo pelo pós-estruturalismo levou este, até onde pudemos detectar,
no pensamento de Deleuze e Guattari, a uma teoria das multiplicidades. O que
sugere uma confluência com os Cultural Studies a partir do conceito de
multiculturalismo. Confluência em relação à concepção pluralista do social
que perpassa ambos os campos teóricos, como também dos sentidos
minoritários que aí desenvolvem sua luta para constituir enunciados frente ao
modo de semiotização dominante.
Todo este arcabouço gera um plano de discussões relativo às condições
pelas quais a diferença possa ser afirmada no plano existencial e político.
Enquanto fenômeno sócio cultural, a contracultura pode ser tomada como
objeto de reflexões sobre o papel que a cultura da mídia ssume na sociedade
contemporânea. Isto porque ela se valeu de uma relação fundamental com os
meios de comunicação para ganhar expressão enquanto fenômeno de massa.
Se os meios de comunicação, em certa medida, inserem-se no plano dos
aparelhos de repressão ideológica, como é possível afirmar a partir de
 33

Althusser, isto significa que os meios de comunicação inserem-se no contexto

que dá sustentação à tecnocracia, portanto, lhe legitimam o poder. Dessa
maneira fica evidente um paradoxo interior à contracultura: ela critica e rejeita
a tecnocracia mas ao mesmo tempo é apanhada por esta nas relações
ideológicas que existem entre qualquer fenômeno de cultura de massa e um
poder tecnocrático que se faz presente através dos media. O desafio então é
pensar as fissuras na contabilidade da tecnocracia. Será possível trair a
tecnocracia? Desposa-la em ‘núpcias contra a natureza?” Acredito que a
possibilidade de articular respostas a estas indagações a partir das ciências da
linguagem é razão suficiente para legitimar este projeto em curso.

3.3 Objetivos gerais

A releitura do fenômeno da contracultura a partir das teorizações e

processos simbólicos que lhe serviram de base à luz da pletora de discussões
pertinentes ao pós-estruturalismo de Deleuze e Guattari tem como grande
objetivo localizar historicamente o momentum no qual se elabora no plano dos
enunciados na cultura de massa uma recusa ao modo de semiotização
dominante determinado pelos valores que geraram a modernidade; valores que
encontram sua máxima expressão na tecnocracia. Esta, por sua vez,
permanece como um limite sobre o qual inapelavelmente se reterritorializam
numa sociedade pós-industrial as forças que geram esta “grande recusa”.
Temos como objetivo primeiro de nossa investigação demonstrar a pertinência
de uma leitura do ideário da contracultura como uma formulação que coloca
em pauta no plano da cultura de massa os elementos pelos quais se define a
pós-modernidade.
 34

3.4 – Objetivos específicos

É possível haver um investimento revolucionário sobre o plano de

relações sociais que é traçado pela cultura de massa? Em que pontos esse
agenciamento se insinua como possível? Tais questões remetem à elaboração
de um programa político mesmo de confronto com as forças que podem fazer
dos meios de comunicação instrumentos de controle social na melhor das
hipóteses e, na pior, a onipresença de um olhar que tudo vê, um olhar obsceno
de um poder fascista que dificilmente mostra seu rosto.

3.5 Metodologia

O material com o qual construiremos nossa investigação será o

resultado da aplicação de um conceitual a ser extraído da obra conjunta de
Deleuze e Guattari sobre os textos culturais que formam o ideário da
contracultura. Neste sentido um primeiro procedimento a ser colocado em ato
é uma leitura aprofundada da obra teórica em questão para dela extrair
conceitos que constituam uma teorização sobre a linguagem – daí nossa
escolha da linha de pesquisa na qual a professora Mayra Rodrigues Gomes já
desenvolve suas reflexões sobre as relações entre o pós-estruturalismo francês
e as ciências da comunicação na contemporaneidade. Essa leitura também terá
como horizonte uma localização da obra de Deleuze e Guattari no contexto
das discussões sobre o esgotamento dos discursos da modernidade, ou seja, as
relações entre o pós-estruturalismo e o pensamento pós-moderno.
 35

Constituídas as ferramentas conceituais como resultado da leitura da

obra de Deleuze e Guattari passaremos então à reunião de materiais relativos à
contracultura que podem servir de matéria-prima na construção de nossa
análise. Tal corpus será constituído primeiramente com a literatura de não-
ficção (outro nome pelo qual ficou conhecido o new journalism) que tem
como tema a contracultura. Basicamente até o momento estou trabalhando
com um corpus que compreende as seguintes obras:
 “O Teste do Ácido do Refresco Elétrico” e “O Novo Jornalismo” de
Tom Wolfe
 “Os Degraus do Pentágono” de Norman Mailer
 “Las Vegas na Cabeça”, “Hell´s Angels” e “A Grande Caçada ao
Tubarão Branco” de Hunter Thompson.
 “Allen Ginsberg In America” de Jane Kramer
 “Recounting the Counterculture”, de Richard Goldstein.
 “Famous Long Ago – My Life and Hard Times with Liberation News
Service”
Como é possível perceber, todas estas obras de não-ficção fazem parte
do new journalism e tematizam a contracultura. Isto define o corpus de análise
como narrativas jornalísticas auto-reflexivas, isto é, forma e conteúdo
guardam reciprocidade em função dos valores pelos quais se constroem. Ao se
debruçar sobre a contracultura o new journalism coloca-se ao mesmo tempo
como uma espécie contracultural em relação à cultura jornalística vigente, isto
é, ao universo simbólico que legitima a prática do jornalismo convencional. A
partir disto forma e conteúdo se tornam indissociáveis, o que nos permite
pensar a linguagem do new journalism como de uma espécie performativa: de
 36

alguma forma cumpre no plano do enunciado aquilo ao que indica no plano da

enunciação.

4. Apreciação crítica da literatura de referência utilizada na elaboração

da tese:

BAKHTIN, Mikahil. Marxismo e Filosofia da Linguagem. Brasília, Hucitec,

1995.

Obra em que o teórico russo define todo e qualquer signo linguístico como
signo ideológico, isto é, como um falseador de uma realidade. Podemos então
tomar o signo ideológico como um simulacro, ou seja, uma cópia sem modelo.
Se não somos platônicos e não acreditamos num plano ideal de puras
essências, isto significa que temos acesso somente à realidade do simulacro à
qual está conformada a linguagem. Escrever ou falar sobre algo, ou
expressar-se em qualquer outra modalidade de linguagem, é, de certa
maneira encarregar essa potência de falseamento de afirmar o real. Para
isto, é necessário, segundo Bakhtin, não perder de vista esta realidade do
signo linguístico. Toda ideologia encontra-se no plano dos conteúdos.
Portanto para atingir o processo pelo qual um signo dispara seu processo de
significação temos de nos voltar para a materialidade mesma da linguagem.
Essa materialidade, para Bakhtin, está no significante. À partir de sua
arbitrariedade é que a ideologia se impõe. Também é desse autor o conceito
de carnavalização, que é a emergência na literatura de discursos de classes
 37

às quais no plano político é interditada a voz. Para Bakhtin a origem dessa

carnavalização encontra-se no escritor francês Rabelais.

BAKHTIN, Mikahil. Problemas da Poética de Dostoiéviski. Rio de Janeiro,

Forense Universitária, 1997.

Nessa obra Bakhtin analisa o surgimento de uma polifonia de vozes no estilo

criado por Fiódor Dostoiévski no romance moderno. Essa polifonia é uma
marca da modernidade. Tomamos essa obra como referência de um estudo de
caso sobre um literato que também teve sua passagem pelo jornalismo:
Dostoiévski.

BOGUE, Ronald. Deleuze and Guattari. Routledge, New York, 1989.

Esse crítico americano faz uma leitura da obra conjunta de Gilles Deleuze e
Félix Guattari, apontando os conceitos que ambos os autores formulam em
relação à literatura ao longo de seu percurso teórico. Um capítulo muito
importante para se entender toda a concepção das críticas de Deleuze e
Guattari à linguística é o que Bogue dedica à leitura da teoria das forças em
Nietzsche, que Deleuze realiza ainda antes de seu encontro com Guattari
(Nietzsche e a Filosofia). De acordo com essa teoria fundada no Eterno
Retorno (o que sempre retorna é a impossibilidade de qualquer retorno),
constituem-se duas forças: uma ativa e outra reativa. Em linhas gerais uma
força reativa é aquela que separa o agente de sua força – em linguística isto
acontece através de uma predicação. O sujeito assim produzido está apartado
daquilo que ele pode, de sua potência. Ampliando este conceito, Bogue
 38

demonstra como a posição assumida por Deleuze em sua leitura de Nietzsche

encontra no próprio fundamento da linguística este princípio reativo, dado
que esta pressupõe uma separação, um isolamento de uma língua como uma
esfera independente. Como Nietzsche propõe uma tomada das forças ativas,
Deleuze conseqüentemente vai colocar-se sobre o plano de uma semiótica
para discutir a linguagem. Semiótica porque sistema parcial (semi), ou seja,
que permite traçar um controno que justifique um regime de produção de
sentido sem no entanto totalizá-lo.
Como o tema de Bogue é o que podem oferecer os conceitos de Deleuze e
Guattari para a crítica literária, logicamente a ênfase maior é sobre o
conceito de literatura menor que a dupla de pensadores franceses elabora em
sua obra voltada para a produção de Kafka. O crítico aponta que existe toda
uma assimilação desse conceito pela corrente americana de crítica literária
que ficou conhecida como Estudos Culturais. Bogue critíca essa assimilação
pelo desvirtuamento de literatura menor em literatura de minoria –
insistência percebida em muitas das produções teóricas dessa corrente. Como
explica Bogue, Deleuze e Guattari já tomam o cuidado de explicitar que não
se trata disto, mas sim de algo que é menor no sentido de molecular. Uma
literatura menor, no entanto, pode ser gerada num contexto explcitamente de
minoria – é o que acontece com Kafka (judeu, tcheco escrevendo em alemão),
mas sobretudo, uma literatura menor é aquela que amplia a particularidade
de uma lingua (uma linguagem) que antes de sua existência não era
percebida.
 39

DELEUZE, Gilles e GUATTARI Félix. O Anti-Édipo. Rio de Janeiro, Imago,

1976.

Primeira obra em conjuntode Félix Guattari e Gilles Deleuze. Como o

próprio nome indica, o livro é uma crítica às leituras reducionistas da
psicanálise. Segundo os autores, todo investimento da libido é interpretado
segundo a metáfora de um drama familiar. O Insconsciente então não
passaria de um palco onde esse drama seria constantemente encenado. Ao
contrário de uma psicanálise, Deleuze-Guattari propõem uma esquizoanálise:
uma inversão do processo de interpretação do método freudiano. Se a
psicanálise funda-se no trato com o ego e suas neuroses, a esquizoanálise vai
justamente buscar o momento em que este se abre para o social e esfacela-se
na esquizofrenia. É que para Deleuze-Guattari o desejo é produção e não
representação. O desejo apresenta algo que é produzido em seu processo
constituitivo. O desejo seria então a atualização de uma virtualidade e não
dado a partir de uma carência básica. Para construir todo o arcabouço
filosófico com que lidam, Deleuze e Guattari fundamentam o conceito de
agenciamento maquínico do desejo: o investimento social da libido seria
constituído então por um agenciamento entre máquinas desejantes (outro
conceito proposto no Anti-Édipo). Estas são sistemas corte-fluxo: toda
máquina opera um corte sobre um fluxo e, do resultado deste corte, cria-se
um novo fluxo a ser cortado por uma máquina seguinte e assim por diante. É
esse o processo que Deleuze-Guattari chamam de síntese conectiva do
agênciamento maquíonico do desejo. O conceito de máquina, segundo os
autores, é índice de uma produção, ao contrário do que seria um mecanismo:
 40

imagem de um organismo projetada sobre um aparato mecânico. Máquinas

desejantes porque são exatamente o contrário: é o devir inorgânico do
homem, sua capacidade de criar, de produzir algo que se acrescenta à
natureza. “Desejantes” porque o que determina o seu funcionamento é o
desejo – força fundamental que percorre todo o processo. Utilizamos essa
obra porque ela é, como assinala Michel Foucault, uma “introdução à vida
não fascista”, além de, obviamente, ser a introdução para a obra em conjunto
dos dois pensadores. Toda essa conceituação serve de sustentação para o
conceito principal com o qual trabalharemos: literatura menor, que Deleuze e
Guattari exploram em sua segunda obra conjunta (Kafka – por uma literatura
menor). A esquizoanálise proposta por Deleuze-Guattari nos serve de plano
metodológico sobre o qual trabalhar as relações estéticas entre jornalismo e
literatura. O Anti-Édipo nos serve então como um arsenal de conceitos
filosóficos com o qual começar o trabalho: pensar as articulações entre os
campos da literatura e do jornalismo. É necessário que primeiramente
fixemos com qual conceito de literatura iremos trabalhar, dado o amplo
espectro que envolve este. Quanto a um conceito de jornalismo, será
exatamente o que estaremos tentando construir ao longo de nosso trabalho.
Seguindo Deleuze-Guattari, todo fenômeno comporta uma linha de molar e
outra molecular, isto é, uma que recorta o fenômeno como uma totalidade e
outra que estabelece-se ao nível de sua estrutura fundamental, que mostra as
relações interiores as quais são formações de elementos heterogêneos. Temos
então uma linha molar do jornalismo com a construção teórica que o cerca e
o constitui a partir do estabelecimento de gêneros e especificidades. Essa
linha molar seria uma linha paradigmática: o que se pode pensar do
jornalismo como uma modalidade de produção de sentido instituída, que
segue determinado regime de agenciamentos que lhe são reconhecidos como
 41

próprios tais como os conceitos de fato, atualidade, comunicação, informação

e etc. Nossa proposta assenta-se numa linha inversa, molecular, pois
buscamos observar em nosso objeto de estudo como o jornalismo se mistura
com outras práticas significantes. Como o jornalismo pode ser
desterritorializado, entendendo esse conceito deleuzoguattariano como uma
abertura dos modelos fixos. É no Anti-Édipo também que Deleuze-Guattari
desenvolvem outro conceito fundamental que os acompanhará em toda a obra
conjunta, e que nos serve também de fundamento teórico: o rizoma.
Primeiramente proposto no Anti-Édipo, o rizoma é, nas palavras dos autores,
“uma evolução a-paralela entre dois termos heterogêneos. O rizoma forma-se
entre dois termos que se desterritorializam mutuamente. O meio móvel dessa
desterritorialização é que é o rizoma. Deleuze-Guattari o explicam com o
exemplo da vespa e da orquídea: a vespa torna-se o aparelho reprodutor da
orquídea enquanto que esta provém a primeira de alimento. São dois termos
heterogêneos que são agenciados, formando um sistema de cortes que
progride por si mesmo em ambas as direções, mantendo tanto a continuidade
da orquíde por sua reprodução quanto a da vespa pela nutrição. Podemos
então tentar colocar a relação entre jornalismo e literatura como um rizoma.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Kafka – Por uma literatura menor.

Rio de Janeiro, Imago, 1977.

A literatura menor é aqui definida como, primeiramente, a que leva uma

língua a uma desterritorialização. Em outros termos, uma literatura menor é
aquela que atualiza uma virtualidade, ou seja, que dá voz a algo inaudito em
uma língua. Esse sentido silenciado que passa a ter uma voz é o devir menor
de toda a literatura. Há aqui uma convergência com o conceito de
 42

carnavalização da literatura de Mikhail Bakhtin. Deleuze-Guattari chamam a

atenção para o fato de que uma literatura menor não significa uma literatura
de menor valor estético, nem, tampouco, uma literatura de minoria, seja
étnica ou de qualquer outra natureza. Antes de tudo, uma literatura menor é
uma fala que afirma uma diferença dentro de uma língua – que cria uma
dicção própria dentro de uma língua. Nesse sentido é que os autores citam a
frase de Proust: “as mais belas obras parecem ter sido escrita numa espécie
de língua estrangeira”. Uma literatura menor é sobretudo uma questão de
“escrever como um estrangeiro na sua própria língua’.
Temos então a dimensão política deste conceito como sendo a afirmação
política que faz emergir um discurso silenciado pelos marcadores de poder
que atuam na produção de sentido em dada língua. Kafka desterritorializa o
alemão ao construir uma máquina literária de pura experimentação.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mil Platôs (v.1,2,3,4,5). Rio de

Janeiro, 34, 1995-1997.

Terceiro grande momento da produção do filósofo Gilles Deleuze e do

psicanalista Félix Guattari. Nas palavras do também filósofo Antonio Negri,
Mil Platôs é um tratado acerca das multiplicidades. Se o Anti-Édipo foi o
resultado de um embate contra toda uma estrutura de legitimação das
interpretações psicanalíticas do inconsciente como fundamentado pela
representação, Mil Platôs é uma obra onde a abertura planificada em seu
primeiro livro é exercida em toda a sua potência. Nesta obra Deleuze e
Guattari já não remetem mais o seu pensamento a um outro constituído, mas
passam a delinear e desenvolver seus próprios conceitos. De natureza
 43

transdiciplinar, Mil Platôs é a afirmação de um discurso filosófico que se

serve de fontes heterogêneas em sua gênese. Cada platô é independente,
funcionando como uma zona de intensidades, ou seja, carregada por uma
virtualidade que lhe dá sua consistência no agenciamento entre esses
elementos heterogêneos. O primeiro platô chama-se Rizoma e, como esse
conceito já é antes proposto nas obras anteriores, trata sobre uma evolução
a-paralela entre dois termos agenciados. O rizoma é fundamental para se
entender o conceito de literatura menor.
O segundo volume de Mil Platôs (no Brasil, a editora 34 publicou a obra em
cinco partes com o consentimento dos autores) trata especificamente de
questões ligadas à linguística. É no quinto platô que encontramos então uma
vinculação entre o plano teórico com o qual lidamos e os trabalhos
desenvolvidos pelos núcleos de pesquisa do CJE, especialmente o núcleo ao
qual pertencimos, Jornalismo e Linguagem. Da página 105 a 106, Deleuze
Guattari definem a esquizoanálise como uma pragmática:

“ A pragmática (ou esquizoanálise) pode, pois ser

representada pelos quatro componentes circulares, mas
que brotam e fazem rizoma:.(...)
(...) 1 componente gerativo: estudo de semióticas mistas
concretas, de suas misturas e variações; 2 Componente
transformacional: estudos das semióticas puras, de suas
traduções-transformações e da criação de novas
semióticas; 3 Componente diagramático: estudo de
máquinas abstratas, do ponto de vista das matérias
semioticamente não formadas. 4 Componente maquínico:
estudo dos agenciamentos que efetuam as máquinas
 44

abstratas, e que semiotizam as matérias de expressão, ao

mesmo tempo que fisicalizam as matérias de conteúdo.(...)”

Ainda por ser uma obra que nasce do movimento desencadeado pelo Anti-
Édipo, Mil Platôs é a culminância de um processo de choque paradigmático.
Lembremos que o nascedouro de todo este edifício teórico se dá no sentido de
uma crítica aos valores e modelos tanto da psicanálise quanto do marxismo
ortodoxos. Ao tomar como base metodológica a obra de Deleuze e Guattari
temos em mente a leitura de uma poética do jornalismo desenvolvida pelos
autores do new journalism. Chamamos de poética do jornalismo essa linha de
convergência que compreende todos os trabalhos que propõem a discussão
desta prática como forma de carregá-la de sentidos. De fazer com que as
ferramentas de construção de um texto jornalístico avancem no sentido de
explorar as virtualidades da prática; de tornar visível o que, pelo aspecto
fundamentalmente microscópico é invisível, imperceptível mesmo dentro dos
horizontes que conformam o jornalismo como uma prática discursiva. Essa
poética é um devir literário que atravessa o jornalismo, pois toda vez que
temos uma experimentação com a linguagem temos necessariamente uma
poética em potência. “Poesia é linguagem carregada de sentido” dizia Ezra
Pound, e nesse sentido poética é toda manifestação da força que faz com que
a linguagem seja portadora dessa carga de sentidos que se afirma em seu
interior e a arrasta para um território novo, que expande suas fronteiras. Se
existe então uma poética do jornalismo essa poética é a afirmação de
multiplicidades: tornar o jornalismo um discurso polifônico, que afirme o
múltiplo. Dessa maneira, Mil Platôs pode ser tomado como uma caixa de
ferramentas para se pensar essa poética.
 45

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O que É a Filosofia? Rio de Janeiro,

34, 1992.

Nesta última obra dos dois pensadores franceses, dentre outras

considerações, tomamos a diferenciação que é feita entre a maneira pela qual
se compõe uma obra filosófica e uma obra literária. Em linhas gerais,
Deleuze e Guattari explicam que em toda filosofia, seja qual for o autor em
questão, há sempre a constituição de um personagem conceitual. Todo
filósofo cria um personagem, de ordem pré-filosófica, através do qual
desenvolve seus conceitos. Por exemplo, na filosofia de Descartes, segundo
Deleuze-Guattari, há um personagem conceitual bem definido: o idiota, ou
seja, uma criação que incorpora o pressuposto de alguém que deva afirmar
sua própria existência a partir do pensamento. Em outros autores interagem
outros personagens conceituais, como por exemplo, um expropriado em Marx.
No caso da literatura e das artes de uma maneira geral, há a criação de
figuras estéticas. A diferença reside em que a filosofia lida com conceitos, isto
é conceptos enquanto a literatura e as artes lidam com sensações, afectos e
perceptos. São, neste caso, matérias de expressão não formadas, puras
intensidades que são atualizadas na obra.

DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Diálogos. São Paulo, Escuta, 1998.

Mais uma obra polifônica envolvendo o nome do filósofo Gilles Deleuze,

agora em conjunção com a jornalista Claire Parnet. Como o título indica,
‘Diálogos’, todas as argumentações são desenvolvidas por um discurso em
que o filósofo propõe uma explicação de seus conceitos e a jornalista as
 46

desenvolve logo em seguida. Considerada uma obra de introdução ao

pensamento de Deleuze (Peter Pál Pelbart), Diálogos é uma entrada mais
solta no mundo dos conceitos criados por este filósofo. No nosso caso há uma
atenção especial ao segundo diálogo, que trata especificamente da literatura
anglo-americana. Neste diálogo, Deleuze e Parnet articulam todo um
pensamento sobre o ato de escrever, que mais uma vez trata do devir menor
da literatura que o autor desenvolveu justo a Félix Guattari em seu trabalho
conjunto sobre Kafka. Como Deleuze propõe:

“ É possível que escrever esteja em uma relação essencial

com as linhas de fuga. Escrever é traçar linhas de fuga, que
não são imaginárias, que se é forçado a seguir, porque a
escritura nos engaja nelas, na realidade, nos embarca nela.
Escrever é tornar-se, mas não é de modo algum tornar-se
escritor. É tornar-se outra coisa. Um escritor de profissão
pode ser julgado segundo seu passado ou segundo seu
futuro (‘serei compreendido dentro de dois anos, dentro de
cem anos’, etc.) . Bem diferentes são os devires contidos na
escritura quando ela não se alia a palavras de ordem
estabelecidas, mas traça linhas de fuga. Dir-se-ia que a
escritura, por si mesma, quando ela não é oficial, encontra
inevitavelmente ‘minorias’, que não escrevem,
necessariamente, por sua conta, sobre as quais, tampouco,
se escreve, no sentido em que seriam tomadas por objeto,
mas, em compensação, nas quais se é capturado, quer
queira quer não, pelo fato de escrever. (...)
 47

A escritura se conjuga sempre com outra coisa que é seu

próprio devir. Não existe agenciamento que funcione sobre
um único fluxo. Não é caso de imitação, mas de
conjugação. O escritor é penetrado pelo mais profundo, por
um devir-não-escritor. Hofmannsthal (que se dá um
pseudônimo inglês) já não pode escrever quando vê a
agonia de um monte de ratos, pois sente que é nele que a
alma do animal mostra os dentes.” P 56-57

É curioso que Deleuze e Parnet intitulem o capítulo onde desenvolvem este

tema como “Da superioridade da literatura anglo-americana”, isto porque
Deleuze explica esse devir animal em Diálogos dizendo que em arte persiste
sempre a questão de como efetuar um movimento de demarcação de um novo
território. De como expandir o raio de ação seja de um construto com
pigmentos, sons ou palavras. Tal qual um animal, e aí está o devir dessa
natureza, o artista coloca-se sempre numa linha de fuga (outro conceito
deleuziano) que o leva até uma zona não demarcada. Um caos que ele passa a
recortar, isto é, a traçar novos limites do que agora passou a ser seu
território. Dessa maneira, a toda desterritorialização que a arte efetua no
campo dos afectos sucede uma reterritorialização que é a constituição da
própria obra como um novo território acrescentado à própria linguagem da
arte.
 48

DELEUZE, Gilles. Crítica e Clínica. Rio de Janeiro, 34, 1997.

Outra obra em que o filósofo Gilles Deleuze desenvolve o tema do ‘escrever”.

Como em toda sua obra, sempre há o problema do devir. Crítica e Clínica
porque a literatura “é uma saúde”, segundo o autor, o que significa que ao
escrever colocamo-nos em devir, tornamo-nos algo diferente de nós mesmos.
Há então uma relação entre o ato de escrever e o delírio. Assim como no Anti-
Édipo é desenvolvido o conceito de corpo-sem-órgãos (emprestado de
Artaud), todo o agenciamento tende em sua síntese conectiva para um infinito,
mas há um momento em que a identidade entre corte e fluxo é como que
apagada. Por exemplo: enquanto se lê esse texto há um fluxo de palavras que
são cortadas pelos olhos de quem as lê, mas ao mesmo tempo em que isto
acontece, não se toma consciência disto, a experiência é vivida como algo não
dividido eentre estes dois termos – o fluxo de palavras e o sistema ótico de
quem as lê. Esse momento de identidade entre o produto-produzir é a
formação de um corpo-sem-órgãos (CSO), ou seja, uma totalidade. Seguindo
Bergson, Deleuze afirma que o todo nunca é a somo das partes, mas uma
dimensão externa que se rebate sobre os termos que a formaram. Um corpo-
sem-órgãos é uma expressão do tipo (n-1), porque essa idéia de totalidade
não é totalizante mas, ao contrário, como em Bergson, “o todo é o aberto”.
Temos então que um corpo-sem-órgãos é uma totalidade por onde fluxos
passam e deslizam sem parada, ou seja, é apagada a distinção de seus termos
heterogêneos que o formam. A esquizofrenia é quando vai-se para esse corpo-
sem-órgãos e não se consegue voltar, isto é, cortar um fluxo. A esquizofrenia
é a impossibilidade da realização de um corte sobre o fluxo de sentido do
discurso. Na esquizofrenia não há trânsito no corpo-sem-órgão, mas pura
deriva, sem retorno. A relação disto com a literatura reside na formação deste
 49

corpo-sem-órgãos, ou seja, a superfície lisa para a qual é empurrada a

linguagem. Sem demarcações estabelecidas, é a arte que passa a
territorializar esse espaço, numa forma de conquista, tal qual o faz um animal
(devir-animal, como já o explicamos). Devir então é esse tornar-se algo do
qual fala Deleuze à respeito da escritura. “A literatura é uma saúde” porque
trabalha no sentido de explorar as vias que permitem um caminho de mão
dupla que leve e retorne dessa dimensão, em outras palavras, afirmando a
possibilidade de transitar neste corpo-sem-órgãos e nele operar cortes
(reterritorializações), que, neste caso, são as forças que produzem a obra.
Crítica e Clínica é uma coletânea de textos de Deleuze que tratam
especificamente da literatura e essa relação com a loucura e o delírio.

DELEUZE, Gilles. Proust e os Signos. Rio de Janeiro, Forense, 1987.

Uma leitura de ‘Em Busca do Tempo Perdido”, de Proust. Nela Deleuze

aplica seus conceitos e idéias sobre a literatura. No caso, o pensador francês
encontra um regime de quatro estatutos diferentes do signo com os quais
Proust compõe sua obra monumental. Em primeiro lugar Deleuze inverte o
senso comum de que a Recherche dirige-se para o passado. Para ele, tudo
nessaobra está em devir porque ela dirige-se para o futuro. A Recherche para
Deleuze é o plano e o itinerário de Proust na constituição de ‘um aprendizado
de um homem de letras”. Como tal, segundo Deleuze, Proust quer então
desenvolver os signos de sua escrita até o momento em que eles possam ser
considerados signos da arte. Nesse processo, o escritor começa por trabalhar
os signos da mundanidade – este é o primeiro regime de signos que Deleuze
encontra em Proust. Tais signos são os que os salões e os encontros da alta
 50

sociedade parisiense emitiam: o coquetismo, etiqueta e tudo mais que

remetesse a essa ordem de instituições e seus comportamentos preescritos. No
aprendizado de Proust parte-se deste regime de signos para experimentá-los e
testá-los; Proust ainda não chega à arte através deles porque são vazios,
fruto de uma convenção social. Dessa maneira Deleuze estabelece ainda mais
dois regimes de signos na obra de Proust antes de chegar até os signos da
arte: signos do amos e signos da memória sensível (madeleine). A última
categoria de signos da arte só é atingidaquando a obra é acabada, isto é, o
tempo é redescoberto na visão de conjunto de todos os outros regimes de
signos e de como eles articularam-se para compor a obra. É aí que está o
aprendizado de Proust do qual nos fala Deleuze. “Proust e oas Signos” é uma
obra de classificação dos tipos de signos com os quais esse escritor francês
trabalhou. Deleuze atribui à essa característica de ser uma classificação uma
inspiraçao em Pierce, o fundador da semiótica, que afirmava ser esta uma
ciência de classificação dos tipos de signos. Utilizamos essa obra como um
exemplo do método de Deleuze na leitura de obras literárias. Na verdade, os
quatro regimes de signos que Deleuze levanta na Recherche remetem aos
quatro momentos da pragmática (esquizoanálise) dos quais já explicamos em
nosso comentário sobre Mil Platôs.

GUATTARI, Félix e ROLNIK, Suely. Micropolítica – Cartografias do

Desejo. Rio de Janeiro, Vozes, 1996.
 51

Coletânea de textos e transcrições de palestras e debates quando da visita de

Guattari ao Brasil. É deste livro que partimos em nossa discussão acerca do
conceito de cultura. Como ficou conhecido o pensamento da geração de
Deleuze e Guattari, pensamento dos sixties, muito do que depois
convencionou chamar de contracultura, especialmente o que ocorreu nos
protestos estudantis de maio de 68 na França, era de inspiração nietzscheana,
isto é, colocava como plano inicial a não separação entre arte e vida. Essa
inspiração está presente na fala de Guattari no debate realizado na Folha de
São Paulo e transcrito neste livro no qual o psicanalista critica o conceito de
cultura como algo apartado de outras esferas da produção do social. É
através do trabalho com esta crítica do conceito de cultura que pudemos
então definir “contra”- cultura como a inversão do sentido da separação
entre a esfera da cultura e as outras. Definimos então contracultural como
toda e qualquer manifestação que coloque a cultura como algo produzido em
nível molecular na sociedade.

GUATTARI, Félix. Revolução Molecular – pulsações políticas do desejo. São

Paulo, Brasiliense, 1987.

Coletânea de textos de Guattari onde é tratado o conceito de desejo como

sendo aberto aos investimentos do social, ou melhor, como sendo a própria
expressão deste. O determinante de sua produção.
Em nosso caso é uma referência para uma definição das linhas molar e
molecular que compõem um fenômeno. Tanto Deleuze quanto Guattari falam
de uma revolução molecular porque para esses autores existe tão somente um
devir revolucionário que pode investir o campo social e não uma revolução
como instituição. Dessa maneira, um devir revolucionário é molecular por
 52

natureza, isto é, coloca-se na zona comum entre os elementos heterogêneos

que compõem um dado fenômeno desde os seus mais ínfimos agenciamentos.
Como dizem Deleuze e Guattari em “O que É a Filosofia”, é fácil ser anti-
fascista em nível molecular”, agora, quanto a sê-lo na dimensão molecular,
nas mínimas relações do dia-a-dia já é uma outra coisa. Isto porque a
afirmação política decorrente deste plano político e existencial pressupõe
aquela totalidade em aberto da qual já falamos. Revolucionário então é tudo
o que está em constante mutação, em constante devir, sem jamais fechar-se
numa totalidade definitiva.

GUATTARI, Félix. O Inconsciente Maquínico – Ensaios de Esquizoanálise.

Campinas, Papirus, 1988.

Obra que nos serve como mais uma referência quanto às proposições
articuladas no Anti-Édipo em relação ao estatuto do desejo e a constituição
de um agenciamento maquínico. Podemos concluir deste livro que a crítica ao
conceito de cultura que Guattari faz em Micropolíticas afirma-se da
compreensão que este autor tem do desejo, mas, sobretudo, também do
inconsciente como produtivo e não mais como um palco, representativo de um
drama familiar básico. Podemos então apontar uma linha no pensamento
deste autor que aproxima a Cultura do Inconsciente – dois conceitos que
então passam a exercer sua gravitação em direção a essas estruturas
menores, a essa micropolítica que produz o social em sua maquinaria de
minúsculas engrenagens.

GUATTARI, Félix. Caosmose – um novo paradigma estético. Rio de Janeiro,

34, 1992.
 53

Na página 31 desta obra Guattari escreve:

“Nessas condições, cabe especialmente à função poética

recompor universos de subjetivação artificialmente
rarefeitos e re-singularizados. Não se trata, para ela, de
transmitir mensagens, de investir imagens como suporte de
identificação ou padrões formais como esteio de
procedimento de modelização, mas de catalisar operadores
existenciais suscetíveis de adquirir consistência e
persistência.”

Tomando como base esse trecho extraído do livro, é sobre essa perspectiva
que empregamos o termo poética em nosso trabalho. Quando Guattari fala
em “operadores existenciais”, isto quer dizer que são elementos que trazem à
existência algo que antes era uma potência, uma virtualidade, logo, os índices
que nos permitem caracterizar uma literatura menor. Esta é então uma
poética subjacente a toda literatura menor, essa emergência de algo que vêm
à existência, que é produzido. Lembramos que o termo poesia vem do grego
poiésis, que literalmente significa “fazer”.

FRUS, Phyllis. The Politics and Poetics of Journalistic Narrative – The

Timely and the Timeless. New York, Cambridge University Press, 1994.
Como o próprio título já assinala, esta obra é fundamental por dar subsídios
para uma discussão sobre o jornalismo segundo uma perspectiva dada pela
teoria literária. A autora faz um exaustivo levantamento sobre a produção de
 54

literatura de não-ficção em língua inglesa, relacionando esta produção ao

jornalismo literário. Segundo Phyllis Frus, o jornalismo permite uma
apropriação literária toda vez em que forma e conteúdo estabelecem relações
formais de correspondência. Em outras palavras, quando existe uma certa
performatividade da linguagem portanto. O método pelo qual Frus propõe
como abordagem estética do jornalismo é a leitura reflexiva, o que significa
identificar os momentos na produção de não-ficção de determinado autor em
que ocorre essa linguagem performativa. Como exemplo a autora demonstra
esse método na leitura de um conjunto de relatos/narrativas de Stephen
Crane, escritor-jornalista que trabalhou para William Randolf Hearst no
começo do século XX e que escreveu a famosa reportagem do chamado
jornalismo amarelo “The Open Boat”, a qual mais tarde seria publicada
novamente como conto. Frus analisa as duas versões do relato para
identificar os momentos em que Crane altera estilisticamente a narrativa. O
mesmo procedimento é possível no caso de Hermingway, outro escritor-
jornalista que utilizou material coletado como repórter como base ara seu
trabalho literário. No caso de Hermingway a leitura reflexiva é até mais
rapidamente estabelecida dado que o estilo literário deste autor é marcado
pela concisão – influência de seu trabalho como correspondente na Guerra
Civil Espanhola, quando as matérias eram transmitidas via telégrafo, o que
exigia de Hermingway o desenvolvimento de todo um estilo sóbrio e
econômico de escrita.

ZOURABICHVILI, François. O Vocabulário de Deleuze. Rio de Janeiro,

Relume Dumará, 2004.
Assim como a obra de Ronald Bogue, Zourabichvili faz um inventário dos
principais conceitos criados por Deleuze, localizando-os no contexto da obra
 55

do filósofo. Apesar do risco do pensamento pret-á-porter, ou seja, de fórmulas

mágicas para uma apreensão instantânea de um pensamento complexo como
o de Gilles Deleuze, o vocabulário elaborado por Zourabichvili é um grande
mapa do continente da esquizoanálise e da filosofia da diferença,
estabelecendo a interlocução com os clássicos e os contemporâneos da qual
Deleuze sempre soube extrair o máximo.

MALCOLM, Janet. Psicanálise – a profissão impossível – uma investigação

jornalística sobre o ofício do psicanalista. Rio de Janeiro, Relume Dumará,
2005.
Obra jornalística que é analisada por Phyllis Fruss em seu livro sobre poética
e jornalismo. É exemplar no sentido que permite uma leitura reflexiva entre a
psicanálise e o jornalismo. Janet Malcolm relata a vida de psicanalistas que
vivem em Manhattan interpretando suas rotinas no trabalho e vida privada a
partir de um fazer jornalístico próprio do jornalismo literário e do new
journalism. Ainda preciso aprofundar a leitura desta obra no que ela permite
agenciar em termos teóricos para uma análise do jornalismo como forma
hermenêutica.

MATTESSICH, Stefan. Lines of Flight – Discoursive Time and

Countercultural Desire in the Work of Thomas Pynchon. Londres e Durhan,
Duke University Press, 2002..
Chegamos a esta obra por intermédio do próprio autor, com quem
estabelecemos contato via e-mail e que gentilmente nos enviou uma cópia do
livro resultante de sua tese defendida sob a orientação de Fredrik Jameson na
Universidade de Duke. Mattessich define a Contracultura utilizando-se do
conceito de devaneio segundo Gaston Bachellard. Segundo o autor,
 56

identifica-se um certo tipo de desejo contracultural manifestado pelos

personagens das novelas de Thomas Pynchon quando estes colocam-se a
imaginar uma fuga dos constrangimentos que registram suas vidas ao status
quo. Pynchon talvez seja um dos maiores representantes da contracultura na
literatura – praticamente o conjunto inteiro de sua obra ou é ambientado na,
ou faz alusão de modo alegórico à contracultura. Isto se manifesta no tema da
fuga para o norte, motivo que enlaça a historicidade dos anos 60 quando
muitos jovens ao serem convocados para lutar no Vietnã desertavam
mudando-se para o Canadá. Segundo Mattessich, não se pode esquecer que
no caso das novelas de Pynchon esta fuga para o norte é alegórica. Quando
os personagens se colocam em devaneio sobre a fuga, estes constroem uma
linha de delírios que se intensifica colocando em forma delirante a própria
narrativa. Isto segundo Mattessich é o que caracteriza o procedimento
literário de Pynchon como dotado de performatividade (relação forma-
conteúdo reflexiva). Isto também permite entender o procedimento de
Pynchon como o traçado de uma linha de fuga no sentido deleuziano do
termo.

STEPHENS, Julie. Anti-Disciplinary Protest – sixties Radicalism and

Postmodernism. New York, Cambridge University Press, 1998.
Julie Stephens é uma pesquisadora australiana que define a contracultura
como uma forma de protesto antidisciplinar. Com isto a autora remete sua
discussão à perspectiva foucaultiana que propõe uma leitura da
contemporaneidade como marcada pela passagem de uma sociedade
disciplinar a uma sociedade de controle. A contracultura seria um fenômeno
paroxístico da perspectiva disciplinar de modelo de sociedade. Esta definição
é fértil no que permite tangenciar outra definição canônica de contracultura,
 57

a de Theodore Roszak, que vê o fenômeno como uma prática política que não
se enquadra, logo não se disciplina, dentro das estratificações políticas
orientadas em esquerda e direita. É daí a leitura de Stephens considerar a
contracultura como um discurso antidisciplinar.

GOMES, Mayra Rodrigues. Jornalismo e Filosofia da Comunicação. São

Paulo, Escrituras, 2004.
Livro fundamental porque nele se caracteriza o jornalismo como dispositivo
disciplinar. O new journalism como parte da contracultura pode ser pensado
então como uma reversão, ou, perversão do jornalismo segundo sua
estratificação em relação aos poderes estabelecidos? Agenciado à obra de
Julie Stephens comentada acima o estudo da professora Mayra Rodrigues
Gomes fornece um conceito de jornalismo pertinente às possíveis discussões
que podem ser entabuladas sobre este campo de práticas discursivas segundo
a perspectiva dos autores pós-estruturalistas: Deleuze, Guattari, Derrida,
Lyotard e Foucault.

JOHNSON, Michael. El Nuevo Periodismo – La prensa underground, los

artistas de la no fición y los cambios en los medios de comunicación del
sistema. Buenos Aires, Troquel, 1975.
Estudo sobre o new journalism que se tornou referência obrigatória em
relação ao tema já que foi uma das primeiras sistematizações que se fez sobre
o assunto. Nele Johnson faz um levantamento histórico das raízes do gênero
de não ficção, definindo o new journalism como uma modalidade que rompe
com o agendamento temático da grande imprensa. Por new journalism
Johnson entende tanto a produção de autores como Tom wolfe e Truman
Capote quanto a imprensa underground que se desenvolveu na esteira das
 58

manifestações pacifistas e em prol do reconhecimento dos direitos civis dos

afro-descendentes os EUA durante os anos 60.

Esboço de um primeiro capítulo

A Título de Introdução

“Não cabe temer ou esperar, mas buscar novas armas.”

Gilles Deleuze em
“Post-Scriptum Sobre as Sociedades de Controle”

O que move este trabalho, aqui ainda delineado apenas, é o desejo de

uma espécie libertária. O desejo que não se satisfaz com uma prática

jornalística dada, de contornos rigorosos e devidamente registrada na

superfície dos grandes poderes instituídos. É a paisagem que se insinua em

direção ao horizonte de um jornalismo que está por vir. Pensar o jornalismo a

partir dos pontos pelos quais ele se desconhece. Inventar um jornalismo assim

como Nietzsche propunha escrever para um povo que virá, porque ainda está

para ser criado e, escrever, portando, passa a ser um ato fecundo. Além de

Nietzsche, um herdeiro especial de seu legado é quem vai servir aqui de

referência neste exercício de articulação do possível: Gilles Deleuze. Talvez

nenhum outro pensador contemporâneo tenha se colocado tão frontalmente

 59

contrário às práticas da mídia. A aversão à mídia foi característica da

démarche deleuziana:

“O esquema da informática parte de uma informação

teórica supostamente máxima; no outro extremo ela

coloca o barulho como ruído, anti-informação, e, entre os

dois, a redundância, que diminui a informação teórica,

mas lhe permite também vencer o barulho. Ao contrário,

seria assim: no alto a redundância como modo de

existência e de propagação das ordens (os jornais, as

“notícias” procedem por redundância); em baixo, a

informação-rosto como sendo sempre o mínimo requerido

para compreensão das ordens; e, mais embaixo ainda,

algo que poderia ser tanto um grito quanto silêncio, ou a

gagueira, e que seria como a linha de fuga da linguagem,

falar em sua própria língua como um estrangeiro, fazer

da linguagem um uso menor8”

Mas há algo de paradoxal nisto, pois Deleuze, em todas as vezes em que

foi possível, manifestou-se como um amante dos paradoxos. Foi assim que

Deleuze escreveu uma obra devotada aos paradoxos: a Lógica do Sentido.

8
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Diálogos. São Paulo, Escuta, 1998. p37
 60

Paradoxalmente também Deleuze leu diariamente as edições do Le Monde,

como o filósofo assume em sua grande entrevista, talvez a única para televisão

(O abecedário Deleuziano), concedida à jornalista Claire Parnet sob a

condição de ser divulgada somente em caráter póstumo. A insatisfação de

Deleuze com a mídia é um indicador seguro de uma potência crítica da qual

buscamos aqui nos armar, como na seguinte passagem:

“De modo que o problema consiste em reinventar não

apenas para a escritura, mas também para o cinema, o

rádio, a televisão, e até mesmo para o jornalismo, as

funções criadoras ou produtoras liberadas dessa função-

autor sempre renascente.9”

Um desterritório do sentido

Nem sempre jornalismo e literatura delimitam-se por fronteiras

pacíficas. Talvez a origem do conflito esteja em um interesse comum. Tal

como poetas e escritores, é algo difícil de definir, mas todo jornalista que

. Ibdem.
9
 61

realmente gosta da profissão, antes de qualquer outra coisa gosta mesmo é da

palavra. Do texto. E não há tecnologia que consiga soterrar isto por completo.

Afinal sem texto não há notícia, seja lá qual for a mídia que ainda se invente.

Porque o jornalismo é uma arte do efêmero, contudo, essa devoção ilimitada

pela palavra pode construir, a partir de um jornalista, um autor. Talvez o ideal

da profissão seja arrancar assim algo do tempo. Roubar prometeicamente o

fogo da literatura:

O que Fitzgerald chamava de verdadeira ruptura: a linha

de fuga, não a viagem nos mares do sul, mas a aquisição

de uma clandestinidade (mesmo se se deve tornar-se

animal, tornar-se negro ou mulher). Ser, enfim,

desconhecido, como poucas pessoas são, é isso trair. É

muito difícil não ser mais conhecido de ninguém, sequer

do porteiro, ou no bairro, o cantor sem nome, o

ritornelo.10

Todo jornalista pode se tornar um bandido santificado, como Paulo

Leminski definia a si mesmo, “um bandido que sabia latim”. Todo jornalista

pode se tornar também um Robin Hood que partilha com o gentio o resultado

de seus assaltos em domínios estrangeiros. Como ser marginal que é, um

10
Ibdem p.58.
 62

jornalista- escritor é temido e, muitas vezes execrado como traidor. Em

qualquer dos sentidos que se construa essa relação, jornalista-escritor ou

escritor-jornalista, o resultado é a obra de um outsider.

É que trair é difícil, é criar. É preciso perder sua

identidade, seu rosto. É preciso desaparecer, tornar-se
desconhecido.11

Um estilo, uma dicção, uma força de expressão inclassificável a não ser

por uma categoria que possa dar conta de uma singularidade explosiva. Por

que não pensar então num paideuma dessa legião de proscritos, de desertores?

A clandestinidade no tempo

Entre a contracultura como expressão social e histórica e o new

journalism como fenômeno estético literário existem bem mais coisas em
comum do que apenas uma coincidência cronológica. A contracultura nasce
do desencanto em relação ao american way of life a partir do pós-guerra nos
EUA. O new journalism é um fenômeno que, por um lado, diz respeito à
emergência da chamada imprensa underground nos EUA na década de 60 e,
por outro, a uma forma de enxerto e hibridização de jornalismo e literatura
forjada por autores como Tom Wolfe, Gay Talese, Norman Mailer, Hunter
Thompson, entre outros. Ambos os fenômenos, dentro dos entornos que lhes
são peculiares, construirão nas leituras que os recuperam a partir da história
como grandes momentos, seja de um reencantamento da experiência do
mundo, seja de um
11
Ibdem p.58
 63

Enquanto conceito, contracultura designa uma série de sentidos que se

desdobra em torno da idéia de uma resistência aos padrões socialmente
estabelecidos. O termo eclode no discurso teórico a partir da obra do
sociólogo americano Theodore Roszak, quando este avaliava um perfil geral
dos movimentos de contestação nos anos 60 contra a guerra do Vietnã, a favor
dos direitos civis dos negros, a nova boemia urbana da beat generation, os
hippies, o Haight Ashburry, o Partido Internacional da Juventude, enfim as
características que indicavam uma certa identidade, um espírito do tempo que
ganhava as ruas naquele momento histórico.
Em quase toda a sua totalidade a contracultura foi absorvida de maneira
lenta e letal porque assimilada como excentricidade. Do espírito utópico
moderno que a animava passa a emanar o solvente ideológico que a resgata
como motriz de uma versão especializada da indústria cultural: a indústria da
revolta.
Bach Pynchon e Deleuze - Três gênios aqui entrelaçados como uma
variação da inflexão feita por Douglas Hofstadter12 para entender o fenômeno
das voltas estranhas. Há momentos especiais em alguns sistemas hierárquicos
em que uma certa abertura se pronuncia na forma pela qual se introduz uma
diferença tal qual como na invenção das fugas de Johan Sebastian Bach, de
forma a mudar o tom imperceptivelmente. O tema de uma fuga se repete ao
construir suas diferenciações. Ao se repetir seis vezes o procedimento de
variar o tema segundo o tom eis que se volta ao tema original do qual se
partiu. A leitura de Hofstadter do engenho musical de Bach encontra eco no
pensamento filosófico de Gilles Deleuze, o qual se pauta por uma filosofia da
diferença; de inspiração nietzschiana, Deleuze concebe toda e qualquer
diferença como fundamentada na repetição. Uma leitura singular do tema do
12
HOFSTADTER, Douglas R. Gödel, Escher e Bach – Um Entrelaçamento de Gênios Brilhantes. Brasília,
Imprensa Oficial – UNB, 2001.
 64

eterno retorno em Nietzsche: se nada volta no tempo, então a impossibilidade

da volta sempre retorna. Não há oposição entre diferença e repetição, mas a
complementaridade de um ciclo vicioso.
Mas não é só neste contexto que os gênios de Deleuze e Bach se
entrelaçam. Para além da diferença e repetição o próprio tema da fuga em si
lhes é comum. Para Deleuze nada é mais importante do que as fugas. Não no
sentido de um abandono passivo em relação aos constrangimentos da história,
da política ou da cultura. Uma fuga jamais se constitui em escapismo, mas
numa ação afirmativa em relação às potências da vida como diferença. Toda
fuga é ativa no sentido em que a partir dela se traça uma linha pela qual algo
escapa das codificações instituídas. Uma linha de fuga. É possível percebe-la
insinuando-se a partir dos agenciamentos, das configurações que produzem
um dado momento histórico, cultural, político. Uma linha de fuga é uma
desterritorialização. Um apagamento das definições que seguem a linha de
algum contorno delimitado em um gênero, uma instituição, enfim, um
território cartografado.
A fuga em si é o que para Deleuze leva ao intensivo – categoria nem
sempre acolhida pelo pensamento ocidental. Não o corpo biológico, mas o
corpo erógeno. O corpo sem órgãos do qual fala Artaud. Pura intensidade.
Pathos. A paixão. O dionisíaco, a embriagues e a vertigem:

Uma fuga é uma expécie de delírio. Delirar é exatamente

sair dos eixos (como “pirar” etc). Há algo de demoníaco,

ou de demônico, em uma linha de fuga.13

13
DELEUZE, PARNET. Op.cit. p53
 65

Todos esses sentidos do intensivo estão presentes no fenômeno

histórico da contracultura. Principalmente em termos da ação política
decorrente dos valores que pautaram este movimento. Segundo Theodore
Roszak, o que define a contracultura é um determinado tipo de ação política
espontânea que busca fugir ao enquadramento disposto pelas territorialidades
da política convencional entre uma orientação de esquerda e outra de direita.
Nem uma nem outra. A contracultura foi uma síntese disjuntiva cravada no
coração tecnocrático do mundo pós-guerra. O imaginário da contracultura
desenvolveu-se segundo um pressuposto de que se incluir como oposição à
direita já é aceitar um enquadramento – aceitar as regras pelas quais o campo
da política se estabiliza em um determinado tipo de poder que depende desta
aceitação, portanto já é reproduzir o poder que enquadra como “de esquerda”
o que pode significar uma descodificação política. A emergência da pura
diferença. Uma fuga em termos deleuzianos. E é Deleuze quem diz que se
deve ler Nietzsche como o lêem os jovens da contracultura – dando
gargalhadas. O pathos, a intensidade como nas paixões alegres de Espinosa.
Descentramentos que expandem o ser porque ele se reconhece nesse
movimento de deriva de si num sempre outro. Alegria da poesia de Rimbaud,
padroeiro de todos os drop outs: é que eu é um outro!
É na obra de Thomas Pynchon, um dos principais retratos da
contracultura, que se define uma forma de desejo contracultural como linha de
fuga. Esta é a perspectiva é do crítico americano Stephen Mattesich 14. Em sua
leitura, Mattesich detecta que, ao longo de toda sua obra, Pynchon cria um
universo todo de referências espatifadas ao espírito do tempo da contracultura.
Segundo Mattesich este universo se define pela intensidade que atravessa seus
14
MATTESSICH, Stefan. Lines of Flight – Discoursive Time and Countercultural Desire in the Work of
Thomas Pynchon. Londres e Durhan, Duke University Press, 2002.
 66

personagens quando estes se colocam em fuga. O desejo contracultural,

reconectar-se com a linha quebrada que resgata o trancendentalismo de Henri
David Thoreau, é vivido por toda personagem que revela tensões no sentido
de voltar à natureza como força primitiva e original. Esse traço da cultura de
contestação das décadas de 50-60 nos EUA é captado por Pynchon tanto em
Cry of Lot 49, quanto em Vineland e Rainbow’s Gravity. É comum a estas
obras o desejo que se manifesta em algum personagem que resolve desertar da
convocação para a luta no Vietnã fugindo para o Canadá. Esta fuga para o
norte é o que traça uma linha de fuga na obra, posto que ao se colocarem a
caminho a narrativa se coloca sobre uma linha de fuga que carrega consigo
toda a linguagem que se desestabiliza de seus condicionamentos sociais numa
busca por um rompimento com a palavra de ordem.

Jornalismo como dispositivo disciplinar

Assim como Mayra Rodrigues Gomes nos mostra em seu livro sobre
filosofia da comunicação, o jornalismo também pode ser entendido como
dispositivo disciplinar. Isto é, o jornalismo é uma prática discursiva que
dispõe aquilo que se pode apreender em um determinado momento histórico.
Sob uma aparente abertura, os dispositivos enquadram o campo da experiência
segundo coordenadas muito precisas. Opera-se por oposições binárias que
aparentemente são abertas mas que na verdade impõem um rebatimento
rigoroso da percepção e experiência sobre estratificações como homem,
mulher, criança, adulto, esquerda, direita e assim por diante. Um dispositivo
disciplina todo um campo de possíveis que se pronuncia entre estas
estratificações que polarizam a experiência. Existe toda uma gradação possível
que é rebatida sobre o peso das estratificações. Ou um extremo ou outro. A
 67

este efeito que sobrevém dos dispositivos disciplinares Deleuze e Guattari

nomeiam de palavra de ordem, um conceito que aparece em sua obra conjunta
Mille Plateaux. A palavra de ordem é o comando que inconscientemente se
reproduz através da ação dos dispositivos disciplinares. Um dispositivo
portanto territorializa um campo de possibilidades sobre estratificações fixas.
Se o jornalismo então pode ser entendido como dispositivo, também podemos
pensar que é um meio de reprodução de palavras de ordem. O jornalismo
impõe um quadriculamento da realidade ao aplicar sobre a realidade da
experiência um gabarito, uma axiologia. Isto o destitui da pretensa
objetividade e isenção que as empresas de comunicação apregoam e que os
cursos de jornalismo em sua maioria reproduzem acriticamente. Uma palavra
de ordem é uma marcação de poder. O jornalismo convencional constituindo-
se como dispositivo disciplinar é uma instância pela qual os poderes vigentes
se reproduzem. Por onde então pensar novamente os possíveis, liberta-los das
palavras de ordem. Grande parte da obra conjunta de Deleuze e Guattari se
dedica a pensar exatamente a questão das multiplicidades, da diferença. Da
gama de possíveis que se estende de um extremo ao outro:

A esquizo-análise deve aqui desembaraçar o fio. Porque

ler um texto não é nunca um exercício erudito em busca

dos significados, menos ainda um exercício altamente

textual em busca de um significante, mas um uso

produtivo da máquina literária, uma montagem de

 68

máquinas desejantes, exercício esquizóide que retira do

texto sua potência revolucionária.15

New journalism e Contracultura como protesto anti-disciplinar

Não existe uma definição que dê conta de algum tipo de jornalismo que
tenha sido contracultural em essência a não ser a de Michael Johnson, em seu
livro "The New Journalism - Understanding Press, the Artists of NonFictiom,
and Changes in the Estabilished Media" de 1971, relaciona o Novo Jornalismo
à contracultura.

Este capítulo busca explorar exatamente as possibilidades que a

aproximação desta escola americana de jornalismo com o fenômeno da
contracultura sugerem como pressupostos para uma prática jornalística
alternativa em relação aos padrões ditados pelo mercado de comunicação
contemporâneo, bem como mapear as principais influências na prática
jornalística de contestação aos modelos adotados pela grande imprensa.

No caso específico do New Journalism, esta contestação se dá pelo

investimento na experimentação estética do discurso jornalístico - essa é a
característica fundamental deste fenômeno - o que o coloca em choque frontal
com os valores sobre os quais se assenta a concepção característica da
linguagem jornalística.

O assunto rende um tom preponderantemente polêmico por se instalar

numa zona de conflito dada pela ética. O que está em jogo é a territorialidade

15
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. O anti-Édipo. Rio de Janeiro, Imago, 1976. p139.
 69

demarcada por valores sedimentados ao longo do processo histórico que

estratifica o jornalismo na lógica da "capitalização do espírito" apontada por
Lukacs em sua leitura de "Ilusões Perdidas", de Balzac. Seguindo esse autor,
José Miguel Wisnik descreve a paisagem desse conflito dramatizado pela obra
de Balzac:

"Os poderes do jornalismo são objeto de uma anatomia

virulenta: para Balzac a imprensa parece concentrar o
mal do mundo consumado na mercantilização, dissipando
o lastro do valor universal e pulverizando todo
compromisso ético. (...) O que está em questão nessa
poderosa obra de arte é o destino problemático da
própria literatura diante dessa nova máquina de
representar o mundo: o jornal diário e de massa.(...) A
expansão da indústria editorial cria o campo litigioso em
que se confrontam, no mesmo veículo, através da
representação literária e da representação jornalística,
duas formas de ficção que disputam a mimese da vida
moderna16”

Essa estratificação do jornalismo num contexto que o vincula à

expansão do mercado editorial desde o século 19 o coloca em litígio em
relação à literatura. Há um conflito instalado na demarcação de um novo
modo de semiotização que é genético em relação ao jornalismo como
modalidade discursiva. Balzac o vê como detentor de um valor
fundamentalmente decadente onde o que prevalece é a licenciosidade dos

16
WISNIK, José Miguel. As Ilusões Perdidas de Balzac. In NOVAES, Adauto. Ética. São Paulo, Cia das
Letras, 1992 pp.323-324.
 70

"espadachins das frases feitas". É que a emergência dessa nova maneira de

representar o mundo arroga para si a legitimidade que na literatura foi
conquistada pelo realismo, onde a referencialidade e a perspectiva são
fundantes de sua estética singular.

O realismo demarca um território fundamental para a literatura no

modernismo: a emergência de uma estética em que a linguagem é vista como
uma matéria a ser moldada através da experimentação na prosa. Em nenhum
momento o realismo aqui significa uma concepção da linguagem atrelada ao
conteúdo, mas o refino de sua potência expressiva na representação de sua
própria condição de discurso. Em termos psicanalíticos, o realismo se define
pelo "real que falta" - lei que se revela na linguagem como apreensão desta
falta. No realismo não se constroem representações fundamentadas num
suposto valor de uma linguagem equivalente à realidade, mas a realidade da
linguagem propriamente dita. Paulo Leminski é quem avalia o conflito
apontado por Wisnik nas "Ilusões Perdidas", confrontando o realismo com o
naturalismo na literatura em relação à forma de legitimação discursiva
reivindicada pelo jornalismo:

"Invoca-se em vão o nome do realismo, que se procura

confundir com o naturalismo. Realismo, quer dizer,
discurso carregado de referencialidade, não é sinônimo
de naturalismo. Ao contrário. O discurso realista não
camufla a perspectiva. Realistas (e não naturalistas) são
textos como o 'Ulysses', de James Joyce. Ou as 'Memórias
Sentimentais de João Miramar', de Oswald de Andrade"17

17
LEMINSKI, Paulo. Forma é Poder. Folha de São Paulo, Folhetim 04/07/1982.
 71

Para Leminski, o valor sobre o qual o jornalismo busca legitimar sua

forma discursiva é uma assimilação do naturalismo. Neste, ao contrário do
realismo, é o conteúdo e não a forma, que é visto como determinante no plano
da linguagem. O naturalismo pode aqui ser entendido como uma estética na
qual a linguagem é vista como uma positividade.

A partir do que propõe Leminski pode-se entender a relação entre a

concepção de linguagem do realismo em confronto com o discurso jornalístico
como uma extensão das diferenças que este entretém com o naturalismo:

"Naturalismo, academicismo. O apogeu do naturalismo

(Europa, segunda metade do século 19) coincide com a
explosão do jornalismo. O discurso jorno/naturalista
representa o triunfo da razão branca e burguesa: o
discurso naturalista é a projeção do jornalismo na
literatura".18

Note-se que o período apontado por Leminski coincide exatamente, no

plano histórico, com o conflito detectado por Lukacs na obra de Balzac.
Seguindo a linha traçada por Leminski, o jornalismo pode ser entendido como
uma forma de discurso na qual se projeta a concepção de linguagem cara ao
naturalismo:

"A 'neutralidade' (objetividade) do discurso

jorno/naturalista é uma convenção. Assim como a
clareza, apenas uma propriedade (retórica) do discurso.
Não há texto literário sem perspectiva, quer dizer, sem
intervenção da subjetividade. No texto naturalista (ou
18
LEMINSKI. Ibdem.
 72

jornalístico), essa perspectiva é camuflada, sob as

aparências de uma objetividade, uma Universalidade que
- supostamente - retrata as coisas 'tal como elas são'".19

Daí a origem dos protocolos que irão sedimentar uma discursividade

construída sobre a transparência calculada do conteudismo jornalístico. A
imagem de uma objetividade que é reflexo da ideologia que a sustenta:

"No discurso jorno/naturalista, o poder afirma, sob as

espécies da linguagem verbal, a estabilidade do mundo,
de um certo mundo, suas relações e hierarquias. O
discurso, esse, em sua aparente neutralidade, é
ideológico, embora invisível (ou por isso mesmo): é
ideologia pura. Sua estabilidade é catártica: nos consola
e engana com a imagem de uma estabilidade do mundo.
De um certa estabilidade. Uma estabilidade relativa à
visão do mundo de uma dada classe social muito bem
localizada no tempo e no espaço".20

É esta a estratificação que fundamenta o jornalismo no plano da

linguagem. Seu ethos é decorrente de uma normatização segundo os valores
que emergem do poder que se insinua no apetite das manchetes ávidas muito
mais pelo efeito que podem provocar nas vendas do que representar algo de
um mundo. Para Leminski, existe um devir poético na recuperação de uma
potência realista da linguagem no jornalismo. Tal potência é exatamente a
mesma que fundamenta o fenômeno do New Journalism.

19
Idem
20
LEMINSKI. Ibdem.
 73

Segundo Tom Wolfe, o que caracteriza o New Journalism é uma atitude

crítica em relação aos modelos do que ele chama de "jornalismo totem"21.
Crítica que encontra sua expressão no experimento estético, carregando o
texto jornalístico de referencialidade num movimento oposto a um
investimento no conteúdo. A forma do discurso é tratada como artifício e, em
nenhum momento se constrói nada que encubra este estatuto. Isto faz com que
a discursividade do New Journalism seja aberta por carregar a linguagem de
subjetividade.

Isto pode ser exemplificado pelo recurso literário do fluxo de

consciência que Wolfe insere em seu livro-reportagem "The Eletric Kool-Aid
Acid Test" (1968), sobre os Merry Pranksters (grupo que na década de
sessenta acompanhava o escritor Ken Kesey).

Wolfe trabalhou com materiais espúrios ao jornalismo convencional,

consultando cartas em que Kesey descrevia a amigos suas experiências com
drogas e seus sonhos, como base para criar estes fluxos de consciência. À
objetividade, tabu do jornalismo, se contrapõe aqui um investimento na
subjetividade. Segundo Leminski, no mesmo artigo da "Folha" acima citado,
tal recurso é legítimo no sentido de se recuperar a potência realista projetada
então para o discurso jornalístico:

"Uma prática do texto criativo, coletivamente engajada,

tem a função de desautomatizar. De produzir
estranhamento. Distanciamento. É desmistificação de
'objetividade' inscrita no discurso naturalista. Essa
objetividade é falsa. Ela apenas reflete a visão do mundo

21
WOLFE, Tom. The New Journalism. New York. Harper & Row, 1973
 74

de dada classe social, de determinada civilização. Sua

pretensão a 'discurso absoluto' é totalitária. Violação.
Ruptura. Contravenção. Infratura. A poesia diz 'eu acuso'.
E denuncia a estrutura. A estrutura do Poder,
emblematizada na 'normalidade' da linguagem. Só a obra
aberta (desautomatizada, inovadora), engajando,
ativamente, a consciência do leitor, no processo de
descoberta/criação de sentidos e significados, abrindo-se
para sua inteligência, recebendo-a como parceira e co-
laboradora, é verdadeiramente democrática".

É diante de um plano assim que se pode tomar o New Journalism como

uma forma de jornalismo contracultural. Não somente pela conformação dada
pelo âmbito histórico no qual ele se inscreve enquanto fenômeno, mas
principalmente por investir num conflito que a normatização do discurso
jornalístico buscou suprimir através de um discurso de poder que assujeita o
leitor numa passividade característica da indústria da cultura. Por
contracultural entenda-se aqui o quadro definido por Norbert Elias e John
Scotson em "Os Estabelecidos e os Outsiders" (2000). O fato de haver um
"establishment" do jornalismo pressupõe a existência de um plano de exclusão
que o fundamenta. Não há poder estabelecido sem o recorte que este produz.
Todo poder se nutre das relações pelas quais o "establishment" se afirma sobre
o que se coloca fora de suas determinações.

Um jornalismo contracultural seria toda a forma de investimento em

valores clandestinos à estratificação do jornalismo convencional.
Contracultural, neste contexto, portanto, é toda forma de jornalismo que se
alinha ao conflito que se torna visível sobre o plano no qual o New Journalism
 75

se instala. Conflito ético porque inscrito no valor fundamental da

estratificação do jornalismo: a verdade. Como discute Leminski, a verdade do
discurso jornalístico tradicional suprime uma verdade anterior - a da
linguagem enquanto artifício. Dessa maneira, o jornalismo não escapa de uma
reiteração dos valores que sustentam um poder que conforma a sociedade
segundo um modo de semiotização dominante. O apelo a um estatuto
democrático então não passa de uma construção ideológica. Um jogo de poder
pelo qual o assujeitamento do leitor em sua passividade é sintoma de uma
ordem política que o territorializa assim.

A objetividade jornalística pode ser entendida então como um

dispositivo de controle no sentido que Michel Foucault dá ao termo. Quanto
mais se apela ao fundamento democrático do jornalismo, se constrói ao
mesmo tempo uma ordem rígida na qual os leitores são capturados num jogo
de poder. O jornal pode ser entendido como uma rede, um quadriculado que
confina, imobiliza e controla. Mas esta é a paisagem que se vê do ângulo do
que é estabelecido na mídia. Existe uma virtualidade de outras perspectivas
pelo menos enquanto possibilidades. Uma abordagem arqueológica nos
moldes propostos por Foucault sugere possibilidades de exploração das
sombras que o discurso estabelecido do jornalismo lança sobre os seus
segredos de poder. A vocação contracultural do New Journalism talvez seja
uma das mais evidentes por problematizar o jornalismo enquanto fato
lingüístico, o que não é uma abordagem comumente partilhada pela produção
acadêmica na área - problema apontado pela professora Mayra Rodrigues
Gomes em seu "Jornalismo e Ciências da Linguagem" (2000).

O fenômeno do New Journalism e de alternativas afins, como o que nos

países de língua espanhola se chama de "periodismo informativo de creación",
 76

têm uma abordagem relativamente recente nos estudos sobre jornalismo no

Brasil. Textos de Edvaldo Pereira Lima, Fernando Resende, José Salvador
Faro e Marcos Faerman abrem essa discussão que problematiza o jornalismo a
partir da sua interseção com outras formas de construção de relatos e
narrativas como a literatura e a história. Tal perspectiva tem como horizonte a
discussão das possibilidades de ampliação dos recursos pelos quais o
jornalismo se constitui como prática discursiva. De maneira convergente, estes
autores partem do New Journalism como uma referência pela qual se pode
projetar uma ruptura com o modelo de texto noticioso que invadiu as redações
dos periódicos brasileiros a partir da década de quarenta.

Aparentemente, a primeira vez no Brasil que o termo jornalismo emerge

diretamente relacionado ao fenômeno histórico que Theodor Roszak batizou
de contracultura foi no subtítulo do livro de Luís Carlos Maciel - "Nova
Consciência - Jornalismo Contracultural" -, publicado pela Editora Eldorado
em 1973. Maciel havia organizado em forma de coletânea uma amostragem da
sua produção jornalística na coluna Underground do "Pasquim" e nas páginas
marginais da "Flor do Mal" - nanico que ajudou a fundar em 1970 juntamente
com o poeta Torquato Mendonça, Tite Lemos e o artista gráfico e também
poeta Rogério Duarte.

A capa do número zero da "Flor do Mal" trazia a foto de uma menina

negra que o também jornalista, poeta e compositor Torquato Neto havia
achado desprezada no chão da redação do "Última Hora", jornal para o qual
trabalhava na época, então publicando a sua coluna Geléia Geral. Talvez esta
capa seja o ícone dessa nova dicção no jornalismo brasileiro. Isto porque
reúne sob uma mesma imagem os nomes de Maciel e Torquato Neto. Dois
nomes pelos quais é obrigatória a passagem para se ter acesso à forma de
 77

cultura de resistência que se desenvolveu no período mais duro da repressão

militar no país.

Torquato Neto desenvolveu um estilo radicalmente singular de texto

jornalístico que não encontra par em coragem de experimentação estética e
inventividade. Maciel marcou o início de sua produção no "Pasquim" com a
coluna pela qual se articulou uma pedagogia contracultural da cena
"underground". (Atribui-se a Glauber Rocha a origem do termo "udigrudi",
que, a partir da década de setenta, passou a designar a cena da cultura
marginal que não se relacionava imediatamente com as formas convencionais
de resistência política à ditadura militar - o cinema marginal de Sganzerla,
Bressane, por exemplo. Glauber usava "udigrudi" certamente pelo seu
desafeto em função da ruptura do cinema marginal com o cinema novo.)

Maciel abordava desde o Living Theatre, Abby Hoffmann até a

antipsiquiatria de Laing e Basaglia. Ambos podem ser apontados como os
detonadores de uma forma de discurso jornalístico enlouquecida,
fragmentária, poética: contracultural. Um jornalismo que além de nanico era
também marginal - acima de tudo marginal. Fusão do desbunde ao programa
libertário da contracultura curto-circuitada à própria forma do discurso
jornalístico.

Frente a um mercado de comunicação que coloca sérios impasses à

prática do jornalismo impresso - impasses que devem ser problematizados
desde o advento da introdução das novas tecnologias de comunicação até a
reconfiguração de horizontes projetada por contextos históricos, culturais e
políticos como a pós-modernidade e a globalização - é necessária a discussão
de um novo perfil que possa libertar o jornalismo impresso do mito da
 78

informação pura; dimensão pela qual ele se torna obsoleto diante do que
permitem as novas tecnologias.

Retomando a própria origem deste "modelo americano" que é a

expressão do discurso jornalístico estabelecido, há uma relação direta da
forma do lead, por exemplo, com o que gerou a imagem e o conceito de rede
de comunicação segundo Mattelart: o telégrafo. Essa tecnologia foi a
concretização, num aparelho, dos ideais do imperialismo que caracterizou o
plano da política internacional que define século 19. A partir do cabeamento
sob o Atlântico se tornou possível a cobertura de acontecimentos na Europa
por parte de periódicos americanos.

Como as linhas eram ainda precárias e em algumas situações o risco de

queda da rede era muito grande, como numa guerra, convencionou-se que a
abertura de uma matéria deveria conter os dados fundamentais sobre o
acontecimento - convenção que gerou o que hoje se chama de lead (cabeça de
matéria). Esse procedimento garantia que mesmo com uma queda e a
interrupção da mensagem transmitida pelo correspondente haveria a
possibilidade de, a partir dos dados básicos do lead, reconstruir a notícia. É
uma lógica baseada no conceito de informação.

O desenvolvimento da web segue o mesmo princípio. A rede opera em

"tempo real" num espaço virtual marcado pela aceleração. Neste contexto, a
informação reina soberana mais uma vez e, como tal, ela impõe sua força pelo
próprio modelo de processo da comunicação que a gerou, concepção essa
assumidamente tecnicista. Isto faz com que a urgência do jornalismo, sob o
julgo de uma linguagem depurada de qualquer entropia, possa ser atualizada
pela rede em tempo real. Não é mais a precariedade mas o seu oposto, a
 79

radicalidade da eficiência técnica que gera uma nova roupagem do conceito de

informação a partir das novas tecnologias.

O modelo vingou em função da sua natureza pragmática, mas o

problema é que ele se estagnou num dogma que não encontra mais a
legitimidade que a precariedade técnica lhe garantia. A informação mudou de
estatuto e, segundo o próprio plano teórico sobre o qual foi gerado este
conceito, a questão que se coloca não é mais a de uma codificação eficiente
que pudesse maximizar a utilização de um canal. O meio físico pelo qual se
propagavam as mensagens telegráficas deu lugar a uma realidade em que
impera uma complexidade de suportes pelos quais se cria uma rede mundial
de computadores interconectados.

O virtual é a nova dimensão da informação e, enquanto tal, sua

dispersão descentrada impõe uma nova lógica. A maneira pela qual se
emprega o conceito de informação no jornalismo ainda é marcada pelo tipo de
informação que se atualizava num suporte concreto (canal) em sua
transmissão. A nova informação é virtual, desterritorializada sobre uma
complexa rede e não mais localizada sobre um canal específico. A
convergência de mídias pode ser entendida como uma desterritorialização
dessa ordem.

É inegável que na construção da notícia o modelo tradicional do lead

seja uma forma de codificação eficiente. Mas a notícia não é mais o esteio do
jornalismo impresso, seu fundamento? A lógica da informação que serviu de
base para a geração de seu modelo não se encontra mais nas mesmas
condições de sua gênese? A nova informação é descentrada e relativamente
independente de um meio físico. Mesmo neste contexto onde a tecnologia se
 80

agrega a um poder que se exerce de maneira verticalizada reafirma-se ainda o

tabu da objetividade jornalística.

Ainda mais uma vez o leitor/navegador é assujeitado por uma

transparência que o imobiliza. Descentrado, porém, controlado por uma
vigilância que não se encontra mais no alto da torre do panóptico. É diante de
um cenário assim que o resgate da marginalidade do discurso jornalístico que
se encontra na origem de sua estratificação representa um horizonte pelo qual
se insinuam possibilidades de uma discussão de ordem ética.

Um jornalismo que conteste a si mesmo como condição para uma nova

ética que lhe dê um sentido crítico e não um discurso pretensamente
democrático mas que reconstrói a cada signo uma situação de poder com a
qual nunca conseguiu romper. Um jornalismo contracultural que retome a
linha de fuga traçada pelas experiências do New Journalism e da marginália de
Torquato Neto; o underground de Luiz Carlos Maciel. Um jornalismo de
"transvaloração de todos os seu valores", no sentido nietzschiano e, de
"descentramento de todos os sentidos" tal qual na poética de Rimbaud.

Somente assim é possível vislumbrar uma ruptura com a palavra de

ordem que reside no termo democracia entendido como falso valor a partir de
uma automatização do discurso jornalístico - normalização dos sentidos
endereçada à moral de rebanho que encharca as massas.

Talvez o valor ético que venha a emergir de uma contracultura do

jornalismo revisitada seja nietzschiano por excelência. Um jornalismo
alternativo aos apelos ideológicos da democracia como palavra de ordem, para
 81

a qual Nietzsche apontava suas armas na figura de sua objeção ao argumento

do bem comum:

"É preciso livrar-se do mau gosto de querer estar de

acordo com muitos. 'Bem' não é mais bem, quando
aparece na boca do vizinho. E como poderia haver um
'bem comum'? O termo se contradiz: o que pode ser
comum sempre terá pouco valor. Em última instância,
será como é e sempre foi: as grandes coisas ficam para os
grandes, os abismos para os produndos, as branduras e
os tremores para os sutis e, em resumo, as coisas raras
para os raros"22

Neste aforismo Nietzsche explora a contradição que o termo 'comum'

insere no valor do termo bem. Como explica o tradutor da edição brasileira,
Paulo César de Souza, 'comum' em alemão se define pelo termo "gemein" ,
que significa ao mesmo tempo ordinário, vulgar. A refutação do ideal do 'bem
comum" por Nietzsche se vale dessa significação: como algo vulgar pode ser
um valor se o seu significado é justamente relativo àquilo que não tem valor
algum.

Então o "bem comum" que expressa o valor fundamental da idéia da

democracia é contraditório em sua base. Essa valoração ética de Nietzsche é
perigosa se o que se tem em mente é algo outro do que a democracia enquanto
palavra de ordem - valor totalizante que rebate um mundo submetido à ordem
de uma potência imperial imanente. Vista assim a denúncia de Nietzsche
assume outra tonalidade, contrastante com a "democracia globalitária" que

22
NIETZSCHE, Friedrich. Para além do Bem e do Mal. São Paulo, Cia das Letras, 1992.
 82

encarcera suas sombras em Guantanamo. "Bem comum" de um mundo

transformado em mônada que se expressa na vulgarização da guerra e do
terrorismo - círculo macabro da autofagia de uma serpente que constrói seu
infinito ao morder a própria cauda. Tudo isto sustentado pela transparência
imobilizadora da qual o jornalismo ocupa a posição de escriba. Cultura de
morte que espetaculariza holocaustos.

Ainda seguindo Nietzsche, mas na voz de um de seus mais brilhantes

herdeiros: "A liberdade é uma prática... a liberdade dos homens nunca é
assegurada pelas leis e instituições que visam a garanti-la. Por isso é que
quase todas essas leis e instituições são perfeitamente passíveis de ser
invertidas"23

Um jornalismo contracultural seria um contra-investimento que

depotencializaria a ordem estabelecida pela "moral de rebanho" que se
esconde por trás do "bem comum" democrático. Isto demonstra ser pensável a
partir da recuperação de um valor ético que foi eclipsado no pensamento
político contemporâneo tornando-se secundário em relação ao 'bem comum':

"Ser livre, portanto, é ser capaz de questionar a política,

de questionar a maneira como o poder é exercido,
contestando suas reivindicações de dominação. Esse
questionamento implica nosso ethos, nossas maneiras de
ser ou de nos tornarmos o que somos. A liberdade é, pois,
uma questão de ética".24

23
FOUCAULT, Michel Apud RAJCHMAN., John. Eros e Verdade – Laca ea Questão da Ética. Rio de
Janeiro, Jorge Zahar, 1993.
24
RAJCHMAN, John. Op.cit.
 83

A liberdade, declara Foucault, é a condição ontológica da ética; mas a ética é

a forma deliberada assumida pela liberdade. "Se a existência da liberdade na
história condiciona a elaboração de uma ética, essa ética é a tentativa de
dotar a existência de uma forma prática específica."25

É somente em relação à liberdade enquanto valor ético fundamental que

se pode pensar uma ruptura com o valor do "bem comum" que sustenta a falsa
liberdade democrática que os jornais encenam. Um jornalismo contracultural
resgatando a potência do estranhamento que revela o artifício da linguagem é
condição necessária para que se fale de uma liberdade outra, fundamental. O
jornalismo como máquina de representar o mundo, mas um mundo povoado
por um povo que virá. Uma comunidade que virá. Uma comunidade crítica em
termos foucaultianos que se define pela contestação da comunidade tácita que
se institui com a democracia enquanto palavra de ordem no jornalismo. Não o
anonimato fantasmagórico de uma massa mas a multiplicidade de sujeitos que
se constituem segundo uma ética que entende o valor da liberdade como um
devir de suas práticas.

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